Winckelmann en la Correspondencia de G. Flaubert



Descargar 113,27 Kb.
Fecha de conversión06.04.2017
Tamaño113,27 Kb.
Winckelmann en la Correspondencia de G. Flaubert

Macarena Dengra Rosselló (AFIB)

El propósito de esta comunciación es sacar a la luz algunos aspectos de la Correspondencia de Flaubert1 en donde se detecta la huella del pensamiento de Winckelmann.2 El epistolario del escritor es una diatriba contra aquellos que quieren someter el arte a fines que le son extraños. Dicha diatriba, que atraviesa los cinco volúmenes de sus cartas de la época de juventud hasta el final de sus días, debe situarse en el seno de la controversia que ocupó el debate público sobre la literatura durante toda una época: la polémica de la moralidad del arte.3

En el s. XIX se produce una escisión entre la sociedad y el artista, con el ascenso definitivo de la burguesía, jalonado políticamente con la instauración de la Monarquía de Julio en 18304. Triunfa entonces la mentalidad que valora el espíritu práctico, rinde culto al dinero, y define el horizonte vital en torno al ascenso económico y social. Triunfan también las virtudes privadas burguesas: el ahorro, la disposición a una vida ordenada, y una concepción cicatera del tiempo, entendido éste como un bien que no debe malgastarse.5 La burguesía también extiende sus tentáculos a los dominios del arte y la literatura. El arte se convierte en una mercancía, el teatro en un espectáculo plegado a los gustos y a la moralidad del público burgués y la literatura en una actividad cuyo éxito se mide por las ventas. Los escritores y artistas ni se reconocen ni comparten los intereses de esa sociedad, es decir, no sintonizan con quienes de hecho son su público. —Años más tarde Flaubert ridiculizó esta situación con un personaje, el marchante de arte Arnoux, propietario del comercio “L’Art Industriel”, empeñado en ofrecer a su clientela “lo sublime a buen precio”.6

A ello hay que añadir la entusiasta fe en el progreso desatada por el auge de la industrialización. Flaubert, un visionario excepcional a la hora de diagnosticar los males que aquejarían a las sociedades del futuro, se mostró muy escéptico con la idea de que nos encaminemos hacia sociedades mejores gracias al progreso, y deplora junto con otros escritores, el despliegue de fealdad que supone el industrialismo.

“A medida que la humanidad se perfecciona el hombre se degrada; cuando todo no sea más que un entramado económico de intereses bien sopesados, ¿para qué servirá la virtud?. Cuando la naturaleza sea de tal manera esclava que haya perdido sus formas originales , dónde estará la plástica?”7

En este contexto de rechazo a la sociedad burguesa y a las consecuencias del maquinismo, la Grecia de la Antigüedad se presenta como un reducto paradisíaco de belleza y esplendor donde el arte floreció sin cortapisas gracias a un ambiente propicio.

Toda la Correspondencia de Flaubert está imbuída de un espíritu que hace de los griegos el pueblo “artista” por excelencia. Flaubert y los autores que propugnan la autonomía estética de la literatura, frente a los escritores que abogan por una arte social progresista o “aleccionador” de índole conservadora, tienen en los griegos el paradigma de pueblo de “artistas puros”. De una manera anacrónica y descontextualizada —tal como lo explica Jaeger— les atribuyen el hecho de haber sido la primera nación de la Tierra en profesar “el culto al arte”.8

Winckelmann fue considerado como el erudito que logró penetrar en el espíritu íntimo de Grecia. Fue él quien forjó la visión ortodoxa de una Grecia serena, majestuosa y marmórea, tan influyente en los siglos XVIII y XIX, que ha permanecido hasta nuestros días, y que tuvo una gran repercusión en historia cultural de Europa.9

La recepción de su obra en Francia constituyó un éxito rotundo. Sus obras fueron objeto de una rapidísima difusión jaleadas por artículos periodísticos que se hacen eco de la importancia del autor ofreciendo además resúmenes de los aspectos fundamentales.10 A ello hay que añadir otros hitos que ponen de manifiesto el fervor que despertó en el público desde el principio.11

Estudió teología y medicina pero fue bibliotecario en Nötenitz (1748), cerca de Dresde donde se interesó por los tesoros del arte clásico de los museos de la ciudad y donde fue publicada su obra principal Historia del arte en la Antigüedad. Desde 1755 hasta 1768 residió en Italia como conservador de las galerías de arte del cardenal Albani.

Sus explicaciones sobre el arte griego son fruto de la fascinación germánica por el sur de Europa y de una visión arcádica de una Grecia mediterránea, luminosa y festiva, de clima y costumbres amables en donde desde la juventud “las más perfectas criaturas de la naturaleza”12 “se consagraban al placer y la alegría.”13 Winckelmann sigue la tradición platónica del humanismo renacentista. Se trata de la civilización que operó la síntesis perfecta entre naturaleza y espirtiualidad apropiándose de la naturaleza de una forma tan lograda que no será posible igualarla y permanecerá para siempre como modelo de belleza perfecta.14

Desde el punto de vista de la estética su novedad consiste en que el fundamento del arte es la belleza.15Es ésta la idea que ejerce una influencia decisiva en la estética alemana.16

Winckelmann describía el concepto de belleza como si fuera “por decirlo así un espíritu destilado de materia”. Idealische Schöncheit, o belleza ideal, era una forma, aunque no la forma de ningún objeto existente. Se manifestaba en la naturaleza sólo parcialmente (stückweise), pero se realizaba en el arte, especialmente en el arte de los antiguos.17

El arte y la literatura de los antiguos, al menos de la gran época de Atenas, había observado ciertos rasgos característicos, como son por ejemplo la armonía, el equilibrio de las partes, la serenidad, la simplicidad, edle Einfalt und stille Grösse, según sus palabras, cualidades también presentes en las obras de artistas y literatos de épocas posteriores que derivaron sus normas de los antiguos.18

El clasicismo alemán, que admira las formas puras corpóreas como expresiones de la pura interioridad del alma, nace de la convergencia del descubrimiento de las formas puras del conocimiento, de la moral y de la estética (Kant) y de la concepción de Winckelmann del universal humano realizado en el arte griego.19

Su discurso sobre la supremacía del arte griego se centra en el cuerpo humano. En sus explicaciones desatacan dos ideas principales: la de equilibrio y la de libertad, entendida políticamente (un sistema de gobierno libre hace mejores ciudadanos) pero también como la libertad de movimiento de la que gozaron los griegos al rechazar cualquier tipo de constricción artificial sobre el propio cuerpo. En sus palabras se percibe la oposición entre naturaleza y artificio entendido éste como algo necesariamente nocivo, ya sea en el traje o en las costumbres sociales.

Si los griegos llegaron a ser insuperables en el ámbito de la escultura, fue debido a que su modelo era una raza singularmente hermosa, gracias al influjo de un clima suave y moderado; pero lo que realmente posibilitó semejante logro fue el estilo de vida del pueblo griego junto a su especial sensibilidad hacia la belleza física. Prueba de ello es que celebraban concursos para honrar a los más agraciados. No fajaban a los niños pequeños comprimiéndoles las carnes, hacían ejercicio desde los siete años, y se preparaban durante diez meses para los juegos Olímpicos. Con el entrenamiento el cuerpo adquiría “el contorno grande y viril que los griegos dieron a sus estatuas, sin hinchazón y adiposidad superflua”20, cada diez días los jóvenes debían mostrarse desnudos ante los éforos, los cuales imponían una dieta aún más severa a los tendentes a acumular tejido adiposo.21 Los vestidos no oprimían y ni siquiera las muchachas lucían en sus cabezas tocados particularmente engorrosos. Las espartanas, por su parte, vestían muy corta y livianamente. En pocas palabras, no se ejercía ninguna presión física externa con las ventajas que ello supuso para un desarrollo libre y armonioso del cuerpo. Los niños aprendían a dibujar para ir adquiriendo el hábito de examinar y juzgar la belleza física. La escuela de los artistas se hallaba en los gimnasios donde los jóvenes hacían ejercicio desnudos. Puede observarse que contrapone la vestimenta y las costumbres burguesas, arificiosas y coercitivas, con las de la antigua Grecia.

“La más bella desnudez de los cuerpos se mostraba aquí en actitudes y posiciones tan variadas, tan naturales y tan nobles como no las pueden adoptar los modelos contratados que ofrecen nuestras academias.”22

Es así como los artistas griegos, con semejantes oportunidades de observar la naturaleza concibieron tanto del conjunto de las proporciones del cuerpo como de las partes individuales, ciertas nociones universales de belleza que debían elevarse sobre la naturaleza misma.23

En sus escritos cobran especial importancia sus descripciones de esculturas, pues a través de ellas transmite la novedad radical de su mensaje, la religión del arte, de la cual la Antigüedad no era más que la revelación visible.24 Winckelmann desarrolla toda una mística de la belleza del cuerpo masculino.25 Distinguió entre el estilo antiguo, el elevado y el bello, y aunque su nacimiento sean fruto de una evolución de unas formas más rígidas que van modificándose hasta alcanzar las formas ondulantes de la naturaleza, advierte que en una misma época pueden coexistir distintos estilos, sin que el surgimiento de uno nuevo implique abandonar completamente el anterior.

Las características del estilo antiguo constituyeron la base “del más alto sentido del arte.”26 Se caracterizó por expresivo poderoso e incluso duro. No sólo por lo que atañe a los contornos de la figura sino por la indumentaria y la barba.27Lo equipara con los personajes de las obras de Esquilo. Para que una estatua de Júpiter resultara realmente imponente debería trabajarse con arreglo a este patrón pues su rasgo definitorio es la severidad .28

El estilo elevado se caracteriza por la serenidad y simplicidad. Con él se representó la actitud de los dioses y héroes en un estado de impasibilidad absoluta, libres de cualquier turbulencia interior, en perfecto equilibrio sus sentidos y en paz su alma, adquiriendo nobleza y grandeza respecto al anterior estilo. Los artistas buscan la belleza en la perfecta armonía de las partes, en la majestuosidad de la expresión y en la “verdadera hermosura”29 más que en el encanto. Sigue conservando las líneas rectas y los contornos angulosos sacrificando quizás cierto grado de belleza a favor de la exactitud. El prototipo de hombre del estilo elevado sería el de la época heroica, como los personajes de Homero.30

Del estilo bello puede hablarse con mayor fundamento, dada la pérdida de la mayor parte de obras del estilo elevado. El estilo bello se caracteriza por el encanto y la gracia. Se forma y se revela en los gestos, y en los movimientos del cuerpo, o incluso en la caída de una prenda o en el conjunto de la indumentaria. Los artistas posteriores a Fidias, Policleto y sus contemporáneos, fueron quienes más buscaron y hallaron la gracia. Su secreto estriba en lo elevado de la idea y en la precisión del dibujo. Los maestros supieron acercar la belleza a la naturaleza, sin abandonar por ello el estilo de sus mayores que ellos consideraron abstracto y sistemático. Con ello lograron una mayor variedad y de allí surgió la gracia que caracterizó sus obras. El representante del estilo bello podría ser el ciudadano ateniense.

Aunque Winckelmann aprecie los distintos tipos de belleza a lo largo de la vida del hombre, sin lugar a dudas ésta se manifiesta en su apogeo, aflorando en toda su armonía y plenitud en la época de la juventud. La imaginación de los poetas llegó a lo más alto y a lo más digno de sus dioses cuando los representó inalterablemente jóvenes31, de la manera más acorde con su eternidad. 32 Así pues, la tarea más sublime del arte es extraer las formas propias de esta edad.33 La descripción del Apolo del Belvedere —prototipo del estilo bello— constituye todo un himno al esplendor de la juventud.

“Su talla encierra una hermosura física superior a la de los hombres, y toda su actitud es reflejo de su grandeza interior. Una eterna primavera, tal como la que reina en los felices Campos Elíseos, confiere a la atractiva plenitud masculina una amable y armoniosa juvendtud que asoma dulcemente entre la orgullosa constitución de sus miembros.

Penetra tú, lector, en el reino de las bellezas incorpóreas y procura convertirte en el creador de una belleza celestial, para llenar tu espíritu en la contemplación de una hermosura excelsa. Sólo así sentirás lo que representa esta obra, pues nada hay en ella que sea mortal ni que esté sujeto a las necesidades humanas. No vemos en la figura venas ni tendones que rieguen o agiten el cuerpo, sino un espíritu celestial que invade suavemente todos sus contornos.”34

Winckelmann afirma que por debajo de todas las variaciones de lo bello existe una belleza única, idéntica e inmutable que recibe el nombre de divinidad. Lo bello está en Dios, dice. La belleza humana es perfecta cuando es adecuada a la idea que de ella tenía la divinidad. Se trata de una especie de teología estética plotiniana algo remozada. Las características de esta belleza divina son la simplicidad y la unidad en la variedad.35

“La más sublime belleza reside en Dios. El concepto de la belleza humana se perfecciona a medida que se acerca a la del Ser superior, quien nos hace saber distinguir el concepto de unidad e indivisibilidad de la materia.”36

Las ideas del erudito alemán tuvieron una fuerte influencia en el campo de la literatura.37 Ésto fue posible en virtud de su concepción organicista de raigambre aristotélica gracias a la cual el arte tiene cierto aspecto orgánico y debe ser estudiado como si fuera un ser vivo: eso permite comprender la poesía griega a través de la escultura, y la escultura gracias a la poesía. A.W.Schelegel, apelando al “inmortal” Winckelmann explica que en la historia de la poesia y de las artes griegas reina una misma “ley fundamental”.

“Dans l’histoire de la poésie et des beaux arts chez les Grecs, on voit régner une même loi fondamentale d’après laquelle ils se sont tous développés, l’exclusion rigoureuse des éléments hétérogènes et la réunion intime des principes de même nature en un tout complet et harmonieux: de là vient que les espèces diverses se renferment, chez eux, dans leurs bornes naturelles et que les diferents styles s’y distinguent d’une manière tranchée; ce n’est donc pas seulement d’après l’ordre des tems, mais encore d’après l’ordre des idées, qu’il est convenable de commencer par les Grecs lorsqu’on trace l’histoire des Arts.”38

La Correspondencia refleja perfectamente el grueso de las teorías de Winckelmann. El novelista suscribe la concepción del arte griego como producto de las circunstancias excepcionales surgidas de la propia naturaleza física (la priviliegiada geografía, el clima templado a lo largo de todas las estaciones del año, los habitantes..)39. Los escultores griegos tuvieron el don de transfigurar la realidad dada —para Flaubert, la poesía no es más que un modo de “ver”.

“El arte griego no era un arte, era la constitución radical de todo un pueblo, de toda una raza, de la región misma. Las montañas tenían líneas diferentes y eran de mármol para los escultores, etc.”40

El horizonte de pura belleza del que gozaron los griegos, libres de las máculas de la modernidad – Flaubert considera el periódico el emblema de la estupidez moderna- hubiera sido el contexto propicio para todo artista.

“¡Qué artistas seríamos si nunca hubiéramos leído más que lo bello, visto lo bello, amado lo bello; si algún ángel guardián de la pureza de nuestra pluma hubiera apartado de nosotros, desde el principio, todas las malas compañías, que jamás hubiéramos frecuentado imbéciles ni leído periódicos! Los griegos tenían todo esto. Ellos estaban, como plástica en condiciones que nada volverá a dar.”41

Otra idea es la de la admiración del genio plástico de los griegos, indisolublemente ligada a la perfecta unión entre fondo y forma que estos llegaron a alcanzar. Ante la estatua del Apolo del Belvedere, se reafirma en sus concepciones estéticas sobre la unión del fondo y la forma de las cuales los griegos constituyen el paradigma.

“En el entrelazamiento de las cintas en los pies del Apolo del Belvedere, el genio plástico de los griegos ha desplegado todas sus gracias. ¡Qué combinaciones del ornamento y del desnudo! ¡Qué armonía del fondo y de la forma! ¡De qué manera el pié está hecho para el calzado y el calzado para el pié!” 42

Sin embargo, rechaza la actitud de los Parnasianos (también llamados Formalistas) abanderados por Leconte de Lisle, que en su rechazo virulento del mundo moderno preconizan una vuelta a al Antigüedad en lo que atañe a las formas métricas, los valores estéticos del mundo clásico e incluso la temática. Flaubert compartió con los Parnasianos algunos principios estéticos fundamentales: el rechazo de la expresión de las emociones del autor, la obsesión por la forma y por “la plástica”, es decir, lo visual. Pero rechaza esa postura delirante como si “de verdad” se pudiera volver a ser griego. En un texto de evidente impronta hegeliana apunta que tal imitación es imposible pues la escisión entre naturaleza y espíritu que se produce con el advenimiento del cristianismo provoca un cisma insalvable entre la Antigüedad y la modernidad (Hegel llama “moderno” al mundo que empieza con el cristianismo).43

“[…] Pero querer calzarse sus botas es demencia. No son clámides lo que necesita el Norte, sino pellizas de piel. La forma antigua resulta insuficiente para nuestras necesidades y nuestra voz no está hecha para cantar esos aires simples. Seamos tan artistas como ellos, si podemos, pero de otra manera. La conciencia del género humano se ha ensanchado desde Homero. El vientre de Sancho Panza hace reventar el cinturón de Venus. En lugar de encarnizarnos en reproducir viejos “chics”, hay que esforzarse en inventarlos nuevos.”44

Toda la estética flaubertiana se vertebra en torno a la idea del arte como territorio de la belleza. Es decir, en torno a la concepción de Winckelmann que ejerció una influencia decisiva en la estética alemana, aunque en principio, esta concepción le llegue filtrada a Flaubert a través de la filosofía ecléctica de Victor Cousin, plagiaria y carente de originalidad pero muy de moda en su época.45 El filósofo francés redactó su obra principal después de una larga estancia en Alemania.46 La finalidad del arte, según Victor Cousin, es producir la idea y el sentimiento de lo bello, y de elevar el alma hacia la belleza ideal que es Dios.47 Aunque hay que decir que Flaubert distorsiona el espiritualismo de Victor Cousin cuya tendencia en el fondo, sería la de hacer primar la moral sobre lo Bello.48

“Se reprocha a los que escriben con buen estilo descuidar la Idea, la finalidad moral: como si la finalidad del médico no fuera curar, la finalidad del pintor pintar, la finalidad del ruiseñor cantar, ¡como si la finalidad del Arte no fuera la Belleza ante todo!”49

Flaubert se muestra muy ambiguo en su concepción de la belleza. Por una parte sigue la tradición clásica, postulando valores como la grandeza, serenidad e impasibilidad con los que Winckelman difundió el estereotipo de belleza griega. Incluso pretendía que Madame Bovary tuviera «un aspecto altivo y clásico»50 pero por otra parte se halla inequívocamente en la línea del romanticismo –Shakespeare, Byron, Hugo- es decir, la belleza entendida como “embriaguez”.

Sin embargo, su gran aporte a la novela, el objetivismo, está intrínsecamente ligado al ideal apolíneo de belleza propugnado por Winckelmann. La novedad de Flaubert es que con él el realismo se vuelve objetivo.51 Sus dos predecesores, Stendhal y Balzac habían creado el realismo moderno al ser los primeros en dar un tratamiento grave a las visicitudes de la gente corriente, convirtiendo en objetos de representación seria y hasta trágica vidas normales condicionadas por el contexto histórico de su tiempo, aniquilando así la regla clásica de diferenciación de nivel.52 A lo largo de sus cartas desarrolla una teoría sobre el autor impersonal, postulando la necesidad de que el autor renuncie a expresar sus propios sentimientos sobre los personajes o situaciones de los que está tratando, para acabar con sentimentalismo lastimoso en el que ha caído el romanticismo. Por eso toma como modelo la impersonalidad de Homero en sus dos poemas para escribir Madame Bovary.53 También Winckelmann afirma que la tendencia personal supone apartarse de lo bello en sí.

“Los conceptos de la belleza no podían quedar limitados a una hermosura individual, como creen algunos de los poetas antiguos y modernos, y la mayoría de los artistas actuales, sino que surgieron de la unión de lo más bello de muchos cuerpos hermosos. Eliminaron de sus obras toda tendencia personal que pudiese apartar su espíritu de la verdadera belleza.”54

Las obras de arte tienen un aspecto tranquilo y calmo, “la tranquilidad es el estado más natural de la belleza, como lo es del mar.”55

“A Musset le gusta la chanza. ¡Pues bien! A mí no. Denota el ingenio (que yo detesto en arte) […] Las obras maestras son simples. —Tienen el aspecto tranquilo, como las producciones mismas de la naturaleza, como los grandes animales y las montañas.”56

El arte, afirma, debe provocar la ensoñación apacible que provoca la naturaleza. No obstante, cita tambíén a los autores que Victor Hugo en su célebre prefacio a Cromwell pone como paradigma de artistas por haber introducido lo grotesco (Rabelais), o por haber alcanzado las cima más alta del genio humano, unir en sus obras lo sublime y lo grotesco (Miguel Ángel y Shakespeare).57 Se percibe en las palabras de Flaubert la tensión entre la calma griega y la terribilita58, pero añade a la lista de V. Hugo dos clásicos, Homero y Goethe, como cumbres de la creación artística.

“Lo que a mí me parece lo más elevado en el Arte (y lo más difícil), no es ni hacer reír ni hacer llorar, ni ponerte en celo o en furor, sino actuar a la manera de la naturaleza, es decir hacer soñar. De esta manera las obras muy bellas tienen este carácter. Son serenas de aspecto e incomprehensibles. En cuanto al procedimiento, son inmóviles como acantilados, ondulantes como el océano, llenas de frondosidades, de vegetación y de murmullos como los bosques, tristes como el desierto, azules como el cielo. Homero, Rabelais, Miguel-Ángel, Shakespeare, Goethe me parecen despiadados. Esto no tiene fondo, es infinito, múltiple. Por pequeñas aberturas se perciben precipicios; hay oscuridad en la profundidad, vértigo. ¡Y sin embargo algo singularmente suave planea sobre el conjunto! ¡Es el estallido de la luz, la sonrisa del sol, y es calmo!¡es calmo! y es bueno, esto tiene pliegues como el buey de Leconte!”59

Flaubert equipara el arte a la Naturaleza y al autor con Dios. El arte es una segunda Naturaleza y el autor un demiurgo. Se trata también de una formulación muy parecida a la de V. Hugo60. Sin embargo él añade la idea del “efecto”. El autor debe conseguir en su obra el efecto que Dios crea en la Naturaleza: un efecto de impasibilidad tan absoluta que invisibilice la presencia del creador. Ésta idea de impasibilidad absoluta es propia del clasicismo. (Winckelmann caracterizó el estilo elevado por representar la actitud de los dioses y héroes en un estado de serenidad perfecta). El autor debe prescindir de mostrar su personalidad en vistas a lograr un efecto de impasibilidad.

“El autor, en su obra, debe ser como Dios en el Universo, presente por todo y en ninguna parte visible. El arte, siendo una segunda naturaleza, el creador de esta naturaleza debe actuar por procedimientos análogos: que se note en todos los átomos, en todos los aspectos, una impasibilidad escondida e infinita. El efecto, para el espectador, debe ser una especie de anonadamiento. ¡De qué manera se ha hecho todo esto, debe uno decirse! Y que uno se sienta aplastado sin saber porqué! El arte griego estaba en este principio y, para lograrlo más rápido, escogía sus personajes en condiciones sociales excepcionales, reyes, dioses, semidioses. - No os interesaban consigo mismos - Lo Divino era la finalidad.”61


bibliografía:

auerbach, Eric: Mímesis:la representación de la realidad en la literatura occidental, trad. esp. de I. Villanueva y E. Imaz, México D.F, Fondo de Cultura Económica, 1950, (novena reimpr. 2002).

azoulai, Juliette: L’âme et le corps chez Flaubert: une ontologie simple, Paris, Classiques Garnier, 2014.

baudelaire, Charles: Les Paradis artificiels, Paris, Gallimard, 1961, (2008).

bayer, Raymond: Historia de la estética (1961), trad. esp. de Jasmin Reuter, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1965, (2ª reimpr. 2002).

cabot, Mateu: Imatges i conceptes: introducció a l’estètica, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2001.

cousin, Victor: Du vrai, du bon, du bien (2ª edición aumentada con un apéndice sobre el arte francés), Paris, Didier, 1854.

dengra rosselló, Macarena: “Concepción del personaje y verdad en la Correspondencia de G. Flaubert”, Taula: quaderns de pensament, núm. 42 (2009-2010), Universitad de les Illes Balears, pp. 115-141.

de paz, Alfredo: La revolución romántica: poéticas, estéticas, ideologías, trad. esp. de Mar García Lozano, Madrid, Tecnos/Alianza, 1992, (2ª ed. 2003).

de stäel, Germaine: De l’Allemagne, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, (2007).

flaubert, Gustave: La Educación sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert, Alianza Editorial, 1998.

- Correspondance (1830-1880), edición establecida y anotada por Jean Bruneau y para el tomo V, por J. Bruneau e Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1973-2007, 5 vol.

- Carnets de travail, (edición crítica y genética de Pierre-Marc de Biasi), Paris, Balland, 1988.

garcía gual, Carlos: Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza Editorial, 1992 y 2006, (1ª reimpr. de la 2ª ed., 2010).

hugo, Victor: “Prólogo a Cromwell”, en Manifiesto romántico: escritos de batalla, trad. esp. de Jaume Melendres, Barcelona, Península, 2009.

-Les misérables (3.vol.), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, (2007),

jaeger, Werner: Paideia: los ideales de la cultura griega, trad. esp. de Joaquín Xirau (libros I y II), y Wenceslao Roces (libros III y IV), México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1957, 2ª ed. 1962 (décima reimpr. 2001).

Pommier, Edouard: “Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Revolution, Revue de l’Art, 1989, nº 83, pp. 9-20.

séginger, Gisèle: «Notes de Flaubert sur L’Esthétique de Hegel», Dix ans de critique: notes inédites de Flaubert sur l’Esthétique de Hegel, textos anotados y presentados Gisèle Séginger, Minard, col. «La Revue des lettres modernes», serie «Gustave Flaubert», nº 5, 2005, pp. 247- 261.

schelegel, A.W.: Cours de littérature dramatique, Paris, Paschoud Libraire, 1814.

sombart, Werner: El burgués :contribución a la historia espiritual del hombre económico moderno, trad. esp., de María Pilar Lorenzo, Madrid, Alianza Editorial, 1972, (1ª reimp. 2005).

tatarkiewicz,Wladyslaw: Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética , trad. esp., de Francisco rodríguez martín, Madrid, Tecnos/Alianza, 1986, 7ª edición 2002 (2ª reimpr. 2006 ), p. 174

winckelmann, J.: Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, trad. esp. de Vicente Jarque, Ediciones Península, Barcelona, 1987.

-Historia del Arte en la Antigüedad, trad esp. de Herminia Dauer, Barcelona, Iberia, 2010.



zerner, Henri: “Le regard des artistes”, en Histoire du corps (dirs. Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarello), 3 vol., Paris, Seuil, 2005, pp. 85-117 (2º vol. dir. Alain Corbin, De la Révolution à la Grande guerre).

1 G. flaubert, Correspondance, edición establecida y anotada por Jean Bruneau y para el tomo V, por J. bruneau e Yvan leclerc, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1973-2007, 5 vol.

2Winckelmann aparece en los carnets de trabajo de Flaubert, principalemente en el carnet nº 2 (1859-1878?), el carnet nº 3 (1845- 1849) y el carnet nº 15 (1869-1874). Ver al respecto, Gustave Flaubert: Carnets de travail, (edición crítica y genética de Pierre-Marc de biasi), Paris, Balland, 1988.En un capítulo de La educación sentimental (1869) las teorías del erudito alemán son objeto de estudio por parte de un atribulado pintor.“Pellerin leía todas las obras de estética para descubrir la verdadera teoría de la Belleza, convencido de que cuando la hubiese hallado haría obras maestras. Se rodeaba de todos los medios imaginables, de dibujos, de esculturas en escayola, de modelos, de grabados, buscaba, se desazonaba; acusaba al tiempo, a sus nervios, a su estudio, salía a la calle para encontrar inspiración, se estremecía cuando creía haberla hallado y luego abandonaba su obra para soñar en otra que sería más bella. Atormentado así por sus ansias de gloria y perdiendo sus días en discusiones, creyendo en mil simplezas, en los sistemas, en los críticos, en la importancia de un reglamento o una reforma en materia de arte, no había producido, a sus cincuenta años, más que bocetos. Su formidable orgullo le ponía a salvo del desánimo, pero siempre estaba irritado y en ese estado de exaltación, a la vez ficticia y natural, que constituye la naturaleza de los comediantes. Saltaban a la vista, al entrar en su estudio, dos grandes cuadros cuyos primeros tonos, aplicados aquí y allá, formaban sobre la tela blanca manchas de marrón, de rojo y de azul. Un retículo de líneas a la tiza se extendía por encima, como las mallas veinte veces zurcidas de una red, era imposible comprender nada. Pellerin explicó los temas de esas dos composiciones, sobre las que indicaba con el pulgar las partes que faltaban. Una debía de representar la Demencia de Nabucodonosor y la otra el Incendio de Roma por Nerón. Frédéric las contempló con admiración.

Admiró también desnudos de mujeres desmelenadas, paisajes llenos de troncos de árboles retorcidos por la tempestad, y, sobretodo, caprichos a pluma, reminiscencia de Callot, de Rembrandt o de Goya, cuyos originales desconocía. Pellerin no estimaba ya aquellos trabajos de juventud; ahora estaba por el gran estilo; dogmatizó elocuentemente sobre Fidias y Winckelmann. Reforzaban la potencia de sus palabras los objetos en torno suyo: una calavera sobre un reclinatorio, unos yataganes, un hábito de monje que Frédéric se endosó.” La educación sentimental (1869), trad. esp. de Miguel salabert, Alianza Editorial, 1981, (1998), Iª parte, cap. IV, pp. 83- 84.



3 «D’un bout du monde à l’autre la grande folie de la morale usurpe dans toutes les discussions littéraires la place de la pure littérature Charles baudelaire (1860), Les Paradis Artificiels, Paris, Gallimard, 2008, (cap. VI, p. 233).

4 Victor hugo dedica un capítulo de Les misérables (1862) a los acontecimientos políticos de 1830, y a la figura de Louis-Philippe, el rey “burgués”: “La majesté lui faisait défaut; il ne portait ni la couronne, quoique roi, ni les cheveux blancs, quoique viellard. Ses manières étaient du vieux régime et ses habitudes du nouveau, mélange du noble et du bourgeois qui convenait à 1830. Louis Philippe était la transition régnante; […]”, “Quelques pages d’histoire”, Les misérables II, (3.vol), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, (2007), p. 361.

5 Ver al respecto Werner sombart (1913): El burgués: contribución a la historia espiritual del hombre económico moderno, trad. esp., de María Pilar Lorenzo, Madrid, Alianza Editorial, 1972, (1ª reimp. 2005), pp. 115-136.

6 “Después de haber impulsado en sus comienzos a los maestros contemporáneos, el marchante, hombre de progreso, había intentado aumentar sus ganancias cuidando, sin embargo, sus ínfulas artísticas. Él buscaba la emancipación de las artes, lo sublime a buen precio.” La educación sentimental, op. cit., cap. IV, 1ª parte, pp. 83-84.

7 Carta a Louise Colet del 7 de octubre de 1852, t. II, p. 169.

8 “Haremos bien de tomar de tomar esta concepción del modo más serio posible [se refiere a la función educadora de los poemas homéricos] y en no estrechar nuestra comprensión de la poesía griega sustituyendo el juicio propio de los griegos por el dogma moderno de la autonomía puramente estética del arte”. Ver Werner jaeger (1933): Paideia: Los ideales de la cultura griega, trad. esp. de Joaquín xirau, y Wenceslao roces, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1957, 2ª ed. 1962, (décima reimpr. 2001) p. 48.

9 Mateu cabot (2001): Imatges i conceptes: introducció a l’estètica, Palma, Universitat de les Illes Balears, p. 128.

10 En 1755 la “Nouvelle bibliothèque germanique” publica una traducción resumida de las Gedanken über die Nachachmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildauer Kunst, primera obra de Winckelmann, aparecida a principios del verano de 1755. Su editor, Jean H. S Formey explicó la necesidad de proporcionar la traducción francesa dados los aplausos que había recibido el original. En 1766 se tradujo por primera vez Histoire de l’art dans l’Antiquité. En 1781 se publicó en Leipzig una segunda traducción francesa de esta obra, realizada por Michel Huber, que fue saludada en el Mercure de France por un larguísimo artículo aparecido en los números del 11 y 18 de enero de 1783. Ver al respecto, Edouard Pommier: “Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution”, Revue de l’Art, 1989, nº 83, pp. 9-20. httt://www.persee.fr. Consultado en enero de 2015.

11 Henri Jansen, (La Haya 1741-París 1812) librero holandés establecido en París, bibliotecario de Tayllerand y que había traducido y publicado un compendio de Winckelmann de tratados sobre las artes (Recueil de differentes pièces sur les arts, par M. Winckelmann, Paris, 1786) publicó el 15 de enero de 1791 un opúsculo revolucionario editado bajo los auspicios de una logia masónica titulado Projet tendant à conserver les arts en France en immortalisant les evenements patriotiques et les citoyens illustres, donde alienta a una inmensa empresa de regeneración política, social y moral bajo la invocación de Grecia tal como Winckelmann la había estudiado y transmitido a sus contemporáneos: una de las principales causas de la preeminencia de los Griegos en el Arte fué la libertad en su forma de gobierno. En este panfleto, Grecia se erige como modelo al que deben orientarse los cambios que muy pronto se operarán en Francia. Winckelmann y sus ideas sobre el arte en la antigua Grecia se convirtieron en un reclamo para las aspiraciones de unos revolucionarios que interpretan el arte como el fenómeno propio de una sociedad que aspira a la libertad. Es así como la Atenas del s. V, deviene la utopía en la cual la Revolución contempla su porvenir. Winckelmann también ocupó un lugar de honor en la 2ª edición (1786) de un clásico de la literatura de viajes. Las más importantes descripciones de estatuas antigüas se difundieron ampliamnete en Vogage d’un français en Italie, fait dans les années 1765 y 1766. Su autor, Joseph. J. de Lalande transcribe las páginas consagradas al Lacoonte, al Apolo de Belvedere y al Torso. De esta manera, el erudito alemán adquiere la categoría de gurú para los viajeros franceses interesados en las colecciones romanas y que desean saber a qué atenerse ante las esculturas más célebres. Ver al respecto, Ibídem.

12 J. winckelmann, (1755 ): Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, trad. esp. de Vicente jarque, Barcelona, Ediciones Península, 1987, p. 23.

13 Ibídem.

14 Mateu Cabot, Imatges i conceptes: introducció a l’estètica, op. cit., p. 128.

15 Raymond bayer (1961): Historia de la estética, trad. esp. de Jasmin Reuter, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1965, (2ª reimpr. 2002) , p. 196.

16 Ibídem. Winckelmann establece dicho principio en el cap. II del libro IV, titulado “De la esencia del arte: definición de la belleza” en Historia del Arte en la Antigüedad, trad esp. de Herminia Dauer, Barcelona, Iberia, 2010, p. 113.

17 Wladyslaw tatarkiewicz (1976): Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética , trad. esp., de Francisco rodríguez martín, Madrid, Tecnos/Alianza, 1986, 7ª edición 2002 (2ª reimpr. 2006 ), p. 174.

18 Ibídem, p. 212.

19 Alfredo de paz (1984 y1986): La revolución romántica: poéticas, estéticas, ideologías, trad. esp. de Mar garcía lozano, Madrid, Tecnos/Alianza, 1992, (2ª ed. 2003), p. 103.

20 J. winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, op. cit., p. 21.

21 Ibídem.

22 Ibídem, pp. 23-24.

23 Ibídem, p. 25.

24 Edouard Pommier: “Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution”, art. cit., p. 12.

25 Henri zerner, “Le regard des artistes”, en Histoire du corps (dirigido por Alain corbin, Jean-Jacques courtine, Georges vigarello) Paris, Seuil, 2005, p. 89-117 (2º vol. De la Révolution à la Grande Guerre, dirigido por Alain corbin).

26 Ibídem, p. 167.

27 J. Winckelmann, Historia del arte en la antigüedad, op. cit. p. 178.

28 Ibídem, pp. 166- 178.

29 Ibídem.

30 Ibídem, pp. 168 -171.

31 En la cultura griega es el poeta quien ejerce la función social de transmitir el mito. Ello confiere a su mitología una inusitada versatilidad (en otras culturas es el sacerdote o el profeta). Ver al respecto Carlos García Gual (1992): Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza Editorial, (1ª reimpr. de la 2ª ed. 2010), pp. 32-33.

32 J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, op. cit., p. 122.

33 H. Zerner, “Le regard des artistes”, op. cit., p. 89.

34 J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad , p. 281-282.

35 R. Bayer, Historia de la estética, op. cit. p. 196.

36 J. Winckelmann, Historia del arte en la antiguedad, op. cit. p. 118.

37 Madame de Stäel (1813 ): De l’Allemagne, Paris, Garnier-Flammarion, 2007, vol. I, p. 187.

38 A.W. Schelegel : Cours de littérature dramatique, Paris, Paschoud Libraire, 1814 , pp.74-75. https: //books.gogle. es. Consultado en enero de 2015. Aunque el editor señala que se trata de una traducción del alemán, en la primera edición se omite el nombre del traductora, Albertine Necker de Saussure.

39 J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, op. cit., pp. 107-112.

40 Carta a Louise Colet del 24 de abril de 1852, t. II, p. 76.

41 Carta a Louise Colet del 15 de julio de 1853, t. II, pp. 384-385.

42 Carta a Louise Colet del 26 de agosto de 1853, t. II, p. 419.

43 Flaubert leyó a Hegel en la adaptación francesa realizada por el profesor Charles Bénard, y publicada por etapas en distintas editoriales entre los años 1841 y 1852. Ver al respecto, Gisèle séginger: «Notes de Flaubert sur L’Esthétique de Hegel», Dix ans de critique. Notes inédites de Flaubert sur l’Esthétique de Hegel, textos anotados y presentados Gisèle Séginger, Minard, col. «La Revue des lettres modernes», serie «Gustave Flaubert», nº 5, 2005, pp. 247- 261.

44 Carta a Louise Colet del 15 de julio de 1853, t. II, pp. 384-385.

45 R. bayer, Historia de la estética, op. cit., p. 275.

46 Victor cousin publicó en 1836 su curso impartido en 1818: Du vrai, du bon, du bien (2ª edición aumentada con un apéndice sobre el arte francés), Paris, Didier 1854, gallica.bnf.fr/Bibliothèque national de France. Consultado en enero de 2015.

47 Raymond bayer: Historia de la estética, op. cit., p. 276.

48 Juliette azoulai: L’âme et le corps chez Flaubert: une ontologie simple, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 179.

49 Carta a Louise Colette del 18 de septiembre de 1846, t. II, p. 350.

50 Carta a Louise Colet del 20 de abril de 1853, t. II, p. 314.

51 Erich auerbach (1942): Mímesis:la representación de la realidad en la literatura occidental, trad. esp. de I. villanueva y E. imaz, México D.F, Fondo de Cultura Económica, 1950, (novena reimpr. 2002), p. 457.

52 E. Auerbach explica la ruptura operada por Stendhal y Balzac al acabar con la norma no escrita (la regla de diferenciación de nivel) que ha regido toda la representación literaria de la realidad en Occidente y que consiste en que los problemas de las clases medias o bajas se abordan desde un punto de vista cómico y los problemas de las clases altas se abordan desde un punto de vista trágico. Aunque esta quiebra sea el resultado de una evolución que fue gestándose lentamente Auerbach insiste en considerar a Stendhal y Balzac como a los verdaderos “exterminadores”. Ver al respecto, Mímesis, op. cit.

53 Macarena Dengra rosselló: “Concepción del personaje y verdad en la Correspondencia de G. Flaubert”, Taula: quaderns de pensament, núm. 42 (2009-2010), Universitat de les Illes Balerars, pp. 115-141.

54 J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, op. cit., p. 121.

55 Ibídem, p. 130.

56 Carta a Louise Colet del 27 de Junio de 1852, t. II, p. 119.

57 Victor Hugo (1827): “Prólogo a Cromwell”, en Manifiesto romántico: escritos de batalla, trad. esp. de Jaume Melendres, Barcelona, Península, 2009, p. 49 y p. 66 respectivamente.

58 Miguel Ángel fue considerado por Winckelmann como el único moderno digno de equiparse con los los antiguos. Ver al respecto, Historia del Arte en la Antigüedad, op. cit., p. 130.

59 Carta a Louise Colet del 26 de agosto de 1853, t. II, p. 417. Se refiere al poema Fultus Hyacinto, titulado inicialmente “Le Boeuf”; el poema fué publicado en la “Revue de Deux Mondes” el 15 de febrero de 1855, y después en Poèmes et Poésies (1855, poema VI).

60 “Todo lo que está en la Naturaleza está en el arte”; lo dice en el sentido de que en la naturaleza se da la armonía de contrarios, lo sublime y lo grotesco. “Como Dios, el verdadero poeta está, en su obra, simultáneamente presente en todas partes.” Victor hugo, Manifiesto romántico, op. cit., p. 49 y p. 66 respectivamente.

61 Carta a Louise Colet del 9 de diciembre de 1852, t. II, p. 204.


: imgdb
imgdb -> Desarrollo interdisciplinar de la habilidad perceptivo-motriz
imgdb -> Efectos de la valencia afectiva contextual sobre el priming en palabras concretas y abstractas
imgdb -> La unión hace la fuerza a soas cortos pero la ficción sólo es fantasía a soas largos
imgdb -> Abstract El feminismo incipiente de P. D. James y Amanda Cross: primeros pasos en la caracterización de una mujer detective autónoma
imgdb -> Aproximación metodológica al estudio de la dinámica eólica y sedimentaria en playas de mallorca y menorca
imgdb -> Ernst Jünger y la Modernidad: sobre la muerte en una sociedad
imgdb -> Nota importante
imgdb -> Many films are adaptations from books. The main aim of this paper is to examine the transformation of the novel
imgdb -> Interrumpir el diálogo Gadamer y Derrida entorno a la interpretación del texto literario




La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2019
enviar mensaje

    Página principal