Universidad de los hemisferios


Partes del Resumen Analítico



Descargar 10,61 Mb.
Página5/17
Fecha de conversión08.06.2017
Tamaño10,61 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Partes del Resumen Analítico:

El escritor Efrén Cuevas Álvarez, parte con su visión del cine doméstico, sus orígenes y como se ha ido formando hasta la actualidad. Hace un completo análisis del texto de Roger Odin, “Le film du famille dans l’institution familiale”, en el que complementa su definición de cine doméstico y destaca su importancia como registro audiovisual casero frente al cine amateur.



Título:

La Casa Abierta, El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos



Autores:

Efrén Cuevas Álvarez



Año de publicación:

2010


Editorial o patrocinador:

OCHO Y MEDIO



Sitio de publicación:

Textos Documenta. Editorial 8 ½, Madrid, 2010, 414 pp.



Contenido:

“Si entendemos como cine amateur todo aquel que es realizado sin afán de lucro y fuera de los circuitos industriales de producción y exhibición, no hay duda de que una de sus manifestaciones más prolíficas es el cine doméstico, aquel realizado por miembros de una familia, sobre ellos mismos y para ser visto por ellos mismos. Dicho esto, es cierto que en el uso más común se suele distinguir entre cine doméstico y amateur, pues este último se suele vincular al realizado por aficionados con cierta pretensión de emular el cine profesional, con historias elaboradas, con cierto proceso de producción, montaje, y con su pequeño circuito de exhibición” [Cue10].

“Su trabajo muestra cómo las películas domésticas que reutilizan adquieren en su emplazamiento contemporáneo resonancias inesperadas, se abren a nuevos significados, y aportan visiones alternativas a los relatos de corte macrohistórico o lasconfiguraciones socialmente dominantes que construyen los medios de comunicación. Al mismo tiempo, ese reciclaje del metraje doméstico puede aportar, habitualmente desde una clave autobiográfica, miradas iluminadoras sobre la condición humana, pistas para la reconstrucción de la identidad personal, necesitada de esa vuelta a losorígenes –a las raíces familiares– como marco para la comprensión de las cuestiones identitarias, más aún cuando esas raíces surgen de cruces étnicos, religiosos o nacionales”[Cue10].

“Ése es el contexto en que especialistas como Patricia R. Zimmermann reivindican las películas domésticas no como un discurso unificado, sino como “prácticas complejas, sedimentadas, activas y contradictorias para una historiografía imaginativa y transformadora”6. Así ocurre cuando estas películas son puestas en diálogo con otros archivos –visuales o sonoros–, desde perspectivas autobiográficas o históricas, con patrones estéticos más transformadores o con enfoques más compiladores, en una diversidad de prácticas que revela las variaciones y matices del cine doméstico, más allá de los lugares comunes con los que se caracteriza a este tipo de discurso audiovisual”[Cue10].



Metodología:

El objetivo de esta investigación fue la de crear un libro colectivo conformado por artículos académicos, traducciones de estudios ya clásicos, ensayos y entrevistas a propios cineastas, que aportan con su experiencia y conocimientos acerca del cine doméstico, experimental o amateur.



Discusión:

El libro colectivo La Casa Abierta supone el primer acercamiento al cine doméstico que se edita en España con carácter monográfico, lo cual es buen referente con respecto a citas de libros de autores muy ligados a este tema en particular. Así como a la disputa generada por algunas personas que sostienen que el cine doméstico está “mal hecho”, por carecer de buen montaje, sonido y guión.



Conclusiones:

“El cine doméstico de por sí cubre un vasto territorio de producción cinematográfica, que coincide con la propia historia del cine, aunque en sus formatos más conocidos abarca desde los años veinte, cuando se populariza el formato de 16 mm, hasta los años setenta, cuando el vídeo reemplaza al celuloide, dando lugar al “vídeo doméstico”, un medio que comparte los rasgos básicos del cine doméstico” [Cue10].



Bibliografía:

Allard, Laurence, “Un encuentro entre el cine doméstico y el cine experimental: el cine personal”, en Roger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.113-125

Bourdieu, Pierre, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions de Minuit, París, 1965.

De Kuyper, Eric, “Aux origines du cinema”, en Roger odin(ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.11-26

Duchet, Chantal y Journot, Marie-Thérése, “Du privé au publicitaire”, enRoger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.177-190

Ferniot, Marc, “La revancha de l anecdote: Trois lectures pour une esthétique frivole du film de familia”, en Roger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.127-145

Guilbert, Hervé, L image fantome, Editions de Minuit, Paris, 1981

Journot,Marie-Thérése, “Le film de famille dans le film de fiction. La famille “restaurée”, enRoger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.147-162



FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 8

Partes del Resumen Analítico:

El libro arranca con una primera parte, “Conceptos y contextos”, que contiene tres estudios. El primero es una traducción del texto de Roger Odin, “Le film du famille dans l’institution familiale” (publicado en francés en Le film de famille. Usage privé, usage public), en el que el autor propone una definición de “cine doméstico” y explica su función social e individual en el seno familiar y en el mundo audiovisual. Frente al cine amateur, al experimental y al documental, Odin distingue los rasgos formales y pragmáticos de este tipo de cine.



Título:

La Casa Abierta, El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos



Autor:

Roger Odin



Año de publicación:

2010


Editorial o patrocinador:

OCHO Y MEDIO



Sitio de publicación:

Textos Documenta. Editorial 8 ½, Madrid, 2010, 414 pp.



Contenido:

“Por cine doméstico entiendo una película (o un video) realizados por un miembro de una familia a propósito de personajes, acontecimientos u objetos ligados de una u otra manera a la historia de esa familia, y de uso preferente por los miembros de esa misma familia” [MarcadorDePosición5].

“La ausencia de clausura. No sólo el cine doméstico no tiene ni marcas de inicio (créditos) ni marcas de final (lo propio del cine doméstico es que continúe indefinidamente), sino que el espectador es sumergido de entrada en el medio de una acción, incluso en el centro de un movimiento, y el negro final irrumpe también de improviso. Abierto así por sus dos extremos, el cine doméstico parece destinado a un permanente estado de inconclusión; el cine doméstico no es un texto, es si acaso un fragmento de texto” [MarcadorDePosición5].

“El cine doméstico no cuenta una historia: desgrana fragmento de acciones. Los planos de larga duración que encontramos ahora gracias al video no cambian nada en este sentido: que un plano dure más minutos nos significa que se convierta en más narrativo: haca falta todavía que esté construido sobre el modo narrativo y especialmente que su final remita su comienzo” [MarcadorDePosición5].

“El cine doméstico ofrece habitualmente una serie de momentos temporalmente indeterminados. El video, con su posibilidad de imprimir la fecha y la hora de la imagen, eliminar la ambigüedad a ese nivel, pero la información es puramente designativa: el tiempo se indica pero no se exprime” [MarcadorDePosición5].

“Una relación paradójica con el espacio. En el cine doméstico, el número de planos testimonia una indiferencia total respecto al espacio en el que se desarrolla la acción: primeros planos de personajes que abandonan el espacio hasta el punto de que es imposible en ocasiones decir si un cambio de plano acompaña a un cambio de espacio, planos en los que el decorado es de una banalidad tal que no posee ningún valor de caracterización” [MarcadorDePosición5].

“Una de las primeras cosas que aprende un actor de cine es que no debe mirar a la cámara. Los teóricos han explicado el porqué de esta prohibición: mirar a la cámara es denunciar la filmación y comprometer así la creencia en la existencia del mundo representado. El cine doméstico multiplica las miradas a cámara o, más exactamente, las miradas a quien maneja la cámara” [MarcadorDePosición5].

“Así descrito, este sistema de figuras aparece como una enumeración de torpezas, de errores y fallos que parece confirmar la idea generalmente admitida de que el cine doméstico es un mal cine. Estas figuras pueden resumirse en dos grandes defectos: el hecho de que el cine doméstico esté desprovisto de construcciones susceptibles de organizarlo en un todo coherente; y la existencia de saltos y figuras de interferencias que hacen las filmaciones difíciles de ver, y casi agresivas con sus espectadores” [MarcadorDePosición5].

“El cine doméstico no tiene necesidad de producir una estructura narrativa ni una construcción coherente, porque estas preexisten en la memoria de los participantes. Todo lo que se pide en el filme es reavivar los recuerdos, para permitir a las familias revivir juntos los acontecimientos ya vividos. En general, ver una película doméstica en familia es también trabajar para reconstruir juntos la historia de la familia” [MarcadorDePosición5].

“Por otro lado, el cine doméstico borra todo aquello que pudiera ser realmente íntimo y privado: es raro encontrar en películas familiares escenas de peleas, personas en los aseos o haciendo el amor. Al final, recreando los acontecimientos vividos en el marco de una proyección de cine doméstico, los miembros de la familia tienden a incrementar al máximo su placer presente, introduciendo en la diégesis que construyen todo aquello que les hubiera gustado encontrar en lo que vivieron. La proyección de una película familiar es muchas veces la revancha frente a lo vivido” [MarcadorDePosición5].

“Así, aunque las imágenes del cine doméstico representes hechos reales, lo resultante bascula finalmente hacia lo imaginario. La diégesis del cine doméstico es una recreación mítica del pasado vivido. Una ficción familiar nacida del trabajo de los destinatarios sobre elementos que no poseen por sí mismos ese carácter ficcional” [MarcadorDePosición5].

Metodología:

El objetivo de esta investigación fue la de crear un libro colectivo conformado por artículos académicos, traducciones de estudios ya clásicos, ensayos y entrevistas a propios cineastas, que aportan con su experiencia y conocimientos acerca del cine doméstico, experimental o amateur.



Discusión:

El libro colectivo La Casa Abierta supone el primer acercamiento al cine doméstico que se edita en España con carácter monográfico, lo cual es buen referente con respecto a citas de libros de autores muy ligados a este tema en particular. Así como a la disputa generada por algunas personas que sostienen que el cine doméstico está “mal hecho”, por carecer de buen montaje, sonido y guión.



Conclusiones:

“No podemos entender el funcionamiento de un tipo de películas sin tener en cuenta la institución en la que están destinadas a funcionar. Decir que el cine doméstico está “mal hecho” es tomar como norma el cine de ficción y, no por lo tanto, equivocarse de institución de referencia” [MarcadorDePosición5].

“Así, los que aman el cine experimental, lo aman por sus figuras de ruptura en relación al sistema cinematográfico dominante; y en este caso se podría decir que los recursos del cine “mal hecho” fundan el estatuto artístico del cine experimental” [MarcadorDePosición5].

Bibliografía:

Allard, Laurence, “Un encuentro entre el cine doméstico y el cine experimental: el cine personal”, en Roger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.113-125

Bourdieu, Pierre, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions de Minuit, París, 1965.

De Kuyper, Eric, “Aux origines du cinema”, en Roger odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.11-26

Duchet, Chantal y Journot, Marie-Thérése, “Du privé au publicitaire”, en Roger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.177-190

Ferniot, Marc, “La revancha de l anecdote: Trois lectures pour une esthétique frivole du film de familia”, en Roger Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp.127-145

Menager, Gabriel, La presse Photo-ciné des amateurs (1850-1990), IRCAV, París III, Paris.

FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 9

Partes del Resumen Analítico:

El artículo explora algunas de las películas de ficción y, sobre todo, documentales de los últimos años del cine español para rastrear en ellas las huellas de dos géneros que están siendo objeto de la atención internacional en los últimos años: el cine familiar y el cine amateur. Las diferentes formas de apropiación de estos géneros en el cine documental, tanto desde un punto de vista formal, como de contenido quesuponen una interesante reflexión sobre los cambios que está viviendo la sociedad contemporánea.



Título:

De lo privado a lo público: cine familiar y cine documental en la España contemporánea



Autor:

Beatriz Comella Dorda



Año de publicación:

2009


Editorial o patrocinador:

Universidad Rovira i Virgili



Sitio de publicación:

Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, Nº. 5, 2009, págs. 22-35



Contenido:

“Ya los hermanos Lumière comenzaron su andadura realizando algunos filmes que podríamos sin duda alguna incluir dentro de lo “familiar” El desayuno que los padres Lumière dan a su bebé ante la mirada atenta de la cámara, en una escena de intimidad familiar, supone el inicio de este género que, hasta tiempos relativamente recientes, ha quedado precisamente relegado al ámbito de lo íntimo. Es precisamente esa la característica que define el género”[Com09].

“Es decir, este «cine familiar» se considera como tal no sólo porque esté producido dentro de un ámbito familiar y por un miembro de dicha familia, sino, sobre todo, porque está concebido para ser recibido (“usage privilégié”) exclusivamente dentro de este mismo ámbito. Pensemos en esos momentos en que las familias burguesas veían las imágenes que alguien de su familia había filmado sobre ellos, en ocasiones señaladas de felicidad familiar”[Com09].

“En otros lugares de Europa han ido surgiendo en los últimos años diferentes cinematecas y centros de recuperación del cine familiar, para la restauración y digitalización de las películas originales. El que tenemos más cercano es Cinema rescat, en Cataluña. Otro de ellos, Home Movies, en la ciudad de Bolonia, se autodenomina Archivio Filmico Della Memoria Familiare, en un sentido claro de conservar no sólo unos celuloides o fotografías antiguas que pertenecieron a una familia anónima, sino también, con ello, de salvaguardar la memoria, los recuerdos, la historia, de ese misma familia que en ellos deposita su confianza. Conservar la intrahistoria, la historia privada, para construir la gran historia, la historia pública”[Com09].

“En Las horas del verano, último y reciente filme de Olivier Assayas ( 2008), el director parece volver a esos códigos en que la armonía, la felicidad, de todos los miembros de la familia, eran registrados en una ocasión especial ( en este caso, la celebración del setenta y cinco aniversario de la abuela Hèlène) por la cámara para, después, o en reuniones familiares posteriores, poderlos ver todos juntos y disfrutar de ellos. Momentos de felicidad que sólo esas personas son capaces de entender en toda su profundidad, pues el contexto en que deben interpretarse les pertenece sólo a ellos”[Com09].

“Camino que explica de forma magistral Krysztov Kieslowski en su película Amator ( 1979). Filip es un joven que se compra una cámara de cine para filmar a su hija Irenka, que está a punto de nacer. De las filmaciones exclusivamente familiares pasa a las de diversos acontecimientos en el ámbito laboral, a petición del director de la empresa donde trabaja. Crea un Cine-Club y se aventura a realizar trabajos más personales, a riesgo de ser expedientado en una Polonia bajo el dominio soviético. Sus trabajos son presentados a concursos de cineastas amateurs en los que obtiene un cierto reconocimiento, lo que le lleva a que la televisión le pida la realización de un documental sobre su ciudad. Su obsesión por este trabajo le lleva a la incomprensión familiar y su mujer, embarazada de su segundo hijo, le abandona”[Com09].

“Si Kieslowski, por otro lado, pretendía mostrarnos la cámara de cine como un arma ( debemos recordar aquí que el director polaco abandonó su trabajo como documentalista en favor de la ficción por considerar que con el documental estaba, de alguna forma, robando la intimidad, agrediendo, a personas a las que podría dañar con su trabajo, algo que muestra con toda claridad su película), consigue también, seguramente sin haberlo buscado, sugerir cómo, con el correr del tiempo, la cámara pasará de un uso público ( el cine profesional) o familiar, y, por tanto, más o menos social, a un uso que podría considerarse absolutamente íntimo ( pensemos en las filmaciones caseras de cine porno que circulan por la red) e, incluso, totalmente individual, personal, como ocurre con tantos diarios filmados, de los que seguidamente se hablará”[Com09].

“El mismo Odin nos recuerda que el cine en video permite, entre otros aspectos nuevos que el cine familiar no permitía, ser usado en un ámbito casero, individual ( debido a las posibilidades de su repetición por medio de reproductores de VHS o de DVD) y, sobre todo, banalizar sus contenidos o, lo que es lo mismo, filmar escenas que antiguamente no hubieran sido filmadas, pues era mucho más caro filmar. Entre éstas, escenas de la cotidianidad, del día a día, o escenas “negativas”, reprobables, inmorales, no pensadas para ser proyectadas ante un público familiar, sino quizás ante la pareja, o, sencillamente, ante uno mismo, en un acto de onanismo que tantos filmes de ficción del cine moderno recogen”[Com09].



Metodología:

Recopilación de algunas de las películas y videos caseros y de origen amateur más importantes de España y algunos referentes del cine clásico mundial, partiendo de los hermanos Lumière con pequeños fragmentos de video, hasta muestras de cine experimental de los años 70.



Discusión:

Este es un aporte importante en cuanto a la filmografía utilizada en la investigación, ya que plantea la visión que varios cineastas hacen con respecto a filmar situaciones cotidianas, muchas veces hasta de sus propias familias o amigos,además hace citas a Roger Odin, esenciales para mi proyecto de tesis y los cuales hacen énfasis en la técnica y características del video doméstico.



Conclusiones:

“Parece claro que el cine contemporáneo está dando paso a unas formas de narración en las que los límites entre lo público y lo privado se están traspasando de maneras diversas. Lo privado puede presentarse como una realidad generalizable, compartida por muchos, convirtiéndose así en social y, por tanto, pública. La recepción del cine no profesional ha dejado de ser un acto de hermanamiento familiar o entre aficionados miembros de una determinada asociación de aficionados para convertirse en algo que puede ser individual, totalmente íntimo, y repetible cuantas veces se quiera, por lo que sus contenidos pueden ser muy distintos de los que hasta ahora aparecían. El acto de filmar mismo se ha convertido en un ejercicio de creación que puede servir para disfrutar de la vida, para superar el dolor, o para exorcizar el pasado. Y la visión de esas imágenes puede ser medicina, tortura o castigo”[Com09].

“Filmar al otro, a la familia, filmarse a uno mismo; ver al otro, verse a uno mismo, actos de un presente confuso y torturado, pero también imaginativo y hermoso”[Com09].

Bibliografía:

Odin, Roger, (1995):Le Film de famille. Usage privé. Usage public..Paris: Méridiens Klincksieck.

Odin, Roger, (1999): Le cinéma en amateur, Communications, ( 68).

Artículos:

Bauzà, Jaume ( 02/09/2007), “ El ‘otro’ cine ”, El País. ( www.elpais.com).

Gorina, Alex, (10-12- 2006),“Entrevista con Marc Recha”, en www.sessiocontinua.com

Recha, Marc, (feb. 1997),“Cuatro cosas que sé de Robert Bresson”, Banda aparte.

Revista de cine-formas de ver. Nº6.

Películas citadas:

Aliaga, Adán, La casa de mi abuela, 2006.

Assayas, Olivier. Las horas del verano. 2008.

Ballús, Neus, L’avi de la càmera. 2005.

Bérger, Germán. Viaje a Narragonia. 2003.

FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 10

Partes del Resumen Analítico:

Esta investigación pretende explicar como el cine amateur plantea las biografías y con que objetivo, explicando sus problemas y limitaciones. También hace una mirada al cine doméstico, como otra forma de biografía, analizando brevemente ejemplos como los de Carles Barba. Este es sin dudas, un tipo de cine que en la actualidad se utiliza para construir nuevas biografías dentro del cine profesional documental, alterando el sentido originario de la imagen de archivo.



Título:

La Biografía n el cine no profesional. Formas, usos y planteamientos



Autor:

Pedro Nogales Cárdenas



Año de publicación:

2011


Editorial o patrocinador:

T&B editores



Sitio de publicación:

La biografía fílmica: actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine (2, 2010, Madrid). Gloria Camarero (ed.). Madrid: T&B editores, 2011, pp. 307-321



Contenido:

“Un primer hecho es evidente: la biografía no es un tema habitual en el cine amateur. Llegados a este punto es posible que para algunos lectores sea necesario diferenciar entre cine amateur y cine doméstico, aunque ambos formen parte del cine no profesional. Partimos de la base que el cine no profesional se realiza sin ánimo de lucro o sin intercambio económico, pero dentro del mismo existen diferencia notable entre un film que tiene una estructura narrativa y la intención de explicarnos una historia (film amateur) y otro sin sentido narrativo y con la intención de recoger un recuerdo de un momento de la vida del director (film doméstico)”[Nog11].

“El acercamiento al tema de las biografías cinematográficas es por tanto diferente si hablamos de cine amateur o si lo hacemos de cine doméstico. En principio, este último, sino construye argumentos, no realiza filmes biográficos, pero este es un enfoque que creo parcialmente equivocado como veremos más adelante. En cambio el cine amateur si construye argumentos de ficción o documentales. En ambos tipos de filmes amateurs sería susceptible de encontrar filmes biográficos con la misma facilidad; pero es que ambos géneros no son igualmente trabajados por los cineastas amateurs. El documental es un género más trabajado que la ficción en el cine amateur”[Nog11].

“Y si son escasos en el cine amateur, pocos son los manuales que entran en el mundo del cine doméstico, porque el objetivo de estos manuales es depurar la técnica del cineasta para crear filmes que imiten los planteamientos del cine comercial y, por tanto, están pensados para hacer cine amateur. La siguiente afirmación que hace Tony Rose en su manual de que “no hay reglas firmes para la construcción de un asunto cinematográfico, pero a menudo es conveniente recordar tres partes principales: la exposición, el desarrollo y el desenlace”[Nog11].

“De nuevo J. Borras y A. Colomer si que se atreven a definir y explicar el cine doméstico hablando de reportajes como el reportaje familiar, el reportaje de ceremonias familiares, el reportaje de vacaciones y de viajes, el reportaje humano y social y el reportaje deportivo; pero esas indicaciones siguen siendo para convertir estos reportajes en un film a caballo entre el cine doméstico y el amateur. Lo que sí que nos interesa de este planteamiento es que esta aproximación nos permite ver como parte del cine doméstico, en esencia, son retazos de la vida de una persona o de una familia y acaban convirtiéndose en pequeñas episodios biográficos del cineasta o de su familia”[Nog11].

“A pesar de este planteamiento, el objetivo esencial del cine doméstico no es hacer una biografía de una persona, porque “su doble objetivo primordial [es] de servir para conservar la memoria y ser mostradas en ámbitos reducidos y casi siempre íntimos” Ese conservar la memoria genera retazos de vida, incluso cuando el tema no es estrictamente la familia sino una fiesta en el pueblo, un acto político, el lugar de trabajo o un viaje. Esos retazos de vida, mayoritariamente son momentos felices, muy escasamente pueden ser momentos tristes”[Nog11].

“Pues el film doméstico es esencialmente eso: retazo de una vida o un periodo concreto de la misma. Esos retazos nos muestran la familia, los amigos, las aficiones, las reuniones, los actos a los que asiste, las fiestas y nos dan idea de su pensamiento e ideología. Nos muestra la vida alegre de esa persona, su vertiente lúdica. También, con muy raras excepciones, son filmaciones de un periodo muy concreto de la vida del director; a casus del acceso restringido a las cámaras de cine, por su coste o escasez. Normalmente una persona adquiría una cámara poco antes de casarse y su primer film doméstico acostumbra a ser su boda, después filma a los niños cuando nacen y son pequeños y la mayoría de cineastas termina su gusto por el cine cuando esos niños se hacen mayores y dejaban el hogar”[Nog11].

“Como mucho el verdadero aficionado pasa del cine doméstico a un periodo en que comparte doméstico y amateur, para volver al doméstico filmando los viajes que realiza ya jubilado o próximo a ella. Pero con el tiempo la familia va perdiendo protagonismo conforme los hijos se hacen mayores y las fiestas del pueblo y las reuniones familiares durante las fiestas señaladas, como la Navidad, se vuelven repetitivas una vez las has filmado una o dos veces. Pero esto no invalida que el cine doméstico siga siendo un cine biográfico en su conjunto, con sus limitaciones y problemas”[Nog11].

“El cine doméstico o el cine amateur no es un cine virgen filmado sin ningún tipo de objetivo o ideología. Ya hemos visto antes el objetivo del cine doméstico y hemos de añadir que la selección de acontecimientos o hechos filmados y lo que se capta y su enfoque nos permite trazar esa ideología en él”[Nog11].

Metodología:

Para esta investigación se arrancó con el estudio de los manuales de cine amateur, que planteaban el tema de las biografías y del autorretrato, tomando como ejemplo a grandes referentes como Joan Olive, Pere Masdeu y la pareja Jordi Vall y Rafael Saludes; en los que se ve como el cine amateur utiliza las biografías para recuperar la cultura propia.



Discusión:

Este texto aporta con conceptos y definiciones, ligados en su mayoría al cine doméstico, el momento de su aparición y su posterior importancia en la historia del video-registro o video casero. Mas bien este es visto, como el medio de impresión de aquellos retazos de la vida de una persona, momentos familiares únicos que no se volverán a repetir y que quedaron plasmados para siempre en la memoria y la cinta de video.



Conclusiones:

“Indudablemente en todos estos filmes comerciales con imágenes de cine doméstico la filmación original se manipula y se le da otro rol que trasciende el familiar, para ser testimonios de las obsesiones de una persona, dejando de ser los recuerdos de una vida. En ocasiones, esa reconstrucción biográfica es mucho más critica que los ejemplos que hemos dado -baste recordar la utilización de las imágenes domésticas de Franco o de Hitler- y en ellas las imágenes domésticas han perdido todo su sentido para pasar a ser meras imágenes de recurso. Pero en general en toda producción comercial con imágenes de archivo domésticas o amateurs todas esas imágenes se descontextualizan y pasan a tener otra función y otro sentido que esta en función del discurso que sobre la figura del biografiado tiene el nuevo documento profesional elaborado[Nog11].

“Otra cosa es el cine doméstico, cuya esencia es el recuerdo y la memoria del pasado del propio cineasta y por ello es un cine biográfico en sí mismo, pero básicamente de los momentos felices y sin una elaboración o estructura narrativa tradicional”[Nog11].

Bibliografía:

BLAIN, Luís G.: El cine, Barcelona, Ediciones G.P., 1962.

BOYER, Pierre: Enciclopedia del Cine Amateur, Barcelona-Madrid, Editorial Noguer, 1972.

CUEVAS ÁVAREZ, Efrén (dir.): La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y medio, Libros de cine, 2010.

GOMEZ CASTELLÓ, Susana: Madronita Andreu (1893-1982). Un modelo de artista involuntaria, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia. Facultad de Bellas Artes de San Carlos, 2007.

GÓMEZ INGLADA, Margarida (Coord.): El cinema amateur al Prat, El Prat del Llobregat, Ajuntament del Prat, 1994.

NOGALES, Pedro: El cine no professional a Reus. Pioners i amateurs (1897-1989), Reus, Fundación Privada Liber, 2006.

ROMAGUERA, Joaquim: Catàleg de films disponivles parlats o retolats en català, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1983.

ROMAGUERA, Joaquim: Silencia, rodem! Història del cinema a les comarques de Girona, Girona, Collegi de Periodistes de Catalunya. Demarcació de Girona, 2005.

ROMAGUERA, Joaquim (dir.): Diccionari del cinema a Catalunya, Barcelona, Enciclòpedia Catalana, 2005.

ROSE, Tony: Prontuario del Cine Amateur, Barcelona, Ediciones Zeus, 1966.

ROUBIER, Jean: Fotoenciclopedia Daimo. Volumen Tercero: Fotografía en color y Cine amateur, Madrid-Barcelona, Ediciones Daimon, 1959.

RUIZ ROJO, José Antonio: I Encuentro de Historiadores: Entorno al cine aficionado, Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2002.

RUIZ ROJO, José Antonio: II Encuentro de Historiadores: Entorno al cine aficionado, Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2004.

RUIZ ROJO, José Antonio: III Encuentro de Historiadores: Entorno al cine aficionado, Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2005.

RUIZ ROJO, José Antonio: IV Encuentro de Historiadores: Entorno al cine aficionado, Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2007.

RUIZ ROJO, José Antonio: V Encuentro de Historiadores: Entorno al cine aficionado, Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2009.

TOMÀS, Jordi y BEORLEGUI, Albert: El cinema amateur a Catalunya, Barcelona, Institut Català de les Indústries Culturals, 2009.

VV.AA.: Rencontres autors des Inedits. Jubilee book. Essays on amateur film, Charleroi, Association Europeenne Inedits, 1997.

ZIMMERMANN, Patricia R.: Reel Families. A social hitory of amateur film, Bloomington, Indiana Univesity Press, 1995.



FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 11

Partes del Resumen Analítico:

Este artículo hace una mirada a las artes visuales principalmente; busca hacer hincapié en la estética de la historia del arte y como esta ha ido evolucionando. Además de establecer diferencias entre lo que es cultura visual y estudio visual.



Título:

Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual.



Autor:

W.J.T. Mitchell



Año de publicación:

2003


Editorial o patrocinador:

CENDEAC


Sitio de publicación:

Revista Estudios Visuales, num #1. Los Estudios Visuales en el Siglo 21.
 Diciembre 2003



Contenido:

“Es útil distinguir, desde un principio, entre estudios visuales y cultura visual, el primero el campo de estudio y el segundo su objeto, su objetivo. Estudios visuales es así el estudio de la cultura visual. Esta aclaración evita la ambigüedad que infesta materias como la de la historia, en la cual el campo y las cosas abarcadas por el mismo reciben el mismo nombre”[MarcadorDePosición6].

“La estética es la rama teórica del estudio del arte. En virtud de ello, se ocupa de cuestiones fundamentales como la naturaleza del arte, el valor artístico y la percepción artística dentro del campo general de la experiencia perceptiva”[MarcadorDePosición6].

“Todos estamos familiarizados con este momento crucial, en el que revelamos a nuestros colegas y estudiantes que la visión y las imágenes visuales, las cosas que (para los principiantes) resultan aparentemente automáticas, transparentes y naturales, constituyen construcciones simbólicas, en la misma medida en que lo supone un lenguaje que ha de ser aprendido, un sistema de códigos que interpone un velo ideológico entre el mundo real y nosotros”[MarcadorDePosición6].

“La cultura visual constituye un punto final en la distinción entre imágenes artísticas e imágenes no artísticas; en si misma, supone una disolución de la historia del arte en la historia de las imágenes. Habría que llamar a esto la falacia de la igualación o falacia democrática; idea la cual fue recibida con alarma por los modernistas de corte tradicional y los estetas a la antigua usanza, y proclamada como una ruptura revolucionaria por los teóricos de la cultura visual”[MarcadorDePosición6].

“Existe un reflejo de todo ello y consiste un giro visual o hegemonía de lo visible en la cultura moderna, un dominio de los medios visuales y del espectáculo sobre las actividades verbales del habla, la escritura, la textualidad y la lectura. Esta idea se encuentra vinculada con la creencia de que otras modalidades sensoriales como el oír o el tocar están atrofiadas en la presente era de la visualidad”[MarcadorDePosición6].

“La visión y todas las formas visuales constituyen la expresión de relaciones de poder, en las cuales el espectador domina el objeto visual, mientras que las imágenes y sus productores ejercen poder sobre los observadores”[MarcadorDePosición6].

“Se entiende, por tanto, que el giro visual no es único en nuestro tiempo. Es una figura repetida a lo largo de la historia que adquiere, en nuestro tiempo, una forma muy especifica, pero que, sin embargo, parece manifestarse, en su forma esquemática, en una innumerable variedad de circunstancias”[MarcadorDePosición6].



Metodología:

Metodología de tipo crítica sobre el arte contemporáneo y los media, estableciendo como ejes principales la historia del arte, la estética y los estudios mediáticos.



Discusión:

Aproximación a los estudios visuales y al concepto de cultura visual como tal, así como la relación que maneja el espectador al recibir imágenes desde un medio visual y el poder que están pueden ejercer sobre el.



Conclusiones:

“En resumen, la concepción dialéctica de la cultura visual no puede permanecer acomodada en la definición de su objeto de estudio como el resultado de la construcción social del campo visual, sino que, al contrario, debe insistir en la exploración del reverso quiásmico de esta proposición al saber: la construcción visual del campo social”[MarcadorDePosición6].



Bibliografía:

Vision and Visuality (Seattle:New Press, (1998)

Derrida, “The dangerous Supplement”, en Of Grammatology (Baltimore: Johs Hopkins University Press, 1978).

Jay, Downcast Eyes (Berkeley:University of California Press, 1993); Mitchel Iconology, (Chicago: University of Chicago Press, 1987).

Roland Barthes, La Cámara Lúcida (1981; New York: Hill and Wang, 1981)

Lacan, “The eye and The Gaze”, en Four Fundamental Conceps of Phychoanalysis (New York: W.W. Norton, 1981)

Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (New York: Routledge, 1959), p.10.

FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 12

Partes del Resumen Analítico:

Una crítica al trabajo del cineasta y artística húngaro Peter Forgacs, con respecto a las películas caseras realizadas por el, tomando en cuenta la historia o momento familiar que estas conllevan, así como un ejemplo de cultura visual desarrollada en los años noventa principalmente.



Título:

Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad



Autor:

Ernst van Alphen



Año de publicación:

2009


Editorial o patrocinador:

CENDEAC


Sitio de publicación:

Revista Estudios Visuales, núm. #6. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo.
 Enero 2009



Contenido:

“Las películas caseras forman un género particular, y como tal género poseen propiedades específicas en relación a la memoria. El género se centra casi exclusivamente en lo personal. La dimensión social de la vida humana figura, como mucho, solo oblicuamente. Lo que vemos son aniversarios, bodas, excursiones familiares, el nacimiento de los niños, y cómo se van haciendo mayores. Estos momentos personales en la vida de las familias están limitados porque son seleccionados en base a un criterio específico: consisten sólo en recuerdos de momentos felices. Pero como apunta Forgacs en una entrevista, la película casera es personal también de otro modo. Está estructurada como un sueño. En el caso de las películas más antiguas no hay sonido. No hay palabras habladas ni voces en off. El único medio es la comunicación visual. Además, contienen muchas elipsis extrañas”[MarcadorDePosición7].

“La imposición de la historia sobre el tiempo personal nunca funciona dócilmente. Como resultado la dimensión temporal completamente de la película casera golpea una y otra vez al espectador. El tiempo personal y el histórico se encuentran en una mutua tensión radical. Esperamos ver las huellas o los síntomas de la dramática historia de aquellos días en las filmaciones caseras”[MarcadorDePosición7].

“Cuando la gente mira a la cámara en una película de ficción, esta clase de mirada es autoreflexiva; por un momento cortocircuita la ficcionalidad del film estableciendo un contacto directo con el espectador. La película muestra su carácter construido. En las películas caseras las miradas frecuentes a la cámara pertenecen a un orden completamente distinto. Porque aquí no hay distinción clara entre la cámara y la persona que hay detrás de la cámara”[MarcadorDePosición7].

“La gente en las películas caseras no posa para la cámara sino para la persona que lleva la cámara. Ellos se dejan filmar no para ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona que está rondando”[MarcadorDePosición7].

“La crisis de la memoria es no sólo específica en el sentido sociopolítico sino que está tan bien causada por la cultura de los media, por su abrumadora presencia desde los años noventa y por las formas específicas que esta cultura desarrolla. El impacto enorme de la cultura de los medios fílmicos y fotográficos no ha trabajado al servicio de la memoria, sino que, al contrario amenaza con destruir la memoria histórica y la imagen mnemónica”[MarcadorDePosición7].

“Es contra el fondo de esa crisis secular de la memoria, en la actividad acelerada, como han de ser entendidas las prácticas de la memoria en las artes visuales. Y es en estas prácticas donde la memoria se convierte en un asunto de transformación estética. Para apreciar el valor social de tales transformaciones en la estética de la memoria, la cuestión que requiere ser respondida es en qué medida estas prácticas son capaces de resistir a la amenaza del olvido”[MarcadorDePosición7].

“Ver películas familiares de otra persona suele ser una experiencia más bien aburrida. Este aburrimiento no proviene del hecho de que la calidad cinematográfica de estas películas tienda a ser más bien mediocre o demasiado sentimental, sino porque lo que vemos no nos concierne a “nosotros” sino a “ellos” Ver películas caseras convencionales no establece una relación de similitud sino de diferencia; el género nos hace conscientes de la privacidad del tiempo personal y del sentimentalismo de los medios convencionales de retratar a la familia”[MarcadorDePosición7].

“La memoria, por el contrario, está fundamentalmente conectada con el presente: es una y otra vez actualizada en elpresente, y solo aquellos recuerdos que son significativos en el presente pueden ser activados”[MarcadorDePosición7].

Metodología:

El material casero reunido por el cineasta húngaro Peter Forgacs, será el principal tema de investigación, tomando un poco de su filmografía, así como referencias al cine casero en la época del Holocausto y delos años noventa.



Discusión:

Investigación que trata sobre el video casero visto desde el plano de la memoria, en como las personas recordamos ciertos momentos al vivir el presente, y como se va desarrollando una historia dentro de los propios videos.



Conclusiones:

“Es así como la historiografía puede volverse relevante de nuevo para nuestro presente político y personal. Es así como, en otras palabras, la historiografía puede retomar su misión, no de dictar y de obviar lo que hoy somos y hacemos, sino de servir al pasado y preservarlo en nuestro presente”[MarcadorDePosición7].



Bibliografía:

Silverman, Kaja, Flesh of my flesh, (Chicago: The University of Chicago Press)

Buchlom, Bejamin, “Gerard Ritcher’s Atlas: The Anomic Archive” en Atlas: The Reader, (London 2003) pg. 109

Roland Barthes, La Cámara Lúcida (1981; New York: Hill and Wang, 1981)

Siegfried, Krakauer, “Photography” en The Mass Ornament: Weimar Essays.

Huyssen, Andreas, Presente Pasts: Urban Palimpssts and The Politics of Memory (Standford 2003: Standford University Press) Pág. 1



FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 13

Partes del Resumen Analítico:

Diferenciación entre cultura visual y estudio visual, desde las raíces de la historia del arte como base fundamental de una “cultura”, “arte” o algo “visual” Además, se habla de sus diversas interpretaciones tanto en la literatura, el diseño y la estética de lo visual.



Título:

Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión.



Autor:

Ana María Guasch



Año de publicación:

2003


Editorial o patrocinador:

CENDEAC


Sitio de publicación:

Revista Estudios Visuales, número 1. Los Estudios Visuales en el Siglo 21.
 Diciembre 2003



Contenido:

“Por Cultura visual o Estudios Visuales entendemos un cambio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apunta Foster aunque desde una perspectiva negativa, el concepto “historia” es sustituido por el de “cultura”, y de el de “arte” por lo “visual”, jugando a la vez con la “virtualidad” implícita en lo visual y con la materialidad del término “cultura”[MarcadorDePosición8].

“Al igual que en la teoría fílmica y en los estudios de los media y la publicidad, la imagen es tratada como proyección, casi como un doble inmaterial, tanto desde el punto de vista del registro psicológico de la imagen como del registro psicológico del simulacro”[MarcadorDePosición8].

“La idea de la visión como una práctica social, como algo construido socialmente o localizado culturalmente, a la vez que libera las prácticas del ver de todo acto mimético, las eleva gracias a la interpretación. Lejos queda un sociologismocentrado en lo positivista y empírico y atrás quedan también visiones de un estricto perceptualismo”[MarcadorDePosición8].

“Pero incluso en su versión “débil” la cultura visual es una concepción inclusiva, que hace posible la incorporación de todas las formas de arte y diseño, o fenómenos visuales relacionados con el cuerpo tradicionalmente ignorados por los historiadores de arte y del diseño”[MarcadorDePosición8].

“El extender la historia del arte a la historia de las imágenes no sólo supone una democratización de la imagen, “liberada”de su densidad histórica y enmarcada en una perspectiva horizontal, sino que si bien no elimina, sí propicia el debate arte elevado/arte bajo, mas allá de las diferencias establecidas por Adorno en torno a estos conceptos”[MarcadorDePosición8].



Metodología:

Análisis de los estudios de Mitchell, Hal Foster, y Norman Bryson, mediante una recopilación de sus diferentes textos referentes al estudio de la cultura visual, el y su historia.



Discusión:

Este estudio apunta más a la definición de los estudios visuales y su diferenciación de la cultura visual, pero para esto es necesario pasar por el tema de la historia del arte y sus corrientes estéticas, es así como en esta investigación se va dando un concepto propio a cada uno de estos siendo el común denominador el arte y lo visual como tal.



Conclusiones:

“Y es en este sentido que nos gustaría recuperar a la vez el doble sentido estratégico de los estudios visuales: como disciplina académica renovadora del campo de la historia del arte usando teorías procedentes de distintos campos de las humanidades y enfatizado el proceso de “ver” a través de distintas épocas y periodos y como estrategia táctico-política con un mayor impacto en el ámbito de la política cultural”[MarcadorDePosición8].



Bibliografía:

Anthony Vidler, “Art History Posthistoire”, The Art Bulletin, vol 76, septiembre 1974, p.408

Hal Foster, “The Archive Without Museums”, p.104

Norman Bryson y Mieke Bal, “Semiotics and Art History”, Junio 1991, p. 174-208

Chris Jenks, (ed), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995

Norman Bryson y Mieke Bal, “Semiotics and Art History”, vol. 73, n.2, Junio 1991, p. 174-208

Norman Bryson, Michael Ann Hollyy Keith Moxey, Visual Culture, Images and Interpretations, Hannover y Londres, University Press of England, 1994

Jose Luis Brea, “Reseña de una Introducción a la cultura visual” Madrid, 2003, p. 26

Malcolm Barnard, Aproaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Nueva York, 2001, pp. 1-2.

FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 14

Partes del Resumen Analítico:

El análisis surge a partir de los términos “imágenes de memoria” o “cine de memoria”, e inmediatamente nos lleva a las interrogantes: ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿Qué recuerda una imagen?. A partir de estas preguntas se busca hacer un recorrido por el cine de Atom Egoyan, y dos de sus films, en los que se muestran situaciones familiares relacionadas a su pasado y las cuales el añora por ser el único registro visual de su niñez.



Título:

Imagen y memoria en el cine de Atom Egoyan



Autor:

Lior Zylberman



Año de publicación:

2011


Editorial o patrocinador:

(ASAECA)


Sitio de publicación:

Revista Imagofagia – Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual. Nº 4 – 2011



Contenido:

“Pero la película no trata, solamente, sobre la presencia del video en la vida diaria. Como lo señalamos, la presencia de imágenes, la convivencia y el uso de ellas, forma parte de la cotidianeidad de los personajes. Ellos, al igual que nosotros, viven rodeados de imágenes y como constantes productores de ellas. Si bien la trama queda en lo anecdótico, el tratamiento que Egoyan hace con las imágenes es en lo que nos interesa indagar. En Family Viewing Egoyan trabaja lo que él ha denominado el “proceso selectivo de la memoria” proceso que revela el mecanismo de una afectividad construida “a partir de un movimiento de ida y vuelta entre presente y pasado, entre la realidad y la fantasía”[Zyl11].

“Reparemos entonces en el uso que se le da a las imágenes, sobre todo al video hogareño. En Family Viewing podemos distinguir, al menos tres claros momentos de usos de imágenes: los videos familiares en los cuales Van de chico se encuentra con su madre y su abuela, los videos eróticos filmados por su padre junto a su segunda mujer – que lo importante de estos es que han sido grabados sobre los videos familiares –, y el video que Van registra en el funeral de la madre de Aline, ausente ésta ya que se encontraba en un viaje laboral”[Zyl11].

“El video hogareño podría caracterizarse como archivo familiar. El video registra, marca, recorta, deja una impronta. Pero la cámara no es un ente autónomo, no sólo que detrás de ella hay una subjetividad sino que el registro posee una fecha: esa imagen se produce en un Aquí y Ahora determinado, es huella de algo. Por lo tanto, el video es colocado como prótesis de recuerdo antes que el recuerdo propiamente dicho”[Zyl11].

Por el otro lado, las imágenes son interpretadas temática y monotéticamente como “la felicidad”: Van cree ver en esas imágenes la felicidad que alguna vez tuvo su familia. Podríamos afirmar que a partir de las imágenes Van crea el recuerdo de un pasado familiar puro y limpio. Sin embargo, como en todas las películas de Egoyan, todas las familias ocultan elementos impúdicos y sucios de su pasado. Lo que el padre desea borrar, ya que para él ese pasado no forma parte de su sistema de significatividades, para Van es vital”[Zyl11].

“La interpretación de una imagen siempre se encuentra determinada por la situación biográfica, por los saberes y conocimientos sedimentados en el acervo de conocimiento y el sistema de significatividades. Con todo, al ver una imagen no sólo reconocemos a un posible Otro, a un semejante o a nosotros mismos; la interpretación de una imagen se hace también a partir de expectativas, tematizaciones e idealizaciones”[Zyl11].

“Ahora bien, que las imágenes puedan quedar registradas no dice nada sobre esa imagen, la “memoria electrónica” no reemplaza al poder de recuerdo de cada uno; basta con ver cómo reacciona cada personaje con las imágenes. La replicación y repetición de éstas no garantiza el sentido, elemento que siempre busca la memoria humana”[Zyl11].

“Aquí la imagen junto a la narración puede volverse prueba, testimonio, en un “esto ha sido” Por el otro lado, al depositar Aline en el relato de Van sus expectativas, la imagen puede sedimentar el sentido. Al ser una experiencia indirecta la que ella vivencia, debiendo creer en el relato que se le narra, la coyuntura parecería imponerle una verdad que como toda verdad es verdadera “hasta nuevo aviso”[Zyl11].

“Se afirma también que siempre hay una preponderancia de ciertos elementos, sobre todo factores personales que hacen al interés, la atención y la parcialidad, e influyen en la percepción y recuerdo de la imagen. Nos interesa remarcar la idea del detalle, aquello que para el que ve una imagen posee quizá más relevancia que otra”[Zyl11].

“Si tomamos un objeto del mundo externo, notaremos que está en presencia, sin embargo si apercibimos un objeto lo que realmente vemos es un lado visible del objeto. Esto presupone una apercepción del reverso oculto, apercepción que sin duda es una anticipación de lo que podríamos percibir si damos vuelta el objeto o caminamos alrededor de él. Esta anticipación se basa en nuestras experiencias pasadas de objetos similares. Este fenómeno puede darse en diversas formas, entre una percepción actual y un recuerdo, entre una percepción y una fantasía, y por ende entre experiencias actuales y potenciales, entre la captación de hechos y de posibilidades”[Zyl11].



Metodología:

Análisis de dos films “tempranos” de Atom Egoyan, en la que se pueden alcanzar algunas conclusiones y abrir nuevos interrogantes. Hemos elegido la obra de este realizador ya que en ella se conjugan diversas esferas: la familiar y la social, el mundo privado y público, la producción de imágenes tanto a nivel personal como a nivel masivo-comercial.



Discusión:

Par esta investigación se escogió el cine de Atom Egoyan debido a que su cine es arena fértil para reflexionar en torno a las imágenes y sus usos, cómo nos relacionamos con el pasado por medio de las imágenes, y cómo éstas pueden otorgar sentido a nuestro presente. En la misma sintonía, su obra problematiza y visibiliza tanto la producción de las imágenes como la mediación tecnológica.



Conclusiones:

“El cine de Egoyan desarticula la creencia en el carácter mimético de la imagen mecánica, en creer que lo que se ve no sólo es prueba de algo y, por lo tanto, que posee un carácter de verdad. En su deconstrucción, los films analizados exponen el carácter pragmático de las imágenes; dicho carácter, como hemos ejemplificado con los films, llama a una constante interpretación. La memoria individual se activa al ver una imagen, pero no como una memoria replicadora. Cada experiencia de visualización es una experiencia única que puede poseer semejanza con una anterior; sin embargo, ha transcurrido tiempo y nuestro sistema de significatividades, nuestra situación biográfica se ha modificado”[Zyl11].



Bibliografía:

Atom Egoyan. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.

Barthes, Roland (1992), La cámara lúcida, Barcelona: Paidós.

Bartlett, F.C (1977), Remembering, Londres: Cambridge

Candau, Joël (2002), Antropología de la memoria, Buenos Aires

Cornoldi, Cesare y de Beni, Rossana, (2006), Madrid: Ediciones Tutor.

Debray, Régis (1997), Transmitir, Buenos Aires: Manantial.

Desbarats, Carole (1993

Dubois, Philippe (1986), El acto fotográfico, Barcelona: Paidós.

Edelman, Gerald y Tononi, Giulio, materia se convierte en imaginación, Barcelona: Crítica.

Glassman, Marc (2010), "Emotional logic", en T.J Morris (Ed.), Atom Egoyan, interviews. Jackson: University Press of Mississippi.

Hartog, François (2007), Regímenes de historicidad, México: Universidad Iberoamericana.

Husserl, Edmund (1949), Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenómeno

James, William (1951), Compendio de Psicología, Buenos Aires

Robin, Régine (2003), La mémoire saturée, Paris: Stock.

Romney, Jonathan (2003), Atom Egoyan, Londres: British Film

Schutz, Alfred (1970), Reflections on the Problem of Relevance, New Haven Yale University Press.

Schutz, Alfred (1993), La construcción significativa del mundo social, Barcelona: Paidós.

Schutz, Alfred y Luckmann, Thomas (1989), The structures of the life-world, Vol 2., Illinois.

Schutz, Alfred y Luckmann, Thomas, (2003), Las estructuras del mundo de la vida, Buenos Aires: Amorrortu.

Sontag, Susan (2003), Ante el dolor de los demás, Buenos Aires: Alfaguara.

FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 15

Partes del Resumen Analítico:

El texto parte del análisis del largometraje Nobody´s Business, del director neoyorquino Alan Berliner, de 1996. En este se plantea el papel que juega la memoria apoyada en álbumes familiares o videos domésticos, y como esta se va revelando poco a poco y de diversas maneras.



Título:

Relato, Memoria Y Tecnología: La Construcción De La Identidad En El Cine Documental. El caso de Nobody´s Business, de Alan Berliner



Autor:

Cecilia Eleonora Melella



Año de publicación:

2012


Editorial o patrocinador:

Universidad de Buenos Aires (Argentina)



Sitio de publicación:

Revista Question – Vol. 1, N.° 36 (Primavera 2012)



Contenido:

“Otra de las particularidades que Nobody´s Business comparte con el cine documental –más específicamente se acerca al cinema verité — tiene que ver con que los protagonistas hablan a la cámara haciendo que la legitimación de la película provenga de los entrevistados en el proceso de rodaje. El cineasta puede permanecer fuera o dentro del campo”[Mel12].

“El montaje y el comentario sirven para hacernos ver una imagen histórica más allá de su puro contenido factual, es más, gracias a ellos la compilación es un vehículo ideal para expresar ideas” (Weinrichter, 2007: 78-79). Es una práctica subversiva en tanto que desvía el sentido de los materiales que utiliza, dice este autor”[Mel12].

“El ensayo es un género que rechaza las pretensiones de totalidad que, por ejemplo, están presentes en el documental expositivo clásico. Su objetivo parecería ser dejar de lado la objetividad para hablar del mundo. El ensayo se funda entre las creencias y las artes, entre los hechos y las conexiones de la ciencia y de las almas y destinos”[Mel12].

“Para recordar hay que clasificar según una lógica de lo mismo y de lo otro, desplegar su propia identidad. Según Joel Candau (2001), la primera operación clasificatoria consiste en distinguir el presente del pasado, o sea, pensar el tiempo. Es justamente lo que prueba hacer Alan Berliner en tanto que se inserta en el tiempo profundo en el que el pasado es percibido como inmemorial, sin dimensiones”[Mel12].

“Entonces, la dimensión de la memoria, que es constitutiva de la dimensión de identidad, se conforma a través de diferentes artificios. Todos estos artilugios memorísticos están mediados por las tecnologías de la información. Aquí las tecnologías juegan un papel preponderante, ya sea como modos de producción del filme (técnicos), como artificios estéticos dentro de él, y ambos usos generan preguntas. El cine, así como la memoria, “viene a revelar las inscripciones ya formadas y, al mismo tiempo, las despierta, las vuelve activas” (Comolli, 2007: 294)”[Mel12].

“Por otra parte, estos interrogantes versan sobre la posibilidad de pensar la memoria fuera de las nuevas tecnologías, y preguntarnos si estas no conducen necesariamente al olvido (el montaje del filme parece emular el funcionamiento de la memoria humana, desordenada que aparentemente relaciona imágenes inconexas)”[Mel12].

“La identidad se construye a partir de ciertas marcas temporales y el olvido de otras. Entre las marcas importantes, destacables, se encuentra la referencia a un origen, que si no es recordado es necesario construir (como intenta hacer Alan), siendo lo esencial, dice Candau, que los elementos comunes que constituyen el origen sean vividos por el grupo en cuestión. Los acontecimientos que componen el origen son representados (como en el cine) como hitos de una trayectoria individual o colectiva que persisten en la organización de una experiencia temporal”[Mel12].

“La memoria tiene que ver con la transmisión y con el almacenamiento, y en las sociedades modernas esta memoria se encuentra mediatizada por libros, archivos, bases de datos, etcétera. La erosión de las memorias colectivas representa la contracara de la proliferación de las memorias mecánicas”[Mel12].

“Sin embargo, la perpetuación de una memoria a través de la técnica (en nuestro caso, el cine) se alimenta, como menciona Candau, de una memoria doméstica de larga duración soportada en fotos de familia, lugares, objetos, etc”[Mel12].



Metodología:

La investigación parte del estudio del largometraje Nobody´s Business, del director neoyorquino Alan Berliner.



Discusión:

El texto aporta con conceptos importantes acerca de los diferentes tipos de memoria, como estos surgen a partir de una escena o foto familiar, y como la memoria es vista como un almacenaje de recuerdos que todos llevamos por varios años.



Conclusiones:

“Comencé este artículo sobre Nobody´s Businesscomparando este filme con un viaje, un viaje hacia el interior de una familia, de un director, de la relación de un padre con su hijo. El viaje, también de los antepasados europeos en busca de un futuro en otro continente, y de esos descendientes, que como Alan, necesitan asentarse y re-construir raíces, elaborar el patrimonio, conformar memorias, en fin, construir identidades. Asimismo, como en todos los viajes hubo tensiones, polémicas, enfrentamientos. Pero sin lugar a dudas, todo viaje implica un destino, ideado o no, pero destino al fin. Retomando nuevamente a Lukács apreciamos que en Nobody´s Businessla forma se hace destino, elige la costa en la cual desembarcar”[Mel12].



Bibliografía:

Aira, C. (2001). “El ensayo y su tema” Boletín 9 del Centro de estudios de teoría crítica y iteraria.Facultad de Artes. Rosario. Universidad Nacional de Rosario.

Alberó, P. (2007). Theo Angelopoulos, la Mirada de Ulises. Madrid. Paidós.

Blümlinger, C. Las formas que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Navarra. EditorialGobierno de Navarra.

Candau, J. (2001). Memoria e identidad.Buenos Aires. Ediciones del Sol.

Chion, M. (2004). La voz en el cine.Valencia. Cátedra.

Comolli, J. (2007). Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental,. Buenos Aires. Aurelia Rivera/Nueva Librería.

Deleuze, G. (1991). La imagen-tiempo. Buenos Aires. Paidós.

— (1999). “Posdata sobre las sociedades de control”, en Christian Ferrer (comp.), El lenguajelibertario. Antología del pensamiento anarquista contemporáneo. Buenos Aires. Altamira.

Derrida, J. y A. Dufourmantelle (2000). La hospitalidad. Buenos Aires. Ediciones de la Flor.

Dolar, M. (2007). Una voz y nada más.Buenos Aires. Manantial.

Guarini, C. y M. Céspedes (2011). “Cine ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo real”, enDiego Brodersen y Eduardo A. Russo (comps.), 9.º Festival de cine independiente.Buenos Aires.

Horton, A. Face to Face with the Past. Alan Berliner's Nobody's Busines[s. d.].

Huyssen, A. (2007). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos deglobalización. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.



FICHA DE RESUMEN ANALÍTICO 16

Partes del Resumen Analítico:

El texto parte de una experiencia personal, sobre el uso del álbum familiar y de la fotografía como constructor de sentidos y lenguajes y por lo tanto, como recursos de renovación de sentidos y representaciones. Intenta entonces reflejar la función que estos elementos influyen en la memoria.



Título:

Breve reflexión sobre la representación DE LA MEMORIA EN EL ÁLBUM DE FAMILIA



Autor:

María Elena Rodríguez Sánchez



Año de publicación:

2012


Editorial o patrocinador:

Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales – FLACSO



Sitio de publicación:

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214



Contenido:

“Varios elementos se entrecruzan en las elaboraciones visuales que se componen por álbumes de familia. Cuando a mi regreso a la academia descubro que ella, entre susenormes y silenciosos muros le da un lugar a este tipo de archivo que resulta tan íntimo y personal, pero que de un salto adquieren valor etnográfico en tanto da cuenta de historias colectivas que, lejos de ser ajenas y distantes, se convierten en relatos que comparten miles de personas, y de manera particular aquellas que viven en contextos de violencia y acumulan imágenes de sus muertos como objetos de melancolía y adoración. Quizá sea esto a lo que apelaba Armando Silva cuando decidió cavilar sobre el álbum de familia y señalar que funge como una suerte de “conciencia visual de nuestro transito por el tiempo y por la vida”, como herramienta de archivo para la memoria colectiva, sobre la que existe un culto de memoria”[MarcadorDePosición9].

“La imagen indica o es indicio de que algo o alguien estuvo en un momento determinado frente al dispositivo fotográfico y fue capturado por él. Así, Cansino identifica al menos tres principios que generan que la fotografía adquiera ese valor particular que nos arroja a su adoración”[Rod12].

“Encontramos ahí también el carácter de infinitud que poseen las fotografías del álbum de familia, en tanto lo que veo evoca, libera, provoca; un sin fin de emocionalidades que, aunque pueden experimentarse de manera subjetiva, se colectivizan entre otras, en la ritualidad o sacralidad que implican aquellas imágenes que son testimonio de inmaterialidad materializada”[Rod12].

“De ahí se deriva precisamente la afirmación de las ausencias presentes. Si bien, tal como lo plantea Belting esto constituye una paradoja, la misma encuentra reconciliación cuando señala que “La imagen, en tanto investidura del cuerpo verdadero, se convierte en el medio de su nueva presencia, en la que el cuerpo es inmune al tiempo y la mortalidad” Es precisamente, una presencia, renovada, pero presencia al fin, lo que deriva en permanencia; son las huellas indelebles, profundas, arraigadas, de algo, de alguien”[Rod12].

“Por otra parte, requiere el álbum como registro de la memoria de sucesos o personas que en él entren “escenas de la vida familiar [que se relacionen] con algunos de sus miembros, quienes en su disposición de autoridad han resuelto no solo tomar la foto sino, especialmente, colocarla en el libro de su propiedad y creación colectiva”13. Entra aquí la cuestión de la agencia. Hay en la construcción del álbum de familia quién decide hacerlo y define qué imágenes se incluyen o excluyen en él, lo cual no constituye un acto menor en tanto le otorga al creador o creadora la posibilidad de construir un mensaje específico y probablemente dirigido, en el sentido en que el fundamento que orienta el uso del recurso fotográfico, responde a la idea de considerar a las imágenes como comunicantes de signos y símbolos con poder, que a su vez tienen efecto sobre las emociones”[Rod12].

“De esta manera, quién se acerque por lo tanto a un álbum de familia conscientemente elaborado, encontrará en él precisamente una representación de la existencia de seres, que quizá no logre traducir en su totalidad la realidad o realidades, pero que construye un referente y un significado sobre su existencia”[Rod12].

“John Berger realiza un planteamiento que permite acercarse más aún a las razones que sustentan la importancia de los álbumes de familia relacionados con la visualidad, cómo considerar que “la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él” Los álbumes de familia, juegan entonces con la conciencia de ser mirados centrando la atención, entre otros elementos, en quién mira, y no necesariamente en el objeto de la mirada”[Rod12].

“Es precisamente un intento por ser parte de ese mundo visible en un acto intencionado desde la escogencia de las imágenes que hablan del propósito, no solo para evocar la apariencia de alguien ausente, sino por demostrar cómo las ausencias se transforman también en presencias que nos habitan y así, aquello que se supone ausente nunca nos abandona. Como testimonio entonces, las imágenes que hacen parte de este tipo de elaboraciones visuales, se constituyen en memoria”[Rod12].

“Por su parte, Bergson habla de la correspondencia entre memoria y recuerdo y señalan que A medida que [los] recuerdos se aproximan más al movimiento y por ello a la percepción exterior, la operación de la memoria adquiere una más alta importancia práctica. Las imágenes pasadas, reproducidas tal cual con sus detalles y hasta con su coloración afectiva, son las imágenes de la ilusión o del ensueño”[Rod12].



Metodología:

Investigación que parte de álbumes familiares como principal muestra, y más que nada busca hacer una reflexión del ya conocido texto de Armando Silva, El Álbum de Familia, el cual se toma como referencia.



Discusión:

Importante texto sobre lo que significa el revivir momentos y experiencias pasadas al ver una fotografía de años atrás, y aunque este texto más este dirigido al álbum de fotos como tal, más que al video casero, sirve en el contexto de la emoción que nos hace sentir un recuerdo y más específicamente la memoria, cuyo resultado es el mismo al ver un video casero de la infancia.



Conclusiones:

“Entonces la memoria construye nuevas percepciones de igual manera que crea acciones nuevas, y es precisamente el desdoblamiento de la imagen que se percibe, la que se convierte en vehículo de la memoria, proyectando la imagen que en consecuencia provoca recuerdos. Entonces hay en esta cuestión al menos dos puntos centrales: la materialización y la infinitud. En este camino, Apelar a la memoria que se construye a partir de álbumes de familia es entonces una posibilidad de des-arraigarse y a la vez de re-arraigarse, en la medida en que las huellas propias del recuerdo, son también las que configuran nuevas formas de comprender las realidades del mundo y la manera de habitarlo, ampliando los márgenes del pensamiento, la acción y el sueño”[Rod12].

“Así, pensamiento y sentimiento se conjugan para compartir una representación de un sujeto y también de un proceso en el que la muerte renuncia en cierta medida a su carácter de tragedia, para darle el lugar preponderante que merecen los regalos que acompañan la ausencia material de un ser amado que se convierte en presencia inmaterial persistente e inalienable”[Rod12].

Bibliografía:

Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1990.

Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. Buenos Aires: KATZ Editores, 2007.

Berger, John. Modos de Ver. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007.

Bergson, Henri. Materia y Memoria. México: Aguilar, 1959.

Cansino, Carolina. Huellas Familiares. Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. 9 Universidad Nacional de Rosario, 2004.

Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. Paris: ARUWIYIRI, 1997.

Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What

do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. Chicago: The University of Chicago Press, 2005.

Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en América Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 2006.

Silva, Armando. Álbum de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. Santa Fe de Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1998.




Compartir con tus amigos:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2019
enviar mensaje

    Página principal