Universidad de chile comite directivo: domingo santa cruz



Descargar 2,5 Mb.
Página1/2
Fecha de conversión09.02.2017
Tamaño2,5 Mb.
  1   2

REVISTA

MUSICAL CHILENA

REDACCION: COMPANIA 1264, CASILLA 2100. FACULTAD DE CIENCIAS
y ARTES MUSICALES, INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL
UNIVERSIDAD DE CHILE

COMITE DIRECTIVO:
DOMINGO SANTA CRUZ, Director

CARLOS BO'ITO VICENTE SALAS VILI

LEON SCHIDLOWSKY ALFONSO LETELIER

REDACTORA JEFE: MAGDALL'.NA VICUNA

AfiO XVII Santiago de Chile, Octubre-Diciembre de 1963 N9 86



S U M A R I O

EDITORIAL 3

PETER GARVIE: Aaron Copland 4

JOSE VICENTE ASUAR: Musica Electr6nica: Poctica Musical de nuestros dfas . 12

SAMUEL CLARO: Sobre los origenes del termino Sonata 21

PRONUNCIAMIENTO DE LOS NUEVOS MUSICOS BRASILEXOS: Musica nueva 30

ROGERIO DUPRAT: En torno al "Pronunciamicnto" 33

DOM LEON TOLOSA O.S. B.: Clasificaci6n del repertorio del Graduale Ro,nanum 39

Segundo Congreso Nacional de Educaci6n Musical. Diciembre, 1963 . . . 73

CRONICA:


Temporada de Primavera de la Orquesta Sinf6nica de Chile 93

Ballet 95

Conciertos de Camara 100

Conciertos en el Sur del pals 104 Acerca del Primer Testival de Cows de America y el movimiento Co.

ral chileno 105

NOTICIAS 110

NOTAS DEL EXTRANJERO 118

DISCOS Y PARTITURAS 124

DANZAS DE CHILE 126

INDICES 127



REVISTA DE REVISTAS 130







EDITORIAL
* 3 •


LA EDUCACION MUSICAL Y EL PAIS
DECLARAC16N DE PRINCIPIOS:
La Asociacibn de Education Musical, reunida en su Segundo Congreso National de Education Musical, realizado en Santiago, bajo los auspicios de la Facultad de Cien­cias y Artes Musicales de la Universidad de Chile y el Ministerio de Educacidn Pu­blica, con el prop6sito de impulsar y coordinar las actividades de los profesores de esta asignatura que imparten docencia en el pals, y con el objeto de afianzar y dig­nificar su labor en bien de la cultura y del progreso de la colectividad; como asi­mismo, bajo el imperio de hacer de esta especialidad un medio formativo de indivi­duos animicamente litiles y de servir de vehiculo de solidaridad social, formula en nombre de los educadores integrantes de este Congreso, los siguicntes postulados y votos, los que eleva al conocirniento y consideration de las autoridades educaciona­les del pals:
IDEAS BASICAS FUNDAMENTALES:
I. La mdsica, reconocida universalmente como un factor integrante de la cultura, debe ser ensenada, difundida y estimulada en codas las esferas de la sociedad;

  1. Consecuente con lo anterior, su estudio debe alcanzar igual jerarquia que la de las demas ramas del saber human();

  2. Las actividades musicales, desarrolladas en forma gradual y sistematica, desde el preescolar al universitario, son de gran trascendencia tanto en el desarrollo fun­cional de la comunidad humana, como en la formation, crecimiento y maduraci6n de la unidad sicobiol6gica que es el individuo y siempre de acuerdo con sus intere­ses especificos;

  3. De acuerdo con lo anterior, toda actividad de carlcter musical debe ser arn­pliamente avaluada, estimulada y fomentada por las instituciones estatales, los Mu­nicipios y entidades culturales de todo orden;

  4. Los que ejercen o cultivan la mdsica, ya sea en el campo de la creation, de la interpretation o en la docencia (fiscal, particular o privada) , deben ser apreciados en su justo valor, de manera que puedan disponer del rango, de los medios y de los elementos econ6micos necesarios para el correcto desempeno de sus funciones.

Estos postulados son los que mueven a la Educacidn Musical del pals y conse­cuente con ellos cada uno de sus profesores, en cada dia, tratan de aportar sus cono­cimientos, su entusiasmo, espiritu de trabajo y responsabilidad funcionaria.
ELISA GAYAN.

AARON COPLAND
* 4 *


Por
Peter Garvie

Aaron Copland ha pasado los sesenta anon, pero no es un compositor al que natural­mente se le pueda circunscribir dentro de una epoca o de una position determinada. El respeto que se ha granjeado es por sus meritos; sobrepasa el reconocimiento que merece por lo que ha realizado a favor de la musica contemporanea norteamericana en general, rebasa el exito de ptiblico de algunas de sus obras o el prestigio do critica de otras. Para mi, su obra total es la realization mis significativa de la musica norteamericana hasta la fecha, ademas sigue produciendo una musica de gran distinci6n, personalisima; en suma, una musica que es una aventura juvenil permanence. Su reciente Fantasia para Piano es una demostraci6n de lo mejor y mils original de su production.

Copland compone desde hate cuarenta alms y sus obras abarcan todos los generos: obras para piano, musica de camara, conciertos, sinfonias, canciones, obras corales, partituras para el teatro, la radio y para el cine. No obstante, esta obra no es cuantiosa; entrega una partitura substantial cada dos alms. Su trayectoria de com­positor es la del desarrollo continuo y el de la exploration, pero seria ingenuo considerarla en cuanto a etapas de progreso o de mejoramiento, como tampoco de retroceso. A los treinta alms era un compositor maduro y seria inadecuado catalogar el resto de su creation dentro de Periodos Abstractos, Popular y de Regreso a las Formas Absolutas. Una mirada a su catalogo cronol6gico bastaria para comprobar que su desarrollo no esta limitado por atracciones hacia o reacciones frente a ciertos estilos y faunas. A estas alturas, ademas, debieramos tambien abandonar el concepto de los dos Copland, el accesible y el remoto. Su desarrollo es la solution de proble­mas, musicales y culturales, que se le presentan a su imagination; su resultado son obras musicales personalisimas.

La primera experiencia de Copland se basa en el academismo norteamericano; la musica europea filtrada. El dnico genio nacional, rudo y brillante, Charles hes, era desconocido y su musica ni siquiera se tocaba. No cabe duda de que Copland fue a Europa para escaparle a los academicos y para beber en la fuente misma. El Paris de la decada de 1920 seguia absorbiendo todas las obras revolucionarias importantes del siglo veinte. Ademas de ponerse en contacto con la musica nueva, Copland experiment6 la continuidad de la tradici6n musical francesa desde dos angulos. Primero en la persona de Nadia Boulanger, quien estaba compenetrada de Jannequin y Rameau como de Strawinsky y, segundo, Ios compositores franceses recientes —Faure, Satie, Debussy, Ravel y Roussel— se nutrian de las rakes vivas del clasicismo trances. El resultado debe haber lido que Copland, aunque impa­ciente frente a mucha musica del siglo diecinueve, descubri6 que no era necesaria una dicotomia entre lo traditional y lo contemporaneo.

Cuando regresd a los Estados Unidos se dio cuenta, no obstante, de otra dico­tomia. "La relation entre la musica francesa y la vida que me rodeaba se manifesto a mis ojos con creciente clarividencia. Poco a poco, la idea de que mi expresiem personal en musica debfa relacionarse de alguna manera con mi medio ambiente se apoder6 de mi. La conviction crecib de que las dos cosas que siempre habian parecido tan separadas en Norteamerica —la musica y la vida que me rodeaba­debian confluir... en mayor o menor grado, todos descubrimos a America en Europa".









,



Inevitablemente, Copland se sintiO atraido por to mils accesible, de fndole tipica­mente nativa: el jazz. Sus dos obras mils importantes de la mitad de la d&cada de 1920, Musica para el Teatro y el Concierto pare Piano, nos lo revelan bebiendo avidamente en el jazz, en el que busc6 los elementos de su mnsica; la armonia, Ia textura y el ritmo. La partitura que demuestra elementos franceses y jazzisticos en perfecto equilibrio es Dance Symphony, compilaci6n hecha en 1930 de la mnsica de un ballet anterior, Grohg. Las partes rapidas poseen la movilidad del jazz; el movimiento lento, es de Ravel. La Dance Symphony sugiere por que las preocu­paciones formales habian de ser tan importantes para Copland durance Ios primeros aiios de 1930. A pesar de la pericia del ensamble falta un sentido de totalidad; sus tres movimientos estan estructurados de la misma mancra. Cada uno de ellos llega a un climax final, comp si el volumen de sonido pudiese equivaler al poder de conviccion.
Aaron Copland I Revista Musical Chilena

• 5 •


La Symphonic Ode (1927-9) es la mejor sintesis de lo logrado por Copland en la d@cada del veinte y la que mejor demuestra el futuro. Tambien es una obra notable por derecho propio, en la que se asimilan las influencias de Francia y el jazz. La palabra "Oda" sugiere una declaration formal de cierta envergadura; o, para citar el Oxford Dictionary: "Poerna lirico de estilo enaltecedor, a menudo de metro varia­do e irregular". Su estilo enaltecedor es aparente en la secci6n initial en la que los bronces, con grandilocuencia, exponen la substancia de la obra. La mdsica adquiere mayor estatura a medida que avanza y la segunda parte se transforma en una especie de toccata rapida, mils bien dentro del espiritu de Strawinsky que del jazz. Dentro de la tercera y en la secci6n media, la mtisica se sosiega en largas cantilenas para instrumentos de viento, respaldeados por la riqueza de las cuerdas. AI llegar al final de la section lenta, las lineas melddicas se hacen mils firmes y crecen en intensidad. Nuevamente se acelera el ritmo en la cuarta secci6n, aunque mils relajado que el de la segunda de tipo toccata, y se proyecta ritmicamente hacia las danzas rapidas de los ballets. Ahora las lineas se prolongan y la iniciaci6n de la obra se equilibra a travBs de una perorata que surge, naturalmente, de todo lo que antecede. Ya sea que se considere la obra como una oda en "cinco-estrofas" o una sinfonfa en un movimiento, el resultado es impresionante.

S610 podemos adivinar el trasfondo de concentraciOn y severidad que cre6 el estilo de las tres obras cumbres de principios de la d@cada de 1930: las Variaciones Para Piano (1930), Short Symphony (1932-3) y Statements (1932-5). Los composito­res norteamericanos de anteriores generaciones no podian ofrecerle a Copland un "pasado utilizable". Las influencias del jazz se habian transformado en algo dema­siado directo. Es sin duda la experiencia adquirida al escribir la Symphonic Ode to que lo impulsO hacia formas mils cerradas y hacia una mayor economia del material. Por afiadidura, la mnsica en Europa era a estas alturas una revoluci6n establecida y pasaba por la faceta de ordenaci6n de to descubierto. Bartok estaba en su etapa mss inflexible, creando estructuras tan concentradas como su Sonata para Piano y los Cuartetos Tercero y Cuarto. Strawinsky se preocupaba de la forma y el estilo, porque no queria seguir repitiendo Le Sacre du printemps y Les Noces. Schonberg habia iniciado su organizaci6n serial. Es posible que Copland sintiera una necesidad semejante, pero sus obras son distintas a las de los compositores europeos. Al mismo tiempo, si son mnsica norteamericana to son fundamentalmente y no por evocaci6n.

La mils austera y condensada entre Ias tres obras que mencionamos son las Va­riaciones. Este conjunto no puede compararse con las variaciones anteriores para piano. El elemento basico es un motivo de cuatro notas y las veinte variaciones

con su coda se graduan dentro de esta gama. No se desarrollan dentro de este motivo sino que ma's bien se salen de esta fuente lo ma's posible. Al ser ejecutadas, el que escucha casi no percibe las secciones individuales debido a to compacto de la ligazon. El efecto es monolitico; una exposition realizada con toda la energia Sonora de que es capaz el piano. A pesar de todo su impulso ritmico, la impresion final es mas bien monumental, basado en el enfasis que las crearon.
Revista Musical Chilena / Peter Garvie

6


Las Variaciones es la obra mas inflexible de Copland y quiza la mas original. No obstante, algo quedo fuera y, en retrospectiva. mas bien parece un tour de force. No es necesario adelantarse hasta llegar a las Ilamadas "obras populares" para descubrir lo que falta. La Short Symphony (mas tarde el Sexteto) es aim mas breve y de intensa economia, con la retorica disciplinada al maximum, pero tiene mucha mayor envergadura. Lo humano reaparece.

El motivo inicial es nuevamente un punado de notas, genera casi todo lo que viene despues. El movimiento lento, no obstante, impone la calma a craves de una escala descendente, la antftesis de las lineas asperas del Allegro vivace, e inclusive se da el lujo de introducir una leve danza en la section central. Empero, el final del movimiento lento ester lejos de ser sereno. El final es nuevamente impetuoso. La armonia ester condicionada por la aspera independencia de las partes, la mayor apro­ximacion a una resolution tranquila es el recuerdo del motivo inicial de la obra, transformado en una melodia espaciada cuidadosamente, una de las primeras can­ciones de tipo himno usadas por Copland. Pronto desaparece en la desenfrenada coda.

Statements, una serie de seis piezas para orquesta, parece querer llegar a ese publico mas amplio que no se habia interesado por las Variaciones y la Short Sym­phony. Los titulos descriptivos —Militant, Cryptic, Dogmatic, Subjective, Jingo y Prophetic— podrian ser una concesion, aunque solo se tocaron dos de los seis en la primera audition y Statements nunca ha logrado gran popularidad. Es posible que sus titulos descriptivos indiquen mas bien una especie de defensa por parte del compositor, principalmente en el caso de la palabra "subjetivo" aplicado al elegfaco cuarto movimiento para cuerdas solas. Statements posee, no obstante, la tersura y las cualidades inflexibles de las dos obras que to preceden, ademas del muy inge­nioso use de in gran orquesta. Los movimientos no tienen igual valor; la parodia de Jingo es un tanto recargada, Cryptic, sin embargo, explora las sonoridades de los instrumentos de viento, haciendo recordar las Symphonies de Stravinsky de 1920. El cuarto movimiento. que explota las cuerdas con similar habilidad, anuncia las secciones tranquilas y lentas de obras posteriores. Prophetic anticipa las fanfarrias que ponen fin a la Tercera Sinfonia. Statements es tambien un eslab8n esclarecedor entre la musica de principios y fin de la d&ada de 1930 y tambien podria conside­rarsele como el lexico de los estilos de Copland.

El fracaso de Copland para llegar a auditorios mas amplios a traves de esters trey obras —o la falta de sensibilidad del pdblico para responder a ellas— parece haber sido una de las razones de su cambio de direction. La decada de 1930 produjo un creciente sentido de las responsabilidades sociales, Ias que no podian ser ignoradas por un hombre de conciencia liberal y tambien aport6 los encargos de musica fun­cional, y esa musica, al cumplir con su cometido, Ilegaria a un auditorio. Sospecha­mos tambien que la imagination creadora de Copland necesita cambios y relajacion, Ia prueba es que en los ulrimos anos lo hemos visto moviendose con coda natura­lidad y facilidad entre l production de obras abstractas y otras ocasionales o funcionales. A mediados de 1930, llegar a un auditorio, comunicarse, puede haber sido tanto un problema de conciencia como el de la integridad de un estilo to fue algunos alms antes. Las obras abstractas impulsaron su estilo hacia la mas alta

potencialidad. El problema siguiente tenia que ser el de la comunicaciOn, habia que proyectarse, pero sin sacrificar la calidad de estilo obtenida.
Aaron Copland / Revista Musical Chilena

0 7 *


Entre 1934 y 1941, Copland no escribiO musica para las salas de conciertos. Su production consisti6 en ballets, musica incidental para el teatro y para el tine, una Opera para colegios, una obertura extrovertida y El Salon Mexico. La mayor parte de esta musica cumple admirablemente con su cometido, y partituras tales como Billy the Kid y Quiet City estan a la altura de la musica de concierto. No obstante, existe una profunda disparidad entre este tipo de creaciOn y el de las Variaciones y la Short Symphony. Hacia fines de la decada del 30, Copland se enfrentd a una crisis con respecto a su desarrollo futuro, tan crucial como el de la epoca de la Symphonic Ode. Como antcriormente, en el caso de las Variaciones, volvi6, como era de esperarse, a su instrumento, el piano.

La Sonata Para Piano, ejecutada en primera audiciOn en 1941, habia sido bos­quejada en 1935, un afio despu6s de haber terminado Statements. El problema de la reconciliaciOn parece, por to canto, haberse mantenido latente durante los alms en que componia sus obras funcionales; y esto sugiere que la dicotomfa era mas apa­rente que real, o por lo menos Copland sabia hacia doride se encaminaba mucho mejor que algunos de sus criticos parecian suponerlo. La Sonata para Piano explora las sonoridades del instrumento tan a fondo como las Variaciones, aunque la textura y la organizaciOn son mucho mas relajadas. Tampoco lo son en exceso, como en el movimiento lento de la Sonata para Violin (1942-3) , en el que lo accesible reduce la substancia y la economfa se convierte en pobreza. La Sonata para Piano es una estructura eficaz de dos movimientos lentos que encierran uno rapido. En el movi­miento inicial, los elementos acordales predorninan sobre los lineales; en el Segundo, se trastrueca el equilibrio. El ultimo movimiento se inicia como un dialogo —las dos manos del pianista se convierten en las dos votes—, aunque se mueve hacia la contemplaciOn solitaria. La progresi6n de la musica se lanza a un galope que, gra­dualmente, se aquieta, pierde el impulso para seguir adelante y se reduce a la quietud y al silencio. Este es un nuevo tipo de final para Copland, pero uno muy significativo; el Piano Quartet, el Piano Fantasy y Appalachian Spring se aunan en esta serena atm6sfera.

Appalachian Spring (1943-4) no es solo la mejor de las tres partituras de Copland para Ballet, sino que puede considerarse como una de sus mejores obras. Copland no es un compositor dramatico en el sentido habitual del t6rmino, y Este no es un ballet "dramatico". Aunque es muy posible que el tema to conmoviera mas pro­fundamente que aquellos de Billy the Kid y Rodeo. Existe un equilibrio entre el jObilo reflexivo y vacilante de Ios personajes principales, basado en un cierto algo personal y privado, y la expresidn vigorosa de la felicidad comunal. Las variaciones y la canciOn "Shaker"1, Simple Gifts, realiza la reconciliaciOn, aunque es la tran­quilidad de la musica la que revela el trasfondo.

A principios de la decada de 1930, despu6s de las Variaciones, Copland escribiO la Short Symphony; en 1944-6, la Sonata para Piano fue seguida por la Tercera Sinfonia. Esta Oltima obra podria considerarse como la ascension de Appalachian Spring a la escala 6pica, la que, aunque impresionante, es un tento amanerada. El ballet existe, sencillamente, pero la sinfonfa, en cambio, tiene a veces que aseve­rar su existencia. La retOrica, la declaraciOn, la declamation —o cualquier termino que usemos— siempre ha sido un elemento del estilo de Copland y, ademas, uno importante. La Tercera Sinfonia es una declaraciOn masiva. No es un drama o una
'Secta religiose de Ios EE. uu. (N. del T.) .

sinfonia de conflicto y es por eso quiza que la ret6rica a veces se asemeja a un amontonamiento del sonido que permite escalar cimas nuts alias. Las fanfarrias que inician el ultimo movimiento, esa desnuda proclamation de Ios bronces, podria parecer un substituto arbitrario de la secuencia del argumento. El movimiento se redime a traves de la aceleraci6n en la que las fanfarrias se disuelven y de la que emergen al final como eslabbn sutil, con la initiation de la sinfonia, estableciendo asi una base para la perorata. La sinfonia tiene tambien un movimiento lento de gran belleza. Copland desarrolla un terra flexible y elocuente dentro de un colo­quio rftmico que nunca es vulgar, principaltnente por la textura de camara que le infunde a la orquestaci6n. Esta es una partitura en la que Copland nos ha brin­dado una musica que puede considerarse entre la mks refinada y al mismo tiempo Ia mas sutil y natural que ha escrito.
Revista Musical Chilena ) Peter Garvie




Los mismos epitetos pueden aplicarse al movimiento initial del Clarinet Concerto (1947-8). Este demuestra, una vez mks, su dominio de la larga linea melodica quc evoluciona de si misma y que no surge del aumento de motivos cortos. Este Ultimo procedimiento estk demostrado en el Segundo de los dos movimientos, el que podria compararse al final de la Short Symphony, aunque el impetu es menor. El concerto ha sido menospreciado debido a la modestia de sus aspiraciones.

Los aiios 1949-50 nos traen los Twelve Poems of Emily Dickinson y el Piano Quartet, obras con las que Copland inicia la exploration. Las canciones son un conjunto disparejo. Las mejores son muy buenas; las peones, la sexta y la novena, por ejemplo, capitulan ante el sentimentalismo de los poemas. La quinta cancion, Heart, we will forget him, demuestra ctmo un poema de esta indole puede emo­cionar profundamente gracias a la sencillez de la inspiration mel6dica que lo enmarca. Lo mks sobresaliente de la primera cancion es la capacidad de Copland para crear una melodic amplia. Sus motivos familiares de fanfarria son usados con gran efectividad, especialmente en la septima cancion, Sleep is supposed to be, en la que una de ellas da enorme fuerza a la declamation vocal. Las canciones usan, pero no abusan, de los efectos descriptivos. Un buen ejemplo de este modo mahle­riano, es la novena cancion, I felt a funeral in my brain, en el que el acompafia­miento golpea, tafie y palpita por turnos. En la sencillez mel6dica tipo himno de The World feels dusty, la cuarta cancion, la cadencia descendente de la mano de­recha de la pane pianistica se adhiere a la beila atmosfera de bendiciOn del abanico que se agita en la habitation polvorienta y al ambiente de calma que produce la lluvia prOxima a caer. Es en las canciones rapidas en las que Copland logra prin­cipalmente evitar lo caprichoso a traves de los ritmos naturales de que hate uso. Going to Heaven, la decimoprimera canciOn, parece fluir totalmente de la (rase de cinco notas ascendentes con que acompana las palabras. La tiltima cancion, The Chariot, describe la carroza mortuoria a traves de un trote cot-to, especificamente afectivo, cuando se alia a la retencidn de los ritmos naturales de las palabras en la pane vocal. La elocuencia de la cancion se revela finalmente a traves de la nota sostenida en la tiltima silaba de la tiltima palabra, "eternidad", la que crea el espacio en el que la carroza (rememorada todavia en la parte pianistica) se des­vanece.

El Cuarteto con Piano, en el que es fkcil percibir una emotividad ligada a la de las canciones, nos encontramos con un Copland que comienza a usar la tecnica serial, aunque podria argumentarse que las Variaciones para Piano anuncian el serialismo. El Cuarteto continua la forma de la Sonata para Piano, aunque el movimiento rapido central estk dentro del espiritu del allegro de una sonata, mas bien que de un scherzo. La serie inicial o terra de once notas es la clave de la

obra y se le da prccminencia al convertirla de inmediato en el tema de una cxposi­cion fugada. (Comparece tambien is influencia que este primer movimiento tiene sobre Ias tiltimas parses de la Tercera .Sinfonia) . En el Cuarteto, el primero y tercer movimientos revelan la melodia alargada de Copland; el movimiento central esta construido por motivos cortos, aunquc derivan de la serie. Los intervalos cruciales de la serie son los que se escuchan en los ultimos compases confiados al piano. La paz lograda es similar a la del final de la Tercera Sinfonia de Ives, con las cam­panas vespertinas sonando en lontananza.
Aaron Copland / Revista Musical Chilena


Copland tenga necesariamente que profundizar la tecnica serial. La Opera The Tender Land (1954-5) era el medio menos adecuado. Una vez mas el piano se convierte en el instrurrrento de exploracion y nuevamente produce una de sus obras sobresalientes. Existen pocas obras substanciales para piano en los ultimos cincuenta afios que sobrepasen la categoria, amplitud de ideas y natural continui­dad de la Fantasia de Copland. Su meta era "tratar de realizar una composition que sugiriese una fantasia, o sea, Is secucncia espontanea e impremeditada de "acontecimientos" que transportaran al auditor (si fuera posible) desde la primera a is ultima nota". Eso cs precisamcnte lo que ocurre en una buena audition. A algunos podria parecerle irOnico que una obra "impremeditada" fuese proyectada en forma serial, no obstante is serie inicial de diet notas (las otras dos fueron agrega­das posteriormente) sirve perfectamente de punto de partida. Aunque time retro­gradaciones, el oido no percibe Is forma circular, sino que se presenta aids bien como una extension, como un viaje hacia un destino que sera revelado. La musica busca su ruta, casi como el pianista de jazz que improvise; a veces titubeante, otras a gran velocidad y con certeza. Las retrogradaciones o los recuerdos de su origen sirven de puntos de referencia durante el camino. La macstria desplegada en la Fantasia se basa en el sentimiento de que lo inevitable surge del impulso ascendente y que este es tan natural como respirar. La p5gina final, en In que toda actividad termina haciendo imposible todo ascenso suplementario, lanza una ultima y serena mirada a is fuente; muy significativamente, los ultimos tres compases estan marca­dos da lontano.

No se puede llegar mas lejos; esta es sin dude in reacciOn del que escucha, al llegar al final de esta gran obra. Pero este juicio no puede ser valedero con respecto al desarrollo futuro de Copland, porque no parece ser el tipo de compositor que se calla o que se contenta con repetirse. Su proxima etapa de exploracion tampoco sera necesariamente continuar por el camino de la Fantasia. Render pour mieux saucer se ha transformado en una (le las maximas de la imagination de Copland.

Los compositores no se desarrollan cinendose a las previsiones de los criticos. Si afguno lo hiciese, seria seguramente muy aburrido. Las leyes de la imagination creadora no son faciles de descrbrir, ni pare el critico ni pare el compositor. Al estudiar la musica de Copland, no obstante, podemos trazar cuarenta afios de continuado desarrollo y si observamos con detention lo que realmente ocurriO, y en que forma, podremos liberarnos definitivamente de los "dos estilos" y de los "dos Copland". Uno se pregunta cuantos Strawinsky existen para este tipo de criticos.

No cabe la menor dude de que existen diferencias entre un ballet como Rodeo y una obra de camara seria. Distintos tipos de obras son compuestas para circuns­tancias totalmente diferentes. Dejando de 'ado los meritos de las asi llamadas obras populares, como ejemplos en su genero, es dificil creer que el escribirlas haya hecho desmerecer la calidad de las obras calificadas como serias. Parecen mas bien haber servido de puntos de consolidation y de ampliacion al estilo de Copland. Puede que no sea importance para algunos de sus criticos que su musica tenga la

naturalidad, o esa facilidad de comunicacidu, esa relation con la vida que rodeo al compositor, y de que ella se centre sobre to humano. Puede que a ellos no les importe, pero no cabe duda que a Copland si que le importa. Su musica no podria ser sino que lo que es.
Revista Musical Chilena / Peter Garvie

10 *


Copland tiene razdn cuando afirma que nunca ha existido realmente una franca dicotomia estilistica. Ha afirmado: " Segun mi punto de vista, la mdsica que nace compleja no es inherentemente mejor o peor que la musica que nace sencilia". El lenguaje de Copland se acomoda a ambas. Son Ios elementos de ese lenguaje, que cal selecciona y enfatiza en una obra en particular, los que marcan la diferencia, no el lenguaje mismo. Tampoco cada obra comunica toda su vision o es represen­tativa de toda su cultura. Su maestria no se discute. Un hombre con su maestria y sin su integridad podria haber sido proli;ico y de manera muy convincente. Lo que importa es la calidad de su imagination; eso es lo que hate que su mdsica sea significativa y conmovedora, inquietante y tranquilizadora.

Los elementos mas obvios de su estilo son su retdrica —de la que lo salva a veces su maestria— y el impulso de sus movimientos rapidos. Estos dltimos son norteamericanos, especificamente en lo ritmico y, es muy posible, que su ascendencia judia sea la que le inspira esa vena profdtica declamativa. Se le ha dado menor importancia a su maravillosa libertad y manejo del ritmo en Ias secciones ientas, en las que el use estable del tiempo rinde las mas sutiles inflexiones melddicas y el mas natural de Los contrapuntos. Vease, por ejemplo, la tranquila seccidn 12/8 en Billy the Kid. Es as: t:mbidn cdmo el elemento declamatorio es fundamental a su estilo en otros aspeetos. Cuantos de sus motivos parecen fanfarrias, pero a menudo nostalgicas o teflidas de patetismo. Cuan a menudo la resolution de alguna seccidn o la forma final de un tcma esta resuelta a travels de una melodia que es casi un himno. Inclusive un material folkldrico puro esta espaciado por pausas con lo que logra el efecto final de un himno. Existe en dl algo mas que un paralelo musical con el coral. No obstante, es mejor hablar menos de retdrica y mas de declaraciones, o para decirlo con mayor sencillez, de decir las cocas. Copland surge de la tradicidn de la Nueva Inglaterra, un complejo de oratoria y sencillez, ni tan inmediata o natural como la de Ives, pero si mas sutil, menos aislada y ambivalente.

Existe una ambivalencia fundamental en la mdsica de Copland. No indica reti­rada, pero es la mayor responsable de la tension de esta musica. La musica de Copland es urbana, pero con un anhelo intenso por los espacios infinitos. Es con­temporanea, pero Ilena de amor por lo util del pasado; Ia antigua pradera, la comunidad humana. el mundo moral de Emily Dickinson. Puede ser audaz, pero anhela los dones sencillos. Expresa la necesidad de pertenecer, de comunicar y de crecer a la par con la naturaleza, como en Appalachian Spring y The Tender Land. Tambidn reconoce la soledad del hombre en rnuchos de los movimientos lentos, e inclusive su rebelion, como en Billy the Kid. No es mdsica religiosa, pero de ella destila el espiritu del himno y del cantico declamatorio. Puede ser de una organi­zacidn ferrea a travels del desarrollo riguroso de Ios motivos pequefios, o puede extenderse en largas melodias romanticas. Puede exacerbar y puede apaciguar. Puede ser monolitica en su exposition, o puede meramente sugerir a tray@s de la ilacidn de una tenue Linea de notas. Es musica altamente organizada, pero siempre busca la espontaneidad de to improvisado. Es musica turbulenta en un sentido muy peculiar al siglo veinte, no obstante aspira a evadirse en el tiempo.

Podriamos continuar asf indefinidamente. Las contradicciones no me preocupan

tanto porque agradezco la riqueza de contenido que manifiestan. Son la razdn de la honestidad de Copland como compositor. Unamos su maestrla y su imaginacidn a su capacidad para sentir to sencillo y to complejo con igual honestidad y la mdsica que resultara importance para nosotros. Seth, segun sus propias palabras, "Canto intencionado", aunque la intencion sea inspirar a un grupo de bailarines, iluminar un texto o, como en la Fantasia para Piano, llevarnos con facilidad y seguridad hacia regiones de nuestra experiencia comdn que de otra manera serian inaccesibles.
Amon Copland / Revista Musical Chilena

11 •


MUSICA ELECTRONICA: POETICA
MUSICAL DE NUESTROS DIAS
• 12 *


por
Jose Vicente Asuar

Goncierto-conferencia ofrecido en el Team) Antonio Varas, durante Ia Temporada de Conciertos de Camara del Instituto de Extension Musical, el 26 de agosto de 1963.

Senoras y senores:
Es nuestra intention hoy dia presentar en este concierto una selection de obras de musica electrenica que representen distintos centros de musica de avanzada de Europa y America y que representen, ademas, a algunos compositores de la mas nue­va generation de musicos.

La musica electrenica, poetica musical de nuestros dias, corresponde al pensa­miento y ambiciones sonoras de Ios jevenes compositores actuales, quienes conscientes de la tradition musical en Occidente a In que tienen que responder, quieren, con estos nuevos medios, seguir haciendo de la musica un arte vivo, un arte en evolution y en conquista de nuevos margenes de tiempo y espacio sonoro; un arte, en suma, que refleje nuestros dias y hacia el cuaI nuestra actual generation tenga una position critica y de lucha que In haga verse reflejada.

En este sentido, la llamada musica electrenica no significa una ruptura con nues­tra tradicion, sino es una prolongation de ella, que perpetua In inquietud y el anhelo de nuevas conquistas en el ambito sonoro que ya otras generaciones hicieron en su tiempo, position de la joven generation de mtisicos que debe alegrarnos, pues es una evidencia de que la musica como arte sonoro, como pensamiento estetico y como actitud etica del compositor frente a su sociedad, aun sigue viva.

Tampoco significa la musica electrenica una discontinuidad en in tradition musical, una especie de generation espontanea de nuevas tecaicas que no tengan ningun contacto con lo que hoy concebimos como musica, sino es posible que con Ios medios tecnologicos que ahora contamos, podamos hacer finalmente realidad un muy antiguo ideal sonoro, que data quiths desde el nacimiento mismo de la musica en Occiden te.

Ya en la antigua civilization griega al estudiarse por primera vez cientificamente las relaciones de tiempo y espacio que supone la musica, se incluyeron estas rela­ciones dentro de un pensamiento matematico y filosofico que, por cierto, superaba enormemente los limites que actualmente asignamos al arse musical. Esta antigua conceptuacion de los griegos perduro en el pensamiento de los teoricos musicales durante toda In Edad Media y solamente con el advenimiento de In musica instru­mental y posteriormente del pensamiento armenico, se liege a una conceptuacion de la musica en funcion de esquemas formales preestablecidos, de formulas de repeticiOn, variation, desarrollo y contraste, nacidas principalmente de la practica instrumental y que aun cuando en ningun caso pueden considerarse erradas, con­ducen, sin embargo, a una conceptuacion limitada y partial de la musica.

Al hablar de la musica electronica, aparece como sumamente actual el pensa‑

miento de la antigua civilizacidn griega y el pensamiento de los teericos musicales de la Edad Media en Occidente. Para ilustrar este pensamiento quisiera citar algunos datos al respecto: Uno de los mas destacados te6ricos musicales romanos: Boecio (fines del siglo v y comienzos del siglo vt de nuestra era), considerado como nuevo pitagdrico, importa at Occidente las ideas de Ios griegos y en su obra de cinco tomos De institutione musicae, distingue ties tipos de musica. Ilamados por e1 Musica mundana o Ivltisica del Universo y de los elementos, Musica humana o Musica del hombre y Musica instrumentalis o Mdsica de los instrumentos. Un te6rico posterior: Hugo de San Victor, del siglo xet de nuestra era, nos da una description bastante ilustrativa del significado de estas tres tipos de musica en el segundo libro de su Didascalicdn, una obra de tipo filos6fico y teoldgico, donde escribe Hugo de San Victor, textualmente:
Mdsica electr6nica: poetica musical de nuestros dias j Revista Musical Chilena

* 13 *


"Existen tres clases de mdsica: Musica del Universo, Musica del Hombre, Musica de los Instrumentos: la Musica del Universo resuena en los elementos, en los planetas, en el transcurrir del tiempo. Resuena en los elementos en cantidad, peso y medida. Resuena en los planetas en position, movimiento y naturaleza. Resuena en el trans­currir del tiempo en la sucesidn de noche y dia, en crecimiento y decrecimiento de la luna, en el correr de los anos, en el cambio de las estaciones.

"La Mdsica del Hombre resuena en el cuerpo y en el espiritu, como tambien en la asociacion de ambos. La musica del cuerpo resuena en la vida vegetativa, por lo cual el cuerpo crece y esa mdsica viene al encuentro de todo lo que entra en la existencia de un ser viviente; ella resuena en las gldndulast por las cuales el cuerpo humano esia constituido; esta musica as comdn a los sentidos. La mdsica del cuer­po se encuentra tambien en las actividades y corresponde especialmente a los inteligentes, a aquellos cuyos actor gobierna In raztin.

"La mdsica del espiritu resuena en los virtuosos, como la justicia, la piedad y la sobriedad; en las fuerzas espirituales, como los anhelos de todos aquellos que lu­chan por un ideal. La mdsica entre cuerpo y espiritu responde a una inclination natural, a troves de la cual e1 espiritu no estd unido al cuerpo por vinculos carnales, sino por emociones afectivas, para mover at cuerpo y hacerlo sensible.

"La Musica instrumental resuena por medio del golpear y frotar, como ocurre en los timbales y en las cuerdas, por medio de In espiracidn de aire, como en los pifanos y flautas, por medio del cantar, (onto en la voz humana. En este caso tam­bien existen tres tipos de mitsicos: los que conciben un canto, los que actuan los instrumentos y los que enjuician In composition y ejecuci6n del canto".

Musica mundana. Musica humana, Musica instrumentalis... Despues de la de­finiciOn de estas tres clases de musica, hecha por un te6rico del siglo xn, nos pare­ce que la musica, tal como la concebimos actualmente, es principalmente una de estas tres, o sea, la instrumental, y to que de San Victor, Boecio y los antiguos griegos, concebian como Mdsica del Universo y Mdsica del Hombre ha desaparecido en nuestra epoca, o bien, se ha deformado en funcion de Ios esquemas que nos trajo la mdsica instrumental. En realidad, hay musica nibs ally de los instrumentos, mdsica que pertenece a la naturaleza y a la esencia misma del hombre. Musica que se encuentra en los elementos, en relaciones de cantidades, de ponderaciones, de medidas; en transformaciones de tiempo y en su acci6n en el hombre, en su cuerpo, en su espiritu; en su conscience y en su subconsciente. Quizas este ideal de mdsica, perseguido por Ios fundadores de nuestra tradition musical occidental, tenga
'En el original: "en los liquidos".

su florecitniento en un pensamiento musical futuro; quizas la musica electrbnica sea una etapa que nos conduzca a ello...
Revista Musical Chilena Jose Vicente Asuar

14 *


Comenzaremos este concierto-conferencia de una manera un tanto desacostum­brada. No comentaremos la primera obra musical que presentamos, sino la vamos a escuchar como un comentario a esta antigua conception de la musica. Una obra compuesta en 1958 por Bruno Maderna, perteneciente a la jovial generacidn de mdsicos occidentales, nos servira coma un comentario a un ideal olvidado o defor­mado que, sin embargo, en nuestra epoca mils ally de las fronteras del tiempo y del pensamiento, vuelve a florecer.

€Que es la musica electrdnica? ,-Que significado tiene o podia tener ubicada en el cuadro de una tradition de siglos en la musica occidental?... LUna especulacidn cientifica; una moda pasajera; o una expresidn artistica que corresponda a la reali­dad del mundo en que vive el compositor contemporaneo?... Estas preguntas y otras aim mils dificiles de responder, se formularon los iniciadores de esta idea, cuando decidieron emprender la construcciOn de un laboratorio de experimenta­ciOn en la Radio del Oeste de Alemania con sede en Colonia. Ante ellos se presen­taba una empresa audaz y arriesgada, dado que las inversiones para obtener y construir el equipo eran cuantiosas, y ias posibilidades de exito se cifraban mayor­mente en la intuicidn creadora de los cientificos y tecnicos, mils que de los mti­sicos, que participaban en esta empresa. A diez afios de esta decision podemos ya enjuiciar los resultados, y para ello, un buen indicio lo encontre hace poco tiempo en un folleto de yenta, ofreciendo un nuevo instrumento electroactisticor, en el cual, a mils de las indicaciones tecnicas aparece una lista de aplicaciones, entre las cuales se menciona: musica electrOnica. El hecho de que una firma comercial ofrezca un instrumento para estos fines, es un claro indicio de que existe un mercado at cual interesar, y la existencia de este mercado nos habla de un exito, por lo menos cuan­titativo, de esta aventura 11amada musica electrdnica. En efecto: actualmente existen en el mundo una gran cantidad de estudios de grabacidn, dotados de instrumental complementario, que permiten la realizaciOn de efectos sonoros, los que, bajo la direction de un mtisico dotado, podran llegar a constituir musica: musica grabada en cinta magnetica y destinada a ser difundida a traves de altoparlantes. Los estu­dios mils grandes y que ofrecen mayores posibilidades al compositor se encuentran generalmente en las Radios Estatales, nuevos mecenas y centro de action del mtisico contemporaneo. A mils del ya mencionado en la Radio del Oeste de Alemania, po­driamos citar algunos de los mils importantes, coma los que se encuentran en la R. T. F. de Paris; la RAt, de Milan, la Radio de Tokio, la Radio de Varsovia, la Radio de Estocolmo, etc. Debido al caracter de investigacidn que marcha paralelamente al creativo, se encuentran tambien estudios de musica electrbnica especialmente cons­truidos en universidades, comp es el caso de los estudios que existen actualmente en la Universidad Tecnica de Berlin, la Universidad de Columbia en Nueva York, la Universidad de Toronto, la Universidad de Buenos Aires y muchos mils. Tambien existen estudios de tipo comercial, y bastenos citar al mils grande de ellos y posi­blemente uno de los mejores equipados del mundo: el Estudio que hace tres anos ha construido la firma Siemens en Munich, una verdadera maravilla tecnica, que
'Ecualizador Universal, Modelo UE-100 fabricado por Klein y Hummel, Stuttgart. Alema­nia Federal.

a mds de contar con un instrumental especialmente disefiado para la musica elec­tronica, es notable en la precision y ahorro de tiempo que ofrece al compositor. En estos grandes estudios es posible componer no solamente con medios electroacusti­cos, sino con el espacio sonoro, o sea, a traves de varios grupos de altoparlantes ha-ter deslizarse al sonido de un rincon a otro de la sala de auditions, o de producir una heterofonia espacial, posibilidades que, a mi juicio, remplazan con creces la ausencia de interpretes sobre el escenario y mantienen la tradiciou de conciertos o de la sala de conciertos, debido a que radialmente no es posible difundir musica de esta manera. Al lado de estos grandes estudios existen otros mds pequefios o de ex­perimentacion, cuyo numero no es posible contabilizar, pero que difunden la tec­nica electroactistica entre Jos musicos, y dan acceso a un mayor numero de artistas y tecnicos a estas nuevas posibilidades sonoras. De ahi que no debemos extratiarnos que una firma comercial Sc interese en atraer su producto a este nuevo mercado originado por la musica electronica.
Musica electr6nica: po€tica musical de nuestros dial / Revista Musical Chilena

* 15 *


Por otra parte, no puede exigirse que todos estos estudios hayan sido creados dentro de un espiritu idealista, para satisfacer las ambiciones de un grupo de musicos y tecnicos inquietos, sino la mayoria responde a una necesidad crcciente de obtener un nuevo material sonoro orgdnicamente ligado a expresiones artisti­cas nacidas en nuestra epoca tecnologica. 'I-anto la radio, como la television y el tine, estdn introduciendo, cada vez en mayor escala, efectos sonoros y musica derivados de la tecnica de grabacidn, que, en el caso de la television y el tine, otor­gan una unidad estructural a la imagen con el sonido. Al lado de este enonne radio de action, que va en aumento y que en Europa ha adquirido proporciones ma­yores de Ias que podriamos imaginar, estd la aplicacion a la escena, en codas sus multiples facetas: para la danza o ballet modernos, la musica electronica parece ser especialmente indicada, pues a mds de las ventajas econOmicas que represen­ts, permitc el estudio coreogrdfico con una version musical definitiva. Algo se­mejante puede decirse en su aplicacion al teatro, donde la posibilidad de conquista del espacio sonoro amplia los recursos disponibles por el director de escena. Ulti­mamente han comenzado a aparecer incluso dramas liricos, operas, con interven­cion de sonidos electr6nicos junto a los tradicionales. Dado el cardcter de espec­tacularidad y grandiosidad de recursos sonoros, es de imaginar que en corto tiem­po se haga una costumbre, y, por consiguiente, una necesidad, el incluir estos adelantos tecnicos en un espectdculo que comprenda escena y sonido. Actualmente, a traces de encargos que reciben compositores para realizar obras con inclusion de efectos electroacusticos, los estudios de musica electronica tienen una actividad y un respaldo financier() que ha sido precisamente el motivo por el coal continua­mente se esten construyendo nuevos estudios en ciudades de gran actividad cultu­ral y artistica.

La obra que sigue en este progranta Visage de Liege es, precisamente, una obra encargada a Henri Pousseur, por la ciudad de Lieja, como componente sonora de un espectdculo de Son et lumiere, sonido y luz, actualmente muy en boga en algunos paises europeos. Henri Pousseur es, sin duda, el mds destacado exponente de la joven generacirin de compositores belgas y, a mds de haber compuesto wt. Has obras electrOnicas, como la que escucharemos, es autor de mucha musica instrumental y un excelente analista y profesor en los cursos le Nueva Musica en la ciudad alemana de Darmstadt. Visage de Liege fue compuesta en 1960, en el Estudio APELAC, de Bruselas, un estudio privado, y se compone de 3 partes, de Ias que escucharemos la segunda y la tercera y final. Junto a Ios sonidos generados electrdnicamente, Pousseur utiliza grabaciones de instrumentos tradicionales como

el violin y el organo, ademas de votes humanas que titan nombres de calles de la antigua ciudad de Lieja. La obra esti grabada en dos canales, esto es, debe ser di­fundida, por dos o dos grupos de altoparlantes. No se trata de estereofonia, en el sentido de reproducer un acontecimiento musical originado en una superficie de irradiation, sino cada altoparlante o grupo de altoparlantes rep:esenta un pia-no sonoro que puede ser independiente del otro. Como obra de encargo, se le im­puso a Pousseur algunas condiciones un tanto curiosas. Entre ellas, la segunda parte, que nosotros escucharemos primeramente, debia comenzar con un pulso repetido evocando una especie de Scherzo o, en suma, aiguna forma semejante de la musica tradicional. Estos pulsos repetidos Ios realiza Pousseur con un violin, un tanto transformado, como podran apreciar. Pero quizas la condition mils pinto­resca que exigieron los organizadores del programa es que la obra debia terminar con un acorde de Do mayor, imposition que para un compositor de musica elec­tronica es estilisticamente tan dificil de cumphr, como le habria sido quizas a Mozart si se le hubiese impuesto que una de sus obras, una Sinfonia, por ejemplo, terminase con un Ruido Blanco electronico. Tal como Mozart seguramente se habria ingeniado en hacerlo sin perder su estilo, Pousseur termina su obra efectivamentc con un acorde de Do mayor, resuelto... de una manera qve Uds. escucharan a continuation.


Revista Musical Chilena / Jose Vicente Asuar

* 16 *

*

Mas and del efecto sonoro, que con instrumental electroacustico es de tan varia­da y rica obtencion, cumple la musica electronica una funcion estructural dentro del pensamiento musical y las ambiciones sonoras postuladas por la joven generation de compositores. Las con-Tenses de avanzada despues de la Segunda Guerra Mun­dial, han exigido de la musica instrumental nuevos refinamientos ritmicos y de accionamiento que en algunos casos han superado las posibilidades interpretativas de un ejecutante. Es asi que no es una exception encontrar partituras donde apa­recen indicaciones de ejecucion de tal dificultad de realization, que mas deben ser concebidas como indicaciones psicologicas para que el interprete se sitde animica­mente frente a la obra, que indicaciones de resultados exactos de ejecucion. La ex­trema dificultad de accionamiento instrumental, que supera largamente los fines para los cuales los instrumentos tradicionales de musica fueron en su epoca cons­truidos y que supera incluso las reacciones reflejas del ejecutante, no es producto de un falso virtuosismo o de arbitrariedades del compositor contemporaneo, sino responde a la necesidad de una organization estructural de los diversos niveles de tiempo en la musica que en nuestra epoca, despues de una evolution de siglos, orga­nica y continua, ha Ilegado a un estado dinamico consecuente con nuestra vida moderna, que exige mas altas velocidades en el tiempo musical y una utilization ra­cional de todas las sutilezas sonoras que nuestro oido puede captar. El compositor que persigue estos fines encuentra como medios a su disposition instrumentos mu­sicales cuyos principios de accionamiento datan de siglos y que fueron construidos cuando el pensamiento musical y las ambiciones sonoras de los mtisicos estaban en un terreno muy distinto al de nuestros dias. Imaginemos que para el teatro mo­derno se tuviese todavia que utilizar la iluminacion con candilejas, o que el ar­quitecto contemporaneo dispusiese para realizar su pensamiento formal solo de adobe, madera o ladrillos. Nuevas formas, nuevo pensamiento exigen nucvos medios y en nuestra epoca la introduction de la electroacOstica al servicio de la musica contemporanea, tiene como principal objetivo el otorgar al compositor el material



sonoro y la tecnica de realization que le permitan conseguir sus ideales formales. Pero al mismo tiempo, nuevos medios facilitan nuevas formas, y dentro de las enormes posibilidades que ofrece la mosica electronica y que recien estdn empe­zando a ser exploradas, la election del material sonoro debera concordar con la forma y pensamiento musical. En suma, inateria y forma como un mismo fenome­no proyectado en los diversos niveles del tiempo musical.
Mtisica electronica: poetica musical de nuestros dias / Revista Musical Chilena

17 *


Este fue el pensamiento que tuve al realizar el Preludio para sonidos sinusoi­dales que escucharan a continuaclon- El material eleccronico que elegi es de tipo explosivo, o sea una gran energia sonora inicial y una lento diso!ucion reverbera­da. Este material fue determinante en la decision de la forma de este trozo, el que comienza con una gran liberaciOn de energia sonora, que contiene todo el material que posteriormente se expanders en distintas etapas hasta llegar a su disoluciOn total. El suLtitulo "La Noche", estl agregado posteriormente, y corresponde al de­seo de asociar esta forma del tiempo musical en mi obra, con el fenonreno cosmico que segdn algunas teorias es el origen de nuestro Universo: La liberacion de una gran energia inicial y la expansion siguiente, en la que nuestro presence, nuestro Universo como lo vemos y concebimos hoy, no es sino un pequeiio instance de ella. Es pues mi pensamiento formal en esta obra un fluir sonoro mas ally del tiempo y de los acontecimientos: una naturaleza, una continuidad y un destino.

Esta obra la pcnse para varios grupos de altoparlantes, de modo de proyectar esta idea en el espacio sonoro y de sumergir al auditor en un acontecimiento cos­mico-musical. Sin embargo, por limitaciones tecnicas, solo puedo ofrecerles una ver­sion monofOnica que, por este motivo, puede considerarse como un proyecto o un ensayo sobre una idea que espero desarrollar sun mas en el futuro. Esta obra esta realizada, en 1961, en el Estudio de Tecnica del Sonido perteneciente a la Universidad Tecnica de Karlsruhe, Alemania.

Para muchas personas que escuchan por primera vez una obra de mtisica electro­nica, es un misterio el origen tie las sonoridades que se escuchan y sus procesos de transformation y realization. El explicar este misterio o, mejor dicho, estd tecnica, esta muy lejos de las posibilidades de esta conferencia; sin embargo, podemos resu­mir esta nueva modalidad musical, diciendo que un compositor que desee escribir una obra con ayuda de la tecnica electroactistica debe pensar distintamente que cuando concibe una obra instrumental. Sus elementos sonoros ya no dependen de la action o interpretation que un ejecutante confiera a las ideas que el com­positor anota en la partitura, sino el compositor debe ser, al mismo tiempo, su pro­pio interprete, y realizar el proceso total de creation musical dejandolo impreso o grabado, no en una partitura en forma conventional, sino en un archivo sonoro, sea disco o cinta magnetica, donde la obra musical ya realizada permanecera invaria­ble y no sujeta a distintas interpretaciones segtin cada ejecutante.

Las fuentes sonoras del compositor pueden ser cualesquiera. Segtin su position este­tica o estilistica, cada compositor preferira sonoridades cuyos origenes pueden ser pu­ramente electronicos, o sea formas de onda de frecuencia audible producidas por vdlvulas y circuitos electrOnicos, o adem's de los sonidos generados electrOnicamente, aprovechar sonoridades naturales captadas a traves del micrOfono y que debido a su posterior transformation a traves de filtros y de la tecnica de cinta magnetica, pierden su catheter objetivo y pueden llegar a amalgamarse perfectamente con los

sonidos sinteticos o electronicos para constituir un medio homogeneo y coherente. Es especialmente instructivo el caso de la voz humana que, a pesar de su natura­leza tan distinta a la de los sonidos electronicos, ha sido bastante utilizada en compahia de estos y quizas algunas de las obras mas interesantes realizadas en musica electrOnica han tenido la participation de la voz humana. Sin embargo, es indispensable de parte del auditor evitar asociar las sonoridades de la musica elec­trOnica con otras semejantes de la vida cotidiana.
Revista Musical Chilena / Jose Vicente Asuar

* 18 *


El espiritu de un compositor de musica electrOnica o experimental no es hater un montaje de ruidos o sonoridades reconocibles do la vida diaria y con este mon­taje evocar una cierta anecdota o acontecimiento que podria deducirse del paren­tesco de estas sonoridades con algunas conocidas en la naturaleza, sino la intention del compositor es aprovecharlas como un material sonoro absolutamente subje­tivo o neutro a sugerencias naturales. Es el mismo caso de los instrumentos tradi­cionales: el sonido de un piano, de una flauta, de un violin, no significan en si nada mas que un color o una tension sonora y en ningun caso nos evocan algtin acontecimiento natural. En musica electrOnica el material sonoro tiene la misma funciOn para el compositor, y el auditor que lo conciba como tal podra entender el contenido formal y estructural de la obra. En caso contrario establecera asocia­ciones que seguramente han estado muy lejos de ser el propOsito del compositor y que le impediran formarse un verdadero juicio de valor de la obra escuchada.

La obra que sigue en este programa: el Estudio N9 2, de Mario Davidovsky, es un excelente ejemplo de la riqueza de sonidos y sonoridades que ofrece el instrumen­tal electroac6stico, desde el sonido puro o sinusoidal, hasta el llamado Ruido Blan­co, o sea la simultaneidad de todas las frecuencias audibles, pasando por una enorme gama de sonidos armOnicos e inarmbnicos.

El caso de Mario Davidovsky sirve tambien de respuesta a una pregunta que muchos mOsicos se formulan: Cuanto tiempo necesita un compositor para dommar el instrumental electroacustico, suponiendo que no posea ningun conocimiento tec­nico sobre la materia?

El joven argentino Mario Davidovsky fue becado en 1960 a estudiar musica electrOnica en uno de los Estudios de la Universidad de Columbia, en Nueva York. Cuando partiO era precisamente el caso de un compositor sin ningun conocimiento tecnico en la materia. Sin embargo, despues del primer afro de estadia, escribfa su primer Estudio de musica electrOnica, y el presente Estudio fue compuesto en el aiio 1962, o sea despues de dos afros de aprendizaje. Cierto es que Mario Davi­dovsky poseia al llegar a Estados Unidos una clara idea del pensamiento musical actual y una formation profesional y estetica que es mucho mas determinante que los conocimientos tecnicos para escribir musica electrOnica. Su Estudio N9 2 no tiene, en general, nada que envidiar a las obras electrbnicas europeas de mas alto nivel. Fundamental para ello, no fueron sus conocimientos tecnicos, sino su formation musical adquirida en Argentina. Al respecto, he tenido la agradable sorpresa de encontrar a varios jOvenes argentinos en lugares privilegiados dentro de la joven generation de mOsicos en el mundo. En la Radio del Oeste de Ale-mania, en Colonia, Lugar de nacimiento de la musica electrOnica y hasta ahora uno de los centros mas importantes de la musica contemporanea, otro argentino, Mauricio Kagel, ha Ilegado a escalar como compositor un mismo nivel que los mejo­res mOsicos alemanes que alli trabajan, vale decir: Stockhausen y Eimert. Otro destacado joven argentino, Edgardo Canton, es uno de los principales miembros del grupo de musica experimental en la RadiodifusiOn y Television Francesa, en Paris, y son tambien varios los instrumentistas argentinos dedicados a la nueva musica

que han adquirido prestigio en Europa, como es el caso del pianista Jorge Zulueta, primer premio en interpretation de la ciudad de Darmstadt. Esta pleyade de nuevos valores argentinos se debe quizas a la tesonera labor iniciada por Juan Carlos Paz y que actualmente es continuada por su sucesor, el destacado compositor y maestro Francisco Kropfl, quien ha montado un estudio de mdsica electronica en la Univer­sidad de Buenos Aires y es el gufa espiritual de una nueva generacidn de composi­tores argentinos. Es asi que podemos comprobar que dentro de los paises latino­americanos son los mdsicos argentinos los que dltimamente han tornado la iniciativa en el campo de la mdsica contemporinea, de lo cual mucho nos alegramos, pero al mismo tiempo mucho nos entristecemos, pues hasta hate poco tiempo eramos nosotros los chilenos los que poseiamos esta iniciativa, la que, desgraciadamente, en este Ultimo tiempo hemos perdido.
Mtisica electrdnica: poetica musical de nuestros dias I Revista Musical Chilena

* 19 *


Hemos hablado de diez afios de vida de la mdsica electronica, pero en verdad la incorporacidn de tecnicas electroacdsticas en la mdsica data de mucho mas tiempo. Al comienzo de este siglo, la posibilidad de conseguir sonidos con corrientes de ba­ja frecuencia, lleves a varios tecnicos y cientificos a la construction de instru­mentos musicales con generation y modulation electricas. De esta epoca datan instru­mentos como el dinamdfono inventado por el americano Thadcusz Cahill, en 1906, el instrumento de ondas etericas de Theremin, el piano electroacdstico Neo-Bcchs­tein, el esferofono de Jorg Mager, y muchos mas. Debido a que los inventores de estos instrumentos electricos de mdsica fueron tecnicos o cientificos, no existio una proble­matica de tipo estaico-musical, sino m:is Bien un virtuosismo tecnico cuyos maximos anhelos eran la imitacidn electrica de los sonidos instrmnentales tradicionales. Este fue quizas un camino equivocado que siguieron los tecnicos de esa epoca, pues quisieron competir con instrumentos de gran tradicidn academica y contando en ese entonces con posibilidades tecnicas bastante limitadas. De ahi que estos instrumentos fuesen pronto olvidados y boy, salvo algunas excepciones de organos electrdnicos, o de instrumentos como el Ondas Martenon o e1 Trautonium, son considerados como curiosidades y quizas como los primeros intentos de Ios pioneros de una nueva tecnica musical.

Por otro lado, algunos compositores como Edgar Varesse y tecnicos como Lui­gi Russolo, el creador del instrumento llamado "Intona Rumori", se acercaban por muy distintos caminos y en distintos niveles artisticos a la concepcidn de una mdsica que no estuviese basada en sonidos anndnicos, como los que conforman casi la totalidad de nuestro instrumental traditional, sino basada en sonoridades complejas, a grosso modo llamadas ruidos o percusiones. Era una exploracidn hacia un terreno en donde no se conocia practicamente nada en la mdsica occidental y que por otros distintos cawiuos incidian en CI mdsicos que buscaban un nuevo temperamento musical como la escuela microtonal de Alois Haba o el Ultracromatismo de Wisch­nevsgradsky y Oboukouw. Todas estas bdsquedas partian de un mismo punto a comienzos de este siglo, que era la coneiencia de algunos visionarios de la crisis del pensamiento armonico y de la necesidad de buscar un nuevo lenguaje sonoro, con­ciencia que tuvo quizas en Ferruccio Busoni su was alto exponente teorico. Esta in­quietud, estas bdsquedas, desarrolladas por mdsicos, tecnicos y teoricos, completa­mente aislados unos de otros, y por cierto, ignorados o menospreciados por sus con­temporaneos, convergian quizas a un punto que nadie conocia. Si leemos los mani­fiestos o articulos que ellos escribieron, si escucharnos la mdsica que compusieron, comprobaremos que mas que realizaciones existia una intuition hacia algo que tenia

que Began un nuevo pensamiento musical, donde como material sonoro estuviesen no solamente incluidos Ios instrumentos armonicos tradicionales, sino un campo so­noro mucho mas vasto, susceptible de ser expresado musicalmente y donde las for­mas musicales dejasen de ser estructuras rigidas, esquemas preestablecidos, sino die­sen la libertad a un tiempo y un espacio mucho mils flexibles y ricos de posibilidades. Solamente despues de la Segunda Guerra Mundial han podido congeniarse estos anhelos de visionarios con la autentica tradition musical occidental sustentada por los grander compositores de la primera mitad de este siglo, vale decir: Strawinsky y la Escuela de Viena. Puede ser que la segunda mitad de este siglo sea una sintesis de los problemas tecnicos y esteticos planteados en la primera mitad; desde este punto de vista, la musica electronica no es una generation espontanea de nuestros dias, sino la materialization de muchos anhelos ya expresados en la primera mitad de este siglo.
Revista Musical Chilena / Jose Vicente Asuar

* 20 •


El precursor indiscutido de nuestros dias es Pierre Schaffer, ingcniero de sonido de Is Radiodifusion y Television Francesa, que ya en 1947, a craves de manipulacio­nes en el disco consiguiO efectos sonoros que compagino llamandolos "musica con­creta". En realidad, esta musica concreta de las primeras experimentaciones de Schaf­fer, mezcla de humor, surrealismo e ironic, poco tenia que ver con una autentica tradition musical. Era mils bien una primera incursion en el terreno de la distorsiOn y montaje posibilitado por la tecnica de grabaciOn en el disco. Posteriormente, con Ia vulgarization de la cinta magnetica, las posibilidades de distorsiOn y montaje au­mentaron considerablemente, constituyendo la base de Ias actuales realizaciones de Schaffer. Del Club de Ensayo, fundado por Schaffer en 1942 en la Radiodifusion y Television Francesa, paso en 1951 a la constituciOn del Groupe de Recherches de Musique Concrete, grupo que actualmente ha tornado el nombre de Groupe de Re­cherches de la Musique Experimental, indicando con esta nueva designation: "ex­perimental", un abandono de una position dogm£tica y una ampliaciOn al estudio y experimentacibn de todas las posibilidades sonoras, tanto las heredadas de la mu­sica concreta, o sea la distorsiOn de objetos sonoros producidos actisticamente y grabados a traves de un microfono, como las posibilidades de generation electro­nica, como tambien incluso las posibilidades instrumentales y, finalmente, las rela­ciones entre sonido e imagen que a craves de la television son susceptibles de ser experimentadas. Dentro de este eclecticismo y antidogmatismo fundO Schaffer un verdadero Conservatorio para la education auditiva y el aprendizaje de la musica experimental. Fruto de esta labor docente y de extension es la existencia de un grupo de j6venes franceses, algunos quizas de los mils brillantes de la nueva genera­tion, que trabajan juntos, con un sano espiritu de grupo y cuya formation musical la han adquirido parcialmente en el seno de este estudio y trabajo colectivo. Entre ellos se cuenta Francois Bernard Mache, y de quien escucharemos su obra Volumes, una de las mils significativas realizadas por este grupo. Esta obra est£ compuesta para 2 orquestas y 4 grupos de altoparlantes, siendo la version que escucharemos una reduction a dos canales, donde se incluyen tanto las partes orquestales como el material grabado. En esta disposition se observa el eclecticismo que hate gala el grupo de Schaffer y que mezcla tanto instrumentos tradicionales como instrumentos de percusiOn inventados por ellos mismos, ademas de sonidos naturales y electr6ni­cos trabajados en la tecnica de cinta magnetica. En la obra de niche podran apre­ciar la coexistencia de estas distintas fuentes sonoras y apreciar un £ngulo de posi­bilidades que no habiamos visto en las obras anteriores. Escuchemos, pues, Volumes, de Francois Bernard Mache, obra con la que termina este concierto de musica elec­trOnica. Muchas gracias.

SOBRE LOS ORIGENES DEL TERMINO SONATA
• 21 •


por
Samuel Clara

El termino sonata es uno de los terminos musicales que ha tenido mas larga du­racidn en la historia de la musica. Aparece a fines del siglo xvt y aun en la actua­lidad designa una composicidn definida e importante. Sin embargo, no sera hasta mediados del siglo xvut cuando el termino sonata comenzara a referirse a una forma especifica, siendo este concepto el que ha permanecido hasta hoy.

Durante su periodo de definicidn, encontramos tres principios generales posibles de aplicar a este termino. El primero, implica un use indefinido del nombre, apli­cable a casi codas las formas musicales comtinmente usadas desde fines del siglo xvt hasta las primeras decadas del xvit. El segundo principio se ref iere a la estructura musical y al significado sociol6gico de la sonata, mas que a la forma musical misma, y por ultimo, como se establece en el parrafo anterior a mediados del siglo xvnr, el termino sonata se va a fusionar con to que hoy entendemos por forma sonata.

En otras palabras, desde la aparicidn del termino sonata, podemos seguir su evo­lucidn desde una pieza para "sonare", hasta una forma realmente dramatica y pie­namente desarrollada en la Era Clasica. Para Newman, "el concepto de la forma 'sonata-allegro' como lo leemos en nuestros textos de los siglos xtx y xx, no fue un concepto enteramente maduro sino hasta bastante despues que aparecieran los prin­cipales compositores y tcdricos de la Era Clasica" t.

Siguiendo una costumbre mas bien estereotipada, muchos textos inician el estudio de un termino o una forma, tratando de definirlo. Esto es mas o menos lo mismo que dar en el primer capitulo las conclusiones que pertenecen al ultimo. No preten­demos definir el termino sonata —un termino siempre cambiante de significacidn durante su desarrollo— ni aqui, ni ands adelante, prccisamente porque en cada etapa de este estudio lo hemos encontrado bajo diferentes caracterfsticas y aplicaciones. William Newman, en su primer volumen sobre la sonata, se refiere amargamente a Ias dificultades surgidas durante su investigacidn; sin embargo, trata de definir el termino con las siguientes palabras: "Primordialmente, la sonata es un ciclo instru­mental de camara o a solo, ya sea con motivo diversional o estetico, que consiste en varios movimientos contrastantes, basados relativamente en moldes de musica 'abso­luta' "2. Esta es una definicidn general y vaga, posible de aplicar a diversas formas.

El Harvard Dictionary3 define solo la estructura de la sonata de los siglos xvnr al xtx, como una composiciOn instrumental en tres o cuatro movimientos. El primer movimiento, en forma sonata; el segundo, en forma ternaria, tambien en forma bi­naria o variaciOn; el tercero, en forma ternaria (Scherzo-Trio-Scherzo), y el cuarto, en forma sonata o rondd (ocasionalmente, en forma de variacidn). Esta definicidn puede servir tanto para una sinfonia, un cuarteto o una sonata.

Hubert H. Parry es mas preciso. Parry habla sobre la forma mas que sobre la es­tructura y su breve definicidn se puede referir canto at Barroco, como al Glasicismo
'William S. Newman., The Sonata in the aparecer The Sonata in the Classic Era, p. 897.

Baroque Era (Chapel Hill, U. North Caroli- 'Ibid., p. 7.

na Press, 1959), p. 4. Este es el primer volu- 'Willi Ape', Harvard Dictionary of Music men de una serie sobre la sonata. Acaba de (Cambridge, 1944), pp. 691-96.

o al Romanticismo: "...la definition mds concisa de la forma sonata es, indudable­mente, la de un movimiento construido alrededor del contraste de tonalidades",4 y subraya la importancia de las relaciones tonales —la m'as importante contribuciOn hacia el dramatismo interno de la forma sonata— diciendo que "la forma sonata es en si misma esencialmente dramatica, pero un drama desarrollado en terminos de musica abstracta. Su fuerza reside en la relaciOn tonal".
Revista Musical Chilena / Samuel Clara

* 22 *


Muchos otros intentos se han hecho para definir la sonata. Entre ellos, citaremos dos definiciones de autores barrocos, que demuestran cuan diferentes significados puede tener un concepto o un principio para dos individuos o para diferentes siglos.

Brossard dice que 'Ias Sonatas son en general piezas extensas, Fantasias, o Pre­ludios, etc., variadas par medio de toda clase de emociones y estilos, por acordes raros y poco usados, por Fugas simples o dobles, etc., todo ello de acuerdo a la fantasia del Compositor, el cual, regido solo por Ias reglas generales del Contra­punto, no por un metro establecido o por algun esquema rltmico particular, dedica sus esfuerzos a seguir la inspiration de su talento, cambia el ritmo y la escala a su antojo, etc."s. Para Johann Mattheson, en llas Neu-Eroffnete Orchester (Hamburg, 17I3) , "la sonata es una pieta instrumental, especialmente para violin, que consiste en [secciones] alternadas de adagio y allegro" 7.

s

Durante el periodo Barroco, "asistimos al nacimiento de nuevos generos. La Opera, el oratorio, la cantata, la sonata, el concerto; mientras la polifonia se refugia en los motetes y obras policorales, en busca de su raison d'etre en la musica para Organo.

Al mismo tiempo, el lenguaje se ha establecido. La melodfa se acerca al estilo recitativo... , la armonia descubre posibilidades insospechadas y Ias desarrolla... , el ritmo... aumenta o disminuye la rapidez de los movimientos...

Cada forma, cada formula, cada genero ... se interinfluencian entre si; sobreviene una fusion de formas, al misu d tiempo que una confusion de generos"s.

Los orfgenes de la sonata o, por lo ntenos, lo que va a ser mas tarde una estruc­tura y una forma, puede remontarse a la Chanson francesa de principios del siglo xvi, que constaba de una estructura sectional, involucrando frecuentemente esque­mas de repetition tales coma AAB, ABB, ABA, etc. En estas chansons, especialmente en las de Jannequin, esta claramente expresada la idea de una secciOn media con­trastante.

Apel ha especulado con la idea de considerar la Barfarm "como la precursora de la forma sonata, cuya exposition, desarrollo y reexposicidn corresponden a la Stollen, Abgesang y la Stollen repetida del Reprisenbar"9.

La chanson, como forma vocal, fue transcrita al Organo hacia mediados del siglo xvr y luego a conjuntos instrumentales e instrumentos de teclado. Esta transcription, que tuvo lugar en Italia, recibiO el nombre traducido de canzona. Canzona d'organo y canzona da son are respectivamente. La canzona da sonare debe ser considerada co‑
'C. H. H. Parry, "Sonata" en Grove's Dic- "Citado en Newman, Op. cit., p. 24.

tionary of Music and Musicians vii (New 'Ibid., p. 26.

York, 1955, 54 Ed.), pp. 886-908. ''Suzanne Clercx, Le Baroque et la Musi­tSebastien de Brossard (1655-1730), com- que (Bruxelles, 1948), p. 209.

positor y tedrico frances, autor de un diccio- 'Op. cit., p. 75.

nario de mdsica, publicado en 1703.







mo el directo antecesor de la sonata, teniendo ambas formas el principio de contras­te que conservara la sonata como elemento primordial y, ademas, esbozando su nombre.
Sobre los origenes del termino sonata f Revista Musical Chilena

El

Lrr tr




* 23 *


De acuerdo a Apel, "los compositores escribieron, de aquf en adelante, pietas ins­trumentales originales, en el estilo y forma de ciertas chansons vocales, conocidas como 'canzoni alla francese' o 'canzoni da sonare'. Es este procedimiento el que pasa a ser el punto de partida de un interesante desarrollo que condujo, en el campo instrumental, a la sonata del siglo xvn....

"Durante el siglo xvu,... la canzona... para conjunto se hizo cada vet Inds sec­cional y finalmente se identificO con la sonata"19,

Una caracteristica de la chanson. es el use de notas repetidas en su tema inicial:

j j, como podemos observar, por ejemplo, en una chanson candnica de Gerard Turnhout1l. La canzona instrumental va a conservar esta caracteristica, no siempre en forma estricta, y la va a transferir, hasta cierto punto, a la sonata primitiva.



En el siguiente ejemplo de una canzona de Florentio Maschera (1540-1584), se muestra un tfpico comienzo de canzona de fines del siglo xv112.








En el curso de su desarrollo, la canzona se va a hater cada vet mas multiseccio­nal, cada seccibn se contrastara con la siguiente ya sea por su textura armemica o po­lifdnica, o por su metro. Es posible, incluso, encontrar canzonas con reprise da capo, como el Ricercare del 12° tono, de Andrea Gabrielita. La forma de esta canzona es:
 -1t0'tfiJIB/Wrr>J


A (Fine) B C : 1 1 DC al fine; donde A y C son contrapuntisticas y B armb­nica. La canzona va a abandonar tambir n su tfpico comienzo de notas repetidas, como vemos en Frescobaldil}








o en Giovanni Maria Trabacit5,
somni :raraass.r.



Esta tiltima, es una canzona caracteristica, con cambios de metro y alternation de secciones contrapuntisticas y arm6nicas.

10Ibid., p. 119.

"Cf. HAM, No 136.

"Cf. S-B, No 133.

"HAM, No 194.

"HAM, No 175.

"HAM, No 191.




La canzona se va a identificar finalmente con la sonata, conservando sus diferen­tes secciones y, en algunos casos, su nombre. La Canzon detta la Vesconta de Tar­quinio Merula19, es pricticamente una sonata a trio, con su estructura A B C D A' correspondiente a (Lento) moderato — (Allegro) — Presto — Largo y (Lento). La canzona La Strada del mismo Merulalr estd concebida para tres instrumentos de cuerda y continuo, to que equivaldria a una sonata a quattro.
Revista Musical Chilena / Samuel Claro

' 24 *


El punto de vista contemporaneo sobre las diferencias entre la sonata y la can­zona, lo leemos en Michael Praetorius, quien en su Syntagma Musica (1618-1619) Vol. vu, escribe que "1as sonatas estan destinadas a ser graves e imponentes a la ma­nera de un motete, en cambio las canzonas tienen muchas notas negras que se mue­ven rapida y alegremente"18.

Hemos visto que In canzona da sonars, se identifico cada vez mas con la sonata. "Hacia 1600, la canzona estaba tan firmemente establecida como una forma de mtisi­ca instrumental, ya fuera para teclado o para conjunto, que el epiteto da sonar, 'para ser tocada', fue omitido"19. Tambien "las canzonas para conjuntos de c'emara apa­recian frecuentemente bajo los titulos de 'sinfonia' o 'sonata'. Estas formas no dife­rian esencialmente de la canzona; sin embargo, se iniciaban no necesariamente en estilo fugado, sino que de una manera acordal"29.

Para S. Clercx, el nombre sonata fue usado por primera vez por Andrea Gabrie-1i21, sin embargo, no se ha preservado ninguna de ellas. Para Newman, "usos de sonare y sus derivados en obras especlficamente instrumentales, se pueden encontrar incluso antes, en tratados medievales. El use mas antiguo de 'sonata' como sustan­tivo, puede ser encontrado en la forma del derivado frances 'sonnade'. 'Orpheus fera ses sonnades' es una (rase de un Misterio renacentista que data de 1486... En nues­tro estudio encontraremos numerosas otras formas del sustantivo, entre ellas, 'sonetta' (Kindermann) o 'sonnetto'