Unidad 5: maestros de la arquitectura moderna



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UNIDAD 5: MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
PRIMERA GUERRA MUNDIAL (1914-1918): CAMBIA EL MAPA DEL MUNDO. EE.UU. POTENCIA MUNDIAL
A principio del siglo XX existían muchos puntos de fricción capaces de provocar la guerra. En los inicios del 1900 muchos podrían haber sido los provocadores de la misma. Recién en 1914, y tomando como hecho puntual el asesinato del Archiduque heredero de la corona Austro-húngara, Austria le declara la guerra a Servia. Lo apoya Alemania declarándole la guerra a Rusia, y luego a Francia, invadiendo también Bélgica, país neutral. Inglaterra declara la guerra a los Estados Centrales: Alemania, Austro-Hungría e Italia (Triple Alianza). Sucesivamente intervinieron varias potencias, por lo que se la consideró la primer guerra mundial.

En 1914 entró en guerra Turquía, Japón y Grecia. En 1915 Italia y Bulgaria. En 1916 Rumania y en el 17’ Portugal y EE.UU.

Turquía apoyó a las potencias centrales, Italia a pesar de su alianza luchó contra Austria, su secular enemigo. La guerra llegó a su fin con la dimisión de Alemania y el tratado de Versalles; mas que un tratado de paz fue una serie de tratados; Alemania tuvo que aceptar una serie de condiciones. Surgieron Austria y Hungría del desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro, Yugoslavia, Checoslovaquia y se rectificaron las fronteras de Rumania, Bulgaria, Grecia, Lituania, Letonia y Estonia (ex Imperio Ruso) y Turquía quedó reducida a su parte asiática.

Las potencias vencedoras se repartieron las posesiones alemanas de ultramar (colonias que poseía).

Los años precedentes fueron de prosperidad económica, y gran desarrollo científico y en los estudios de producción. Existía malestar e inquietud.

Pasaron a competir industrialmente los países afectados.

Después de 1919 EE.UU. se encerró en una política conservadora de aislamiento, en la década del 20’ por el desarrollo económico y demográfico tan grande, pasó a ser la primera potencia mundial. A partir de esa fecha, limitó la inmigración dando cupos solo a países del norte de Europa.

Europa queda subordinada totalmente a la economía de EE.UU., la cual vive un periodo de prosperidad hasta 1929 que se produce el Crack de la Bolsa de N. York .


LA REVOLUCIÓN SOCIALISTA EN LA UNIÓN SOVIÉTICA (1917). DISPUTA POR EL PREDOMINIO UNIVERSAL ENTRE EL CAPITALISMO Y EL MARXISMO.
Durante la guerra estalló en Rusia una Revolución en febrero de 1917 y el Zar Nicolás II decidió instaurar un gobierno liberal, pero Rusia no estaba preparada para un gobierno democrático. Se produce una abolición forzosa del Zar lo cual se debió al descontento en la conducción de la guerra, a la inflación y alza de precios, a la escasez de alimento y a la fluencia de gente del campo a la ciudad.

Dificultades generadas por absolutistas zaristas y socialistas mencheviques (moderados) y bolcheviques (revolucionarios); estas dos tendencias generaban una nueva revolución, en la que resulta vencedora el bolchevismo (con Lenin a la cabeza) en la revolución de octubre de 1917.

Crearon los Soviets (Consejo de Comisarios de Pueblo, obreros y soldados) trataban de reconstruir económicamente el país, luchan contra los opositores y culminan la guerra.

Una vez firmada la paz con Alemania; Lenin se afianzó en el poder e instauró el comunismo en Rusia, diferenciado del socialismo occidental.

Al principio se socializó la tierra y los elementos agrícolas de producción, época de hambre, pobreza y dificultades de todo tipo, se organizó la nueva política económica, surgieron los planes quinquenales, se organizó la policía secreta, y aparece una organización para expandir el socialismo. Instauran partidos en todo el mundo.

Triunfó la revolución social.

A Lenin le sucedió Stalin, que dio un mayor impulso al partido comunista ruso, consolidándose plenamente el comunismo de la URSS, un estado eminentemente religioso, anticapitalista y sin clases sociales. Predomina la idea de producción, trabajo, utilidad y responsabilidad, sin importar que se anule la libertad individual, la libre iniciativa e incluso las personalidades humanas.

Dificultades por predominio en el mundo del capitalismo y por las críticas de la Iglesia.

Ambas ideologías, el comunismo y el capitalismo, se basan en el materialismo, coartando la libertad y dignidad humana, la primera considerando al hombre como una máquina o elemento de trabajo (idiota útil) y lo segundo como mercancía o capital necesario para el principio de su sistema.

El marxismo determina que el progreso se logra con el desarrollo de las fuerzas materiales de producción gobernadas por el proletariado.

La Iglesia por el contrario sostiene tanto por el progreso del Hombre como el desarrollo se encuentran en su interior y se proyecta al exterior. Y sostiene que el autentico desarrollo es aquel que respeta la dignidad de la persona humana y no lo material y/o económico.
La Guerra y el ambiente de la primera postguerra
La guerra no solo suspende la actividad de los arquitectos y pintores, además interviene en sus ideas e imprime la búsqueda de un curso diferente.

Distinguimos tres ordenes de factores: las consecuencias materiales, las consecuencias psicológicas, las experiencias dadas por la guerra.

Las destrucciones bélicas y la detención de las actividades productivas imponen el problema urgente de reconstrucción. Solo el Estado puede financiar barrios, ordenaciones de conjunto, urbanística.

Cambia la técnica constructiva, empleo del hormigón armado.

Cultura: favorece el desarrollo de tendencias innovadoras por la mezcla de clases, destruyendo costumbres arraigadas.

La guerra no cambia los términos del debate cultural pero agudiza la sensibilidad para distinguir forma-sustancia; necesidad de replantear muchos términos, para que los problemas heredados adquieran significado real.

Vuelve a primar lo racional, pero no la razón optimista y orgullosa sino una razón humilde y prudente. Buscan la verdadera herencia del pasado como argumento de esperanza del futuro.
LA VANGUARDIA FIGURATIVA:
El fenómeno del arte de vanguardia es uno de los mas típicos de la cultura contemporánea y se presenta por primera vez en nuestro siglo anticipando y reflejando casi todos los aspectos, las crisis y las contradicciones. El término vanguardia denota la acción de un grupo o movimiento artístico que experimenta formas y temas con anticipación respecto a la producción normal, al código en uso. A este primer significado puede añadirse una serie de connotaciones como las de activismo, antibelicismo y nihilismo, belicismo y futurismo, antipasadismo y modernismo, arte abstracto y arte puro. Casi todos esto conceptos vienen a resumirse en la fórmula central de la alienación para reflejarse en una u otra de sus variantes: social y económica, cultural y estética, histórica y estética.

El conjunto de estas connotaciones se aplica a toda la vanguardia denominada histórica, que comprende desde el principio del siglo a la segunda guerra mundial.

Entre las muchas contradicciones de la vanguardia está la de una doble exigencia: por una parte se persigue un arte puro, fundado en sus propios medios y libre de todo determinismo heterónomo, por la otra se alienta continuamente la intención de un arte social comprometido y que sigue el esquema de un paralelismo entre vanguardia e izquierda política. De este dualismo básico deriva un segundo, el que exige de un lado una especie de reducción de toda la realidad a una sola experiencia específica y de otro una correspondencia entre todos los sectores artísticos y de estos con la vida, hasta el punto que la vanguardia se convierta en una actitud global, en una ideología.

La pura visibilidad es la teoría en que se basan o, mejor dicho, el método crítico-estético mas adecuado para comprender las tendencias geométrico-constructivas, como el cubismo, el purismo, el neoplasticismo, el constructivismo. Esta teoría se debe a Fiedler, se propone estudiar las artes figurativas independientemente de lo que representan, de sus sujetos históricos, narrativos o literarios; consideraba a la pintura, a la escultura y a la arquitectura por sus aspectos formales. Retoma un concepto kantiano, por el que las sensaciones solo llegan al espíritu cuando este consigue darles una forma. DE FUSCO RENATO (205-210).

Einfühlung fue el soporte del futurismo, simbolismo y expresionismo.
El fauvismo:

En sus obras estaban excluidos el dibujo y los trazados lineales, resultando la imagen de la yuxtaposición violenta de zonas de colores primarios. No pretendía la representación de los objetos inmersos en la luz solar, sino la de las imágenes mas libres que resultaban de la superposición de colores equivalentes a dicha luz. Esta corriente posee una doble componente, por un lado un exacerbado sentido formal y “decorativo” y por otro la tendencia a la “deformación” morfológico-colorista. Algunos pintores fauves: Matisse, Derain, Dufy, y otros que se adhirieron solo por un tiempo: Rouault y Braque. DE FUSCO RENATO(215)

Ej. el Puente de Waterloo (Derain)
El expresionismo:
Entendido como continuación del Jugendstil y como encarnación de la cultura popular alto-alemana, se lo puede considerar como el subjetivismo mas absoluto y romántico; entendido como la prefiguración del racionalismo, representa uno de los principales presupuestos de la objetividad.

En una aproximación inicial y genérica podríamos decir que en la pintura del expresionista decae toda forma decorativa para dar lugar a la deformación de los objetos representados, a fin de expresar, de forma mas evidente, los sentimientos de dolor y de angustia del artista. Pintores expresionistas son: Van Gogh, Ensor, Munch, Picasso, Rouault. En Alemania es donde adquiere su mayor valor cultural, a pesar de ser un fenómeno internacional.

Uno de los aspectos principales de los pintores es la negación del positivismo y del hedonismo, de ahí la inmensa carga emocional que producen sus temas desconcertantes, por la deformación de las figuras y por el uso de colores ásperos, tétricos, de pesadilla.

El expresionismo no reniega de la historia, sino que afirma decididamente el derecho a una elección libre y a una deformación expresiva de los vocabularios precedentes, descontextualizándolos de la cultura originaria. DE FUSCO RENATO(215-220)

No apunta hacia la creación de un nuevo vocabulario figurativo que proporcione orden y capacidad de comprensión; se refiere al contenido con el grito mas significativo, con la visión mas alucinante de una sociedad disgregada que aguarda la confirmación destructora de la primera guerra mundial, sufre por esta e incluso fomenta casi con histérica complacencia su advenimiento, y, resucitando representa las irrefrenables tragedias de la psicología postbélica. Pero es un reverso, en el plano del contenido, de un mismo problema, de la misma búsqueda afanosa de verdades mas radicales y desnudas; búsqueda que expone en la representación deformada y sin paz de destructoras convulsiones morales. ZEVI BRUNO(28-29)
El purismo:

Es francés y representa la contrapartida psicológica del expresionismo alemán, para el cual la posguerra implicaba desesperación, quiebra, voluntad de destrucción; en cambio para el purismo, el fin de la guerra significaba ingenuamente el advenimiento de un mundo regenerado, de un arte ordenado y puro, tendiente a conmover el sentimiento, a hablar al espíritu, a despertar el pensamiento.

El acta de nacimiento fue un pequeño volumen, Aprés le Cubisme, publicado en 1918 por Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier) y Amédée Ozenfant.

Le Corbusier insiste en la parte seudocientífica de las nuevas formas, busca una ley de geometría elemental. Todas las composiciones arquitectónicas se pueden reducir a elementos primarios, cilindros, prismas, cubos, pirámides y esferas.

El purismo abandona los encastres de volúmenes y de planos. ZEVI BRUNO(30-32)
Los puristas se plantean una pintura absolutamente objetiva y al mismo tiempo implicada en todos los aspectos posibles de la moderna civilización mecánica.

No fue un gran movimiento pictórico, pero sancionó la alianza entre el arte y la producción industrial, en el sentido de que el espíritu mecánico no solo entra en el dominio de las artes aplicadas, sino que también sirve de guía a la pintura “pura”, sostiene la forma y se propone como su contenido. DE FUSCO RENATO(224-228)


El cubismo:

Su nacimiento suele adjudicarse al cuadro de Picasso las Demoiselles d’Avignon, de 1907.

Como rasgos compositivos del lenguaje cubista podemos señalar los siguientes: construcción de imágenes mediante una estructura geométrica; representación plásticas de los objetos a través de los planos y las facetas que constituyen su volumen; multiplicidad e interpenetración de las configuraciones que se producen al variar el punto de vista; representación de la totalidad espacial del objeto(exterior-interior, planta-sección); simultaneidad de las visiones; fusión de la figura con el fondo, en una retícula geométrica dinámica; en una palabra, una concepción renovada del espacio según la hipótesis espacio-temporal, verdadera o supuesta.

Los pintores no abandonaron nunca la apelación a la naturaleza aunque fuera débil o deformada, nunca fue un arte abstracto. Declaraban que quería pintar no tanto aquello que veían, sino aquello que sabían; actitud que se aproximan al carácter cognoscitivo de la pura visibilidad y a todas las influencias de la ciencia moderna.

La disquisición mas conocida se refiere a su relación con el problema de la cuarta dimensión. Según algunos autores, los pintores cubistas habrían representado la cuarta dimensión mediante la superposición sobre una misma imagen de las figuras que resultan de la observación de un objeto por diversos sitios; el tiempo, la duración de este recorrido ideal del artista alrededor del objeto, estaría simbolizado en esta imagen compuesta y dinámica, creada intencionalmente para sugerir un continuo espacio-temporal.

Giedion escribe: “El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos relativamente, es decir, desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio absoluto. Al seccionar los objetos de esta manera, los ve simultáneamente por todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde el interior y desde el exterior. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento, que se han mantenido durante tantos siglos como caracteres fundamentales, añade una cuarta, el tiempo”.

Zevi señala otros elementos de su vocabulario que interesan a la arquitectura racional:... “planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan y que se interpenetran formando ángulos diversos; planos suspendidos en el espacio sin relación entre ellos (en el sentido unívoco, focal de la perspectiva) y, en fin, transparencias, formas que aparecen unas detrás de las otras y cuyos efectos se superponen. La insistencia cubista en la investigación espacial obliga a los arquitectos a concebir en términos de volumen - espacios definidos por planos- y no en términos de masa y de compacidad”. DE FUSCO RENATO(220-224)
El futurismo:

Surgió en París. Fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho, y encarnó todas las características de ésta: la ruptura con el pasado, el maquinismo, el activismo, el belicismo, las actitudes provocadoras y profanadoras.

En pintura, el futurismo, partiendo del divisionismo, traduce en formas plásticas y en colores chillones los ideales y los mitos de la lucha total contra la tradición, del dinamismo, del mecanicismo, que caracterizan todo el movimiento.

Los futuristas (Boccioni, Carrá, Russolo, Balla, Severini) intentaban reproducir una imagen de la velocidad en acción, una especie de dinamograma de colores, rico a su vez en connotaciones simbólicas.

Las ideas de Sant-Elia adquieren una categoría y un carácter distinto, y también por la propuesta formal como síntoma de la situación exasperante de estancamiento cultural que caracterizaba el ambiente cultural italiano, marginando a los mejores artistas con funestas consecuencias. DE FUSCO RENATO(228-233)

En arquitectura, fuera de proclamar útilmente el llamado funcionalista, el futurismo alababa la elasticidad, la ligereza, la movilidad perpetua, la obsesionante transformación, esto es, una serie de aspiraciones abstractas que no hallan en este campo un lenguaje apto para tornarse concretas. En las fantasías arquitectónicas de Sant’Elia el “movimiento” es completamente exterior: se trata de ascensores que serpentean a lo largo de edificios mastodónticos, de calles con niveles diversos sobre las que se persiguen los automóviles, de trenes que se sumergen en subsuelo. ZEVI BRUNO(43-44)

Boccioni: estados anímicos, los que parten y los que quedan.
El dadaísmo:

La guerra no consiguió interrumpir el desarrollo vitalista de la vanguardia, pero contribuyó indudablemente a transformar sus objetivos, a conferirle un nuevo trasfondo político, social y económico. Mientras las naciones en que había nacido el expresionismo, el cubismo y el futurismo estaban en guerra, la vanguardia se desarrolla en los países neutrales, Holanda y Suiza. En esta última se congregaron los exiliados políticos, muchos intelectuales disidentes, todo tipo de revolucionarios y una vasta tropa de artistas de vanguardia.

El dadaísmo no afectó directamente a la arquitectura, pero su carácter desmistificador, irónico y nihilista y sus actitudes mas provocadoras que las futuristas, desempeñaron un importante papel en la evolución de la vanguardia internacional, encarnando algunos de sus aspectos mas típicos. Así, mientras que en el plano de los contenidos Dadá representó el momento más negativo de la vanguardia rechazando aquella posición constructiva que muchos otros movimientos acababan proponiendo, en el plano lingüístico confirió una mayor libertad y falta de prejuicios a las formas de los cubistas y futuristas. DE FUSCO RENATO(233-236)

El neoplasticismo:

Nace en Holanda en 1917 con la revista De Stijl. Sus principales exponentes eran Mondrian, Van Doesburg y el arquitecto Oud.

Entra en el núcleo del arte abstracto, en el que el proceso de constante alejamiento de la naturaleza llega a la desaparición total de referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas, orgánicas o de pura fantasía.

Las motivaciones del abstractismo pueden reducirse a dos: por un lado reconociendo a las formas y a los colores un potencial comunicativo propio; por otra parte se pretende poner en crisis el concepto mismo de representación para sustituirlo por el de configuración.

Las tesis del movimiento se basan en las luchas contra el individualismo, en el rechazo mas radical a todo mimetismo, en el valor simbólico pero también conformativo de sus desnudos elementos lingüísticos: en pintura, las líneas solo se cortan a 90 , los recuadros de colores resueltos en rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de los vanos como huecos en los muros, disponiéndolos en el espacio que deja libre la superposición de dos planos, la disposición de planos y volúmenes que impide captar la imagen arquitectónica desde un único punto de vista, obligando a recorrer todos los muros exteriores, ahora privados por completo de jerarquía. DE FUSCO RENATO(236-240)
El suprematismo y el constructivismo:
La historia de la vanguardia rusa es todo un entrecruzarse de fenómenos artísticos, políticos, tecnológicos, sociológicos e ideológicos, como podía esperarse en el clima de renovaciones, esperanzas y expectativas que acompañó a la victoria de la revolución socialista.

Estos dos movimientos fueron totalmente autónomos, y tomando algunas exigencias de la vanguardia occidental le imprimieron un nuevo y significativo impulso.

Para Malevic, el suprematismo es la supremacía de la sensibilidad pura en las artes visuales sobre la representación naturalista o expresionista, sobre el arte al servicio de una idea o de un objetivo. Plantea una mística distinción entre actividad práctica y creación artística. El arte responde a un impulso originario del hombre que esta por encima de la mera utilidad. En el campo de la arq. Y el diseño prescinde de todo objeto práctico.

Tatlin: El constructivismo muestra un elevado interés por la técnica, por la producción y el compromiso político. DE FUSCO RENATO(240-246)

El constructivismo era un deseo de huir del objeto natural y un sentido de protesta en contra de él, mediante la pintura reducida a pocos signos de intensidad simbólica. Lo que sus pinturas expresan fundamentalmente no son mas que relaciones puras. Rectángulos y líneas sin destacado relieve, en relación de mutua dependencia continua, en un espacio para el cual no existe una verdadera medida humana. GIEDION(458)

La síntesis del constructivismo es revolución, maquinismo, dinamismo, propagandismo, simbolismo, así la ingeniería y el arte abstracto se convierte en los factores del trabajo creativo más adecuado a la nueva cultura socialista.



LA VOLUNTAD DE EXPRESIÓN EN ARQUITECTURA:
El expresionismo se presenta bajo un doble aspecto: existe una vanguardia arquitectónica expresionista y una producción arquitectónica expresionista. Este fenómeno adquiere plena consistencia en la Alemania de la primera guerra. En el clima de derrota del país en que parecía mas próxima la segunda revolución socialista, nace en 1918 un amplio movimiento artístico fuertemente politizado, el Novembergruppe, en el intento de crear una relación renovadora entre el arte y el pueblo, promovió una serie de manifestaciones, muestras, conciertos, escuelas nocturnas de arte.

En el desarrollo expresionista se abren dos caminos: a) el encuentro entre la vanguardia expresionista y la Neue Sachlichkeit desemboca en el racionalismo y b) aquellas imágenes de la vanguardia dieron lugar a una auténtica producción de edificios expresionistas. El primer caso no es un replegamiento ni una “llamada al orden”, sino una evolución natural hacia la arquitectura racional; mientras que el segundo caso, el expresionismo que se llevó a la práctica en edificios reales, representará un movimiento paralelo que plantea una competencia al racionalismo, y una posición correctiva. Entre el llamado utopismo de la arquitectura “fantástica” del expresionismo y el racionalismo riguroso alemán no existe una contradicción, sino una continuidad (los líderes del Novembergruppe y de la Bauhaus son los mismos).

Las obras expresionistas son pocas: el Grosses Schauspielhaus (Berlín, 1919) de Hans Poelzig; las oficinas de la Höchst Farbwerke (Frankfurt, 1920-24)de Peter Beherens; la Einsteinturm (Potsdam) de Mendelsohn; el palacio de oficinas llamado Chilehaus (Hamburgo, 1923) de Fritz Höger; el segundo Goetheaneum (Dornach, 1923) de Rudolf Steiner; etc.

Además de reconocer las constantes -el uso del hormigón armado aprovechando todas sus posibilidades plásticas, la adopción del vidrio independientemente de su propiedad física de transparencia, la insistencia de las líneas cóncavo-convexas y en cualquier caso irregulares, la ruptura con la estereometría (parte de la geometría que estudia la medida de los sólidos) pura tan recurrente en el protorracionalismo, el gusto por el detalle, la intención de fundir orgánicamente el edificio con el entorno mas inmediato- podríamos encontrar otros vínculos, como ser el motivo tan empleado de las franjas de ventanas o la frecuente solución de esquinas con curvas de amplio radio. DE FUSCO RENATO(247-261)


El expresionismo en arquitectura representó un fenómeno que es culturalmente valioso, en cuanto sirvió como aflojamiento de frenos, históricamente necesario para el paso del diccionario fortificado de la arquitectura académica al también rígido del período racionalista. En el grito expresionista cada moderno arquitecto alemán pudo reconocer el timbre de su propia vocación. Pero fue una experiencia que no resultó vana, puesto que trasladó la investigación del terreno del mero medio visual al psicológico y moral.

La libertad y la arbitrariedad compositiva del expresionismo permitieron fructuosos experimentos. Poelzig y Mendelsohn supieron elevarse sobre el plano de la mera protesta psicológica. ZEVI BRUNO(28-30)


El objetivo de Mendelsohn es el de reivindicar la unidad plástica del volumen edilicio; exalta la materia y la mueve dramáticamente para crear una vibrante imagen, un unívoco mensaje formal. El ideal expresionista del principio unitario del edificio aprovecha las infinitas virtualidades plásticas del cemento armado; la forma interna era cavada y la externa esculpida para crear una imagen poética orgánicamente compacta. ZEVI BRUNO(158-164)
LOS ARQUITECTOS PROTORRACIONALISTAS Y LA REACCIÓN CONTRA EL ART NOUVEAU:
Es un momento en la historia del gusto que dura desde los años 1910 al final de la primera guerra mundial. Se diferencia del Art Nouveau, respecto al que se desarrolla en cierto modo en continuidad y en cierto modo en oposición, en que rechazó la morfología y produjo una acusada reducción a la geometría. el protorracionalismo no llegó a desembocar en el racionalismo de los años ‘20-30, quizás porque reflejó todavía una realidad histórica prebélica o porque desde el punto de vista lingüístico no fue capaz de asimilar la aportación de las vanguardias figurativas, espacialmente cubistas y postcubistas.
Las invariantes:

Una ausencia de “genio” puede encontrarse en las obras de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Beherens, etc. puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue el arte destacado, sino la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de período no ve ya la belleza del ejemplar aislado sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta “otras cosas”: Loos afirma que la arquitectura se extrapola del campo del arte puesto que asume una función práctica; el objetivo de Perret es la calidad de la construcción; Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Beherens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del desing, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial.

Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto el arte de la técnica y si el Art Nouveau había intentado “plegar” los productos de la técnica a la fantasía del artista, el protorracionalismo, que coincide con la difusión del hormigón armado, aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir su programa de simplificación y de máxima economía; siendo la de la economía otra invariante del estilo que estudiamos. Este criterio esta marcado por dos orientaciones, una de naturaleza “estética” y otra sociológica.

La simplificación de las formas, la liberación respecto del espíritu decorativo propio de la Secesión vienesa y de los epílogos del liberty, constituyen ante todo una selección de configuraciones esenciales válidas para el gusto o la tendencia a la sencillez misma. Esto es lo que proclama Loos, junto a una lucha contra el despilfarro y lo superfluo. El rechazo al ornamento es una actitud emblemática general que está motivado mas por razones de naturaleza psicológica, viscerales y estéticas que por razones ético-sociales.

Otra de las características invariantes puede encontrarse en el plano de la teoría estético-arquitectónicas. Nos referimos a las transformaciones del gusto, con el paso de la familia morfológica de motivos cóncavo-convexos a la familia morfológico-geométrica cuyo punto culminante es la “abstracción”.

Si queremos dar un carácter unitario a los factores invariantes del protorracionalismo, podemos considerarlo como un estilo fundamentalmente reductivo. Heredó la reducción de la arquitectura a la construcción de los ingenieros de siglo XIX; la reducción estilística del Art Nouveau, cuya continuación es la tendencia que acaba en la abstracción; la reducción “económica” de todos los estilos precedentes; y sobre todo la reducción a la geometría que aquí asume acentos muy definidos. DE FUSCO RENATO(159-166)


Las variaciones

Si consideramos el estilo que engloba la producción de algunos arquitectos, como un fenómeno desarrollado en continuidad o en oposición con el Art Nouveau, resulta que su contribución, además de la individual, comprende tantos aportes respectivos como escuelas.



Tras Perret y Garnier está la arquitectura de la ingeniería del siglo XIX, la invención y el perfeccionamiento del hormigón armado es fruto de la investigación tecnológica francesa. AUGUSTE PERRET es uno de los primeros constructores que traduce en elementos lineales y en pórticos rígidos la fluidez plástica del hormigón y que consigue el máximo efecto arquitectónico con este procedimiento. El poner en evidencia la estructura portante sobre la fachada le permite caracterizar figurativamente su fábrica. Una de sus mayores aportaciones al lenguaje arquitectónico moderno es la de haber definido con absoluta claridad las relaciones entre los elementos de soporte y los soportados en una condición dialéctica que caracterizará todas las producciones posteriores. En su obra se repite la limitación propia de todo el protorracionalismo: las vigas y las pilastras vistas recuerdan la estructura de los órdenes gigantes del lenguaje clásico del Renacimiento; la disposición cerrada y simétrica de sus edificios confirma la antigua alianza entre neoclasicismo e ingeniería. Pero ha de reconocérsele su extraordinaria coherencia (al igual que Garnier) de permanecer al protorracionalismo durante toda su vida.
Obra:

La casa de la calle Franklin, de Perret (1903)
Estas viviendas de 8 pisos se inserta entre medianeras; dada la poca profundidad de la superficie no había lugar para un patio interior ni para abrir ventanas, no había, por tanto, otra posibilidad que la de tomar luces directas desde la calle. Perret proyecta una planta en U y en la parte central retranqueada encaja dos balcones a 45 grados, aumentando así la superficie de fachada para resolver la iluminación directa de los espacios interiores. La planta tipo presenta, además de la escaleras y los servicios, cinco piezas, tantas como determina el tratamiento de las paredes descrito, locales que pueden ser modificados en numero y en forma por la disposición de los pilares, con solo disponer de otra manera los tabiques que los separan. El arquitecto consigue así una planta libre a pesar de la estrechez de la superficie disponible. A partir de la estructura de hormigón, a la que se deben todos los valores estáticos, distributivos y expresivos de la obra, Perret elimina todos los muros en la planta baja, continúa durante cinco pisos con un alzado uniforme y retranquea gradualmente los superiores con dos niveles de áticos y una azotea, terminando en cubierta plana. La estructura es evidente aunque está revestida. Las vigas y los pilares, constituyen el esqueleto de este edificio, pero también una de las principales características arquitectónicas; esta es la primera obra de hormigón armado donde la presencia de los elementos estructurales sirve también para establecer un ritmo lineal y para definir un modelo figurativo. Entre estos elementos se insertan los paneles de cerramiento; es significativo que, estando todo el edificio revestido de cerámica, las que recubren las vigas y los soportes es de tiras lisas, mientras que la de los paneles tiene motivos florales. Esta diferencia es un motivo indudable de la voluntad del autor por distinguir la estructura portante de la parte soportada del edificio. DE FUSCO(188-191)

Mas que hacer radicar la importancia del edificio de la calle Franklin en la valiente expresión de cemento armado, en los cerrados prismas de los cuerpos laterales salientes, y en las amplias superficies de vidrio de la planta baja, es menester destacar el dinamismo de la planta, la flexibilidad de los ambientes y la libertad de la geometría elemental, y, en la perspectiva, el intento de evitar el estatismo de los volúmenes mediante entradas y salidas. ZEVI BRUNO(108)


TONY GARNIER nos proporciona otra versión del protorracionalismo, en la que toda la obra de arquitectura se encuadra en un programa urbanístico. En él encontramos también las habituales limitaciones de la inspiración clasicista, le falta la intención de la búsqueda de un nuevo lenguaje, basándose toda su obra en una simplificación geométrica y en una reducción a una “pretendida” esencia que le permite realizar construcciones fuera del tiempo. Las obras de Garnier no son sino las piezas de un mosaico urbano dentro de una urbanística no historicista, no sociológica, no ingenieril, no negadora de la ciudad misma, sino como la puede concebir un arquitecto. DE FUSCO(173-180)
Obra:

La ciudad industrial, de Garnier (1901 proyecto, 1904 publicación)
Es un proyecto de urbanismo y edificación para una ciudad de 36.000 habitantes, que debería construirse en un lugar sin precisar pero con determinadas características. El asentamiento yace en una zona con una parte llana y otra ondulada; por la parte baja del terreno discurre un río al que afluye por arriba un torrente. En la zona limitada por los dos cursos de agua se dispone el núcleo industrial, que constituye la razón de ser de todo el plano urbanístico. Una amplia franja verde separa este núcleo y las instalaciones ferroviarias de la zona residencial, situada a media ladera sobre la colina; en la parte mas alta está el equipamiento hospitalario. La parte residencial de la ciudad tiene un trazado alargado y presenta en el eje el centro cívico, las escuelas y las instalaciones deportivas. El área dedicada a vivienda se subdivide en parcelas de 150 x 30m, que pueden edificarse de distintas formas con tal de dejar libre la mitad para zona verde pública. Los tipos de edificación previstos constan de casas unifamiliares o colectivas pero están prohibidos los patios cerrados; las distancias entre los edificios y sus relaciones con las calles son fijas; el material de construcción es el hormigón armado, las cubiertas son planas, las ventanas grandes y regulares, los recursos arquitectónicos carentes de decoración que son independiente de la construcción ; cada casa tiene por lo menos un dormitorio con ventanas quedan al sur. Cada habitación particular posee un amplio departamento central para el descanso, pequeños dormitorios, baños y cocinas. Aparte de estas edificaciones residenciales y de las normas que regulan la construcción y el uso, los proyectos de los principales edificios públicos se anticipan en 20 años a otras realizaciones análogas. Por tanto puede considerarse con razón como el modelo de la urbanística racionalista, por su rigurosa funcionalidad, su zonificación y parcelación, etc. DE FUSCO RENATO(176-177)

Se han enunciado aquí algunos conceptos que llegarán después a ser comunes en los comienzos del movimiento moderno; el carácter normativo de los factores higiénicos (aire, sol, vegetación); la construcción abierta, la independencia entre los recorridos para peatones y vehículos; la ciudad jardín. BENEVOLO LEONARDO(381)

Escuelas: con terrazas cubiertas y descubiertas, intento de unir los espacios libres circundantes con los existentes entre los edificios, para llegar a formar una unidad urbana. Bajas y con muchas aberturas, zonas verdes rodean los edificios, campo de juego abiertos y techados, terrazas.

Hospitales: terrazas orientas al sur, protegidos de los vientos y fríos, mayor altura en la pendiente.

Edificio administrativo: techo plano, ausencia de molduras, contraste entre el macizo bloque central y los dos cuerpos laterales de la fachada que consiste solamente en vigas de hormigón y vidrios y sobre todo la plataforma cubierta de la derecha con sus escasos soportes, parece casi imposible para una época tan temprana.

Estación de ferrocarril. Voladizo de Hº apoyados sobre livianísimas columnas, la torre transparente de Hº , la grilla de la fachada independiente . La línea más importante del ferrocarril entra a la ciudad por un túnel subterráneo. Hay una línea principal que pasa entre la fábrica y la ciudad.

Viviendas:

Garnier y Perret tienen en común los límites propios de la tradición en que se apoyan: la idea de que existe una especie de arquitectura perenne, que hay que adaptar a los tiempos, pero basada en inmutables fundamentos formales, y de ahí la referencia al clasicismo; la idea de la armonía preestablecida entre tal herencia arquitectónica y la técnica de construcción, de ahí la confianza en poder abandonar, con estos medios todos los problemas planteados por la vida moderna y el progreso científico y social. BENEVOLO LEONARDO(387)


ADOLF LOOS intentó la conformación de una arquitectura autónoma y pura. El carácter emblemático de su iconoclástia tuvo una repercusión notable en la generación siguiente y, en general, en todo el movimiento moderno. Sus obras representan la demostración de dos principios fundamentales: a) la lucha contra toda forma de decoración para llevar a la práctica una economía de naturaleza estética y una aversión social al derroche; b) la tendencia a demostrar la independencia de la arquitectura de las otras formas del arte figurativo, señalando su especificidad espacial y las propiedades figurativas inherentes a la naturaleza de los materiales: las vetas del mármol, las fibras de la madera, los colores de las escayolas, etc.

En cuanto concierne a la conformación de los espacios interiores, Loos funda el proyecto en un principio de economía y de proporción denominado Raumplan, el cual parte de la consideración de que los espacios de la planta grande requieren una altura mayor que los locales contiguos con dimensiones mas pequeñas, viéndolos en sección, se deduce que no es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas diferentes. Loos encaja los ambientes uno sobre otro, con distintas cotas, asegurando la comunicación mediante gradas y escaleras. Lleva a cabo una economía espacial notable (cada espacio tiene las dimensiones justas para satisfacer su propia función) y una destacable variedad en la propia configuración de los espacios internos. DE FUSCO RENATO(171-172)


Loos pudo crear solo porque estaba persuadido de que el fin de la humanidad es de cristalizar la belleza en la forma funcional en lugar de hacerla depender de la decoración. Lo que lo distingue de todos los demás arquitectos europeos de su época es su concepción espacial. No imitó a nadie, sino que fue el racionalista de una edad de fantasías; se ha querido hacer de él un monje predicador de la abstención decorativa, un crudo funcionalista, la mala conciencia del Art Nouveau. ZEVI BRUNO(115-118)
Los términos de la polémica de Loos son los mismos de la cultura tradicional; acepta a priori la contraposición entre belleza y utilidad, entre objetos decorados y no decorados, y toma después partido por la utilidad y por la eliminación de los ornamentos. El movimiento moderno empieza por poner en discusión estos términos, y en su seno una polémica como la de Loos no tiene sentido. BENEVOLO LEONARDO(339)
Obra:

La casa Steiner, de Loos (1910)

En este edificio todo parece surgir de la intención de superar una normativa de edificación; en particular la condición que impone la fachada principal de ser poco mas alta de un piso. A partir de esto Loos desarrolla su edificio insertándolo en el desnivel entre la calle y el jardín, disponiendo en el lado de este una altura de cuatro pisos y relacionando su cubierta de tejado plano de cemento y madera con la del único piso permitido en el lado de la calle mediante un gran techo curvo de chapa. Toda la articulación de los espacios interiores debía basarse precisamente en la yuxtaposición de ambientes grandes y pequeños, encajando ambientes de diversos tamaños y conservando un único plano de cubierta, que aquí tiene una sección mixtilínea, primero plana y después curva. Esta casa acusa claramente que el interior presenta los desniveles ( salvados con rampas y escaleras) típicos de la articulación descripta en los alzados laterales, donde las ventanas de disposición irregular y distintos tamaños denuncian ambientes diferentes. Alzados que contrastan con la fachada que se abre al jardín, ordenada y compuesta en una desnudez iconoclasta y clasicista. Aquí el volumen se articula mediante dos cuerpos salientes que delimitan una pared central, dividida a su vez horizontalmente en dos partes estando la superior ligeramente retrasada respecto al plano de la inferior. Los huecos son distintos en todos los pisos, pero no tanto que interrumpan su alineación horizontal ni la simetría especular de toda la composición.

Sin duda, la famosa fachada del jardín es una concesión a la “belleza” del gusto neoclásico propio de código estilo del protorracionalismo, pero los laterales anuncian ya el principio del Ruamplan, y la fachada principal, decididamente “fea” con su techo de lámina curva, podía concebirse por un arquitecto que excluía la arquitectura del conjunto de las artes por el hecho mismo de resolver una función. DE FUSCO RENATO(191-194)

En 1907 se crea la Deutscher Werkbund, una asociación fundada en Alemania por productores, artistas y hombres de cultura, cuyo programa, como dicen los estatutos, “es impulsar el trabajo artesanal, vinculándolo al arte y a la industria...”. El soporte ideológico del grupo parece confirmar la tesis del capitalismo como vocación religiosa, del esfuerzo industrial como regeneración colectiva del alma alemana. La obra de PETER BEHERENS debe interpretarse con esta misma clave por la amplitud de los sectores en que interviene, y sobre todo por su relación con sus clientes. En 1907 asume como consultor de la AEG; se encargará de la forma de todos los productos de esta empresa, desde las lámparas a los radiadores, desde la decoración de sus sucursales a la publicidad gráfica, dando lugar a la primera figura del diseño industrial. En la edificación industrial no tuvo rival.

Como conclusión de nuestro estudio sobre el protorracionalismo alemán, debemos repetir que aquí nuestro código-estilo se cargó de tales y tantos valores que se superó a si mismo. Anticipa claramente casi todos los planteamientos socioculturales y políticos del racionalismo, aunque persisten no pocos problemas que intentará resolver la producción postbélica, consiguiéndolo a veces. Pero, en definitiva, la respuesta a la cuestión de cual ha sido, al lado de los hechos mencionados, la aportación específica del protorracionalismo alemán es el haber asumido la “cantidad” como factor positivo y como criterio de valoración. DE FUSCO RENATO(182-187)
El Werkbund no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción corriente; al proponerse reunir arte, artesanía e industria, actuando de hecho con procesos y tradiciones diferentes, abre un problema de método hasta entonces indeterminado, cubierto por la ambigua fórmula de “trabajo de calidad”.

El repertorio de Beherens está bien arraigado a la tradición de la vanguardia, especialmente austríaca. Pero en sus manos las formas tradicionales son usadas con parsimonia, extendiéndose en solemnes composiciones monumentales que pierden al mismo tiempo fuerza y concentración, no por la falta de energía del artista, sino por una especie de sutil desconfianza, de reserva intelectual, dejando aflorar a veces valores completamente distintos: cruda presentación de materiales y de aparatos funcionales, ritmos uniformes, indefinidas repeticiones de motivos elementales. BENEVOLO LEONARDO(420-426)



Fábrica de Turbinas de la AEG, de Behrens (1909) Berlín - Alemania
El protorracionalismo no podía encontrar una tipología de edificación más emblemática que las construcciones industriales, ni un edificio más significativo en este sentido que este mismo.

Consta de una gran nave de 297 por 39 mts. flanqueada por un cuerpo de fábrica de dos ordenes con cubierta plana. La estructura metálica, de pórticos de celosía triarticulados, era visible en el exterior en lo que se refiere a los montantes, dispuestos entre grandes cristaleras, pero solo en los lados alargados de la construcción; en los testeros la estructura es invisible, aunque determina su configuración. En efecto, el extradós de la cubierta sigue el perfil quebrado de la parte superior de los pórticos; continuando esta sección hasta los testeros, Behrens realiza un frontón que no es triangular como el esquema clásico, sino que tiene el perfil superior quebrado. Debajo de este frontón vuelve a aparecer una gran ventana idéntica a las que existen entre los montantes en la fachada lateral. En las esquinas se disponen unos paños macizos, de espesor decreciente con la altura, que alcanzan el nivel de la cornisa, dando lugar al vuelo de ésta y del tímpano adyacente y a una potente zona de claroscuro.

Se deduce que la intención de Behrens no es la de confiar el carácter de la obra solamente a sus valores constructivos y funcionales. Como se ha observado, el arquitecto parece aquí idealizar dicha función. Otros han hablado con razón de este edificio como una síntesis entre un templo griego y un taller, señalando la coexistencia de elementos estructurales caramente puestos de manifiesto, como las grandes articulaciones de hierro que pueden verse en la parte inferior de los montantes, y de sutiles recursos ópticos de recuerdo vitruviano. DE FUSCO(195-198)

EL LADRILLO EN LA ARQUITECTURA HOLANDESA:
Hendrik Berlage propone una edición puesta al día de la herencia estilística que ha conocido y asimilado en el primer período de su actividad. Actúa sobre el repertorio medieval, evocado desde un principio con una intención polémica y liberadora.

Jacob Oud, tras haber participado en el grupo De Stijl, trabaja en 1920, en condiciones muy forzadas y, de hecho, salta del repertorio neoplástico al berlaguiano, pero en este último efectúa una selección decisiva, con el rigor que deriva de su primera experiencia. Willem Dudok , partiendo de una combinación ecléctica de dos referencias convencionales, tiene sin embargo la constancia de insistir en el experimento hasta llagar a integrar ambas herencias, logrando dar consistencia técnica y significado paisajista a las composiciones geométricas de los neoplásticos.

El esfuerzo con que se profundizan todos los detalles caracteriza la arquitectura de Oud. Cada elemento lleva las huellas de las energías gastadas durante su proyecto y alcanza una especial intensidad expresiva. Detrás de cada opción se presiente la disciplina figurativa del neoplasticismo; pero el esfuerzo de simplificación y de la reducción de los costes obliga al arquitecto a abandonar cualquier búsqueda combinatoria fuera de lo corriente y aceptar algunos vínculos tipológicos tradicionales, capaces de simplificar su ecuación.

Dudok en realidad sigue un camino recto y coherente, aunque lejano de las rutas mas frecuentadas: purificar progresivamente, en contacto con el movimiento europeo, los valores de la reciente tradición holandesa, procurando no romper la continuidad de las experiencias y manteniéndose apartado de los experimentos rigurosos y demostrativos. Gracias a él, la herencia de Berlage y la mas remota de la arquitectura doméstica holandesa reciben una formulación actual, facilitando su inserción en el movimiento moderno. BENEVOLO LEONARDO(347, 501-513)
BERLAGE evitó a la arquitectura racionalista holandesa caer en la receta de la blanca caja cubista que fue el estilo europeo del período 1920-30.

En Oud su personalidad reside en la volumetría elemental, en las refinadas relaciones entre vacíos y llenos sobre las serenas superficie planteadas, en la perfección por los detalles igualada por Mies pero no superada por nadie. Parte de la máxima simplificación racionalista, de una esterilización formal y su búsqueda tiende hacia una superación de esta, hacia un enriquecimiento del diccionario figurativo. Es posible que sea progreso o que sea involución: ello no puede ser establecido mediante esquemas históricos, sino teniendo en cuenta el valor de lo que él sepa crear. ZEVI(101, 155-158)


Los jóvenes arquitectos holandeses confundidos por el derrumbe del Art Nouveau pudieron volcarse, a las obras y a los escritos de un hombre (Berlage) que concebía la arquitectura en términos que habían sido corrientes antes de que este movimiento apareciera en escena. Esto no significa que desconociera el desarrollo social y técnico de su propia época. Para él, como para todo verdadero racionalista, ese desarrollo revestía primordial importancia, pero la manera en que lo consideraba era distinta a la mayoría de los teóricos de su tiempo. Tres eran las verdades sobre las cuales insistía Berlage: la primacía del espacio, la importancia de los muros como creadores de formas y la necesidad de una proporción sistemática. BANHAM(138-139)
La opinión de Berlage sobre el papel esencial de la obra de ladrillo: “Ante todo, la pared debe ser mostrada desnuda con toda su primera belleza, y todo lo que se fije en ella debe ser eliminado como estorbo”. O también: “El arte del maestro constructor radica en esto, en la creación del espacio, no en el esbozo de fachadas. Un envoltorio espacial se establece por medio de paredes, en tanto que un espacio... se manifiesta de acuerdo con la complejidad de los muros”. FRAMPTON(71)
Obras a analizar:
La Bolsa de Amsterdam, de Berlage (1898-1903)
La idea del conjunto se inspira evidentemente en el románico y en el gótico flamenco; la referencia histórica se utiliza como punto de partida para un original análisis constructivos poniendo en franca evidencia los elementos utilitarios, para obtener efectos decorativos inéditos hasta el momento: los bajantes encajonados en un entrante del muro de ladrillo y protegidos por abrazaderas de piedra, o el motivo de las cabezas de los tirantes, o en el interior, la estructura roblonada de las cubiertas, con los tirantes y sus soportes que atraviesan rítmicamente los ambientes. Por otra parte el espectador experimenta la sensación de que está frente a un tratamiento nuevo y percibe la consistencia y el grano de los materiales tradicionales - piedra, ladrillo- como si los viera empleados por primera vez; este efecto se debe al procedimiento de pasar de un material a otro de forma plana, allí donde según la tradición debería haber un incidente plástico, e incluso de rehundir en la superficie del muro gran parte de la decoración esculpida, resaltándola en negativo y no en relieve.

Esta solución le sirve para traducir los efectos plásticos a efectos cromáticos, pero por su sistematización va mucho mas allá y llega a partir en dos todo el lenguaje tradicional, en la medida que separa sistemáticamente el aspecto geométrico, que resultaría de un dibujo de los simples volúmenes, del aspecto físico, resultante de la distinción entre los materiales empleados. BENEVOLO LEONARDO (347)(lo engloba dentro del Art Nouveau)


Es la obra que parece concluir el eclecticismo historicista. Y no solo por lo tardío de su fecha, sino también porque resume los mejores aspectos de todos los fenómenos englobados en el eclecticismo historicista: la elección motivada de un modelo histórico frente a los demás, la exigencia moral, la identificación ética-estética, las razones constructivas, el valor simbólico-representativo, etc. Está entre las obras mas emblemáticas de finales de siglo XIX, pero es también uno construcción paradigmática para la producción posterior de la arquitectura holandesa contemporánea, e incluso de la urbanística de este país tan civilizado, uno de los pocos en que el Movimiento Moderno ha vencido la batalla.

El edificio se eleva en el corazón de la ciudad del siglo XVII, donde la escena urbana se caracteriza por la alineación de casas de fachadas muy estrechas a lo largo de los canales. Ocupa una extensa área asimilable a un trapecio rectángulo muy alargado. Sus espacios principales son los de las tres salas: la Bolsa de comercio, la Bolsa de cereales y la Bolsa de valores; mientras que estas dos aprovechan la amplitud debida a la base mayor del trapecio, la primera ocupa el lado mas estrecho, que corresponde al frente con la entrada principal y con la torre de la esquina. A lo largo de los lados mayores de las tres salas, que tienen forma rectangular, se enlazan tres órdenes de pequeños espacios modulares destinados a oficinas; en los lados menores de los salones, en tres zonas, una central y dos correspondientes a las bases del trapecio hay locales intermedios que contienen la cámara de comercio, la dirección, los espacios de representaciones, las oficinas postales, etc.; la comunicación entre estas zonas está asegurada por galerías que discurren a lo largo de los lados de los salones.



En el exterior, todo en ladrillo como el interior, la jerarquía planimétrica se pone de manifiesto mediante otra jerarquía altimétrica. A la torre de la esquina, que es el elemento predominante, siguen por orden de alturas, el volumen entre las tres salas con cubierta inclinada, el de las zonas de espacios intermedios y el de las tres plantas de oficinas, mientras que las escaleras, encerradas en cuerpos independientes, articulan la volumetría general evitando la monotonía de las esquinas o de los tramos demasiado largos de las fachadas. Pero hablar de volumetría es quizás impropio: todos los lados del edificio son muros absolutamente carentes de salientes y entrantes, articulándose esta pared lisa solo en sentido vertical. DE FUSCO RENATO(89-96)(lo toma como eclecticismo historicista)
...es interesante por el tratamiento del plano. Hay en la Bolsa arcos, pilastras y capiteles, pero cada saliente está limada, casi cortada al filo de la pared. Cada forma ha sido pulida, cada veleidad plástica ha sido suprimida en homenaje al gusto bidimensional de puras superficies murales, de modo que en el resultado parece que Berlage hubiera concebido primero un plano y después lo hubiese recortado. ZEVI BRUNO(101)

CHILEHAUS. Höger - Hamburgo
Edificio de oficinas y comercios. Tiene jerarquía del ingreso. Expresión esta dada por la forma que simboliza la proa de un barco , tratamiento del ladrillo, aventamiento, bandas de balcones


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