Unidad 15: problemática contemporánea II



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Plaza Italia en Nueva Orleans, de Charles Moore (1975-1978)
En la misma están presentes todas las formas de la iconografía italiana, los motivos, la tipologías y los vocabularios renacentistas, hasta las conjugaciones de los manieristas del siglo XX. Arcos sobre columnas, arcos con pilares, arquitrabes con columnas y sin columnas, pilastras adosadas, capiteles, semicolumnas llenas o vaciadas, y muchos mas; no falta tampoco el arco medieval como puerta, el acceso sugerido desde la avenida pero en “scorzo” y el infaltable “edículo” como verdadero “donjón” de la obra de Morre.

Las sorpresas no solo están en las convinaciones, realmente originales, en que se han dispuesto estas formas en la plaza, como abrazando al espectador, y disputando el espacio entre ellas. También está en los materiales utilizados, los que no son solo de estuco, también aparecerán el acero inoxidable, los capiteles de metal, y las gárgolas -tipo Bomarzo- que lanzarán agua, la que caerá graciosamente a los pies del espectador. Al igual que las pilastras achatadas, que en algunos casos son coronadas con una semitrailla de robinetes que lanzan agua verticalmente.

Pero la mayor sorpresa vendrá al atardecer, cuando se encenderán los estratégicos y bien ubicados tubos de neón fluorescentes multicolores con los cuales se enmarcaron los capiteles, pilastras, arcos, arquitraves y columnas adosadas.

Todo el conjunto brillará y se destacará por sobre los fondos patinados de los entablamentos mayores que están por detrás.

Emplea también criterios de sustracción, aligerando la masa, cuando le conviene desde el punto de vista del diseño, y también en el gran arco enmarcado, donde está sugerido el motivo “palladiano”.

La planta es otra muestra sutil y refinada del diseño particularizado; sobre la fuente que todo lo circunda, se ha dibujado en relieve las regiones de Italia, conformando la conocida “bota” peninsular.

Cada mármol regional corona cada “paese” (territorio), y caminando sobre ellos podemos imaginar al Adriático y al Tirreno abrazando la silueta italiana, como también la abraza en la realidad.

No hay en el agresión, hay cariño, y podemos ver una pátina del clasicismo, como sustento de un “divertimento” típicamente norteamericano. BERNARDELE(83-89)


Es claro el montaje escenográfico, de marcada ascendencia barroca romana, en especial la Fontana de Trevi y a los órdenes clásicos, en este caso recurriendo a la ironía de las luces de neón y los capiteles de latón y los anillos y capiteles de latón. MONTANER(165)
Departamentos Gallaretese, de Rossi y Aymonino (1967-1974)
El trabajo de Rossi está muy vinculado con el aspecto social de la arquitectura; este sistema de trabajo lo lleva a estudiar el comportamiento de los grupos sociales en los conventillos lombardos de principio de siglo; para una vez ordenadas las conductas detectadas, proponer una arquitectura de “condominios” donde se respetarán las relaciones sociales preexistentes.

Así nace el conjunto de Monte Amiata en Gallaretese, en las afueras de Milán, donde aplicando estos criterios, se resuelven una serie de viviendas con configuración de conjunto, donde los espacios exteriores a la misma van a tener un uso social ya predeterminado.

Utiliza el criterio de calle interior elevada, desarrollando un edificio lineal “supra” y aportando con carácter de homenaje un pórtico abierto en la planta baja como “imagen lecorbusierana”.

En el bloque lineal con geometría repetitivas de gran precisión, y basado en criterios clásicos, con el aporte de muy pocos elementos geométricos e iconográficos.

A pesar de lo riguroso del camino emprendido, y los conocimientos que el diseñador poseía sobre la historiografía y los tipos; el error de Rossi estuvo en que su certero estudio, no tuvo en cuenta que las relaciones humanas son cambiantes, y que en los conventillos la mayoría de las actividades sociales se dan en el exterior de las viviendas, porque en el interior de ellas no hay espacio para las mismas.

Por otro lado los espacios abiertos dejan de tener uso intensivo en los mese de clima riguroso; motivo este por el cual los accesos, patios, corredores, galerías y halles de la planta baja no tienen, ni nunca tuvieron la vida comunitariamente armoniosa que Rossi pretendía.

Para Rossi es mas importante el diálogo entre las familias, el diálogo comunitario, que el hecho funcional, al cual cataloga como un hecho menor. BERNARDELE(47-48)
El bloque casi infinito queda partido por una junta de dilatación. En este punto surge el soporte de las gigantescas columnas cilíndricas, y se produce el cambio del nivel del pórtico. El cambio de la línea horizontal de la coronación de este largo edificio enfatiza el carácter abstracto de una arquitectura. Una arquitectura que se basa en la precisión geométrica y en la repetición, siguiendo los criterios de la composición clásica de trabajar sobre un repertorio muy limitado de elementos arquitectónicos.

Es el paradigma de esta primera fase madura de Rossi, dentro de las coordenadas del llamado neorracionalismo, expresa esta confianza en los criterios tipológicos y en los trabajos de reflexión sobre la historia, recurriendo a un lenguaje que al mismo tiempo que entronca con los criterios compositivos del clasicismo ilustrado, también expresa inequívocas resonancias modernas.

De todas formas el hecho de que el contiguo conjunto residencial de Carlos Aymonino haya resistido mucho mas el paso del tiempo, tanto desde un punta de vista material como humano, frente a la ruina actual del bloque de Rossi, nos muestra hasta que punto la obra de Rossi pertenece al terreno de los dibujos y los manifiestos y carecía al principio de una real calidad tectónica y volumétrica. MONTANER(145)
Centro Pompidou, de Piano y Rogers (1972-1977)
Constituye la mas popular y brillante consecuencia de esta eclosión de la arquitectura de alta tecnología.

En las bases del concurso quedaba claramente establecida la propuesta de un nuevo tipo de edificio urbano: un gran contenedor homogéneo capaz de alojar todo tipo de funciones relacionadas con el ocio y la cultura. El Centro Pompidou alberga en sus diferentes plantas libres, salas de exposiciones temporales, el Museo de Arte Contemporáneo, el Centro de Creación Industrial, la mediateca y la videoteca, bares, restaurantes y demás servicios.

El proyecto plantea la idea de una megaestructura a la que se le iban añadiendo diversos módulos transparentes, esta primera idea fue perfeccionada otorgándole al edificio una forma mas convencional -un perfecto paralelepípedo recostado-, una forma mas próxima a los criterios gestálticos de orden, regularidad, homogeneidad, simplicidad y simetría. Esto va acompañado de una lección de diseño; darle a la escalera mecánica de la fachada principal el papel de gesto y elemento protagonista; así se continua la celebración moderna del movimiento.

La opción de diseño básica del edificio consiste en un doble recurso: por una parte plantear una planta totalmente libre y por otra parte trasladar a la fachada todos aquellos elementos técnicos, que entorpecen siempre la flexibilidad y libertad total de la planta y que ahora se convierten en elementos de lenguaje y expresión. Por lo tanto dos recursos estrechamente relacionados y una voluntad de expresar en la periferia toda obstrucción interior ya sea estructural, mecánica o de servicios.

Tipológica y estilísticamente el edificio hace referencia a una arquitectura industrial. Desde el exterior, especialmente en su fachada posterior, parece una refinería de petróleo. La estructura del espacio es asimilable a la de una típica fábrica urbana de pisos del siglo XVIII y XIX. Planta libre y fachada en los cuales los intestinos del edificio pasan a convertirse en los elementos de lenguaje. Son dos recursos de una misma opción arquitectónica.

Está claro que dicho edificio lleve a sus últimas consecuencias los planteamientos formales que a partir de los años ‘40 propone la arquitectura del “New Brutalism”. Al mismo tiempo, este recurso de trasladar los elementos estructurales y técnicos al exterior del edificio tiene similitudes con uno de los mas importantes tipos arquitectónicos de la historia de la arquitectura: la gran catedral gótica, con su expresiva estructura de contrafuerte, arbotantes, torres y pináculos al exterior y con un gran espacio interior diáfano. MONTANER(123-124)




DECONSTRUCCIÓN: el desafío de los valores de la armonía, la unidad y la estabilidad. Arquitectura de desviación, de descomposición, de negación del constructo.

DÉCADA DE LOS ‘90: la búsqueda de la armonía, la simplicidad, la identidad.
LA OBRA DE ARTE, PARADIGMA DE LA ARQUITECTURA

Para reconstruir su complejidad, la arquitectura a lo largo de la historia, ha buscado modelos que la legitimen y estructuren en una cierta dirección: la naturaleza, los modelos del clasicismo, el bosque nórdico, la técnica, han sido paradigmas que se ha ido sucediendo.

Más recientemente se ha recurrido a un nuevo paradigma: el estatuto de la obra de arte. A finales del siglo XX, cuando las posibilidades tecnológicas aumentan a ritmo acelerado, puede parecer paradógico que la arquitectura rehuya la producción en serie e intente cobijarse en el campo no normalizado de la obra de arte contemporánea. La paradoja solo es aparente ya que en muchos casos estas intervenciones tan singulares se hacen utilizando tecnología muy avanzadas y sofisticadas. Sin embargo en otros casos se trata de una reacción a la creciente tecnificación del mundo. Sea como fuere existe una posición arquitectónica que busca en la obra de arte y sus componentes irracionales un modelo que la legitime y que estructure sus procesos de investigación formal.

Esta fuera de duda el incremento de prestigio que ha ido ligado al mundo del arte en las últimas décadas: un prestigio que además tiene su traducción en el alto valor de cambio que han ido consiguiendo las obras hasta fines de los ‘80. en una época de crisis y valores y de fracaso de las grandes interpretaciones, el arte -está producción singular e irrepetible- se ha convertido en un valor de paradógica seguridad. El artista plástico -símbolo del éxito y del prestigio social- trabaja las obras una a una de manera artesanal, planteando la síntesis personal de muy diversas influencias plásticas. Los valores que tradicionalmente investían la obra de arte se han ido desplazando correlativamente hacia la persona misma del artista.

Como valor positivo, en cambio, el artista que es innovador sigue teniendo una capacidad de aproximarse a la realidad concreta y de integrar aquello que palpita en la calle, capacidad que no posee la arquitectura, mucho mas lenta en integrar innovaciones.

Quizás en esta voluntad de imitar a aquellos auténticos artistas que se acercan a integrar la realidad los arquitectos persiguen una vía de recuperación de una autenticidad perdida, en la medida en que cada nuevo camino se ha ido agotando y consumiendo, conviertiendose en manierismo y artificiosidad.

Todo ello ha movido al arquitecto a intentar desarrollar un método arquitectónico que tienda a aproximarse a los mecanismos de la creación artística. Se renuncia en principio a la producción en serie y a la industrialización radical; cada obra, en cambio, será singular, mantendrá una relación única e instrumental con el contexto, con el usuario y con las arquitecturas preexistentes. En general, serán obras de pequeño tamaño, concebidas como expresión del subconsciente, hechas a base de superposiciones o configuradas a partir de la agregación de diversos fragmentos. Para estos arquitectos, el método del arte con su rechazo a la producción masiva, a la dictadura de la tecno-ciencia y al despilfarro, puede ser el camino personal adecuado para orientarse en una época de dispersión y desorientación. En una época de transición y duda, lo mas ético sería plantear una arquitectura débil, fragmentaria, hecha de materiales intercambiables, algo que responda al desorden y provisionalidad de la situación contemporánea. Además este sería el método para producir una arquitectura capaz de expresarse, de dialogar con la gente, de plantear incluso sus propias protestas y argumentos. Estos arquitectos abrigan la secreta esperanza de que su obra se conserve en razón con su valor artístico mas que su solidez o contundencia tipológica.
El ejemplo de Frank Gehry

Gehry ha desarrollado una obra basada en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples -prismas, cilindros, esferas, torres, corredores, etc.- en la cual la caducidad y movilidad son términos complementarios. Su obra constituiría la explicación de la existencia de un área, la de Los Ángeles, con una clara tendencia a esta arquitectura dúctil, flexible y plástica como el arte.

En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación, la obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de mala reputación como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, plomo, estucos semindustriales, etc. Promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo ornamento y en la variedad cromática como reflejo de las arquitecturas populares.

Su propia casa en Santa Mónica, California (1977-1978) -realizada por fases, como “collage” de materiales baratos-. En otra casa crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos; recrea la estructura del subconsciente. Su método basado por lo general en el choque y la deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos. Gehry plantea proyectos que sean una fiesta de volúmenes, materiales, texturas, colores y objetos: proyectos en los cuales haya una densidad máxima de referencia.

A veces recurre a gestos iconográficos como una puerta gigante que es un binocular colocado verticalmente donde hace referencia a la puerta clásica escoltada por dos columnas.

Ha sabido crear una vía nueva en la que los mecanismos del pop-art nunca degeneran en formas tradicionales, sino que siempre renuevan el repertorio formal y significativo.

Gehry ha sido el arquitecto que de manera mas convincente ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la pérdida de los valores de permanencia y solidez en la arquitectura contemporánea y que se ha situado en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia planteado por Kahn. Gehry también se sitúa en una vida nueva que no trabaja a partir de ningún a priori tipológico, sino que desmembrana cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura común que mantenga viva la fuerza y tensión de unas formas que conservan todas las posibilidades de crear, evolucionar y vivir.

La fragilidad de la obra de Gehry está relacionada con su artistisidad y con su exploración de la región de lo inconsciente. Lo que pretende Gehry es que su obra no sea valorada por los atributos tradicionales de durabilidad o monumentalidad sino que sea capaz de permanecer por el valor que le da el ser considerada una obra de arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, instrumentalidad y satisfacción.


Las propuestas de Coop Himmelblau

Ha llegado a sus propuestas recientes -encuadradas en la crítica multinacional y simplista dentro de la “deconstrucción”- a partir de un arduo trabajo en proximidad al arte, las “performances” y las acciones, la narración literaria y cinematográfica, y experimentaciones pop con la posibilidad de la alta tecnología.

The Open House (1983), su proyecto mas emblemático, iniciado con un dibujo garabateado con los ojos tapados.

Con este proceso se intenta eludir el mecanismo de la razón, partiendo del instantáneo dibujo automático, haciendo aflorar toda la energía que esconde el inconsciente y condensa la mano. El método de proyectación explicitado por él explícita un renacer del Surrealismo. Con el objetivo de conseguir una arquitectura totalmente libre, se abandona cualquier forma preconcebida y se recurre a un proceso fenomenológico relacionado con el cuerpo humano y con la abstracción de rasgos físicos.

Las obras realizadas en los ‘80 han mantenido pretensiones dinámicas máximas, siguiendo una marcada poética del ensamblaje de multitud de piezas lineales, en proximidad al mundo de la aeronáutica. Sus obras, como un ático convertido en oficinas en Viena (1983-1988), se basan por lo general en un cuidado y calculado contraste respecto a los edificios antiguos y el trazado de la ciudad tradicional. Sus juegos de vigas en voladizos, paneles inclinados y lucernarios tecnológicos se insertan cuidadosamente en cada obra. En todo caso, siempre parece que se trata de una extaña ave tecnológica que se ha posado en la azotea de un edificio antiguo, un ovni que está a punto de reemprender vuelo.

Ninguna de estas obras pueden entenderse sin su relación con el contexto histórico, generalmente el casco antiguo de Viena. Por ello, este método empírico genera que cada obra sea singular e irrepetible. De forma aparentemente paradógica, con materiales de alta tecnología se realiza una obra de arte, una escultura.


Superestudio y Natalini

La arquitectura de Superestudio y de su miembro mas destacado Adolfo Natalini, destaca también por su carga poética y, por lo tanto, singular. Ha habido una evolución: desde propuestas radicales que tomaban las referencias tecnológicas como referencia conceptual y crítica, se ha ido tendiendo hacia una arquitectura que ha ido integrado el peso de los valores simbólicos, comunicativos, históricos y culturales.

Los proyectos mas representativos de la época de Superestudio son el Monumento Continuo (1969), las Doce Ciudades Ideales (1971) y los 5 films-historias (1971-1973). En cada una de estas obras teorico-gráficas la arquitectura se convierte en un instrumento crítico que manifiesta el contraste entre la naturaleza y un ambiente altamente racional, tecnológico y conceptual.

En la sede de la Casa Rural y Artesana de Alta Briaza (1978-1983), es clara esta confianza de Natalini en la posibilidad de intersección y de hibridación entre técnicas constructivas tradicionales y sofisticadas, entre lenguajes clásicos y formas vernaculares.


Ejemplos españoles

Se destacan algunas pequeñas obras proyectadas por los catalanes Jordi Garcés y Enric Soria, la ampliación del museo Picasso de Barcelona (1981-1986), que se basa en el despliegue de una serie de mecanismos arquitectónicos para adaptarse a la singularidad de un museo, instalado en una serie de palacios preexistentes; y la Escuela de Pintura Mural de Sant Sadurni d’Anoia (1985-1987) que convierte los restos del antiguo hospital de la Diputación de Barcelona en una pieza singular hecha del “collage” de formas y materiales.

No olvidemos otro caso próximo en que también se produce esta síntesis entre dos paradigmas aparentemente opuestos: la máquina y la obra de arte. Nos referimos al ingeniero, arquitecto y escultor Santiago Calatrava.
Diversidad de estrategias

Una tipología arquitectónica privilegiada por estas razones es, lógicamente, la de los museos de arte contemporáneo, los espacios en los que la arquitectura dialoga directamente con el arte.

Aquello que explica la capacidad de desarrollo de los autores que citado, radica en este peculiar equilibrio entre propuestas creativas por una parte y un estricto rigor proyectual y realista por otro. La mayoría de las obras y los arquitectos que se han citado tienen diversos puntos en común: referentes predominantes en el mundo del arte, énfasis puestos en la idea y dibujos iniciales, asimilables a obras de arte, a trazados realizados por verdaderos artistas; búsqueda de una especie de vanguardia interior en la introspección y las experiencias de la infancia; recuperación de los mecanismo del automatismo y el equívoco sensorial de los surrealistas; defensa de la libertad expresiva.

Tal como muestran estos ejemplos heterogéneos, una vez mas, el arte y la arquitectura han establecido una ricas, aunque ambiguas relaciones mutuas. Los valores positivos de esta nueva alianza son evidentes: enriquecimiento del repertorio formal, mayor capacidad de comunicación, facilidad de adaptación al medio, etc. Pero los peligros afloran siempre que una disciplina toma prestados criterios de otra y tiende a olvidar sus propias características básicas. El problema surge cuando este mecanismo, que puede ser útil para proyectar ciertas tipologías funcionales -bares, oficinas, hoteles, parques o edificios singulares-, se intenta generalizar a todo tipo de arquitectura y se implanta para proyectar hospitales, escuelas, polideportivos, etc. Entonces la arquitectura corre el peligro de convertirse en un divertimento -intervenciones frívolas para una élite de iniciados-, creaciones que funcionan solo como decorado y que solo toleran ciertos puntos de vista. Es decir una arquitectura de “seducción blanda”.

Se pueden establecer comparaciones entre el “minimal art” y las formas de los rascacielos de los años ‘70 y ‘80. La común estrategia minimalista en escultura y arquitectura se ha basado en el contraste, expresión y reflejos de los prismas de vidrio y en la búsqueda de tramas estructurales básicas. la pervivencia de los criterios gestálticos sobre la forma simple se ha intentado conjugar con las complejas exigencia económicas, tecnológicas y mecánicas de los rascacielos. La simplificación sintoniza con los intereses de la especulación inmobiliaria. Y el discurso, técnico a medida que se ha complexificando e interaccionando ha ido perdiendo figuratividad, pudiéndose acercar a arquetipos volumétricos puros. De esta manera, los rascacielos minimalistas ha sido posibles.
LA NUEVA ABSTRACCIÓN FORMAL

A lo largo de los ‘80 se comprueba en que gran medida ha tenido fortuna el mecanismo abierto a finales de los ‘70 por Peter Eisenman y John Hejduk. También se ha de tener en cuenta que el principal propagador en Europa de esta nueva abstracción eminentemente basada en un hedonista juego formal, ha sido el arquitecto alemán Oswald Mathias Ungers.

Hemos bautizado a esta arquitectura como “nueva abstracción formal” para designar a una tendencia que es abstracta, pero que a la vez se basa en la gratuidad y experimentación de juegos formales. Una arquitectura que paradójicamente es abstracta y figurativa a la vez.

Se trata de la arquitectura que mas tiende a hablar de los tiempos recientes, del desorden del mundo contemporáneo, de la debilidad de toda acción del hombre, de la inseguridad de nuestros conocimientos y de la perdida irrecuperable de nuestra relación con el lugar y con la historia. No se propone colocar en primer plano al usuario, al hombre, al sujeto. Ni como usuario de sus espacios, ni como receptor de los mensajes de la arquitectura. Se ha renunciado a una arquitectura ingenuamente comunicativa. Los códigos se han de inventar de nuevo. Será por lo tanto una arquitectura que tanto en sus formas como en sus espacios intentará abrir nuevas propuestas; una arquitectura en muchos casos declarada “antihumanista”, basada en el extrañamiento de cada nueva obra respecto al lugar y respecto a los códigos del lenguaje establecido. Se trata de una arquitectura que se ha olvidado de lo social en si mismo.

Esta posición ha logrado un gran protagonismo en la segunda mitad de los ‘80, en la medida que han hecho su aparición generaciones de arquitectos mas jóvenes formados en esta nueva corriente abstracta. Aunque cada uno de ellos ha aportado novedades.

Esta arquitectura abiertamente experimental y no cerrada en un único estilo definido, ha sido generada por dos escuelas de arquitectura angloamericanas mas experimentales: la Architectural Association de Londres dirigida por Alvin Boyarski y la Cooper Union de Nueva York promovida por John Hejduk.


Peter Eisenman y el fin del clasicismo

La secuencia de escritos de Eisenman junto a sus obras, representan la propuesta teórica mas definida de unos años marcados por la dispersión y ausencia de teoría.

Los planteamientos iniciales le conducirán a defender drásticamente una arquitectura de la ausencia. Una arquitectura que, libre de la nostalgia por sistemas que tuvieron un sentido en el pasado, acepten la ausencia de sujeto, de historia, de lugar y de significado.

A diferencia del Movimiento Moderno, que pretendía establecer un orden racional sobre la ciudad, para estos arquitectos lo atractivo de esta es su caos, su mestizaje, su densidades, su congestión, su carácter laberíntico y contradictorio.

La evolución que han ido siguiendo los escritos de Eisenman -que ha partido siempre de una crítica al realismo y al funcionalismo y de una decidida búsqueda de formas abstractas y conceptos que faciliten la ruptura hacia una nueva época- culmina con el escrito “El fin del clásico”. En este artículo, Eisenman insiste en el fin de tres ficciones convencionales: la de la representación, la razón y la historia.

La ficción de la representación va relacionada con la simulación de significado; la de la razón, con la simulación de la verdad; y la de la historia, con la de eternidad.

Tras la caída de estas tres funciones no hay modelo alternativo. Solo la búsqueda de un discurso independiente para la arquitectura, la expresión de una estructura de ausencias. Los mecanismos han de ser los de simulación, la mascara y la arbitrariedad. Eisenman siguiendo los mecanismos del arte conceptual, basados en la negación de la obra como producto final y acabado, insiste en que se trata de un espacio eterno en el presente, sin ninguna relación determinada con un futuro ideal o un pasado determinado. El derrumbamiento de todos los mitos va aparejado con el cinismo, el nihilismo y la omnipresencia de la muerte y el fin. Defiende un principio activo que se contrapone a la concepción contemplativa de la obra de arte y a la noción clásica de mimesis.

Está contra una posmodernidad de lo trivial o de la nostalgia y defiende una posmodernidad crítica, como la de la filosofía, las ciencias o la teología.

Como contrapartida, introduce la defensa de la atopía y la conciencia de la necesidad de entrar en una edad no clásica.

La historia es interpretada de manera negativa, como lastre, y solo es utilizada de manera selectiva, discontinua, fragmentaria y arbitraria. Sintoniza con el espíritu de vanguardia de principio de siglo. Podemos hablar de antimemoria.

A la negación de la topografía, o sea del topos, del lugar, la ha denominado “atopía”: la ciudad y el lugar son tomados mas como pretexto arbitrario y como pista de pruebas abstractas que como real contexto a interpretar.
Rem Koolhaas y el grupo OMA

En 1975, dos jóvenes arquitectos Rem Koolhaas y Elias Zenghelis crean el OMA (Office for Metropolitan Architecture).

La relación que se mantiene respecto a la gran ciudad es de morbosa fascinación, con crítica y admiración a la vez. Una premisa básica es la de partir del gusto por lo artificial que reemplazaría a una realidad naturista. Y su principal referencia arquitectónica serían las propuestas de los constructivistas soviéticos. Su entusiasmo por las posibilidades de las propuestas de las vanguardias, su admiración por la estética de las modernas estructuras y su fascinación por la densidad y eclecticismo del universo metropolitano. A esto añadieron una peculiar interpretación hedonista de la arquitectura del Movimiento Moderno. En definitiva los proyectos de Koolhaas demuestran como se reinterpretan propuestas del Movimiento Moderno, pero a la vez ya no se pretende recuperar un orden y unos criterios racionales para aplicar a la arquitectura y a la ciudad. Se es consciente de que los acontecimientos históricos se han encargado de destruir despiadadamente este pretendido orden.

El Teatro Nacional de Danza, en La Haya (1984-1987), obra de Koolhaas es expresión del énfasis en la autonomía de cada pieza arquitectónica y la voluntad de recrear nuevas ideas del espacio.


Bernard Tschumi

Ha seguido durante años el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. En su caso las dos fuentes máximas de inspiración han sido la literatura y el cine, intentando plantear una arquitectura cinematográfica, pensada desde la sensibilidad del siglo XX. La preocupación por la velocidad, el movimiento y el dinamismo se expresan mejor en lo discontinuo, en lo fragmentario, en un escenario hecho de montajes, que busca el choque entre imágenes, la violencia y la fricción, la ruptura y la sorpresa. Persigue una arquitectura que exprese la explosión del potencial deseo reprimido por la sociedad capitalista.

En el parque de La Villette, en Paris ha planteado un nuevo universo autónomo basado en las leyes de la geometría. Además constituye una reinterpretación de la sensibilidad pintoresquista desarrollada en el parque inglés, ahora acelerada y los elementos a percibir son pérgolas, folies, canales, etc.

El hecho de que un parque popular deba ser la recreación de las tensiones y frustraciones mismas de la metrópolis y no un espacio alternativo a lo artificial, un lugar orgánico de esparcimiento y reposo, suscita serias dudas. Con ellos nos plantea la cuestión de como debe ser realmente un parque a finales del siglo XX. El resultado final es un muestrario de diversas propuestas por las intervenciones de distintos arquitectos.


I. M. Pei

Interviene en la ampliación del Museo del Louvre (1983-1989) adopta al exterior una gran pirámide de cristal. Con este inteligente proyecto se solucionan a la vez tres tipos de problemas -funcional, urbano y simbólico- que aparece siempre en las remodelaciones de los grandes museos nacionales. La forma de la pirámide entronca tanto con la tanto con la tradición clasicista como con las propuestas de la vanguardia.


Los mecanismos de la nueva abstracción formal

Se trata de una arquitectura experimentalista e innovadora, que considera que las ideas constituyen la razón de la arquitectura, pero que arrastra consigo toda una serie de peligros: el formalismo, que boicotea cualquier crítica racional; el elitismo, que cree que la situación de las grandes metrópolis capitalistas es la que vive la entera humanidad; la arbitrariedad de la arquitectura planteada por ella misma, es decir, el arte por el arte, que gran parte de los arquitectos del Movimiento Moderno intentaron desterrar. Una arquitectura que fuerza siempre a la realidad, que cae fácilmente en el intelectualismo, haciéndose solo comprensible a aquellos que disponen de las difíciles claves para entenderla, que intenta ser amnésica con los significados y los símbolos establecidos y aceptados por la sociedad, y que en cada proyecto celebra la emergencia de la arquitectura respecto al contexto, su pertenencia al mundo perfecto de las formas geométricas.

El momento creativo de la idea, de los primeros dibujos, es valorado primordialmente, así como la singularidad de cada resultado final y la asistencia en el sello de la obra de autor y en la originalidad.

En los años ‘80 se ha conformado dos direcciones dentro de las neovanguardias: una mas metodológica que tiende a la abstracción formal -Eisenman, Koolhaas, Tscumi- y otra mas artística y creativa que recurre a la exploración del inconsciente -Gehry, Coop Himmelblau-.

Es detectable en ambas posiciones esta recurrencia a la fuerza subterránea, arbitraria, irracional e incontenible promovida por el surrealismo.

Otra de las aportaciones fundamentales es su fuerte capacidad para renovar la representación arquitectónica; se explotan las posibilidades de múltiples combinaciones: perspectivas con plantas y alzados simultáneos, collages, secciones abatidas, etc. No se plantea una tendencia hacia una construcción convencional de las formas sino hacia su perversión, distorsión, deconstrucción y subversión.

La representación artística va estrechamente relacionada con el espíritu de la época, y cuando hay cambios fuertes, cambian también la manera de representación y las posibilidades ópticas.

El estructuralismo es una rigurosa manera de interpretar ideológicamente antihumanista y antihistoricista, para la que sería mas importante el sistema que el sujeto. Esto generó el posestructuralismo y diversas teorías posmodernas y deconstructivas.

El reto consiste en plantear que si es cierto que en el campo del pensamiento postestructuralista se están gestando alternativas y conceptos no asimilables dentro de la concepciones que se basan en la confianza en la razón, también la arquitectura puede intentar reflejar y dar forma a este mundo por venir, a este nuevo espacio que puede empezar a intuirse.
Deconstrucción es un término desafortunado que, si bien sirve para señalar la recuperación del constructivismo ruso, insiste solo en aspectos formales y superficiales de una parte de la arquitectura actual: la poética del ensamblaje, el fragmento y la colisión. Detrás de esta apariencia plástica existen cuestiones mucho mas profundas -idea de espacio dinámico, método proyectual, referencias interdisciplinares, etc.- que son las que realmente permiten delimitar posiciones arquitectónicas.
LA SALIDA DE ALTA TECNOLOGÍA

Analizamos la continuidad y vigencia de la arquitectura que ha sido mas representativa de la arquitectura moderna: aquella que se basa en las aportaciones de la ciencia, la industria y la técnica.

Gran Bretaña es el principal foco de la arquitectura high-tech. Según este tipo de arquitectura (en todos los casos realizada a base de unos altísimos costes económicos) se pueden resolver íntegramente la muy diversas solicitaciones de la arquitectura: condicionantes urbanos, programa funcional, posibilidades tecnológicas, transformaciones interiores, búsquedas estéticas, recreación de valores simbólicos, posibles intervenciones de los usuarios.

Las obras de Norman Foster son explicativas de todo ello, especialmente el rascacielos en Hong Kong para Hong Kong & Shanghai Corporation (1979-1986). En esta obra se llega al máximo de expresividad del poder de la tecnología. Se trata en definitiva en una nueva ocasión en que, como ha sucedido en algunos casos, la arquitectura muestra claramente como puede llegar a ser un contundente símbolo del poder económico. En este caso el poder bancario de finales del siglo XX.

La arquitectura de nuestro siglo se despide con el sentimiento de la insatisfacción. Ha tenido en sus manos un enorme caudal de posibilidades y, sin embargo, no ha sido capaz de mejorar ni el entorno ni las ciudades. Al contrario, el entorno natural y construido cada día están mas degradados. Tal como ha sido señalado, desde Rousseau y Diderot hasta Heidegger, los mecanismos y el impulso de la civilización mecánica han ido alejando al hombre de una posible situación de plenitud personal y de felicidad colectiva.

La opción totalizadora de la tecnología y la capacidad de transformación del hombre han de conjugarse con la reflexión histórica, la conciencia del valor de los símbolos y el respeto por el entorno. Ahí estriba el gran reto de la arquitectura actual, saber progresar utilizando toda las disponibilidades de la tecno-ciencia sin olvidar la memoria. Otorgarle a cada una su papel sin caer ni en mitificaciones mecánicas ni en fundamentalismos historicistas. En la capacidad de la propia arquitectura de saber acomodar la pesada herencia de su tradición dentro de las posibilidades futuras de la tecnociencia y, a la inversa, en la capacidad de saber progresar sin olvidar el caudal de esfuerzo humano acumulado radica uno de los retos mas importante de nuestro presente.

A principio de la década de los noventa, parece detectarse una nueva posición arquitectónica, cansada tanto de los excesos decorativos, simbólicos y de lenguaje de la arquitectura ecléctica y posmoderna, como del intelectualismo, elitismo y formalismo vacío de ciertas arquitecturas de la nueva abstracción formal, también llamada “deconstrucción”. Asistimos a un resurgimiento del minimalismo y el racionalismo, a la aparición de arquitectura que priman la búsqueda de un sentido común tectónico en el uso riguroso y ascético de los materiales, en la recreación de espacios directos y puros, en la utilización de formas volumétricas y geométricas, simples, en la austera utilización de repertorios sígnicos. Ante la superabundancia y duda, se opta por el minimalismo.

Entendemos por minimalismo -expresión procedente del terreno de la escultura- la búsqueda de una arquitectura unitaria, en la que se utiliza un numero de elementos materiales y lenguajes limitados, articulados de manera esencialista. La ornamentación está relacionada con la construcción, la función y el significado de cada obra. Aquello que predomina es la calidad material, tectónica de cada obra. Pero es siempre una arquitectura que extrapolada de su contexto original, pierde su significado primitivo y su razón de ser, ya que esta tendencia al minimalismo está estrechamente relacionada con la voluntad de insertar cada obra en un paisaje concreto.

Se trata de la recuperación de una poética de la sencillez, del silencio y del contextualismo que toma como referencia, por ejemplo, la obra de Richard Neutra, Luis Barragán, José Antonio Coderch o Alvaro Siza Vieira.

Entre los ejemplo de este nuevo camino encontramos en Europa al portugués Eduardo Souto de Moura, el italiano Francesco Venezia, que se destacan por la primacía de la materialidad de la arquitectura, el disfrute de las diversas texturas y cualidades de los materiales. En Japón, Kazuo Shinohara y Tadao Ando se destacan por una sutil y silenciosa obra. En Norteamérica, Carlos Gimenez y Antoine Predock.

Mies van der Rohe, Le Corbusier, Louis Kahn, Kenzo Tange aparecen como mentores de un camino ya estrictamente personal, en el que continúa la nueva tradición moderna, conciliándola con el respeto por el contexto geográfico y natural y con la reinterpretación de los valores históricos y culturales locales.

En definitiva, los mismos avatares de la arquitectura de estas últimas décadas nos muestran como su evolución se basa en la búsqueda de un necesario y difícil equilibrio entre los valores de la permanencia, la continuidad y la tradición -respetando las leyes del sentido común y los modelos de la historia- y los de la renovación y la ruptura -es decir, la ineludible búsqueda de elementos de sorpresa, de rasgos de contemporaneidad y de uso de las nuevas tecnologías. MONTANER(176, 217-250, 258-262)

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