Unidad 15: problemática contemporánea II



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KEVIN ROCHE: el neo-productivismo
Desde finales de los años ‘50 se realizan en los países mas desarrollados edificios que utilizan al máximo las posibilidades de la alta tecnología, han ido aportando cruciales innovaciones: edificios realizados de manera pragmática y que se sitúan en los tejidos de las grandes ciudades.

El país que mas ampliamente ha desarrollado una arquitectura productivista, que aproveche al máximo las posibilidades plásticas y materiales de la tecnología, sería Norteamérica. Rascacielos y todo tipo de edificios terciarios se convierten en los mas destacados bancos de prueba de una arquitectura que puede tender a ser cada vez mas transparente, hermética, climatizada, interactiva, resistente, ágil, ligera, versátil y activamente tecnológica.

Una de las obras mas representativas es la Ford Fundation en Nueva York (1963-1968) proyectada por Kevin Roche y John Dinkeloo. Roche consigue un espacio cuyo clima es constante y moderado. El aire calentado por la radiación del sol sobre el vidrio o enfriado ventilando la cámara permite interponer entre el espacio de trabajo y los saltos térmicos extremos de la ciudad de Nueva York un ámbito en el que el cerramiento de vidrio alcanza la tercera dimensión, un paisaje interior aislado climatológica, ambiental y acústicamente al exterior.

A lo largo de los años ‘70, Roche y Dinkeloo desarrollaron una serie de hitos dentro de la arquitectura de oficinas que se basa a la vez en el alarde tecnológico y en la experimentación de formas volumétricas puras. Llevan la poética de los rascacielos a un resultado ampliamente expresivo y épico que, al mismo tiempo, sintoniza con el naciente “minimal art” norteamericano. Prismas puros de cristal que se levantan desarrollando leves retranqueos. MONTANER(118-120)


GEOMETRÍA, TECNOLOGÍA Y TRADICIÓN EN LA ARQUITECTURA NORTEAMERICANA
GEOMETRÍA

Hacia 1970 se hace patente una época de crisis edificatoria en EEUU. Esto va a motivar que el campo del experimentalismo y de las actividades didácticas se convierta para algunos de los protagonistas de la arquitectura norteamericana en lugar obligado.

El primer paso que permite identificar la obra inicial de los cinco equipos de arquitectos neoyorquinos (Peter Eisenman, John Hejduk, Richard Meier, Michael Graves, Charles Gwathmey-Robert Siegel) es su intento de reinterpretar la sintaxis racionalista de las figuras históricas del Movimiento Moderno. Su arranque, de todas maneras, surge de reivindicar la actualidad que los presupuestos formales modernos aún mantienen, frente a aquellos que habían decretado su muerte. Surge, por lo tanto, como reacción contra el incipiente posmodernismo estilístico y como defensa de la riqueza inherente a los experimentos de las vanguardias.

Peter Eisenman

En los inicios aparecen otros dos elementos básicos. En primer lugar el dispositivo formalista abierto por la arquitectura de Louis Kahn. Los inicios de Eisenman arrancan de la certidumbre de la existencia del mundo cerrado y perfecto de las geometrías puras y su convinatoria, tal como Kahn lo fue develando en su obra. Eisenman desarrollará una arquitectura basada en la forma por si misma, siguiendo el dispositivo básico de una arquitectura que parte de la radical separación entre la escala de lo humano y la escala del mundo autónomo de las formas geométricas.

En segundo lugar, parte de otra premisa crucial: realizar una arquitectura de total abstracción que tome como referencia las pautas señaladas por el incipiente arte conceptual. Un arte en que el dibujo, el tema y la figuración desaparecen en función del papel primordial de la idea y del proceso. Se trata de desplazar la atención desde la obra de arte como objeto acabado hacia el énfasis en el proceso de creación. Para el autor el modo de hacer se ha convertido en mas importante que el artefacto, la forma implica la manera como se ha formado.

Se trata de enfatizar la arquitectura como trabajo intelectual, vaciado de cualquier pretensión populista o contaminación realista. Una arquitectura que deberá partir de premisas formales y concluir en resultados formales. Una arquitectura sin ninguna pretensión pragmática -la abstracción conduce al espacio virtual- y sin ninguna pretensión semántica. La arquitectura no debe tener significado.

Peter Eisenmam puede hablar de antihumanismo, proclamando la absoluta emancipación de unos productos arquitectónicos que aparecen como objetos extraños en un nuevo mundo en el que no debe haber relación entre la forma y la vida.

Estos planteamientos sintonizarán con el pensamiento estructuralista y posestructuralista y a la larga Eisenman irá intentando desarrollar en su arquitectura las sugerencias formales que emanan de unos planteamientos dentro de los cuales el hombre se va convirtiendo en un elemento secundario, en un nudo mas de la gran megaestructura metodológica del estructuralismo.



John Hejduk

Desarrolla toda su actividad industrial en el campo del desarrollo del diseño y de la arquitectura en su escuela de Cooper Union dentro de la Irwin Chanin School of Architecture de Nueva York. Su método es mucho mas empírico, plástico, sensible y próximo a las necesidades materiales y simbólicas de la gente.

Los modelos que utiliza inicialmente con mayor intensidad son los de las vanguardias artísticas: el neoplasticismo, en especial las pinturas de Mondrian, el cubismo, el purismo. Toda su obra se basa en la descomposición de la arquitectura en sus formas geométricas mas simples y expresivas, siguiendo sus leyes elementales. Todos los ejercicios de la escuela y sus proyectos parten siempre de la premisa formal como inicio y final del proyecto.

Hejduk plantea una disciplina basada en la identidad geométrica y el ensamblaje de piezas.



Richard Meier

En su caso predomina el pragmatismo y la perfección profesionales por encima de cualquier experimento conceptual. Ha desarrollado una obra pulcra, blanca, volumétricamente depurada, que ha tomado como referencia el purismo geométrico lecorbusierano.

En su obra se destaca siempre esta pulcritud nada arriesgada, este mecanismo de la repetición de un lenguaje moderno asimilado, produciendo una sensación agradable, pero a la vez con la frustración de lo ya visto, de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa.
Esta posición arquitectónica conlleva una serie de consecuencias generales. Las dos mas importantes son la negación de la tradición y la negación de la topografía.

Eisenman en sus consecutivos escritos insistirá en la superación de toda nostalgia e historicismo y cada proyecto deberá mostrar su autonomía, colisionando, si es necesario, con la lógica del lugar.

La arquitectura de Eisenman y de Hejduk está basada en la sintaxis. Una arquitectura en la que la forma se basa en la forma y en la que se explícita esencialmente es el hecho de entender la arquitectura como pensamiento lógico.

Este tipo de arquitectura que pretende no tener ni significado ni carácter histórico niega la posibilidad de ejercer la actividad crítica. Aquellas formas que pretenden justificarse por ellas mismas, lejos de criterios funcionales, constructivos, significativos, sociales o históricos, pretenden huir de la crítica.


TECNOLOGÍA

Los planteamientos de los años ‘60 tendentes a buscar nuevas formas arquitectónicas a partir de las nuevas posibilidades tecnológicas, tendrán en los ‘70 su manifestación en una nueva propuesta tipológica próxima a los experimentos de los metabolistas: las megaestructuras. A ello se une la preocupación por la dimensión urbana y la búsqueda de edificios que actúen a una escala gigante. Otro planteamiento de base es la multifuncionalidad de los edificios, tendencia que empieza a apuntarse en los años ‘70.

Las nuevas estructura de hormigón armado y de acero pueden permitir grandes complejos compactos que alojen una gran cantidad de funciones diversas, que manifiesten la posibilidad de crecer y que actúen a una escala mucho mayor que un edificio convencional. Podrán ser centros de diversión. centros cívicos de consumo y servicio, centros hospitalarios, etc. Sus mas importantes condiciones son el tamaño colosal, la posibilidad de crecimiento e intercambiabilidad y la multiplicidad de funciones y unidades, junto a cierto carácter lúdico y futurista.

A finales de los ‘70 se evidencia un cierto agotamiento tecnológico. El edificio de gran altura, el rascacielos, el símbolo mas espectacular de la arquitectura del Movimiento Moderno empieza a ser duramente criticado por las distorsiones que introduce en el entorno histórico, urbano, paisajístico y topográfico. A finales de los ‘70 las criticas al modelo de la sociedad del crecimiento arrecian.

A lo largo de los años ‘80, a pesar de las criticas de una parte del pensamiento contemporáneo de raíz ecologista, alternativo o posmoderno ha lanzado contra el poder totalitario y destructivo de la tecnología, ha vuelto a aflorar esta confianza en la racionalidad y en la capacidad de síntesis que el mundo de la tecnología pretende poseer intrínsecamente. Para gran parte de las sociedades avanzadas, la tecnología sigue siendo la única ideología y lenguaje universal, y su idea de modernidad la única salida.

Esta arquitectura rechaza siempre cualquier retorno historicista o cualquier juego formal, decorativo o arbitrario. Sigue vigente la confianza en los principios básicos de las vanguardias de principio de siglo, en especial el papel otorgado a la tecnología como fuente de inspiración. Es siempre una arquitectura reductiva que intenta resolver el máximo de cuestiones con el mínimo de formas, confiando en la capacidad de síntesis que la tecno-ciencia posee. Es una arquitectura que pretende una máxima racionalidad y coherencia, que persigue la imagen de globalidad de un conjunto lógico y mecánico.

La mayor parte de los arquitectos que se sitúan en el campo de la arquitectura tecnológica se corresponden con la figura del arquitecto mas conservador, reaccionario y apolítico.

Esta corriente continúa teniendo desarrollo en muchos piases. En Norteamérica podríamos destacar la obra de Helmut Jahn -como el State of Illinois Center en Chicago (1980-1985), un gigante volumen de cristal organizado en torno a un patio de gran altura- y los estudios de William Le Messurier, como su proyecto teórico de rascacielos, el Erewhon Center (1980), de 207 plantas, la máxima cota planteada. Ambos arquitectos proyectaron el rascacielos del Bank of the Southwest, que con su esbeltez y la solución del achaflanamiento de las aristas conseguía reducir notablemente la acción del viento sobre la estructura, alcanzando el mayor índice de rigidez al vuelco.

Muchas obras high-tech son una muestra clara de que para esta arquitectura, proyecto y ejecución no solo forman parte de una sola unidad, sino que todo el proyecto se conforma en función estricta de su realización, de como se va a construir, del momento épico de su elevación.

La arquitectura de alta tecnología de los últimos años ha depurado, generalmente los elementos mas agresivos, duros y antihumanos de las propuestas y proyectos presentados en los años ‘60 y ‘70. La arquitectura tecnológica se ha suavizado se ha domesticado, respetando mucho mas las preexistencia naturales y adaptandose a las tramas urbanas donde se inserta. La mayor obsesión de algunos de los máximos representantes de esta posición es la de rechazar el calificativo de “alta tecnología” y sostener que realizan una arquitectura “ecológica” y de “tecnología suave y humana”.

Y a pesar de la situación posmoderna en los años ‘80 ha parecido estar definida por mecanismos de retorno al pasado, de hecho, cada vez se da con mayor intensidad la convivencia de tendencias opuestas. De esta manera, si bien se produce este mecanismo de la nostalgia y del mantenimiento de gestos anacrónicos, es también manifiesto de la sensibilidad actual viene definida por la fuerte incidencia que los nuevos instrumentos tecnológicos está teniendo en la radical transformación del saber y de la cotidianeidad.

En este sentido, es indudable que gran parte de la arquitectura de alta tecnología está teniendo el mismo papel escenográfico y visual de las arquitecturas denominadas posmodernas.. En este sentido, está claro que son totalmente equiparables las banalidades comunicativas -ya sea utilizando metáforas de tipo tecnológico o referencias al lenguaje clasicista- que en los últimos años ha desarrollado la arquitectura high-tech y posmoderna.


TRADICIÓN

A lo largo de los ‘70 se fue extendiendo una cierta manera de hacer arquitectura fuertemente enraizada en la historia. La respuesta a la pérdida de capacidad significativa de la arquitectura del Estilo Internacional, condujo al recurso de la tradición, a la reutilización de un sistema de convenciones aceptadas. Se pretendía así asegurar la comunicación con el usuario, el resurgimiento de la capacidad significativa en la arquitectura.

El clasicismo y su gran coherencia y capacidad de ser un sistema completo lo hace aparecer ante ciertos arquitectos como el único criterio compositivo válido, que se mantiene a pesar de los vaivenes de la historia. En el contexto de la arquitectura norteamericana uno de los momentos de consagración de esta posición nostálgica que busca la posibilidad de comunicación en la recuperación del lenguaje clásico viene definido por la exposición y catálogo The architecture of the Ecole de Beaux-Arts.

Por lo general en los países en que el peso de la tradición es fuerte o en que la nostalgia y necesidad de precedentes históricos es predominante, se ha desarrollado este tipo de arquitectura que podríamos llamar “revivalista”.

Esta tendencia se ha desarrollado ampliamente en EE.UU., con arquitectos de tendencias diferentes, pero que tienen en común este recurso a la arquitectura histórica y tradicional: Robert Stern, Allan Grenberg, Thomas Gordon Smith, Christopher Alexander, Michael Graves, entre otros.

Aquello que diferencia a esta posición respecto a otras también preocupadas por el significado de la tradición, es el hecho de que no dudan en recurrir de manera literal y cerrada a los lenguajes del pasado, los elementos clásicos vuelven a reaparecer directamente sin ninguna voluntad de experimentación, reelaboración o abstracción, sino mas bien aprovechando la corriente de aceptación popular que genera la recreación de convenciones.

Los incluidos en la vía del eclecticismo, en cambio, practican una arquitectura híbrida, basadas en las mezclas y cruces de códigos lingüísticos, no exenta de ironía y con la voluntad de establecer nuevas figuraciones. La historia está presente como método de análisis antes del proyecto y como referencia formal, pero no aflora de manera literal y global.

Paradójicamente, el posmodernismo clasicista que se ha desarrollado en Norteamérica, se basa en razones pretendidamente nacionalistas cuando, en realidad, la arquitectura clásica nació en Europa. Parte de los arquitectos norteamericanos identifican mejor la arquitectura de su país con el neoclasicismo de raíz francesa que con el racionalismo centroeuropeo.

A lo largo de los ‘80 el lenguaje clasicista posmoderno ha aumentado, llegando incluso a enmascarar los recientes rascacielos de firmas de prestigio como Kevin Roche y Cesar Pelli.

Uno de los cambios mas sorprendentes fue el realizado por Michael Graves, iniciándose en un camino neovanguardista basado en el desarrollo de los paradigmas puristas de Le Corbusier. A mediados de los ‘70 entran también a formar parte de este juego sintáctico elementos procedentes de la tradición y de la arquitectura popular. Como consecuencia de la insistencia de los valores pictóricos y expresivos de cada elemento, se puso de manifiesto un cambio definitivo en 1977.

El contacto con edificios de arquitectura histórica y popular que se reforman, la voluntad de relacionarse pictóricamente con la naturaleza y un explícito método plástico de superposición de sistemas de lenguaje, potencian esta singular evolución. Dentro del mismo mecanismo lingüístico basado inicialmente en la adición de elementos lecorbusieranos, se han introducido todo tipo de elementos historicistas, de fragmentos de la memoria.

Graves con su gran habilidad de combinar formas, ha sido capaz de inventar un fantasioso repertorio posmoderno, hecho a base de fragmentos de arquitecturas clásicas, articulado siempre de manera pulcra en un organismo claro y unitario. El sistema de articulación y superposición no es estrictamente clásico sino que constituye una autentica aportación de Graves, que ha interpretado también los mecanismos de las vanguardias artísticas de principio de siglo.

Elige colores para edificios de fuerte valor cromático. El color le sirve para identificar, articular y vitalizar todos los elementos y partes del edificio dentro del conjunto.

El clasicismo de Stern es mas estridente y distorsionado, con un mayor acercamiento a la casa popular norteamericana. Partiendo de una serie de principios establecidos -consideración de cada edificio dentro del contexto, carácter alusivo del arte y la arquitectura y valoración ornamental de la pared como médium de significado arquitectónico-.

Otros de los equipos que a pesar de sus acertadas propuestas de los años ‘70 y su trayectoria eclecticista tiende demasiado a menudo a un confuso clasicismo estilístico es el MLTW, de Charles Moore y William Turnbull.

Incluso Robert Venturi ha acabado cayendo en este clasicismo posmoderno trivial y mimético que él mismo tanto ha criticado.

Respecto al historicismo europeo de raíz mas culta, el clasicismo desarrollado por los citados arquitectos norteamericanos es mas populista. De todas formas entre los arquitectos europeos y norteamericanos que han intentado recrear este clasicismo posmoderno, el único que ha sabido crear un lenguaje propio y cualitativamente nuevo es Michael Graves. Mientras la mayoría se mueven entre una inconsciente falta de rigor o una estéril repetición rigurosa de los patrones formales clásicos convencionales, sin aportar en ningún caso una vía nueva, Graves ha mostrado una vía de salida a partir de una hedonista y artística combinación de heterogéneos elementos clásicos.

Lo mas preocupante de esta corriente que tiende al historicismo y a lo neovernacular, no son tanto las cuestiones de estilo como el hecho de que en muchos casos esta arquitectura tiende a eludir conquistas trascendentales de la arquitectura del siglo XX: la necesaria calidad del espacio interior y el exterior con sus efectos de transparencia, la expresión de la ligereza y la dinamicidad del edificio, las posibilidades de la planta libre, la manifestación de la capacidad expresiva de las estructuras vistas y la tendencia a resolver de manera directa y simple los problemas.

Esta arquitectura retorna a los volúmenes cerrados y estáticos de la arquitectura del período clásico, a las tipologías anacrónicas, o a las formas convencionales de la arquitectura vernacular.

A partir de los años ‘50 se producía la siguiente paradoja: una obra de referencia a la tradición y al contexto era mas “moderna” que una obra que continuase acríticamente el Estilo Internacional. La paradoja, por tanto, convertía en inútil la dicotomía establecida ente tradición y modernidad: la esencia de lo moderno se basa en la reinterpretación de la tradición.

Otra de las razones del fuerte peso que la arquitectura histórica ha conseguido radica en la gran cantidad de restauraciones de edificios antiguos que tras la Segunda Guerra Mundial se ha realizado. MONTANER(124-125, 167-175, 180-181, 186-190, 247-249, 256-257)
EL POSMODERNISMO EN ITALIA
A lo largo de los años ‘60, todo el esfuerzo de la reformulación de la arquitectura europea a partir de la Segunda Guerra Mundial encuentra su expresión en las teoría y actividades de una nueva generación de arquitectos italianos. Entre los discípulos de Rogers, quien los formó, estarán Aldo Rossi, Carlos Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Guido Canella, Vittorio Gregotti, Gae Aulenti, Marco Zanusso, Luciano Semerani y Giancarlo De Carlo.

Las propuestas de estos arquitectos, que a la larga irán divergiendo, partirán en gran medida de los conceptos propuestos por Rogers: las preexistencias ambientales, el papel crucial de la historia de la arquitectura, la centralidad de la discusión sobre tradición en la ciudad europea, así como el deber de continuar las enseñanzas del Movimiento Moderno. Una generación que considera la crítica y la historia como instrumentos de proyectación; que entiende la arquitectura como un proceso de conocimiento, rehusando separar teoría y realidad.

Grassi defiende un método lógico y científico que recupere las cualidades del oficio arquitectónico. Según él, los principios de la arquitectura son únicos e inmutables, pero las respuestas que las situaciones concretas, las situaciones humanas, dan a la cuestiones diversas son múltiples. Se opone a un experimentalismo vacío, impulsado por el consumo y defiende la arquitectura entendida como oficio, como una aplicación práctica de un conocimiento establecido a través de normas de comprensión de la realidad. busca una arquitectura de la esencia, ontológica, de la que haya desaparecido todo vestigio personal, estilístico u ornamental; una arquitectura que solo sea volumen, tipología, estructura, función.

Carlos Aymonino, aparte de su obra arquitectónica que continua cierto principios estilísticos y cromáticos del llamado neoliberty, sus análisis históricos y tipológicos han mantenido un rigor altísimo.

Aquello que diferencia la última obra de Aldo Rossi de sus primeras propuestas es un espíritu mas abiertamente eclectisista y mas sensiblemente integrado a la tradición tipológica y formal de cada contexto. Además, ha abandonado la radicalidad de sus primeros manifiestos neorracionalistas en los que las citas eran utilizadas a través de una estricta lente de estética moderna. Rossi ha introducido gran cantidad de recursos figurativos, epidérmicos e historisistas en sus últimas obras. Intenta realizar una obra nueva en la que a la vez la imagen de la ciudad se predominante. El valor de las tipologías predominantes sigue siendo el más válido. Y su voluntad de rehuir los tópicos formales y funcionales del Movimiento Moderno se mantiene. Cada proyecto de Aldo Rossi muestra como el objetivo predominante en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX es decir, el hecho de restablecer la comunicación entre la arquitectura y la gente, se puede alcanzar mediante el instrumento de la memoria, que permite al usuario referir siempre lo nuevo a la ya conocido.

El eclectisismo es una tendencia que se basa en la confianza en que puedan conseguirse nuevos resultados formales a partir de la mezcla de figuraciones de orígenes diversos. Incluso existe una cierta ambición de llegar a síntesis de factores contrarios: abstracción y figuración, historia y modernidad, recursos artesanales y alta tecnología, cultura de élite y cultura popular. Es una posición arquitectónica que no tiene ningún interés en mostrar ni los procesos ni la poético del montaje, le interesa conseguir una obra sugerente y confortable sensualmente. Por eso se basa generalmente en la superposición de diversas pieles, en soluciones híbridas, en edificios que persiguen una gran calidad en sus acabados y que no eluden la ornamentación. Es una arquitectura inclusiva y de síntesis, basada en la mezcla y el contraste. Una arquitectura que parte de una actitud contextualista, que toma datos empíricos y se inspira en las características, historia y cultura del lugar donde se interviene. Una de las manifestaciones mas claras de este espíritu eclecticista, que trabaja por “collage” y agregación, fue la exposición realizada en 1980 para la Bienal de Venecia bajo el título “La Presencia del Pasado”. Se trataba en realidad de un claro manifiesto de defensa de la arquitectura contextualista, planteado por el organizador Paolo Portoghesi como expresión del “fin del prohibicionismo”.

Renzo Piano representaría un papel insólito en el panorama italiano, ya que ha optado por la alta tecnología y se ha desmarcado de las preocupaciones teóricas típicas de sus compatriotas y de la búsqueda de las cualidades en las formas heredadas de la tradición. La poética del montaje ha intentado desarrollarse con una mayor sensibilidad hacia el contexto natural y las preexistencias arquitectónicas. Sigue siendo una arquitectura rigurosa y frugalmente tecnológica, basada en la pasión del diseño de componentes individuales que se articulan en un todo coherente, siguiendo una idea global. Se trata de una arquitectura en que todas las partes activas se dejan a la vista, sin ningún revestimiento que la oculte. MONTANER(139, 147-148, 191-194, 204, 250-252)
Obras a analizar:

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