Unidad 15: problemática contemporánea II



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UNIDAD 15: PROBLEMÁTICA CONTEMPORÁNEA II
LA CRITICA AL MOVIMIENTO MODERNO. EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA: la arquitectura como comunicación.
Uno de los argumentos que había sido básico en la evolución del arte del siglo XX desde las vanguardias: que el arte sea exclusivamente cambio y novedad, ha entrado en los años ‘70 en una evidente crisis. El mito de lo nuevo empieza a ceder tanto ante la valoración de la tradición histórica como del sentido común.

Se han perdido las esperanzas de una visión continua y homogeneizada como parecía proponer confiadamente las vanguardias y se entra en el universo intelectual del pluralismo y la discontinuidad.

Durante los años ‘60 una de las críticas respecto al Movimiento Moderno que toma mayor peso es aquella que constata la pérdida de capacidad connotativa que se ha ido consumando. Es decir, que la arquitectura se ha vuelto incapaz de transmitir significados y valores simbólicos, que ha abandonado los códigos múltiples. ha quedado ya manifiesto que el Movimiento Moderno planteó en su arquitectura una fuerte traslación semántica: utiliza el lenguaje funcionalista de fábricas, oficinas y hospitales para resolver la forma de todo tipo de arquitectura.

Paulatinamente los criterios de funcionalidad ha ido evolucionando y, especialmente a partir de los ‘70, también los valores simbólicos, culturales e históricos ha pasado a tener un papel relevante, por encima de los valores funcionales primarios.

Este tipo de críticas se plantearon en los escritos de lo que podríamos llamar la crítica semiológica de los años ‘60. todos los críticos insisten en la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico. Se detecta la constatación de la pérdida de significados públicos de gran parte de la arquitectura, expresada particularmente al nivel de la comunicación lingüística.

María Luisa Scalvini insiste en que la arquitectura también debe expresar funciones secundarias, elementos connotativos, cualidades simbólicas: “la crisis consiste en el exceso de univocidad semántica”.

Christian Norberg-Schulz construye toda una teoría arquitectónica que pretende mantener la continuidad de la historiografía generada por el Movimiento Moderno, intentando subsanar esa pérdida de significados. Según él debe desarrollársela idea de un espacio existencial y plantea una interpretación de toda la historia de la arquitectura desde su capacidad para crear significados; los símbolos constituyen la primera necesidad del hombre.

Colin Rowe señaló que una gran parte de la arquitectura internacional es consciente del abismo existente entre lo que él llama el despotismo de la ciencia y la tiranía de la mayoría, es decir, entre el mundo de los especialistas o cultura de élites y el de la gente corriente o cultura de masas. La única manera de superar esta crisis consiste en restablecer el puente comunicativo entre los dos mundos. Incluso la misma propuesta de Rossi se articula sobre esta cuestión: la memoria es el instrumento clave que permite relacionar el mundo de la cultura arquitectónica con la sociedad, en la medida que al utilizar elementos de memoria urbana colectiva, cada nueva obra rememora un caudal de conocimientos y referencias conocidas.

La arquitectura moderna no solo ha perdido su capacidad comunicativa y connotativa sino que no ha aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional que el público desea. Se necesita que la arquitectura aporte la idea de privacidad, seguridad, identidad, protección, convencionalidad, figuración, memoria, etc., y la arquitectura moderna es demasiado técnica, anónima, repetitiva, abstracta, reductiva, abierta, etc. La necesidad de lugares definidos y de lugares interiores ha puesto en crisis la idea moderna de espacios continuos y transparentes. El hombre real no se corresponde con el usuario ideal para el que proyectaron las vanguardias. La arquitectura ha de asumir la dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la historia para conectarse con la gente.

Será precisamente en Norteamérica donde esta crítica a la pérdida de capacidad comunicativa del Movimiento Moderno se convierta en teoría. Se destaca la teoría y la obra de Robert Venturi.

A lo largo del siglo XX la idea básica de lo que es arquitectura ha ido cambiando. De los experimentos mas importantes del Movimiento Moderno se deducía que lo mas definitorio de la arquitectura era la idea de espacio, determinado por el tratamiento de los límites, por la iluminación y por motivos simbólicos. En 1951, el filósofo Martín Heidegger defendió la idea de lugar como superación de la concepción del espacio matemático y abstracto. Ahora lo mas importante de la arquitectura es la capacidad comunicativa, es decir, su fachada, la imagen que el edificio ofrece. Ello será una característica definitoria de la arquitectura posmoderna que irá estrictamente ligada a la emergente cultura visual de los medios de comunicación y que comportará el peligro de caer en la mera mercadotecnia, trivialización y superficialidad. la arquitectura pierde sus atributos máximos y se convierte en puro mensaje e imágen. MONTANER(110-111, 152, 166)
El saber posmoderno como lo ha denominado Jean F. Lyotard, constituyen mas bien una superposición arbitraria de juegos de lenguaje, acotadas en que no solo se renuevan los elementos del juego (los materiales y las formas) y los participantes (arquitectos y las gentes) sino también las mismas reglas o jugadas.

El posmodernismo asume el fracaso de los grandes modelos comprensivos y da lugar a una forma fragmentaria, alegórica y discursiva eminentemente personal e individualista. Es de carácter ecléctico, no tiene fuertes sustentos, discursos unívocos; es mas bien un experimento que recorre diferentes niveles de experiencias vitales pero siempre actuales. Produce una sensación de inseguridad, de incertidumbre que hace necesario recurrir constantemente a las preguntas, a la experiencia, al uso.

Parece comportarse como todos los movimientos de épocas de transición; hay una voluntad iconográfica, una renuncia a las formas del Movimiento Moderno anteriores, e irrumpe en una búsqueda generalizada de nuevas fórmulas arquitectónicas, conductas sociales, expresivas, etc.

Lo moderno -entre otras cosas- era la negación de muchos de los recursos arquitectónicos anteriores disponibles para hacer arquitectura. (Lo superfluo, lo ficticio, la historia, se rechazaban). El Movimiento Moderno estaba confundido, por lo menos en crisis, lo habían vaciado de contenidos, y le habían pasado por arriba con los nuevos postulados populares, vernáculos y filosóficos.

La etimología del adjetivo “posmoderno”, da la idea de que lo moderno caducó, ya murió. Creemos que no es así, la arquitectura moderna probablemente se mantendrá. Todavía y con frecuencia produce edificios de su escuela y muy bellos. La búsqueda del Movimiento Moderno de una arquitectura con “A” mayúscula que le fuera aplicable a todos los hombres y en todas las latitudes de la tierra, había dejado paso ahora a una búsqueda permanente, constante, a veces eficiente, a veces nostálgica, pero tendiente siempre a que el hombre, su historia y su medio fueran los protagonistas. Si el hombre había cambiado, si la sociedad de la cual formaba parte no era mas segura ni permanente, la arquitectura no podía ser ni eterna, ni uniforme, ni para siempre.

la arquitectura posmoderna y todo lo que esta significa, es un típico tema de las escuelas de arquitectura, es un trabajo de aprendizaje, orientado dentro de la diversidad de estudios y las distintas formaciones de los hombres que dirigen los talleres (creativos, filósofos, pragmáticos, etc.) hacia una nueva búsqueda, que nadie sabe donde llevará, ni cuando va a terminar. Lamentablemente esas experiencias en el campo del diseño trascienden la investigación, y llevan a la construcción, a la materialización de determinadas formas.

Estas obras construidas, son siempre un objeto de estudio de amplia raíz filosófica, porque -indudablemente- responden a los puntos de vista del autor, pero generalmente él mismo no ha podido desarrollar al máximos sus potencias creadoras, debido a que en algún momento ha tenido que dejar de lado la creación pura y la especulación filosófica o matemática que pudiera llevar implícita, para concretar la materialización con la consabida pérdida de lo etéreo de la creación.

El Movimiento Moderno sigue existiendo. Tanto es así que Jecks, el mismo que propuso el nombre de “post-moderno”, dos años después, cuando toma conciencia de su error, y de la existencia de nuevas obras bellas, excelentes, adscriptas a las teorías del Movimiento Moderno, inventa un nuevo sustantivo aplicable, y dice: esta arquitectura se llama “tardo-moderna”, o sea, es la arquitectura del movimiento moderno de nuestra época. BERNARDELE(145-164)



ROBERT VENTURI: complejidad y contradicción en la arquitectura
En 1966, Robert Venturi publica su texto crucial, Complejidad y contradicción en la arquitectura. Aquí Venturi defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna, haciendo un alegato en favor de una vía híbrida, contradictoria , compleja y ambigua. Se trata de transgredir algunos de los principios sobre los que se fundó el racionalismo de Movimiento Moderno, en especial el principio de coherencia. Quiere demostrar la complejidad de la forma arquitectónica y su irreductivilidad a un solo sistema lógico-estético. Escribe que la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. A la resolución de esta tríada nunca puede llegarse sin tensiones. Venturi se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores que inundaban el horizonte de los años ‘60 y proclama que escribe contra el puritanismo moral de los arquitectos del Movimiento Moderno, que abogaron por la separación y exclusión de elementos y funciones; escribe contra la pretensión de los arquitectos modernos de buscar solo la diferencia y la novedad, así como de olvidar las enseñanzas de la tradición; contra el de Mies y su selectividad de contenidos y de lenguaje. En definitiva, Venturi se revela contra una vanguardia que se ha convertido en academia y contra una arquitectura que sirvió para el período de entreguerras, pero que no es adecuada para un período de cambio como el de los años ‘60. Esta voluntad de superación del movimiento moderno es programática. Incluso años mas adelante, Venturi se definirá como posmoderno, para diferenciarse de los tardomodernos y los antimodernos. Las posmodernidad en arquitectura implicaría una posición de superación crítica del Movimiento Moderno, sin caer en anacronismos reaccionarios o en formalismos. Venturi está en contra de la arquitectura moderna que prefiere cambiar el ambiente existente y los usuarios en vez de intentar interpretarlos y revalorizarlos; que prefiere suprimir las complejidades y las contradicciones que son inherentes a toda obra de arte y experiencia. Venturi, en cambio, parte del deleite por la realidad.

Son dos tipos de fuentes fundamentales en los que se basa su propuesta arquitectónica para la segunda mitad del siglo XX: por una parte, las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura, en especial el manierismo, el barroco y el rococó; y por otra parte, la admiración por la arquitectura popular, el vernáculo comercial del mundo contemporáneo.

Las tensiones, fragmentaciones, yuxtaposiciones, dualidades e inflexiones se han de integrar en una difícil unidad inclusiva.

En el campo mas amplio de la cultura, la referencia mas fuerte que toma Venturi es la del poeta y crítico literario T. S. Eliot, tanto por su concepción del papel de la crítica como, sobre todo, por la trascendencia que este otorga a la tradición. Eliot escribe:...< La tradición no se puede heredar, y si se quiere hay que obtenerla con una gran labor. Implica, en primer lugar, el sentido histórico, que podríamos considerar casi indispensable para cualquiera que quisiera continuar siendo un poeta mas allá de los 25 años; y el sentido histórico implica una percepción, no solo del pasado como pasado sino como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solo con su generación en la sangre, sino con un sentimiento de toda la literatura de Europa, desde Homero y dentro de ella toda la literatura de su país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, que es un sentido de lo temporal y de lo intemporal conjuntamente, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es al mismo tiempo lo que hace que un escritor sea mas consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.>...

Robert Venturi plantea al inicio de su libro un convencido manifiesto en favor de una arquitectura equívoca defendiendo claramente sus preferencias:

De hecho, Robert Venturi está defendiendo una actitud contraria a la tendencia a la simplificación desarrollada por la modernidad. Frente a la transparencia perseguida por la arquitectura moderna, Venturi defiende una arquitectura opaca y de significados superpuestos.

Utiliza consideraciones como la entender que

Venturi concluye la primera parte de su libro defendiendo que el arquitecto contemporáneo debe saber como se reinterpretan con nuevos criterios de gusto y composición los elementos de la metrópolis moderna y los “elementos de una mala reputación” -farolas, coches, rótulos comerciales y luminosos- de la misma manera que los arquitectos académicos utilizaban el repertorio clásico de frontones, columnas y otros elementos clásicos.

Ha ido refiriendo al mecanismo activado por el pop-art, que ha demostrado que los elementos vulgares, la principal fuente de variedad y de vitalidad de nuestras ciudades, cambiados de escala y estableciendo nuevas conexiones en el contexto, se convierten en obras de arte. El arte pop glorifica el caos de la gran ciudad, la estéticas de los anuncios y las gasolineras. En este sentido la propuesta de Venturi es el mas vivo reflejo de la sociedad de consumo norteamericana de los años ‘50 y ‘60.

Si en Complejidad y contradicción en la arquitectura intentaba compaginar en un todo las preocupaciones por los efectos de la fachada con la tensión del espacio interior, a lo largo de los años ‘70 pasa a defender una nueva opción. Según Venturi hay dos caminos para que un edificio sea comunicativo: que en su forma exprese la función -como hace una catedral gótica o un restaurante con forma de pato- o que sencillamente sea un “tinglado decorado”, un edificio funcional con un rótulo gigante.. Esta segunda opción, según él, es mas contemporánea, y su lenguaje se entiende mas fácilmente. “El rotulo es mas importante que la arquitectura”. De esta manera la forma arquitectónica se descompone en organización e imagen. Se sustituye espacialidad por simbolismo. Lógicamente para el Movimiento Moderno hubiera sido inadmisible plantear la independización de la fachada entendiéndola como hecho totalmente autónomo del contenido funcional.

Cuando Venturi desarrolla la idea de edificio anuncio se está situando, de hecho, en las antípodas de Adolf Loos y su concepción de la casa como máquina desnuda por fuera y como obra singular, cálida y comunicativa por dentro. Para Venturi se trata del organismo contrario: máquina funcional y anónima por dentro y obra singular, comunicativa y pública por fuera.

Por lo tanto lo que predomina en la obra de Venturi es la voluntad empírica y autocrítica de demostrar las posibilidades de adaptabilidad y polivalencia de la arquitectura, recurriendo en cada caso a la solución que puede ser adecuada.

En todos los casos desarrolla un método basado en el uso de elementos convencionales, recorridos pintoresquistas, referencias simbólicas, recurrencias al arte contemporáneo, ironías y ruptura del orden. Se acaba situando en las antípodas de la voluntad de monumentalidad y orden de su maestro Louis Kahn. Acaba cayendo, incluso, en la trivialidad y el decorativismo.

A finales de los años ‘70 perfecciona y reforma la idea de “tinglado decorado” en la nueva propuesta del aplique. Continuando la propuesta de los Arts and Craft ingleses de finales del siglo XIX y tomando como modelos los papeles pintados y la decoración aplicada en Morris, Venturi defenderá un tratamiento aplicado en las superficies de diseños, muebles y edificios. Se trata siempre de objetos y espacios funcionales, racionales, convencionales y simpáticos tratados epidérmicamente para insistir en sus efectos ópticos. Tal como sostenía Jhon Ruskin, Venturi entiende que lo que caracteriza cada edificio es el vestuario, la ornamentación; la estructura y el interior constituyen un mero hecho constructivo, ingenieril, funcional.

La utilización de la idea de “aplique” es otra tentativa para superar la absurda separación entre el arte aplicado o comercial que configura nuestra vida cotidiana y la cultura de élite. MONTANER(152-162)
CHARLES MOORE: la arquitectura inclusiva.
A pesar de que la posmodernidad sería una categoría identificable mas con una situación que con una tendencia concreta, a finales de los ‘70 y en especial en Norteamérica se proyectan y realizan obras que se convierten en manifiestos de una nueva arquitectura declaradamente posmoderna. Un ejemplo es la Piazza d’Italia en New Orleans (1975-1978) de charles Moore. Al contemplar los trabajos de Moore, asistimos al desarrollo de una singular capacidad para realizar una arquitectura comunicativa que se integra perfectamente con el paisaje, reinterpretando la arquitectura popular o regional.

Siempre se trata de una arquitectura hedonista, que se despliega en la fachada, en la epidermis, en la ornamentación, en el maquillaje. Ello está en la base de unos mecanismos compositivos y formales que son constantes en la mas radical arquitectura posmoderna: el desarrollo de las formas abiertas, con el máximo desarrollo escenográfico de fachada; un método compositivo basado en el collage; el énfasis en la textura y policromía de la piel; la utilización directa de elementos del pasado, recurriendo a lo simbólico frente a lo utilitario. MONTANER(164-165)


Escribe Robert Stern: “...La dirección inclusiva rechaza la misión heroica que la moderna arquitectura ortodoxa se atribuía como fuente de valores culturales, prefiriendo una posición mas modesta y flexible, en la cual la arquitectura desarrolle los valores que la sociedad, no solo los arquitectos, prefieren y alientan. Él se esfuerza por considerar cada problema en la especialidad de sus términos y rechaza la solución prototípica en favor del caso particular”.

Una de las características explotadas por la dirección inclusiva es el estrecho vínculo que sus arquitecturas establecen con el entorno.

Hablar de pintoresco tal vez no sea un error a propósito de la dirección inclusiva. El dato relevante reside en el hecho de que si la naturaleza y el entorno construido (la escena urbana) son fuentes de inspiración para el proyecto y son recibidas en el programa de proyecto, de ninguna manera se puede hablar de mimesis urbana y paisajística: la referencia conceptual es siempre la de naturaleza-historia.

La conciencia de la inutilidad de los esfuerzos de redefinición general, madurada en el fracaso de las hipótesis generales del Movimiento Moderno y la voluntad de instituir el vínculo interrumpido con la historia, lleva a los arquitectos de la inclusividad a no oponerse programáticamente a la escena urbana: ahora la tarea individualizada es la de trabajar dentro de lo particular. No cambiar, ni sustituir, sino simplemente agregar. En este sentido, la referencia a la ciudad se convierte en una referencia estética.

El límite mas consistente de la experiencia inclusiva está dado justamente por su posición intuitiva, aún en la afirmación artística como hecho específico de la asunción de la historia como pasado próximo. Frente a la intuición del área inclusiva, la lección de Kahn continua sobresaliendo, densa de referencias lógicas y significativas en las cuales la historia no es mas el pasado inmediato sino un arco mucho mas complejo, donde lo antiguo es retomado, comprendido y superado en una nueva unidad. Sin embargo, justamente en la continuación del discurso de Kahn y en la crítica del Movimiento Moderno está el elemento de interés del área inclusiva: en haber recogido los datos fundamentales de aquella enseñanza y en haberlos llevado adelante, aún con todas las limitaciones que se quiera, está su elemento de originalidad. SUMMARIOS I
ALDO ROSSI: el neo-racionalismo. La arquitectura de la ciudad.
En 1966 publica su obra mas trascendental. Este libro se titulo La arquitectura de la ciudad y su pretensión es la de entender siempre la arquitectura en relación a la ciudad. Construye el tejido del libro a partir de los diferentes puntos de vista desde los que puede contemplarse la ciudad: desde la antropología, la psicología, la geografía, el arte, la novela, la economía, la política.

En el contexto cultural y geográfico europeo, la ciudad tras los desastres bélicos, se ha convertido en un bien escaso y enfermo que debe ser cuidadosamente reconstituido.

Uno de los conceptos de partida del libro es la crítica a lo que Rossi llama el “funcionalismo ingenuo”. Hace referencia a la crisis de todas aquellas concepciones mecanicistas, ya sea de la sociedad, de la antropología, de la geografía y de la cuidad. Demuestra que no existe una relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones. La formas no son directamente el resultado de las funciones, sino que van mucho mas allá de las estrictas funciones.

Varias décadas de reutilización de edificios históricos para nuevos usos nos han demostrado lo que defendía Rossi: la forma es mas fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión arquitectónica favorece una mayor libertad funcional, un posterior cambio de destino.

Otras de las aportaciones claves que aparecen en el texto es la consideración de los dos elementos básicos de la ciudad, los dos diferentes tipos de piezas que, según la clasificación aristotélica de esfera pública y esfera privada pueden establecerse. Por una parte, los monumentos, los elementos primarios, aquellos edificios o espacios públicos pertenecientes a la esfera pública, que crecen siempre puntualmente, que constituyen operaciones irrepetibles y que están promovidas por esfuerzos colectivos. Y, por otra parte, las áreas residenciales, las viviendas, que crecen siempre por áreas y que conforma el tejido básico de la ciudad.

Esta división que parece obvia e inofensiva, ha tenido una enorme trascendencia y es un instrumento básico para la intervención en la ciudad histórica. La revalorización del monumento como hito privilegiado para definir la imagen y carácter de la ciudad. Rossi pone de manifiesta que la ciudad histórica se ha proyectado en el orden inverso al planteado por el urbanismo racionalista. Monumentalidad comporta una concepción estática del mundo, significa un retroceso respecto a los planteamientos de las vanguardias.

Una crítica a posteriori que puede hacerse a asta aportación teórica es la siguiente: si estudiamos los edificios públicos que surgen en la periferia de toda ciudad industrial -fábricas, hospitales, escuelas modelos, maternidades, prisiones, mataderos, etc.- es decir, parte de lo que se ha denominado equipamientos de poder, comprobamos que no responde en su forma a la idea de singularidad de los monumentos. Se trata de una arquitectura pública mas funcional que monumental, no basada en la singularidad sino en el crecimiento mediante la repetición de naves, galerías, pabellones, estructuras en torno a patios. En esto su lógica morfológica está mas próxima a la lógica de la repetición y adición de la residencia que a la singularidad de los monumentos. Sus grandes espacios interiores se basan en la flexibilidad e indeterminación.

Otro de los conceptos básicos reutilizado por Rossi es el de tipología arquitectónica. La reformulación de este concepto iba relacionado con la importancia otorgada a la trama urbana -cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la morfología urbana-, con la voluntad de señalar que aquello que está mas cerca de la esencia de la arquitectura es la forma y la estructuración de los espacios.

En esta certeza de que existen valores formales dados, inmutables, se asemeja al artista clásico, evocado para siempre a la nostalgia por la belleza de los primeros modelos.

Para Rossi mas allá de; estilo, la justificación del edificio depende de una leyes fundamentales y permanentes. Con ello se configura una nueva manera de entender la arquitectura de los años ‘60; la que Manfredo Tafuri ha denominado “la crítica tipológica”, que reutiliza este concepto académico desde la nueva óptica del estructuralismo, intentando que se individualicen las formas espaciales invariantes.

Otro instrumento configurado por Aldo Rossi es el de la analogía. En su libro habla de la ciudad analógica, aquella operación lógico-formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de la ciudad. Pensamiento lógico significa “pensar en palabras”, pensamiento analógico, en cambio, sentir aún lo irreal, imaginar todavía en silencio.

La analogía es una operación lógico-formal que define este carácter científico, lógico, histórico, urbano y público, pero al mismo tiempo biográfico, poético, fantasioso y personal que tiene la obra de Rossi.

Se habla de “la ciudad como manufactura”. En contra del determinismo se defiende la capacidad del hombre para transformar el ambiente, para ir creando patria artificial.

Por último el texto de Rossi trata la ciudad como hecho económico e histórico, señalando el papel esencial de la estructura fragmentada de la propiedad privada y de la trascendencia de operaciones públicas de expropiación.

Insiste en que la ciudad es el lugar de la política, el espacio donde las manifestaciones colectivas expresan su voluntad.

En fin, el hombre no solo es el hombre de aquel país o de aquella ciudad, sino que es el hombre de un lugar preciso y delimitado y no hay transformación urbana que no signifique también transformación de la vida de los habitantes. Pero estas reacciones no pueden ser simplemente previas o fácilmente derivadas; acabaremos atribuyendo al ambiente físico el mismo determinismo que el funcionalismo ingenuo ha atribuido a la forma. Reacciones y relaciones son difícilmente individualizables de modo analítico; están comprometidas en la estructura de los hechos urbanos. MONTANER(139-143)

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