Unidad 12: brutalismo



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UNIDAD 12: BRUTALISMO
ACTITUD ÉTICA Y ESTÉTICA DEL MOVIMIENTO BRUTALISTA. REIVINDICACIÓN DE LA PERDIDA IDENTIDAD DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA Y DE LA CIUDAD.

REACCIÓN FRENTE AL NEOEMPIRISMO. ALISON Y PETER SMITHSON. JAMES STIRLING
Hasta hace algún tiempo la producción inglesa se admiraba en el exterior por la urbanística, por el compromiso social, por los rigurosos planes sectoriales (entre ellos los de las escuelas y las universidades), por la austeridad con que se establecían justificadas razones de prioridad en el interior de los diversos campos de intervención. A partir de la segunda mitad de los años ‘50, la cultura arquitectónica británica parece exigir también la calidad, la individualidad, la fantasía, la originalidad. Entre los protagonistas de esta evolución están Alison y Peter Smithson, Denis Lasdun, James Stirling.

R. Banham ha denominado con el término New Brutalism esta tendencia:... “En la base existía un sentimiento de frustración, causado en parte por las difíciles situaciones de la edificación inglesa en la posguerra, en parte por el disgusto por la hipocresía y los compromisos de los mas antiguos (...) Ellos (los jóvenes arquitectos) tomaron como modelo la falta de compromiso de Mies van der Rohe y de Le Corbusier, su transparencia intelectual, su manifestación sincera de estructuras y materiales (...) Un intento fundamental del brutalismo ha sido siempre el de determinar para cada construcción una concepción ‘necesaria’ desde el punto de vista de la estructura, del espacio y de la organización del material. Esta concepción, expresada con perfecta honestidad, dará lugar a una imagen arquitectónica inconfundible”.

La definición de New Brutalism indica demasiadas cosas para no significar en realidad ninguna; y no es casualidad que artistas de probado talento, como Stirling, hayan rechazado esta etiqueta con decisión.

Proponemos denominar como Englishness a la arquitectura británica mas reciente, adoptando una expresión ya usada por Pevsner en otra ocasión y pretendiendo significar un conjunto de características que trascienden su evidente implicación nacional.

Inglaterra ha llegado ahora a su momento mas significativo, corrigiendo las distorsiones del racionalismo producidas por el International Style. La cultura inglesa parece haber esperado a que el Movimiento Moderno se convirtiese en historia para aportarle su contribución, y consideramos el parámetro de la historia como el mas característico del Englishness.

El caso mas típico de este bricolage histórico lo constituye la obra de Stirling. “El juego del atribucionismo”, el que sirve de pretexto ala obra de Stirling nos propone bastante paradigmáticamente su labor de búsqueda como una operación de rastreo en la historia de la producción de los últimos 200 años que lleva a cabo cotidianamente cada arquitecto, consciente de su propia condición histórica. Pero a nuestro juicio lo mas importante es que este enriquecimiento y esta profundización en la historia logran producir imágenes completamente inéditas, en las que ya no son reconocibles la “alusiones” particulares, y al mismo tiempo, carentes de ese sentido de provisionalidad y de moda que caracteriza tantas de las expresiones arquitectónicas realizadas en otros lugares, precisamente por este apoyo en la experiencia histórica. En otros términos, la producción de la Englishness no refleja una originalidad absoluta, sino unos mensajes siempre cambiantes, pero decodificables en base a parámetros conocidos, sobre todo en cuanto se refiere a la claridad y legitimidad de la planta, de la estructura, de los materiales; el único factor de ambigüedad puede radicar, sin embargo, en la falta de identificación inmediata de las tipologías y de los usos, pero conocemos, por otra parte, el papel que desempeña en la comunicación el factor de la ambigüedad, eliminando del lenguaje la redundancia y la evidencia. DE FUSCO(416-429)


Un factor para destacar en la experiencia británica de después de la Segunda Guerra Mundial es el del fuerte predominio de la tecnología y las preocupaciones en torno a estos procesos y necesidades de producción de la arquitectura.

La experiencia británica ha potenciado una cierta relación armónica entre la política industrial y las aspiraciones sociológicas. Y esta insistencia en lo procesual, material, pragmático y tecnológico ha definido la gran parte de la arquitectura británica de las últimas décadas. Por esta razón esta arquitectura se ha movido entre dos polos. Por una parte la tendencia que se basa en la interpretación neorromanticista de la arquitectura vernácula mirando hacia los gustos populares, los modelos formales rurales y los materiales tradicionales. Y por otra parte la tendencia de la arquitectura hipertecnológica o high-tech que en Inglaterra ha generado los casos mas destacados a nivel internacional. No es de extrañar que gran parte de las obras del llamado Nuevo Brutalismo e incluso su propagador fueran británicos.

La Escuela de Hunstanton fue la obra de los Smithson que mas fielmente expresaba las ideas claves de lo que a posteriori se denominó Nuevo Brutalismo, resuelta según una planta ordenada y simétrica, en los interiores del edificio son los elementos estructurales, de uso y de instalaciones los que, totalmente vistos y desnudos, otorgan cualidad y expresión al espacio. Es un edificio que se aproxima a la estética de almacén o fábrica. Encabezó una larga lista de obras que en los años ‘50 desarrollaron las características de la arquitectura neobrutalista, con la exposición contundente de la estructura del edificio, la valoración de los materiales por sus cualidades inherentes y la expresión de cada uno de los elementos técnicos.

Reyner Banham, Alison y Peter Smithson, Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson y otros se reunían en Londres en los años ‘50 formando el grupo Siglo XX. Le unía el interés por el art brut de Dubeffet, la admiración por el beton brut de Le Corbusier, la pureza estructural de Mies van der Rohe, el estudio de las pinturas del expresionista abstracto norteamericano Jackson Pollock.

Las primeras propuestas de Smithson deben situarse dentro de las actividades que entre 1952 y 1956 desarrolló el Independent Group, formado por una serie de personajes dispares: críticos, artistas y arquitectos; interesados especialmente en la creación de imágenes. Su iconografía y planteamientos está basada en la estética del collage y del consumismo, son otra muestra de la influencia que existe entre la cultura británica y la norteamericana. Admiran la arquitectura de Mies norteamericano, el diseño de automóviles, los electrodomésticos, el cine, la publicidad.

Urban Structuring es el texto que en 1967 publicaron los Smithson y que a la vez explicitaba muchas de las ideas de las reuniones del Team 10, fue la propuesta mas completa y ordenada de las nuevas posibilidades de la revisión formal que en las intervenciones urbanas podían aparecer. Explícita el fuerte papel que en los años ‘50 tuvieron las ciencias sociales (la psicología social, la antropología y la sociología) y muestra también una actitud y paternalista de acercamiento a las maneras populares, una cierta versión londinense de lo que en Roma sucedía con el neorrealismo.

Se introducen 5 nuevos conceptos urbanos para superar los conceptos tradicionales y a la vez realizan gran parte de los principios del urbanismo racionalista. Estos conceptos son los de modelos de asociación , identidad, modelo de crecimiento, cluster y movilidad. El concepto mas representativo es el de cluster, ya que es el que mas se acerca a la idea de estructura formal, es asimilable a la idea morfológica de un racimo.

El objetivo del Team 10, organizador de los trabajos para el congreso, era el de demostrar que se debía elaborar una forma específica de habitat para cada situación particular.

Para aclarar este punto prepararon para el congreso 5 proyectos para situaciones particulares. En cada uno el modelo de desarrollo era, al mismo tiempo, libre y sistematizado. A esta forma de organización la llamaron cluster.

La palabra cluster, que sirve para indicar un modelo específico de asociación, ha sido introducida para reemplazar grupos de conceptos como “casa, calle, distrito, ciudad” (subdivisiones de la comunidad) o “manzana, pueblo, ciudad” (entidades de grupo), que en la actualidad están ya demasiado cargadas de implicaciones históricas. Cualquier reagrupamiento es un cluster, cluster es una especie de término comodín que se usa durante el período de creación de nuevas tipologías.

Muestra como esta búsqueda de un nuevo repertorio formal en la arquitectura recurre a figuraciones que provienen del expresionismo abstracto, del art brut e incluso del pop art. Todo ello sobre la base de la visión del nuevo humanismo conformado por la eclosión de las ciencias sociales modernas y por el pensamiento del existencialismo francés, en especial Jean-Paul Sartre y Marcel Camus.

Esta visión de la ciudad que defienden los Smithson, en sintonía con otros arquitectos ingleses y otros miembros del Team 10 se basa en la idea de que además de contemplarse con los ojos disciplinares del técnico, se debe entender como lugar de otras muchas manifestaciones humanas y materiales: la admósfera, el color y la luz de cada rincón de la ciudad, la gente y los niños jugando, los árboles, los automóviles, los autobuses y las cabinas telefónicas: toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos. Las ideas expresadas en el Urban Structuring constituyen una fuerte crítica a la producción masiva de Europa de los años ‘50, en concreto las new towns.

Los Smithson no pretendían enfrentarse al Movimiento Moderno, al contrario, recopilan a lo largo de 1955 y 1956 una selección de las obras mas paradigmáticas y potentes del período 1915-1929, en un libro que titulan The Heroic Period of Modern Architecture, publicado en 1965. En este libro se presentan las imágenes mas contundentes, brutalistas y auténticas que intentarán desarrollar en su propia arquitectura: los manifiestos de De Stijl, del purismo de Le Corbusier, de Mies, de la Bahaus y del constructivismo.

En la arquitectura británica, y en espacial entre aquellos arquitectos que parten de una continuidad con el proyecto de la modernidad arquitectónica -los Smithson, James Stirling, Leslie Martin, y otros-, toma especial importancia el recurso de la articulación de los edificios, utilizando para ello la expresividad de las piezas de circulación -vertical y horizontal- que actúan de rótulas y articulaciones de los edificios.

El recurso de las calles en altura -que los Smithson utilizan a menudo- es totalmente necesario para enfatizar una idea del edificio como artefacto mecánico que está estructurado por el movimiento interno de la gente y que incluso puede crecer (las pasarelas o decks y las torres de los ascensores y escaleras aparecen allí donde cada bloque gira).

Se trata de resolver la arquitectura enfatizando los elementos de circulación y servicio y mostrando la tensión de funcionamiento del edificio y su posibilidad de crecimiento. En este caso se adopta la forma de cluster semicerrado que no sigue pautas axiales o geométricas, establecidas.

El mayor brutalismo se consigue con la contundencia de la imagen, emocionando, impactando los sentidos.

Si bien en la arquitectura de las new towns predominarán los modelos Arts and Crafts y nórdicos, en cambio los programas de creación de nuevas escuelas seguirán las pautas de la producción industrial. MONTANER(73-81)
La arquitectura del Brutalismo tuvo en realidad su principio en el estilo de Mies van der Rohe. Pero no fueron solo la construcción y el material: también las instalaciones técnicas experimentaron un perfeccionamiento bien sencible. Estas construcciones llevan por el exterior, y sin cubrir, tuberías, conducciones eléctricas y otras instalaciones técnicas.

El Brutalismo intenta seguir el imperativo moral que entró en la tradición de la arquitectura moderna a través de los pioneros del siglo XIX. El empleo de hormigón al natural o de estructuras de acero sin pintar es solo un síntoma de esta aspiración.


Ética o estética? El Nuevo brutalismo es ambas cosas, aunque separadamente. Como ética solo es uno de los eslabones mas fuertes de una cadena; como estética fue, aunque renovador, solo una muestra indefinida de honestidad. No fue un movimiento extremista, ni siquiera pretendió ser original. La mayor parte de los edificios neobrutalistas derivan de la Maison Jacoul o de la Unité d’Habitation.

La definición de la ética neobrutalista resulta mucho mas clara que la de la estética. No tiene casi nada que ver con la brutalidad. Fue un resurgimiento y un ajuste del código de las primeras ideas morales estructurales-funcionales. Su éxito se basó en su oportunidad y en el nombre atractivo. Uno comprendía que en este movimiento las fuerza bruta debía aplicarse en el nivel intelectual. Habría allí un desafío para todo aquello que era bello y débil, un decidido retorno a los primeros principios de la construcción unitaria del siglo XX. No obstante, la arquitectura resultante no había de ser, por fuerza, brutal. Solo debía ser básica. Podía emplear cualquier método y material, incluso los plásticos y el metal pulido, con tal de que se usaran básicamente. Esto significaba una liberación de todas las inhibiciones estéticas, pese a la disciplina de un respeto virtualmente religioso por la naturaleza de los métodos y los materiales, y por la realidad de las partes funcionales. Nada de esto era nuevo y la falta de originalidad es la debilidad de toda argumentación en favor del Nuevo Brutalismo como movimiento independiente. Incluso en la mayoría de las cuestiones de detalle, el Nuevo Brutalismo se apoyó en gran medida en el dogma de Le Corbusier, y su actitud hacia él fue mas sumisa que constructiva.

El verdadero problema que enfrentaron los brutalistas y sus colegas de todo el mundo no fue tanto estético como práctico. Sabían que la heroica “fanfarronería” del brutalismo, buena para el estrato del conferencista, para un concurso o para una pequeña casa, debía modificarse ligeramente cuando se trataba de construir una escuela, más cuando se trataba de un edificio público, y debía reescribirse casi completamente para el centro de Londres, donde se aprecia mas la piedra tradicional.

De este modo sucedió que cuando los Smithson lograron un éxito mundano con una bella obra de arquitectura profesional práctica, el Nuevo Brutalismo murió.

El código del Movimiento Moderno está arraigado en el siglo XX y sus llamados a la conciencia persisten: llenar la función del edificio en sí mismo y dentro de la sociedad; respetar la naturaleza de los materiales y las realidades estructurales; llevar la tecnología y la metodología hacia niveles superiores de eficiencia; renunciar a todas las alusiones históricas y embellecimientos insignificantes. Es un llamado a la calidad básica del edificio, y no está destinado a asfixiar el arte o la expresión de la arquitectura. Por el contrario, proporciona una base intelectual para trabajos de carácter emocional sumamente diversos: simples o complejos, reposados o excitantes, amables o brutales. En última instancia se requiere que la cosa final expresada sea la verdadera naturaleza del edificio, no el yo del arquitecto.

La mayor esperanza de todo movimiento evangélico de la arquitectura, como el Nuevo Brutalismo, es alejar al mundo de los seductores placeres estéticos y llevarlos hacia la pura inteligibilidad del edificio. El error del Nuevo Brutalismo, y el de todos los esfuerzos paralelos realizados hasta esta fecha, fue predicar casi exclusivamente a los conversos. Fue un presunto “diálogo social” (la expresión de Smithson) que permaneció como un monólogo arquitectónico. El problema sigue siendo desarrollar nuestra estética aceptada hasta convertirla en una “moralidad operativa” para construir todos los días. Entonces podrán florecer muchos tipos de arquitectura, incluyendo el arte de los Smithson. THE ARCHITECTURAL REVIEW


Obras a analizar:
Grupo de Edificios Economist, de Alison y Peter Smithson (1959-1964)
El conjunto en Saint James-Street, Londres se resuelve según tres edificios, teniendo cada uno de ellos una altura y un tratamiento de fachada diversos, en la medida que además tienen usos diversos. El mas alto es el destinado a las oficinas del The Economist, el intermedio está dedicado a apartamentos, siguiendo la escala de los edificios residenciales cercanos y el mas bajo, de forma achaflanada, alberga un banco y alguna tienda, estando organizado en su interior por una escalera mecánica en diagonal. No se trata, por lo tanto, de una torre sino tres, que además definen entre ellas un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Cada una está recubierta por un sistema de aplacados de piedra ocre sobre la estructura para dar la sensación de esbeltez e integrarse al ambiente cromático y textural del barrio neoclásico. Cada cuerpo expresa claramente la base y la coordinación del edificio; incluso las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los alrededores. Para la proyectación de este complejo los Smithson recurrieron al estudio detallado del efecto de cada fachada en el entorno, en lo que Ernesto N. Rogers había denominado las “preexistencias ambientales”. MONTANER(76-78)
En este caso es posible que una sola estructura hubiera podido albergar todo el conjunto. Sin embargo se han construido tres edificios:

-la torre del Economist de 13 pisos para oficinas; un piso superior residencial, un piso de entrada, un nivel de sub-plaza que incluye el restaurant y el subsuelo.

-el edificio del banco de 4 pisos de altura, que comprende 2 pisos de oficinas, el hall del banco y negocios a nivel de planta baja.

-un bloque residencial de 7 pisos, y además una reforma para el Boodle’s Club con ventanas hacia la plaza.

Los 4 elementos tienen forma, perfil y detalle característicos que surgen de la función, la construcción y el ejemplo de los edificios circundantes.

La pared del costado del Boodle’s Club que gobierna la plaza contiene un ventanal que asume las características de las ventanas que se abren hacia la terraza. El emplazamiento de la torre principal origina un angostamiento de la plaza, y a través de sete claro penetramos en un espacio retirado que contiene el bloque residencial, en tanto que el hall del banco pareciera extenderse sobre la plaza justo en el corazón del complejo.

Plásticamente los bloques están resueltos modularmente, con grandes superficies vidriadas y estructuras de hormigón armado, acentuado en verticalidad.

El Brutalismo toma en cuenta la realidad, los fines culturales de la sociedad, sus necesidades y técnica, por esto es que sus realizaciones se preocupan por el carácter de lo urbano. FICHA 68 DE LA CÁTEDRA


Facultad de Historia de la Universidad de Cambridge, de Stirling (1964-1968)
Podemos observar que si en la volumetría general el edificio se caracteriza por un bloque en forma de L, por el prisma acristalado de la cubierta de la biblioteca, por el cuerpo de fábrica bajo que rodea tres de los lados de la sala de lectura, por las dos torres de comunicaciones verticales, etc., en el interior algunos de estos signos-ambientes se funden entre sí, originando esa ambigüedad entre los explícito y lo latente que contribuye a enriquecer el significado espacial de la obra. Esta fusión se verifica fundamentalmente en la planta baja, que como el nivel inferior semienterrado, ocupa mayor superficie que los restantes pisos, formando al exterior una especie de basamento sobre el que apoyan, en un desarrollo ideal piramidal, el bloque en L y el prisma de cobertura de la biblioteca. Este nivel mas amplio está articulado en el interior de manera que la sala de consulta, los depósitos y las oficinas están íntimamente unidos, y el área triangular de la cubierta solo abarca una parte del mismo. Podemos decir que Stirling asocia el procedimiento de la planta libre heredada del Movimiento Moderno a la idea de un vacío delimitado geométricamente. En el primer piso aparece ya una mayor diferenciación entre los ambientes: el bloque en L presenta adosado todavía un cuerpo dedicado a la investigación; al lado del área triangular que cubre la sala de lectura sigue existiendo el cuerpo poligonal destinado, como en los pisos inferiores a depósitos de libros. A partir del tercer piso ya solo permanece la planta tipo en L y la pirámide de cubierta. A su vez, el bloque en L se degrada hacia lo alto, conteniendo en los pisos tercero y cuarto locales para seminarios mientras que en el quinto y sexto está ocupado por las oficinas, los espacios menos profundos de todo el edificio. Puesto que la cubierta de la sala de lectura de la biblioteca ocupa la totalidad de los 6 pisos de altura, los corredores del bloque en L se abren hacia el interior de la escalera, penetrando en diversos puntos en el interior mediante una especie de salientes poligonales parecidos a los bow-windows. Esto confirma nuevamente el hecho de que en el exterior están claramente diferenciados los volúmenes acristalados del bloque en L, la pirámide también acristalada de la cubierta y del cuerpo poligonal, donde predominan las zonas macizas sobre los huecos, y que constituye el basamento de todo el organismo, mientras que en el interior, los vacíos contenidos en dichos volúmenes, aunque siguen identificándose como partes, tienden a fundirse entre ellos, por razones funcionales o incluso como puros efectos visuales.

La cubierta inclinada, indudablemente el elemento mas característico de la obra, que desde el punto de vista plástico produce una especie de impresión equilibrada por el efecto de soporte y estabilidad producido por el bloque en L, es también destacable desde el punto de vista técnico. Su estructura principal está formada por cerchas de acero que la segmentan en sentido longitudinal, mientras que el atado transversal se confía a una estructura secundaria que soporta también los perfiles del acristalamiento. En el interior del volumen formado por estos elementos metálicos lineales se encuentra la instalación de calefacción, ventilación e iluminación que se adapta automáticamente a las condiciones exteriores para mantener una temperatura constante.

Toda la arquitectura contemporánea ha intentado, rompiendo los esquemas clásicos de la axialidad y de la simetría, proponer conformaciones como agregados de volúmenes-ambiente, es decir, de signos que expresan al exterior una función interna. Mas recientemente, con la crisis del racionalismo, la significación meramente funcional de los signos aparece como insuficiente; ha nacido la necesidad de resemantizar la arquitectura mucho mas allá de su función, y por tanto de recuperar de la historia o prefigurando una realidad futura otros muchos significados. En otros términos, una vez adquirida la gramática y la sintaxis del racionalismo, es decir, su código de signos, se pretende actualmente revisarlo, bien mediante una estructura mas completa, bien con una estructura mas significativa. Cuando se trata de decir mas cosas, proponer mensajes mas ricos y articulados, y teniendo en cuenta que su grado de novedad no exige en la misma medida una información ya conocida, un parámetro familiar ya adquirido, para poder codificarlo y entenderlo, es la historia quien nos proporciona tal auxilio; así pues, la arquitectura de nuestros días, en su intencionalidad semántica, propone imágenes completamente nuevas utilizando los mas diversos aspectos de la tradición histórica.

Por lo tanto, la nueva arquitectura es sígnica en la línea del Movimiento Moderno, e histórico-utópica en aquello que sus signos tratan de estructurar y de comunicar. Su esfuerzo ya no está solo en el sentido de la función, sino también en el de la significación. DE FUSCO(540-548).



Park Hill, del Departamento Municipal de Arquitectura de Sheffield, (1959-1961)
Es un conjunto residencial, de los arquitectos Ivon Smith y Jack Lynn, en el cual se utilizan calles en altura dentro de los edificios y se adoptan formas sinuosas que permiten un mejor de las vistas, según las propuestas de Smithson. MONTANER(79)
Park Hill es solo un edificio grande y complejo, construido por el Dpto de arq. J. L. Womersley, que ocupa y en parte envuelve todo un gran terreno de la ciudad. Se trata de bloques interconectados a través de sistemas de calles-cubiertas.

Para la mejor orientación y vistas al mayor numero de departamentos, el bloque se divide en 3 partes y a su vez cada una de esas partes se cierran en cierto modo sobre si mismas.

Las calles peatonales manteniéndose siempre en la sombra, cruzan algunas calles hacia el lado donde los lados doblan creando así el equivalente a esquinas. En el extremo de cada tramo, las plataformas se abren a una pequeña plaza servida por ascensores y escaleras que forman el núcleo de circulaciones verticales. Al mismo tiempo, en los 3 puntos donde el bloque se divide, un puente resalta por encima de la plaza y conecta a las dos ramas de la calle plataforma creando otro pequeño espacio público frente al núcleo de circulaciones verticales.

Las calles plataformas del Park Hill se desarrollan cada 3 pisos y las puertas de todos los departamentos se abren sobre ellos. A lo largo de las plataformas, pasan pequeños vehículos para el transporte de correspondencia, comestibles y para el traslado de muebles, pero no se permite el tránsito de vehículos mas rápidos.

La arquitectura está expresada señalando la naturaleza de lo que contiene.

Los cerramientos están realizados en ladrillo, aventanamientos, o barandas donde la distribución de los espacios interiores determina la trama exterior de llenos y vacíos.



El Park Hill con sus materiales brutos, imágenes memorables, por su magnitud, por el carácter urbano de la solución que plantea y por sus implicaciones sociológicas y paisajista, se convierte en la obra canónica del movimiento. FICHA 72 DE LA CÁTEDRA


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