Unidad 11: la reconstrucción en la segunda posguerra



Descargar 108,49 Kb.
Fecha de conversión23.03.2017
Tamaño108,49 Kb.
UNIDAD 11: LA RECONSTRUCCIÓN EN LA SEGUNDA POSGUERRA
LOS PROBLEMAS DE LA SEGUNDA POSGUERRA. EL PENSAMIENTO. LA RECONSTRUCCIÓN DESPUÉS DE LA GUERRA: nuevos barrios y nuevas ciudades

EL PROBLEMA DEL DESARROLLO: la planificación. LA ARQUITECTURA EN EL DISEÑO URBANO Y EN EL PLANEAMIENTO FÍSICO DEL TERRITORIO.
La segunda guerra mundial deja a Europa con destrucciones materiales mucho mayores que en ningún momento de la historia. Las terribles campañas, los bombardeos masivos, hacen que el problema de las ciudades, destruidas casi totalmente en algunas partes, sea uno de los principales temas a resolver.

Pero la guerra también tuvo su costo en lo político, en lo social, en lo económico, en lo humano y en lo moral.

Con el resultado a favor de los aliados (EE.UU., Inglaterra, Francia, URSS) se aniquilan los dos regímenes totalitarios beligerantes de Europa; el nazismo de Hitler en Alemania y el fascismo de Mussolini en Italia.

La crisis económica junto con las problemática de la vivienda (escasa por las destrucciones) no hubiera sido posible de solucionar sin la pronta ayuda económica aportada por los EE.UU., uno de los vencedores y el único que mantuvo el centro fuera de sus territorios continentales, los cuales no sufrieron destrucciones.

Con la puesta en acción del Plan Marshall, la ayuda económica se destinó a reflotar las economías europeas, se destinó a la vivienda y a la acción pública, y todo tipo de obras públicas de urgencia.

Luego de este período los EE.UU. se desarrollan notablemente más de lo que venían haciéndolo desde la revolución industrial, progresa en todos los campos, se expande económicamente, desarrolla en el campo científico-técnico notables adelantos.

Por la ayuda americana, por la favorable evolución de la coyuntura mundial, por el progreso de la técnica moderna, empieza en seguida, en los países desbastados, un período de expansión económica que impone grandes transformaciones sociales, mas rápidas y profundas, en algunos países que en cualquier otro período de su historia. Dado que los ritmos de este proceso se desarrollan de manera rápida, casi en todas partes se producen conflictos entre las medidas de urgencia requeridas por las destrucciones y las medidas a largo plazo, requeridas por el desarrollo económico: es decir entre reconstrucción y planificación.

En el campo cultural la situación es muy distinta a la primera posguerra. Los Estados que se combatieron entre 1914 y 1918 pertenecían, hasta pocos años antes, al mismo sistema de equilibrio, tenían instituciones y tradiciones en gran medida comunes, y parte de ellas quedaron en pie. En cambio, los beligerantes de 1939 a 1945 representan instituciones e ideales antitéticos, como en las antiguas guerras de religión; en el campo de los vencidos caen los regímenes políticos y sociales, dejando tras de sí el vacío, en el campo de los vencedores se agudizan los contrastes políticos y sociales, que tienden a transformarse en alternativas de fondo.

Los límites entre la técnica, la política y la moral, que anteriormente parecían bastante claros, no se reconocen ya fácilmente.

Cuando termina la guerra, la principal reacción es de simple y elemental alivio. Se extiende un sentimiento de cansancio, un deseo de evitar cuestiones de fondo, de aferrarse a resultados inmediatos, tangibles: condiciones poco propicias para un debate profundo, adecuado a la gravedad de los problemas contemporáneos. BENEVOLO(753)


EL URBANISMO ESCANDINAVO; EL URBANISMO FINÉS; LA ARQUITECTURA DANESA.
Suecia, que queda al margen de la guerra, no sufre destrucciones, ni la producción de edificios frena tanto como para provocar una crisis de viviendas. Así, el país prácticamente no tiene que enfrentarse con las dificultades que surgen en otros lugares, es decir, el antagonismo entre la reconstrucción y la planificación; por el contrario, la pausa bélica ofrece el tiempo para plantear, en la posguerra, un amplio y ordenado programa de reorganización urbanística en las principales ciudades.

La ley urbanística de 1948 concede a las administraciones locales la facultad de determinar los lugares y los ritmos de toda iniciativa de construcción, según un plan urbanístico general que debe renovarse cada 5 años y según planes parciales minuciosos.

Las nuevas construcciones se realizan en parte por sociedades de construcción municipales y en parte por cooperativas o empresas privadas; el Estado, que antes se limitaba a financiar viviendas para las clases sociales menos adineradas, desarrolla ahora una amplia acción de estímulo y ayuda a las financiaciones de gran parte de la construcción sueca, tanto para aumentar la producción como para contener el aumento de los alquileres, dado que los costes de construcción han aumentado mas del doble respecto a antes de la guerra.

Así, la planificación sueca, gracias al feliz y quizás momentáneo equilibrio de las exigencias sociales, políticas y económicas, se desarrolla esencialmente en la esfera de la composición arquitectónica y las decisiones que se piden a los urbanistas se refieren mucho mas a las formas que a los contenidos.

En este ambiente se desarrolla, en la inmediata posguerra la tendencia neo-empirista. Se trata de una reacción contra las posiciones demasiado rígidamente formalistas. El entusiasmo por los experimentos estructurales está ya superado, y se nota una vuelta al sentido común. Existe la conciencia de que los edificios están hechos para servir a los seres humanos y no para adecuarse a la fría lógica de una teoría. Así, la composición planimétrica está mucho mas comprometida con la realidad final del edificio que con el dibujo sobre el papel. Las ventanas tienen dimensiones dictadas por las necesidades y siguen una composición libre. Los materiales autóctonos se usan tanto en el interior como en el exterior, especialmente el ladrillo y la madera. Los edificios se adaptan al terreno y al paisaje, la ordenación de los árboles forma parte integrante de la composición.

Esta descripción no caracteriza toda la producción sueca; existe una gama de tendencias distintas, desde la investigación rigurosa de Sven Merkelius hasta los experimentos decorativos de Ralph Erskine.

Los arquitectos suecos trabajan en condiciones generalmente favorables: saben con precisión lo que la sociedad les pide, trabajan con medios técnicos y financieros proporcionados, realizan sus barrios dentro del marco de un buen plan urbanístico, es decir, en los lugares y a los ritmos apropiados. Estos no son ideales por conquistar, sino circunstancias ya adquiridas, al menos temporalmente; queda un margen de orden, sobre todo compositivo, y el arquitecto puede volver a ejercer su oficio, casi como en el pasado.

El interés, pues, en su origen, no es tanto por las formas sino por los métodos; la variedad en las búsquedas formales atrae la atención, porque demuestra la estabilidad de los contenidos. Pero la adecuación entre formas y contenidos se traslada de la realidad a la representación, y hace la convicción implícita de que, repitiendo aquellas formas, se reproducirán también sus correspondientes contenidos.

La imitación queda, por tanto, viciada por una contradicción inicial: la diversidad de condiciones culturales constituye el motivo que hace parecer deseables las formas de la arquitectura escandinava, pero es también el obstáculo que impide aclimatarlas y hacerlas vivir en otros lugares.

Dinamarca y Finlandia han padecido las destrucciones de la guerra, que deben remediar con un programa de emergencia. Pero la semejanza económico-social, el alto grado de preparación técnica y la influencia de los modelos suecos anulan, después de algunos años, las distintas condiciones de partida.

También aquí existe una homogeneidad sustancial en la producción de edificios durante el primer decenio después de la guerra.

En esta producción homogénea, se sitúa armónicamente, durante los primeros años, la obra de los maestros mas famosos, como Aalto y Jacobsen. BENEVOLO(769-782)


LA RECONSTRUCCIÓN INGLESA: LAS NEW TOWNS
Como en tiempos de las primeras leyes sanitarias, cien años antes, la experiencia urbanística inglesa sirve de ejemplo y estímulo para los otros Estados europeos

La ley urbanística de 1932 permite a las administraciones locales regular las transformaciones del territorio cuando estas se verifiquen, pero no intervenir activamente para iniciarlas. La formación de planes se realiza muy lentamente y con muchas dificultades; en 1942 solo el 3% del territorio británico se encuentra bajo el control de un plan realmente vigente.

Los inconvenientes de esta situación se evidencian rápidamente, tanto por la crisis económica que deja al desnudo los defectos funcionales de la industria y de la agricultura inglesas - debidos en gran parte a la distribución de estas actividades en el territorio- como por las críticas insistentes de los urbanistas.

La crisis impulsa al gobierno a intervenir en la vida económica, abandonando, después de mas de un siglo, el principio del libre cambio; así se forman las condiciones para ejercer, también en el campo urbanístico, una acción mas coercitiva.

En 1940 se publican las desventajas de la concentración demográfica y económica en torno a las grandes ciudades; reconoce que las administraciones y las leyes vigentes son incapaces de poner remedio, puesto que pueden mejorar la ordenación interna de las ciudades, pero no regular su crecimiento; sugiere la creación de una autoridad central que posea el control de los terrenos edificables y aconseja -entre las soluciones técnicas adecuadas para corregir la distribución de los asentamientos- la formación de nuevas ciudades o la ampliación de ciudades existentes en posición favorable.

Quizás este informe hubiera quedado en una simple recomendación teórica si no hubiese intervenido la guerra; los bombardeos masivos de Londres y Coventry han tenido, en la formación de las nuevas leyes urbanísticas inglesas, la misma función que las epidemias, un siglo antes, en la formación de las primeras leyes sanitarias.

Mientras prosiguen los estudios para el plan regulador de Londres; el grupo MARS presenta, en 1942, un proyecto teórico que rompe la continuidad del tejido urbano y propone una serie de barrios separados por zonas verdes y unidos en forma de peine a un eje principal que atraviesa el centro histórico y las zonas industriales, a lo largo del Támesis. La Academia real publica, en 1943, un plan de ordenación del centro según los conceptos tradicionales de valoración formal. Pero, en 1944, el Country Council de Londres adopta en conjunto el plan de P. Abercrombie y Forshaw; este se mantiene razonable lejos de todo concepto de regularidad geométrica y de toda intervención demasiado radical en las zonas ya construidas, pero se propone invertir el proceso de concentración realizado hasta ese momento, por una serie de procedimientos a escala regional, que superan los límites del conjunto actual.

Basándose en una detallada encuesta sobre las viviendas existentes, el plan distingue varias zonas concéntricas:

1. El inner ring, que incluye completamente el área del condado de Londres y se caracteriza por una excesiva densidad; esta zona debería ser progresivamente aliviada con el alejamiento de mas de 400.000 hab.

2. El suburban ring, la zona de los suburbios, que presenta una densidad satisfactoria, pero exige ser reorganizada y equipada convenientemente.

3. La green belt, una vasta zona verde que rodea la ciudad actual y debería permanecer igual, evitando ser invadida por la edificación. Este concepto deriva de Howard e indica la intención de limitar, a partir de ahora, el desarrollo de Londres, como organismo compacto.

4. El outer ring, donde, en cambio, deberían levantarse los nuevos centros, no en forma de barrios-dormitorios, sino de nuevas ciudades, bastante grandes como para tener vida autosuficiente.

La red viaria se basa en un nuevo sistema radial rápido, recogido por un anillo interno situado en el inner ring y por un anillo externo, en el límite entre la green belt y el outer ring.

En 1944 una ley autoriza al Ministerio a expropiar los terrenos necesarios para realizar los trabajos de reconstrucción en los territorios afectados por la guerra, o las obras de transformación de las zonas donde la utilización del suelo no es compatible ya con las exigencias modernas.

Cuando, en 1945, los laboristas llegan al gobierno, la planificación urbanística recibe un ulterior decisivo impulso.

En 1946 se aprueba el New Towns Act; para cada nueva ciudad se creará un ente especial, independiente de las administraciones locales y estrechamente relacionada con el poder central: la Development Corporation, con poder para adquirir terrenos, disponer del plan de usos, construir las instalaciones y obtener las subvenciones para la realización de barrios.

En 1947 se aprueba, como conclusión de este ciclo, la nueva ley urbanística inglesa, que unifica los métodos de planificación en todo el territorio y prepara la reabsorción de todas las iniciativas de emergencia en la administración corriente.

La realización de los planes y la construcción de las nuevas ciudades se efectúa rápidamente, sobre todo durante los primeros años; a finales de 1954, la mitad aproximadamente de la población prevista para las 7 nuevas ciudades alrededor de Londres se encuentra ya en el lugar. A medida que el programa urbanístico se traduce a la realidad, aparece una serie de problemas de edificación cuyas soluciones deben irse encontrando gradualmente, por medio de pruebas; así la imagen de las nuevas ciudades tarda en configurarse con precisión y comunica una impresión de precariedad.

Esta constatación es el punto de partida de una línea de investigación para el control formal del paisaje de la nueva escala urbanística, en la que confluye la línea tradicional de los estudios paisajisticos, eliminando sin embargo la contraposición entre ciudad y campo, tan viva en Ruskin, en Howard y en Geddes.

Al mismo tiempo los urbanistas trabajaron en el estudio de las causas estructurales de los defectos constatados en las new towns, y vieron la necesidad de corregirlos con programas de intervención aún mas extensos y radicales.

El mérito máximo de los técnicos y de las autoridades inglesas consiste en no haber considerado la reconstrucción de los daños de la guerra como un problema aislado, sino como parte indivisible de un proceso total de planificación; por esto, exceptuando los inconvenientes parciales, la experiencia inglesa tiene una enorme importancia metodológica y es seguida con excepcional interés en todo el mundo. BENEVOLO(753-769)
Entre 1945 y 1951 se fundaron las primeras 10 new towns, entre las que destacan Stevenage (1946) y Harlow (1947). Los criterios de la estricta separación racionalista de funciones entroncan con unos rasgos formales comunes, los de la casa unifamiliar en la ciudad-jardín: los techos inclinados, los muros de carga de ladrillo, reflejados en gran parte en el exterior, zócalos de madera pintada y, en algunos, casos balconcillos. El conjunto era pintoresco y normalmente mostraba gran respeto por árboles y plantas. Formalmente, la arquitectura de las new towns estaba inspirada en la arquitectura sueca, en la que entonces se llamaría el new empirism. El interés de esta experiencia consiste sobre todo, en el hecho de producirse en continuidad con la tradición de la ciudad-jardín, por una parte, y en los nuevos planteamientos del urbanismo racionalista basado en la planificación estatal, en la segregación de funciones, en la creación de nuevas ciudades y en la importancia de los espacios verdes entre zonas, por otra.

Tras las críticas de la primera generación de new towns, en los años ‘60 se presentó un nuevo prototipo, que encontró su plasmación en Cumbernauld. Se trataba de crear ciudades mas compactas, aumentando densidades, disminuyendo distancias y estructurando las new towns en torno a un potente Civic Center. A principios de los años ‘70 se potenció una tercera generación de new towns con una mayor flexibilidad urbana y una mayor diversidad de tipos edificatorios. MONTANER(72)


ALEMANIA DE LA POSGUERRA: HANS SHAROUN
La reconstrucción en Alemania se desarrolla en circunstancias totalmente espaciales, a causa de la entidad de los daños de guerra, mayores que en cualquier otro país. Las ciudades han sufrido, naturalmente, mas daños que el campo.

Hasta 1948, cuando se procede a la reforma monetaria, no es posible tomar ninguna medida eficaz para la reconstrucción de la edificación; entre 1949 y 1950, gracias a la ayuda americana, se construyen 100.000 viviendas. Desde entonces, la reconstrucción procede a buen ritmo.

En el campo de la planificación, las dificultades son mayores. La legislación urbanística deja toda la responsabilidad de la planificación a las autoridades locales, de esta manera los intereses particulares pesan mas de lo necesario sobre los planes reguladores de las ciudades alemanas, y en ningún lugar se logra realizar una operación de expropiaciones y reordenación a gran escala.

En las ciudades alemanas reconstruidas, se conservan a menudo, y con mucho esmero, todos los aspectos antiguos y tradicionales supervivientes. Muchos monumentos dañados o arrasados se vuelven a levantar con gran cuidado, conservando su aspecto primitivo.

Esta forma de entender la reconstrucción se debe tanto al cariño por la imagen de la ciudad tradicional, cuanto a la presión del interés privado, que se empeña en reproducir lo mas fielmente posible el antiguo uso del suelo. La falta de un adecuado encuadre urbanístico y el coste elevado de los materiales respecto de la mano de obra, han dado a la arquitectura alemana, sobre todo en los primeros años de la posguerra, un carácter bastante artesano; pero siguiendo los pasos del desarrollo de la industria, con el mejoramiento de los productos y la extensión del bienestar, que ha aumentado los costos de la mano de obra, se manifiesta una tendencia opuesta, hacia una arquitectura altamente industrializada. El contraste en el campo formal, es recogido incluso, exagerado, ya que una parte de la producción alemana ostenta muros de ladrillo, tejado inclinado y siluetas tradicionales, mientras que la otra adopta un repertorio muy al día. Hay que recordar, sobre todo, algunas salas de espectáculo, planteamiento movido y deliberadamente sensacionalista (el teatro del Estado de Kassel, de h. Scharoun y T. Mattern) y algunos edificios destinados a oficinas, de impecable y rigurosa composición modular.

Esta ultima tendencia está determinada tanto por las relaciones con EE.UU. como por la influencia de la vecina Suiza.

Los americanos observan justamente que esta imitación es mas aparente que real, ya que las estructuras modulares de los edificios alemanes no dependen de una estandarización de los elementos, sino de una opción formal, y los edificios se construyen luego con métodos que ellos juzgan artesanos. Esta situación concede, sin embargo, mayor libertad de proyecto a los arquitectos alemanes y a los talleres y proveedores les permite dedicar mas tiempo al control y colocación de cada elemento, alcanzando normalmente un nivel de acabado que en América solo se optiene en casos excepcionales y con costes muy superiores.

Las energías humanas ya no son las mismas que en la primera posguerra: los mejores hombres de la antigua generación han tenido que abandonar Alemania, la generación posterior ha quedado dispersada y desorientada por la ruinosa experiencia hitleriana, y la última, que empieza ahora a trabajar, no encuentra en los mas ancianos la suficiente orientación.

Entre los arquitectos que han vivido la primera experiencia del movimiento moderno en la república de Weimar, trabajan únicamente aquellos pocos a quienes el nazismo no obligó a emigrar: Scharoun, Bartning, los hermanos Luckhardt, poseen la capacidad de escaparse del conflicto ideológico, debido al carácter mas personal y evasivo de su compromiso; pero son los mas preocupados en recorrer un camino personal, por lo tanto son los menos aptos para ejercer una acción didáctica y dar una orientación unitaria a la reconstrucción alemana. BENEVOLO(614, 821-827)
Hans Scharoun es el arquitecto que permaneció fiel al expresionismo durante toda su vida, y que en esta segunda posguerra, con la unidad de habitación “Romeo y Julieta”, de 1959, y sobre todo con la Philarmonie de Berlín, terminada en 1963, ha creado las obras mas significativas de los últimos años.

Representa una especie de oposición al racionalismo y una cierta forma de continuación de la cultura expresionista; en realidad se movió en la línea de la arquitectura racional, siempre en relación con su código, pero enriqueciéndolo con valores lexicológicos, si pensamos en la existencia de líneas horizontales, en las ventanas en banda, en los finales curvilíneos, etc. DE FUSCO(261, 290)


Las obras que en los años posteriores a 1945 realizan arquitectos como Paul Seitz, Adolf Bayer, Hans Maurer y Hans Scharoun, entre otros, respecto a la arquitectura de los años ‘20, destacan por ser mas ágiles (con formas menos rígidas y puristas), por tener mayor variedad de materiales (volviendo a introducir materiales tradicionales como piedra y madera), por recurrir a formas curva (en algunos casos con resonancias aaltianas) y por una mayor adaptabilidad al medio. De todas formas siguen siendo estrictamente funcionalistas, transparentes, basadas en la repetición y estricta simplicidad y proponiendo uno grandes espacios libres y unos edificios pensados desde el interior.

Una muestra de un proceso de cambio formal en el tratamiento de los edificios es el recurso de formas globales de carácter escultórico -claramente manifiesto en la Filarmónica de Berlín de Scraroun (1963)-, así como se dio en otros lugares -Romchamp, la Opera de Sydney-. El paradigmático edificio autónomo de la arquitectura racionalista se va transformando: se fragmenta y se rompe formalmente, se intenta evitar la monotonía y repetición en la fachada, se buscan tratamientos mas expresivos en la cubierta.

Hans Scharoun (1893-1972) ha sido uno de los arquitectos que mejor ha sabido unir los experimentos de la transparencia, la luz y la fluidez espacial de la arquitectura alemana de principios de siglo con las características de la arquitectura de la posguerra. El organicismo expresionista y las referencias a la arquitectura medieval que se expresan en su obra se sintonizan con las nuevas corrientes de los años ‘50 y ‘60. Esto demuestra que las corrientes subterráneas del expresionismo y el organicismo, en las antípodas del racionalismo, ha seguido desarrollándose paralelamente a la ortodoxia. MONTANER(20, 41, 52-53).

LOS MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS: ARTE ABSTRACTO.
Abstracto, Arte, estilo artístico que surgió alrededor de 1910, y cuyas consecuencias múltiples han hecho de él una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX.

El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o informal, o bien a partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas.

La obra de Wassily Kandinsky ilustra la primera vía. Llegó, entre 1910 y 1912, a una abstracción impregnada de efusión, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. En Francia, Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas, mientras que Frank Kupka exponía en el Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos colores, y en 1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de transcripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo.

La abstracción de Piet Mondrian se elaboró a partir de la retícula cubista, a la que progresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Por su simplificación, el lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artística, satisfacía las exigencias de universalidad del artista (véase De Stijl). En Francia, la abstracción de Fernand Léger (Contrastes de forme, 1913-1914) y la de Picabia (Udnie, 1913) utilizaron formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromática. En Rusia, tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Maliévitch rompió brutalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 Carré noir dando lugar al suprematismo. Paralelamente, Vladímir Tatlin creó con sus relieves abstractos una de las primeras formulaciones de lo que se llamaría el constructivismo. Alexandr Rodchenko, tras haber pintado sus tres monocromos (Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro, 1918), y El Lissitzky, aprovecharon su conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepción utilitaria del arte que triunfó también en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como László Moholy-Nagy o Josef Albers.

En paralelo a la abstracción constructivista se desarrolló una abstracción llamada ‘biomórfica’, que nació de las formas creadas por Jean Arp a finales de la década de 1910 y retomadas por artistas como Joan Miró y Alexander Calder. En el periodo de entreguerras, Theo van Doesburg, después de haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renovó de manera decisiva el arte abstracto al mantener que la creación artística sólo debía estar sometida a reglas controlables y lógicas, excluyendo así cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que publicó en París en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Suiza, con Max Bill y de Richard Paul Lose, en Francia, con François Morellet, y en todas las formas de arte sistemático nacidas después de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en competencia con las diversas tendencias tachistas y gestuales (Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages y Georges Mathieu, entre otros) que el crítico Michel Tapié reagrupó bajo la denominación de arte informal.

La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de los años cuarenta con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem De Kooning, Franz Kline) y con el Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron suplantadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista que marcó un nuevo periodo de interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa el arte óptico y cinético conocía sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una abstracción centrada en el análisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Supoort(s)-Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definición de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neo-expresionistas y neo-geométricas que se pusieron de manifiesto durante la década de 1980, mostraron un nuevo periodo de interés por la abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las más variadas motivaciones.



CINE DE POSGUERRA: el neo-realismo italiano

Tras la caída de Mussolini en 1943 y la liberación en 1945, Italia conoció el nacimiento de una escuela que suponía una nueva forma de ver el cine: el neorrealismo. Al utilizarse los estudios de Cinecittá para albergar a refugiados, los cineastas salieron a las calles para contar historias sobre la resistencia o la vida cotidiana de la posguerra. La película emblemática del neorrealismo es Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta) de Roberto Rossellini, con guión de Federico Fellini, rodada durante los últimos meses de la guerra y distribuida en septiembre de 1945, aunque las semillas del movimiento habían germinado desde bastante tiempo antes, siendo la principal precursora Ossessione (1943) de Luchino Visconti. Visconti, al mismo tiempo que se destacaba como director teatral y operístico, con barrocos montajes que dejarían huella en la segunda etapa de su obra cinematográfica, continuaba sus incursiones en el cine dentro del neorrealismo con La terra trema (1948), sólida epopeya sobre la dura vida de los pescadores sicilianos. Asimismo el equipo de director-guionista formado por Vittorio De Sica y Cesare Zavattini realizaba El limpiabotas (1946), sobre dos muchachos que viven de su ingenio en la Roma de la posguerra, la famosísima Ladrón de bicicletas (1948), considerada una de las mejores películas de la historia del cine, y Umberto D (1952), la historia de un jubilado y su perro. Rossellini, tras el éxito de Roma, citta aperta, realizó Paisá (1946), película dividida en seis episodios sobre el avance aliado a través de Italia, y Alemania año cero (1948), que tiene como fondo las ruinas de Berlín.

El neorrealismo, a pesar de ser mundialmente aclamado y tener una enorme influencia, sobre todo fuera de Italia, tuvo una acogida dispar entre el público de ese país. Así, La terra trema se distribuyó sólo en una versión reducida y con el dialecto siciliano doblado al italiano, a pesar de lo cual funcionó mal en taquilla. Umberto D fue aún peor, y sin embargo otras películas menos valoradas por la crítica que mezclaban contenidos sociales con elementos del melodrama y de la intriga tuvieron más éxito, como la película de Giuseppe De Santis Arroz amargo (1949), cuyos planos además se recreaban en los muslos de una joven Silvana Mangano avanzando entre los campos de arroz. Además de estas dificultades, el neorrealismo tuvo que afrontar una escasa distribución y la hostilidad frontal de un gobierno preocupado por la imagen que estas películas transmitían de Italia, con lo que sus autores lo irían abandonando, en pos de un cine más rentable que renacía y del cine artístico que pronto iba a aparecer en el panorama internacional. ENCARTA
ARQUITECTURA EN ITALIA: TRADICIÓN CLÁSICA E INFLUENCIA EUROPEA: Terragni, Ridolfi, Quaroni, Nervi, Portoghesi
La incertidumbre general, durante el régimen fascista, priva a los mejores arquitectos de la joven generación de la posibilidad de dar plena medida de sus capacidades, entre ellos y en primer lugar, a Guiseppe Terragni (1904-1943) que es, sin duda alguna, el mas dotado. Concentra cada vez mas sus fuerzas en la única dirección que parece haber quedado libre, es decir, en una encarnizada profundización de los problemas formales. La Casa del Fascio de Como es el resultado característico de este esfuerzo: casi se propone traducir a la realidad la declaración polémica del MIAR, arquitectura moderna=arquitectura fascista; de este modo, el tema se transforma en un mito, quitando a la arquitectura el apoyo de una relación funcional concreta. Las intenciones de Terragni pueden así tomar cuerpo solo de manera emblemática, en un juego de volúmenes cerrado y magistral que aún roza el formalismo.

En los Estados implicados en la guerra -particularmente Italia, Francia y Alemania-, la reconstrucción de la edificación no estimula una paralela reordenación urbanística, incluso, en los dos primeros casos, entra en conflicto con dispositivos urbanísticos existentes y adelanta su crisis.

En Italia, este contraste se perfila de la forma mas grave, por el tamaño de las deficiencias en edificación que es necesario remediar -debidas no solo a la guerra, sino también a circunstancias anteriores, producto de atrasos seculares- y por la fragilidad de las instituciones urbanísticas.

Italia sale de la segunda guerra mundial con destrucciones materiales no muy graves, pero recibe en este momento el golpe político y social mas grave de su historia reciente.

Un largo régimen autoritario ha caído sin la menor gloria, descubriendo de pronto lo precario de sus fundamentos; en cada campo de la cultura aparecen hombres nuevos, que sustituyen a los viejos, no tanto por las discriminaciones políticas, como porque la vieja clase dirigente, que vivió en el clima estrecho y artificial del proteccionismo fascista, se encuentra desorientada frente a la dimensión y complejidad de los nuevos problemas.

En el campo de la arquitectura, algunos de los que llevaron a cabo la primera batalla por la arquitectura moderna, y quizás los mejores, han muerto: Banfi, Giolli, Pagano, Pérsico, Terragni.

Al principio, todas estas incertidumbres se llegan a superar con una nueva e intensa sensación: la de haber vuelto a tomar contacto con la realidad, de ver con ojos nuevos, como por primera vez, todas las cosas circundantes y sobre todo las mas cercanas, disfrazadas hasta entonces por la retórica patriótica o cubiertas por el velo de los lugares comunes. De esta sensación ha nacido el llamado “neorrealismo”, que ha influido de varios modos en la cultura italiana. Las arquitecturas de Ridolfi en Terni y el barrio Tiburtino en Roma tienen en común el deseo de ajustarse a la realidad cotidiana, concreta, circunstanciada, con preferencias para las formas populares y dialectales, el interés circunscripto al ambiente cercano, el rechazo de las abstracciones y exotismos.

El neorrealismo arquitectónico llega con retraso de algunos años, cuando el neorrealismo cinematográfico, por ejemplo, entra ya en declive. Mientras que el cine, con la inmediatez de que es capaz registra oportunamente el inestable, pero genuino acento de aquel breve período, la arquitectura lo recibe de rebote, de forma ya refleja y convencional, y cae fácilmente de lo popular a lo folklórico, de la espontaneidad a lo artificial.

Hasta 1947, el fervor y la actividad de los arquitectos se dirige, sobre todo, a la técnica de la construcción; dado que no se construye casi nada, se presentan sobre todo estudios y proposiciones teóricas.

Bruno Zevi propone un programa de revisión de la herencia cultural anterior a la guerra, que se suele llamar con el termino contrapuesto de “racionalista”. En Roma, en Turín, en Palermo y en otras ciudades se forman Associacioni per l’Architettura Organica, mientras que los arquitectos milaneses, insistiendo en la continuidad con la experiencia anterior a la guerra, forman una asociación autónoma, el Movimento Studi d’Architettura. Empiezan las polémicas entre “orgánicos” y “racionalistas”, pero sin la pasión ni la obstinación de los análogos debates de tendencias de la primera posguerra.

El interés por los procesos constructivos corrientes es sustituido paulatinamente por el interés por las formas en que estos problemas se han configurado tradicionalmente. Lo que cuenta no es el paso del repertorio racionalista e internacional al popular y local, sino el paso de una actitud activa e innovadora a otra prevalentemente receptiva y retrospectiva.

Esta cambio madura alrededor de 1950; nacen entonces las arquitecturas que se han llamado neorrealistas y que sería mejor llamar posneorrealistas, porque la referencia a aquel momento cultural se proyecta ya hacia el pasado.

La exigencia de individualizar intensamente cada obra, la costumbre de cargar los estímulos formales, de concentrar el esfuerzo del proyecto dentro de cierta escala forman un vasto programa de entendimiento entre arquitectos mayores y menores, entre quienes trabajan en las grandes ciudades y en las pequeñas, entre proyectistas y ejecutores, entre especialistas y profanos. Este acuerdo se basa en gran parte en la aceptación de los métodos operativos y de la jerarquía de valores propios de la tradición; la facilidad con que se ha instaurado demuestra que las costumbres tradicionales son todavía muy vivas, es decir, que la sociedad italiana se parece mucho a la antigua. La momentánea conciliación de tradición y modernidad despierta además el interés y, casi siempre, la aprobación de los observadores extranjeros.

A distancia de tiempo, solo una pequeña parte de esta actividad vale como contribución a la solución de algunos problemas marginales de la ciudad moderna, mientras algunas limitaciones implícitas pesan negativamente sobres las experiencias sucesivas, en medida mucho mas grave:

-La costumbre de trasladar las exigencias de continuidad histórica al terreno formal, que ha llevado, entre 1957 y 1960, a deliberadas imitaciones de formas pasadas. Las experiencias que han recibido el nombre de “neo-liberty” han partido de motivos de contenido (recuperar los valores de intimidad y civilidad contenidos en las arquitecturas de los primeros decenios de este siglo) que revierten prontamente al plano formal, dando origen a un verdadero revival de breve duración.

-Un concepto estrecho de la composición arquitectónica, similar al teorizado por Perret, que se traduce en una predilección frecuente por la simetría y el centralismo. Este presupuesto obstaculiza la actividad de P. L. Nervi, manteniéndolo mas acá del límite ya superado, hace una generación; su excepcional talento constructivo se ve obligado a ejercitarse dentro de esquemas geométricos convencionales, ocupándose de los acabados en vez de ocuparse de la intervención del organismo estático.

-La dificultad de enfrentarse a determinada escala con los problemas que condicionan cada vez mas urgentemente la vida de la ciudad moderna y, por la tanto, la falta de continuidad entre el compromiso arquitectónico y el urbanístico. Este constituye el punto crucial dela actual cultura arquitectónica italiana, y solo considerando en este marco todos los demás hechos se puede valorar su significación.

En 1942, en plena guerra, se publica en Italia la ley urbanística general, que prevee una jerarquía de planes de distinto orden aplicable a todo el territorio nacional.

En el sector de la edificación popular, después de varios experimentos llevados a cabo con criterios principalmente cuantitativos, se organiza en 1949, en nuevo ente la INA-Casa, financiado por un impuesto descontado del salario de todos los trabajadores- que controla desde el centro la condición técnica y económica de las obras encargando su ejecución a las empresas periféricas ya existentes.

Los primeros barrios proyectados alrededor de los años ‘50 registran, con gran evidencia, las tendencias contratantes de aquellos años; las circunstancias particulares de los proyectos INA-Casa la gran libertad concedida a los arquitectos y la falta de relaciones concretas con las demás fuerzas que actúan en el mismo campo, debida a la ausencia de coordinación horizontal con las otras formas de planificación- llevan automáticamente a la exasperación las tendencias formales.

Por la obra de la INA-Casa y de la industria privada, las ciudades italianas vuelven a desarrollarse con ritmo vertiginoso, la disciplina urbanística prevista por la ley de 1942 tarda en aplicarse.

Pero mas preocupante es la degradación de los organismos urbanos en su conjunto. Todas las ciudades incluidas las mas ilustres están rodeadas por una perisféria donde se repiten -independiente de la calidad y del ropaje arquitectónico de cada edificio- el desorden y la escualidez propios de los conjuntos paleo-industriales, por efecto de la misma desproporción entre la escala del proceso y la escala de los recursos para enfrentarse con él. BENEVOLO(625, 791-804)


El campo de la arquitectura, en los años posteriores a la guerra, está definido por el liderazgo de arquitectos procedentes de las clases altas y con una espacial preocupación social que les llevará en bastantes casos a militar en partidos de izquierda, al margen del poder de la social-democracia. Sus ideas predominantes podrían resumirse de la siguiente manera: conciencia del valor crucial de los sectores populares protagonistas de la resistencia al fascismo; convicción de la necesidad de entroncar con los maestros de la arquitectura italiana de los años ‘20 y ‘30, continuando y actualizando su mensaje de modernidad; y defensa de la ciudad como lugar de lo colectivo, expresión de la sociedad libre y patrimonio de la cultural.

En este contexto surge una enorme diversidad de corrientes arquitectónicas a finales de los ’40 y principio de los ‘50, que viene potenciada tanto por la diversidad cultural y urbana como por las distintas posiciones políticas. En el contexto romano surge una corriente neorrealista, arquitectos como Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi y otros expresan esta corriente de arquitectura neopopular. El motor era el deseo de utilizar un lenguaje accesible, en oposición a la abstracción y al hermetismo de las obras de Giuseppe Terragni o Adalberto Libera. En Génova, Milán, Turín surge una arquitectura mas elitista y delicada basada en una cierta recuperación de los materiales y figuraciones de principio de siglo, se la ha calificado con el término de neoliberty; se pude situar en esta corriente la obra madura de BBPR, Ignazio Gardella, las primeras obras de Carlos Aymonino. Con una voluntad de propuesta global, justo al final de la guerra, había surgido en Roma otra corriente definida como posrracionalista y encabezada por Bruno Zevi, propone como alternativa una vía organista.



Mario Ridolfi publicaba en 1946 el Manual del Arquitecto, como tentativa de codificación de la experiencia constructiva artesanal. Se estaba defendiendo de un tipo de saber cultural autónomo que no podía ser transferido por métodos auténticamente modernos, sino que requería de la permanencia de ciertos parámetros artesanales. Las investigaciones se dirigen a los elementos mínimos, al detalle, a la recuperación de la certeza del oficio. La experiencia histórica tiene un valor fundamental. En cierta manera asistimos a otra consecuencia de la influencia de new deal norteamericano.

En cada caso de neorrealismo (cine, arquitectura, literatura) hay una búsqueda de la verosimilitud tradicional, -de ahí la recuperación de cuentos populares, personajes comunes o arquitecturas vernaculares-, un imperativo ético, una atención a los hechos tal como son, una voluntad exacerbada de comunicación basada en los diálogos, una lucha contra todo formalismo, ya sea clásico o moderno.

Una de las manifestaciones mas atractivas de los años ‘50 y ‘60 la constituyen aquellos esfuerzos dirigidos hacia la búsqueda de nuevas formas a partir de las nuevas técnicas y materiales. Se trata de una búsqueda en la que predominan mas los objetivos experimentales y expresivos que los productivistas: una arquitectura que surge en países en vías de desarrollo, que afronta una poética del expresionismo teológico desde la modestia de medios o desde situaciones de transición.

Se destacarían los trabajos de ingeniería y arquitectura de Pier Luigi Nervi (1891-1979), todo su expresionismo estructural se desarrolla esplendorosamente en obras como los palacios de exposiciones de Turín (1947-1950); el Palacete de Deporte en Roma (1956-1957); o el aula de audiencias pontificias de la Ciudad del Vaticano. En ellas se expresan con todo su peso los criterios compositivos de los paradigmas de la arquitectura clásica en Italia, en espacial el Panteón. Por ello en sus obras predominan la regularidad, simetría, repetición, solidez y horizontalidad. MONTANER(53, 95, 103, 108)


El neorrealismo nace relacionado con el movimiento hacia la arquitectura orgánica, promovido por Zevi en 1945. La critica de la arquitectura orgánica hacia el racionalismo, a su abstracción ideológica, a su vocación tecnológica o a su purismo lingüístico; las exhortaciones del movimiento orgánico para recuperar los aspectos psicológicos, ambientales y naturales, para redimensionar la escala de las intervenciones, para adaptarse mas pragmáticamente a las condiciones historico-sociales propias de cada colectividad se entendieron, correcta o equivocadamente, y junto con las orientaciones de Gramsci para una cultura nacional-popular, como los parámetros de referencia para la obra de reconstrucción y, en general, para la nueva arquitectura de la nueva Italia surgida de la Resistencia.

Por otra parte, estos parámetros parecían adaptarse a una situación objetiva que existió en el país durante mas de una década, desde el final de la guerra: la fuerte demanda de viviendas, la pobreza de la industria, la necesidad de que en la obra de reconstrucción se utilizase una enorme cantidad de mano de obra no cualificada, fenómenos que llevaron a aquel emblemático “Plan de incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores”, que trataba de resolver mediante un único recurso una necesidad doble. Y si en otros países la reconstrucción de la industria precedió a la del patrimonio arquitectónico, no fue posible en Italia: a) porque en muchas regiones la industria no podía ser reconstruida, primero había que implantarla; b) porque la construcción de viviendas trataba de reparar no solo el daño causado por la guerra, sino también una antigua injusticia social; c) porque la propiedad inmobiliaria ha desempeñado siempre un papel importante en la economía nacional. Una situación, por tanto, de extrema urgencia que parecía impedir todo programa a largo plazo, imponiendo la utilización inmediata de todas las fuerzas disponibles: el capital público, la inversión privada y las aptitudes artesanales del sector de la construcción, recurriendo a obreros del campo, cuyo éxodo se inicia precisamente en estos años.

Al lado de estas motivaciones, contribuyó a la formación de la corriente neorrealista una instancia relativamente nueva y mas definida, la semántica. Si la exigencia de realizar los barrios “analizando composiciones urbanísticas variadas, movidas, articuladas, que creasen ambientes acogedores y tranquilos, con vistas diferentes desde cada lugar y dotadas de amplia vegetación, donde cada edificio tuviera una fisonomía distinta (...)” -como recomendaban los folletos del “Plan...”, distribuidos en los años ‘50-, era fruto de una orientación orgánica, el neorrealismo adquiere de suyo un evidente intento comunicativo. Y puesto que el acto de la comunicación implica siempre un recurso a lo ya conocido, se explica la referencia al ambiente del pueblo, la evocación de lo rural o artesanal, el desorden propio de la arquitectura llamada espontanea; esa comunicación era en última instancia, una espacie de mimesis de la naturaleza, de una naturaleza pasada a través del folklore y de la tradición.

En el tema de la comunicación hace falta relacionar la arquitectura neorrealista con el neorrealismo que, con bastantes años de anticipación, había influido en la literatura, en la pintura y espacialmente en el cine, campo en el que esta corriente produjo sus mejores experiencias. El cine neorrealista ha conseguido desarrollarse de una forma verdaderamente popular, difundida y al alcance de todos, mientras que la arquitectura neorrealista ha creado, ciertamente, obras de mucha importancia, pero que, sin embargo, no han sido suficientes para determinar una asimilación generalizada y auténticamente democrática. Además, y sin contar evidentemente los diferentes medios de expresión, la mayor diferencia entre el cine y la arquitectura neorrealista radica en que en el cima el neorrealismo ha codificado una serie de parámetros, de técnicas, de actitudes, en una palabra, ha constituido una escuela a la que deben referirse todavía muchos de sus realizadores, mientras que el neorrealismo en arquitectura no ha superado los términos de una cultura postbélica con todas las dudas y las ambigüedades propias del concepto de cultura popular.

El neoliberty nos interesa sobre todo como actitud de revisión crítica y de recuperación histórica de algunos aspectos del Movimiento Moderno, que habían quedado sin expresarse del todo o sin explorar. Registró en los años ‘50 una importante expansión de la edificación, que no se correspondió ni con una planificación urbanística adecuada ni con una renovación lingüística y arquitectónica. Así la esperada expansión del Movimiento Moderno aparece como un mero fenómeno cuantitativo, rico en contradicciones, con costosas contrapartidas y con exiguos márgenes para intervenciones correctoras. Se determinaron en el Movimiento Moderno algunas posibilidades todavía vivas, se reconoció que muchos códigos, subcódigos y léxicos habían quedado inoperantes e incompletos, marginados ante otras tendencias de la misma época, pero mas pregnantes y afortunadas.

Aunque no quieran reconocerse estas intenciones, es cierto que el neoliberty planteó el problema de encontrar un significado para la arquitectura de la sociedad opulenta; de someter a duda la función como único sentido de la arquitectura; de enriquecer el vocabulario arquitectónico; de considerar sobre todo el problema de la continuidad o la crisis del Movimiento Moderno. DE FUSCO(429-445)



Obras a analizar:
Ciudades satélites de Harlow y Cumbernauld
Las nuevas ciudades (New Towns), surgidas en la posguerra, como Stevenage, Crawley, Harlow o East Kilbride, tienen un trazado que difiere de la configuración de las Garden-Cities por su desarrollo extensivo, mientras que los ejemplos mas recientes presentan zonas de densidad variable, una “espina” central de carácter mas urbano, por los servicios allí concentrados, y una edificación residencial mas densa y compacta; en particular la ciudad de Cumbernauld, en Escocia. DE FUSCO(420)
En Harlow el planteamiento físico estructura la ciudad en una serie de unidades vecinales con sus respectivos centros (escuela secundaria, equipamiento comunitario y comercial, ómnibus, estacionamiento), con un radio máximo de servicios de 1500m, contando además con subcentros (escuela primaria, comercio diario) cuyo radio de acción no supera los 700m.

Los dos objetivos primordiales de las nuevas ciudades fueron lograr comunidades autosuficientes y socialmente equilibradas. Por ello Harlow provee mas de 50000 empleos, se obtiene el “grado de independencia”. El tipo de empleo ofrecido partía de las industrias mas nuevas, dinámicas y modernas; lo cual atraía población activa joven y capacitada, y como la relación vivienda-empleo constituía no solo un doble aliciente sino también un modo de selección quedaron marginados los sectores mas pobres y menos activos (ancianos).

El criterio adoptado en primer lugar respondía a una forma de desarrollo urbano de baja densidad, con viviendas individuales, pero con uso del suelo mas eficiente que las ciudades normales del mismo tamaño. Desde una ángulo arquitectónico-visual, las primeras new towns no presentan una imágen urbana. En Cumbernauld y otras de las segunda serie, tratan de densificar la ciudad, enfatizar su centro en forma de megaestructura y evitar las dispersión de actividades en los centros secundarios de las unidades vecinales. El criterio de fuerte impacto visual del área central con una trama urbana compacta y un radio peatonal cerrado, estaba presionado por la urgente necesidad de una ciudad motorizada.

El planeamiento de Cumbernauld prevee una ciudad en un área de alta densidad, accesible por la amplia red peatonal y la red vehicular primaria de autopistas urbanas. Tres pequeños satélites se desarrollan además en sus cercanías; funcionan como vecinales, con subcentros, agrupamiento diario y escuelas primarias, localizándose en el centro principal una gran proporción de funciones.

Una de las pautas de diseño mas definitorias de la planificación de Cumbernauld ha sido lograr un “ambiente urbano” en las áreas residenciales.. La experiencia ha demostrado que una proporción creciente de ciudadanos no desea un ámbito urbano, sino que su ideal es un ámbito semiurbano o semirrural, su nuevo habitad deberá asimilar y canalizar esta inquietud. SUMMARIOS N37(7-13)
Barrios INA-CASA
Si bien fueron la pequeña burguesía y algunos sectores de la élite proletaria quienes iban a disfrutar de los nuevos barrios subvencionados, los nuevos asentamientos se concibieron y proyectaron para los que habían perdido sus hogares, para los chabolistas y para los emigrados del campo; estableciendo para esta nueva categoría de usuarios un habitat que reprodujese, aunque con distintos estándares, un ambiente de barrio obrero urbano y tradicional o de comunidad rural.

Dentro de este espíritu nacieron, con las correspondientes diferencias ambientales, el barrio de Tiburtino en Roma, de 1950, obra de un grupo dirigido por Ridolfi y Quaroni; el barrio de La Martella, de Matera, en 1951 (a cargo de Quaroni); las Case INA, realizadas por Ridolfi en el viale Etiopia de Roma en el mismo año, considerado por muchos como la obra maestra de la arquitectura italiana de la posguerra. Estos fueron los ejemplos neorrealistas mas conocidos, pero otros muchos conjuntos de la misma tendencia se realizaron en los ‘50 en diversas localidades italianas, espacialmente en el centro y en el sur. DE FUSCO(434-436)


Torre Velasca de Milán, del estudio BBPR (Barbiano di Belgiojoso, Peressutti, Rogers) (1956-1957)
Es un edificio aislado de gran altura y estructura moderna que, por su situación en el centro histórico adoptó claras referencias a formas y elementos del lenguaje histórico.

Entre 1950 y 1951 se realizaron los primeros estudios, preveyendo diversas opciones y optando por la solución de un rascacielos de estructura metálica y revestimientos acristalados, con dos cuerpos diferentes: uno de menor sección en la base y una coronación con un voladizo perimetral de 3m. La razón de esta clara diferenciación estriba en la duplicidad de funciones: oficinas del segundo al décimo piso y viviendas en los superiores. Pero por problemas de coste, en 1952 se pasa a estudiar una estructura de hormigón armado. Eso le otorgará al rascacielos un mayor peso y solidez. También aumentará la ambigüedad comunicativa, ya que la mella de contrafuertes unifica casi totalmente los dos cuerpos, desapareciendo la dualidad funcional del fuste-oficina y la coronación-vivienda. De un proyecto funcionalista se pasa a una formalista.

Con el resultado final se acentúan los elementos decorativos, tanto en la cubierta como en el vestíbulo de entrada. Todos los refinamientos decorativos introducidos en el proyecto ejecutivo de este edificio recubierto de paneles prefabricados de mármol veronés rosado, concurrían en resaltar una imagen unitaria de la torre, a la vez que reforzaban la asociación mental de su forma a un objeto de la ciudad medieval: torreones, fortificaciones, etc. La cubierta tiene exagerada forma inclinada, con chimeneas y almenas. La fachada, con una fenestración pretendidamente espontánea, intentan expresar ciertos elementos básicos de la arquitectura milanesa, tales como las ventanas, los voladizos, la textura de los materiales, o los juegos de luz y sombra. El “hall” destaca por el gran repertorio de materiales diversos -madera, hormigón, cerámica, chapa metálica-, tratados de manera realista, que se ofrecen a la vista del visitante.

La parte mas delicada y cuidada del edificio es el punto donde se pasa de la parte inferior a la superior. Ahí se sitúa un vacío dedicado a instalaciones, creándose una línea de sombra que enfatiza el voladizo de la parte superior. Los puntales inclinados y en voladizo refuerzan el paso de un cuerpo a otro.



Este edificio es la máxima expresión de la reflexión de Rogers, sobre las preexistencias ambientales, en el intento de sintetizar y expresar, sin mimetismos, el carácter inefable de la ciudad. Es también una perfecta síntesis de tradición y modernidad. Aunque el volumen tenga fuertes resonancias históricas, se trata claramente de una tipología moderna -el rascacielos- realizado con una estructura avanzada y definiendo una planta moderna -libre y flexible-. Ciertamente en la forma de este rascacielos debió tener importancia la referencia a las formas de las torres medievales del Castello Sforzesco, en cuya remodelación trabajaba BBPR desde 1949. MONTANER(100-101)


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal