Ubersfeld, A. 1993. Semiotica teatral. Madrid. Catedra



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UBERSFELD, A. 1993. SEMIOTICA TEATRAL. MADRID. CATEDRA.1
Capítulo II. “El modelo actancial en teatro.”


  1. Las grandes estructuras.


¿Por donde empezar?

Solo es posible una ‘lectura’ de la totalidad del espectáculo, de la ceremonia, o del texto-guión. La reconstrucción intelectual y la catarsis psíquica sólo se satisfacen con la fábula ( entendida como un todo.)

La fábula sería un punto de partida para el análisis, de entenderla al igual que Brecht, como: la exposición horizontal, sin relieve, diacrónica, del relato de los sucesos, pero justamente esto no es para nosotros teatro.

Ahora bien éste abordaje se podría pensar como una investigación secundaria. ¿Por qué?, Por que la fábula no es una estructura, es una abstracción, la prueba: una misma fábula puede dar origen a textos dramáticos de formulaciones extremadamente diversas.




    1. Hacia una gramática del relato.

Por debajo de la infinita diversidad de relatos ( dramáticos o de otra especie) subyace un limitado número de relaciones entre términos muchos mas amplios que los de personaje o acción; a éstas relaciones las llamamos actantes.


Siguiendo a Van Dijk, entendemos a las macroestructuras como: a las estructuras profundas del texto, por oposición a las estructuras de superficie.

  • Por determinaciones superficiales entendemos: personajes, discursos, escenas, diálogos, es decir, todo lo que concierne a la dramaturgia.

  • Por estructura profunda: la sintaxis de la acción dramática, sus elementos invisibles, y sus relaciones.




    1. De lo superficial a lo profundo.


¿Cómo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo, que va de lo superficial a lo profundo y viceversa?

Se trata de una investigación en desarrollo, sólo daremos algunos procedimientos artesanales para mostrar algunos aspectos.


1.4.La inscripción de la teatralidad.


  • Es necesario, para adaptar a la escritura teatral el modelo actancial

( Greimas) y las funciones del relato ( Propp, Bremond) hacerles pasar por determinadas adaptaciones.

  • Es preciso también plantearse y plantearle al texto una serie de interrogantes: el carácter tabular del texto de teatro ( texto de tres dimensiones) obliga a suponer la concurrencia y el conflicto de muchos modelos actanciales ( dos como mínimo.)

  • Intentaremos mostrar cómo la teatralidad se inscribe ya en el plano de las macroestructuras textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos actanciales, de la combinación y transformación de estos modelos: estas son las características principales que disponen al texto de teatro para la construcción de sistemas significantes plurales y espacializados.

  • En un texto de teatro la teatralidad es siempre virtual y relativa; la única teatralidad concreta es la de la representación.

  • En definitiva, nada nos impide hacer teatro de todo, ya que esta misma pluralidad de modelos actanciales puede darse en textos novelescos o inclusos poéticos.2



  1. Elementos animados: del actante al personaje.


  • Todo análisis semiológico inicia en la determinación de las unidades.

  • En toda actividad teatral la unidad básica es el comediante o textualmente su ‘partitura’.

No obstante:

- Es imposible, identificar al personaje con el comediante; un comediante puede en un espectáculo representar a mas de un personaje; así como también en el teatro contemporáneo, nos encontramos con varios comediantes ( a partir de la ruptura del personaje) representando sucesiva o simultáneamente a un mismo personaje. 3

- Como veremos y de acuerdo a toda la carga mistificante con que nos llega la noción de personaje, no nos es conveniente hacer de él nuestra unidad básica para el análisis.



  • En ésta línea volvemos a Greimas que establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: actante, actor, rol y personaje. Esto nos permite encontrar las mismas unidades en el Texto y en la Representación.

  • Por nuestra parte veremos como estas unidades funcionan en el texto teatral y en que medida ordenan la relación texto- representación.

  • En definitiva se trata de mostrar cómo se articulan, en su funcionamiento concreto, Texto y Representación. Desde este lugar el análisis actancial se nos muestra como un instrumento de utilidad.

  • El modelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuencia, de generar un número infinito de posibilidades textuales.



  1. Modelo Actancial.


¿ Qué es un actante?


    • Es una función.




  • Puede ser una abstracción ( la Ciudad, Eros, Dios, La Libertad), o un personaje colectivo ( el coro antiguo, los soldados de un ejército), o una agrupación de personajes ( los oponentes del sujeto o de su acción.)

  • Un personaje puede cumplir simultáneamente o sucesivamente funciones actanciales diferentes.

  • Para ser actante no es necesario ser sujeto de la enunciación, en tanto su presencia quede patente en el discurso de otros sujetos, ( pensemos en Elena en Ifigenia.)



    • Una función sintáctica.



  • Sujeto, objeto, destinador, destinatario, oponente, ayudante.

Destinador (D1) Destinatario (D2)

Sujeto (S)

Objeto (O)

Ayudante (A) Oponente (OP)

Nos encontramos con una fuerza (D1); guiado por él ( por su acción) el sujeto (S) busca un objeto (O) en dirección o en interés de un ser (D2); en ésta búsqueda, el sujeto tiene aliados (A) y oponentes (Op.)


D1: la Ciudad, los dioses. D2: la familia.
S: Antígona.

O: el rito familiar.
Ay: el coro ( no comparto.) OP: Creonte, la Ciudad.

  • Todo relato puede ser reducido a éste esquema básico.


Nota: - pueden quedar casillas vacías, o bien que una misma casilla sea ocupada por varios elementos a la vez.


  • Los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujeto / objeto, destinador / destinatario, y por parejas oposicionales: ayudante / oponente, con una flecha que puede funcionar en los dos sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el conflicto como una colisión, como un choque entre estos dos actantes.

  • La pareja ayudante/ oponente es móvil.

  • La pareja destinador / destinatario, es probablemente la más ambigua. Lo más frecuente es que se trate de ‘motivaciones’ que determinan la acción del sujeto.

La casilla destinador es la portadora de la significación ideológica del texto dramático. Así como la determinación del destinador es decisiva para la configuración del conflicto ideológico subyacente a la fábula.

  • La pareja sujeto – objeto ( con su flecha que indica el sentido de la búsqueda.) Hablando con propiedad, en el texto ésta pareja es un eje, pues el actante que puede ser tomado como sujeto es aquel que al enfrentarse con los obstáculos que se encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo el texto.

  • Consecuencias:

    • La pareja sujeto – objeto constituye el eje del relato. Recordemos que un actante es un elemento de relación.

    • Para ser sujeto debe querer algo que no posea. No se considerará sujeto a aquel que solo quiera conservar lo que ya posee.

    • Puede ser un sujeto colectivo, pero no así una abstracción. El sujeto siempre debe ser un ser animado.

    • El objeto puede ser individual, pero lo que se juega en esta búsqueda sobrepasa siempre lo individual.

    • El objeto de la búsqueda puede ser abstracto o animado, pero, metonímicamente representado en escena.


Nota: Todo sistema actancial funciona como un juego retórico, es decir, como la combinación de varios lugares paradigmáticos. Por esto es posible mostrar el modelo actancial en una puesta en escena.


  • Destinador – sujeto.


D1 quiere que S desee a O en beneficio de D2. Es precisamente la proposición incrustada ( S desea, o busca, a O) lo que hace escapar a éste modelo del clásico ya que éste último al no tomar esto, no pone en duda el deseo de S.

En la medida en que se da una verdadera dramatización, el oponente es también sujeto de una proposición de “deseo” semejante y de sentido contrario a la del S. Este es el choque que da cuenta del conflicto y recupera la idea citada al principio del trabajo acerca de la posibilidad de modelos múltiples.




  • La flecha del deseo.

- Es un vector orientado.

- Determina un querer.




  • Los triángulos actanciales.




    • Materializan las relaciones.

    • El triángulo activo, en éste la flecha del deseo se orienta al conjunto del modelo y determina el sentido de la función del oponente.

S S
O Op. O Op.





    • El triángulo psicológico, explica la doble caracterización ( ideológica y psicológica) de la relación sujeto – objeto; es útil para comprobar cómo lo ideológico o, la caracterización psicológica de la relación sujeto – objeto está en estrecha dependencia de lo ideológico.

.

D1 S
O

- el triángulo ideológico. Anverso del precedente se trata del retorno de la acción a lo ideológico. Sirve para descubrir de qué modo la acción tal como se presenta a lo largo del drama, está hecha con vistas a un beneficiario, individual o social. Nos descubre la existencia de una especie de diacronía, un antes y un después, explica el sentido del desenlace. Este triángulo se pregunta por la relación entre le sujeto y el destinatario, entre la acción individual del sujeto y sus consecuencias individuales y, también socio- históricas.
S D2

O


  • En los textos dramáticos nos encontramos al menos y como mínimo con dos modelos actanciales. Por: reversibilidad, por desdoblamiento4, etc.

Nota: En el teatro contemporáneo o en casos como Beckett, Ionesco, o en casos de teatro sin texto, entre muchos otros, el modelo descrito no es viable, no por la desaparición de los actantes sino, por ejemplo por la desaparición del deseo del sujeto, o por la microfragmentación que se hace de ellos, por citar algunos casos.
Conclusiones.


  • Todo progreso en la precisión del análisis actancial viene condicionado por su examen no en la totalidad del texto sino, diacrónicamente, en la sucesión de las secuencias5. Solo de esta forma se comprenderá las transformaciones y la evolución de los conflictos del texto.

  • El análisis actancial pone en claro no sólo la significación ideológica sino, los conflictos; este análisis permite determinar en el texto teatral el lugar exacto de la ideología y las cuestiones planteadas, si no las respuestas.


Actor, Roles y Personajes.
Dijimos que el actante es un elemento de una estructura sintáctica que puede ser común a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato o de un texto común concreto. Un mismo actor puede pasar de una casilla actancial a otra u ocupar varias casillas a un tiempo; así, en todo relato amoroso, el sujeto y destinatario son el mismo actor. Así es que no es posible construir un modelo actancial ( en teatro) sin incluir a varios actores en una misma actancial.
¿ Cómo distinguir al actor del personaje?.

    • Uno y otro son instrumentos de la estructura de superficie, y como tales, corresponden a un lexema.

    • Ni el actor, ni el actante son personajes.

    • Se caracteriza por un proceso que le pertenece: SN + SV ( tiene el papel de sintagma nominal en relación con el sintagma verbal.

¿Qué es un rol?

    • es un actor codificado limitado por una función determinada. Ej. La Comedia del Arte, los actores son roles, determinados por una función impuesta por el código, tienen un comportamiento funcional previsible, no alterable.


Secuencias.
Retoma la distinción que Roland Barthes hace entre secuencias núcleo y secuencias catálisis; éstas últimas son secuencias de ambientación y adorno, por lo que no son indispensables a la lógica temporal – causal del relato. Sin ser del todo, rigurosa, ésta distinción nos permite distinguir en el texto, lo esencial de lo accesorio.

1 Esquema - resumen para ser utilizado sólo como guía de lectura del texto.

2 Ver Patrice Pavis, noción Texto Dramático, en Diccionario de Teatro.

3 Las puestas modernas juegan con la identidad del personaje, con el desdoblamiento, con la fusión de varios personajes en uno solo.


4 Caso Hamlet ( Hamlet – Alertes.)

5 Ver: Pavis en: Diccionario del teatro. Seguir Ubersfeld en Semiótica Teatral, apartado “Tiempo y Secuencias”, pp. 160 en adelante.


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