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61 Manuel M. Ponce, "Concierto Soro", El Unibersal, Mexico, 4 de agosto, 1922.

62 "Dos distinguidos artistas chilenos nos visitan", Excelsior, Mexico, 11 de julio, 1922.



63 Ed. Schirmer. Sonata NQ 1 para piano, 1922.

2) Melodias graduales y con saltos compensados, mayor omamentaci6n cromatica.


Enrique Sore / Revista Musical Chilena

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Ej. 8. "Sinfonia Romantica", Adagio, violin I, compases 21-31.



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3) Melodias con pasajes modales y modulantes.



Sol menor

Ej. 9. "Trio en Sol menor", Allegro moderato: a) compases 1-8, b) compases 29-36, con cello y violin al unisono.

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4) Melodias de acorde figurados.

Ej. 10. "Suite en Estilo Antiguo", Gavotte, compases 1-9.



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5) Melodias acordales.
Resists Musical Chilena / Raquel Bustos V.




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Piano


Ej. 11. Sonata NQ 1 para piano, Andante con Variazioni, compases 1-18.

Tema

Andante motto eoetenuto i_ 83 grave























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eta.


~a


Los ejemplos 7, 8 y 9 son el reflejo de la fuerte interrelaci6n ya mencio­nada entre los aspectos mel6dicos y armbnicos. En el -Ej. 7 mostramos una melodia consonante con apoyo arm6nico tambien consonante, rasgo comtin que caracteriza Ias obras que denominamos de Formaci6n. Aunque en el Ej. 8 persiste la consonancia, se hace mayor use de las alteraciones croma­ticas y procedimientos arm6nicos del grupo de Madurez y, por ultimo, el Ej. 9 es mel6dicamente mas fibre, debido al tratamiento arm6nico diferen­te, mas disonante y modulante, que corresponde a nuestro subgrupo de Experimentacidn.

"Este misico no es contrapuntista, ademas de no convenir ello a la esen­cia de su estilo concebido sobre bases puramente arm6nicas" 84, palabras de Orrego-Salas que recalcan el sentido arm6nico de las obras, con lo que estamos plenamente de acuerdo. Esto no significa, empero, que Soro no sea un buen contrapuntista, puesto que las ensefianzas de su maestro Mapelli

64 Orrego•Salas, loc. cit., p. 21.

quedan de manifiesto en tres esplendidos ejemplos: en el Cuarteto en La Mayor Ios desarrollos de los movimientos —primero y ultimo— en forma so­nata; el destacado juego contrapuntistico de la orquesta en la "cadenza" que anticipa el ultimo movimiento del Concierto en Re Mayor para piano, y el trabajo de la parte A del Scherzo del Trio en Sol menor.
Enrique Sore / Revista Musical aiilena


Deciamos anteriormente que la forma comprometia al ritmo, la melodia y la armonia, El compromiso mel6dico, a fin de sostener el estricto equili­brio, se manifiesta en las reiteraciones regulares de las frases, posibilidad que ya se observaba en el planteamiento inicial. Es asi como la depuraci6n motivica de Ios temas muestra que a veces bastan para conformarlos una o dos pequenas celulas aut6nomas traspuestas: el tema del primer movimien­to del Concierto en Re Mayor que acabamos de mencionar, se reduce a dos motivos y una conclusion expuestos en primera instancia por los arcos.

Ej. 12.

Del mismo modo, el tema del Preludio de la Suite en Estilo Antiguo estaria desarrollado a partir de un solo motivo.
EJEMPLO 13

a a' a' a a"
a IT'1 a1Iln a 711 a('1~c
inciso a= ~1n J

inciso b= J el ,

inciso a"- m7 inversion meludica

AarroNfA
Asi como la melodia demuestra el talento inventivo del compositor, el aspecto arm6nico que ahora abordaremos nos ofrece un claro ejemplo del dominio que en esta tecnica adquiriera en sus anos de estudio en Italia.

Grupo de formacion: Como adelantaramos en el analisis de la melodia, la armonia es aqui consonante y la disonancia resuelve, Begun las mas es­trictas reglas armSnicas en funcibn de un centro tonal; la regularidad ca­dencial en un ritmo armonico tambien regular se aliviana por el use de las modulaciones a tonos vecinos y la mesurada ornamentacibn diatonica.
Revista Musical Ohilena / Raquel Bustos V.

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Ej. 14. "Cuarteto en La Mayor": "Minuetto en Sol Mayor".

Sobre pedal de t6nica y dominante se suceden funciones de t6nica y do­minante septima (compases 1-2); la modulation del tercer compas a la do­minante (Re) es por acorde comun: VI =II, volviendo por el mismo recur-so en el quinto compas a la tonalidad initial que sigue de inmediato, tam­bien, por acorde comun hacia la relativa menor (Mi); el mismo recurso a la inversa IB = V16 conduce a la cadencia final II ~ —V2 —Is IV —v en la
Enrique Sore / Revista Musical Chilena

a 63 a


5

suspension de la primera exposition y V-I en su repetition.

La ornamentation es sobre la base de apoyaturas y retardos simples con­secutivos en el tercer o cuarto compas: violin II y violin I —quinto compas violin I— y notas de paso y vueltas diatbnicas.

La estructura simetrica de la frase contempla las siguientes funciones para el suspense: antecedente y repose, consecuente.

EJEMPLO 15

VII Mi ml
Sol m

4


\/1 lr 1

I

l

vt Y Ii

Los recursos utilizados en el primer procedimiento del segundo grupo se encuentran muy bien definidos a partir del tema del Andante con Varia­ciones, segundo movimiento de la Sonata N9 l para piano (vease ej. 11). La interpretaciOn arm6nica es la siguiente:

Un comienzo poco comun de IV — V2 — 18 define la tonalidad Re bemol Mayor en el segundo compas, que se completa con una funcibn transitoria VII2 del V, que se resuelve en II7, primer tiempo del tercer compas; el se­gundo tiempo de este mismo compis parte de la dominante que, agregan­do una septima de paso, prepara la apoyatura del cuarto compas sobre la funci6n VI. La repeticibn mel6dica de los compases anteriores, realizada a una quinta superior y sobre una nueva base arm6nica, completan la parte A del tema (A = a + a'). El sexto compis en Ie —I sigue con un VI7 y una nueva funcibn transitoria en el septimo compas: V (con septima de paso) de la dominante sirve para modular a La bemol Mayor.

La parte B del tema, tambien configurada en ocho compases, se inicia en el noveno compis, en un VI y II„ de La bemol, que se enlaza con una

5

italiana cuarta (alterada), sexta, I„ con apoyatura (Si becuadro) que al

4b

utilizar la enarmonia del acorde siguiente: I8 La bemol=sol sostenido, mo‑

4

dula transitoriamente a La Mayor: V2 — Ia (onceavo compas). El motivo



arm6nico en La Mayor se repite en La bemol Mayor (compas dote) : ha­biendo utilizado nuevamente la enarmonia; Do sostenido=Re bemol V2 — I2 y haciendo este ultimo acorde igual a V2, pasa a Re bemol Mayor (com­pas trece). El compas siguiente (catorce) ofrece un ejemplo de intercam­bio modal: II de Si bemol menor y IV de Si bemol Mayor que va a un II7 en Re bemol Mayor (compas quince) enlazado con un V11 seguido por el IV nuevamente en Re bemol que inicia la repetici6n de esta secci6n.
Revista .Musical Chilena / Raquel Bustos V.

64


Los aspectos mas interesantes serian: el comienzo en subdominante, do­minante segunda y t6nica sexta, la enarmonia de ida y vuelta para modu­lar con rapidez a tonos lejanos (compases 10-11-12), la apoyatura en la sexta italiana y el enlace de la dominante oncena de Re bemol con la sub­dominante del tono original.

Como se puede apreciar, existe una notoria diferencia con el analisis de­tallado del primer grupo: disonancias, modulaciones, paralelismos. Queda como rasgo com6n la fuerte atracci6n de la T6nica o centro tonal que sue­na aim en el acorde mas disonante.

El analisis arm6nico del Trio en Sol menor, obra elegida para represen­tar al subgrupo, desde un comienzo ofrece serias dificultades de enfoque. Si se considera que Soro estaba ligado a las reglas clasico-romanticas, el ci­frado resultante deberia coincidir con esa nomenclatura estableciendo, de alguna manera, ya sea por funciones transitorias o el use de la armonfa al­terada, las relaciones de los acordes con su primitivo centro tonal.

De este modo, el cifrado correspondiente a los ocho primeros compases del Allegro Moderato, y seria:

EJEMPLO 16

Sol m

1.0 Isib sdt MibM 1 1 1 Il. M

(vtti) VII tvty) (V,)lVnly-5 16 It 4 V2 is re) vI I(V7) It

YItM vita um tlm in VI um

No obstante, si consideramos los motivos mel6dicos expuestos por el vio­lin y graficados en el ejemplo 9, podriamos perfectamente estimar el acom­paiiamiento del motivo dorio en Sol, imitado por la mano izquierda del piano desde Fa (tercer compas) coincidente ahora mel6dicamente con un Re bemol pentafono en el violin de la siguiente manera: Ej. 17.


V Cello Piano









Trio in G minor


Enrique Soro / Revista Musical Chilena

eeir pantnlona
\/ \

Enrique Sore

Sol (dorm)

/

Allegro moderato

Violin

(VI.) VII

VII6

(V1U VII




V7 VI V-— ~

VI I) IIm




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eSprest Sol Norio] Cot,



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Al aceptar la segunda posibilidad como m/as cercana al planteamiento del compositor, nos encontrariamos con recursos que van m's alit' del perfodo arm6nico en que tradicionalmente se ha situado a Soro. El music6logo Vi­cente Salas Via dice que "su tecnica se funda en el legado rom'ntico" y que su armonia "...es Clara, consonante, con repugnancia incluso por el croma­tismo de los neo-rom'nticos seguidores de Wagner" 85. Menos restrictivo es Juan Orrego-Salas quien estima que en los Scherzos, Soro se permite mayo­res audacias arm6nicas en los que "...se entrega de Reno al empleode un lenguaje arm6nico mas directamente conectado con la expresi6n musical de nuestros dfas" 0.

s5 Vicente Salas Via, op. cit., p. 79. es Juan Orrego-Salas, op. cit., p. 22.



En nuestro ejemplo existe un marcado juego contrapuntistico de las vo­ces, tratadas en organizaciones tonales diferentes a los modos Mayor y me-nor, produciendo politonalidad; compas 3, violin: Re bemol pentafono, ce­llo La bemol y piano Dorio en Fa. Este predominio politonal se advierte tambien en el Tema B de este movimiento (compases 29-38) en el que se entremezcla una linea mel6dica muy modulante (vease ej. 9b) con una ar­monia en secuencias de septimas coincidentes solo en algunos puntos con la melodia, por ejemplo en el tercer compas, en la rebuscada tonalidad de Re bemol menor.
Revista Musical Chilena / Raquel Bustos V.

0


Este trabajo arm6nico-contrapuntistico acercaria a Soro tanto a los con­trapuntistas neo-clasicos, como a los neo-romanticos e impresionistas. Soro, por lo tanto, esta usando un lenguaje netamente conectado con el siglo XX, diametralmente diferente a los dos primeros grupos, lo que confirma la exac­titud de nuestra divisi6n.

Otra cobra de corte mas arm6nico, que antecede en un afio al Trio, es tam-bier' mas moderna en su sonoridad, nos referimos a la Sonata NQ 3 en Re Mayor para piano. El acentuado use de septimas paralelas en secuencias modulantes estrictas, el use de paralelismos de octavas cromaticas (compa­ses 66-73) que anteceden al desarrollo, la sucesi6n de terceras mayores cro­maticas del puente entre la tercera exposici6n de A y B (compases 38-42) y, por ultimo, el planteamiento mismo del tema en tres motivos con prepon­derancia de las septimas, estarian confirmando otro lenguaje arm6nico.

EJEMPLO 18
Allegro con energie






















~ +etc


















CATEGORIZACI6N DE LAS OBBAS




Hemos fundamentado nuestro juicio sobre la obra de don Enrique Soro en la revision de un grupo de partituras a las que tuvimos acceso y en la pre­sunci6n de que estas eran representativas del total de su obra. Agrupamos

las obras en tres generos: Camara, Sinf6nico, Vocal, divididos en Principales y Secundarios.
Enrique Soro / Revista Musical Chilena

0 87 *


Dentro del grupo de Camara Principal, incluimos las siguientes obras: Sonatas para piano: N9 1 en Do sostenido menor; N9 2 en Mi snenor y N9 3 en Re Mayor. Sonatas para violin y piano: Nc I en Re menor y N9 2 en La menor; Trio en Sol menor para violin, cello y piano; Cuarteto en La Mayor y Quinteto en Si menor para dos violines, viola, cello y piano.

Es en estas obras donde Soro, segun nuestra opini6n, ofrece la esencia de su estilo. Las sonatas para piano, restringidas en lo formal, hacen gala de habilidad en la elaboraciOn temdtica y en el dominio tecnico de los desarro­llos. Entre las obras de este grupo, no s6lo admiramos sino que elegimos como lo mejor de toda su produccion, al Cuarteto, el Quinteto y el Trio; los hellos dialogos instrumentales equilibrados y compartidos en el Cuarte­to, agresivos en el Quinteto, a veces tensos en el Trio, hacen de estas obras verdaderos exponentes de un pensamiento musical cercano al de los gran-des maestros. Las sonatas recuerdan por su sonoridad otras obras pianisti­cas de origen europeo; las composiciones sinfOnicas, bien concebidas, invi­tan tambien a una comparaci6n, pero la creatividad de estas tres obras de cemara es unica, personal e indiscutiblemente de Soro. Es lamentable que el compositor no se haya dedicado a cultivar y a difundir con mayor asidui­dad este genero que, sin duda, se habria impuesto por su calidad y belleza en forma permanente en Ios escenarios nacionales y extranjeros.

El grupo Sinfonico-Principal incluye: la Sinfonia Romantica, el Concierto en Re Mayor para piano y orquesta y las Suites SinfOnicas AT 1 y 2 y la Sui­te en Estilo Antiguo.

Estas obras son la demostraci6n del nivel logrado por Soro en las creacio­nes de gran envergadura. El dificil estilo sinf6nico a la manera de los maes­tros europeos siempre ha tenido sus cultores, Soro logra plasmar en estas obras una calidad que les asegura su importancia dentro de nuestra litera­tura musical. El Concierto y la Sinfonia amalgaman el sentido mel6dico, el trabajo arm6nico, la armaz6n estructural y el juego orquestal de manera tal que crean un lenguaje de vasto alcance, el que es captado por el publico experto o aficionado, y capaz de resistir a cualquier critica. Ravin tuvo So­ro de sentirse orgulloso de su Sinfonia y de ostentar, adem's con muy po­cos compositores chilenos, el titulo de sinfonista.

Los generos secundarios incluyen el gran numero de composiciones no mencionadas entre las principales. Dentro del grupo secundario incluimos su producciOn vocal; el estudio de las partituras nos confirmb y reafirmO en la opiniOn de que son obras menores.

Nuestra agrupacibn de las obras de Soro concuerda con lo opinado por Juan Orrego-Salas, Vicente Salas Viu y las opiniones de la prensa de la epo­ca, de la que seleccionamos citas de los aspectos musicales de algunas obras especificas.
Revista Musical Chilena / Raquel Bustos V.

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Orrego-Salas considera documentos valiosos "...las tres Sonatas para pia-no, una Sonata para dos pianos, dos Sonatas para piano y violin, una Sona­ta para cello y piano, un Trio para piano, violin y cello, un Cuarteto de cuer­das, un Quinteto para piano y cuerdas, el Concierto en Re Mayor para pia-no y orquesta y la Sinfonia Romantica" 87.

Vicente Salas Viii distingue como obras representativas y aporte capital del musico, las siguientes obras: el Cuarteto, el Quinteto, la Sinfonia y el Concierto 98. Considera como obras de menor responsabilidad al Andante Appassionato, la Danza Fantdstica 89, y las Impresiones Liricas para piano 70; como equidistantes entre las anteriores ubica a las tres Suites para orques­ta 71. A los Tres Aires Chilenos no los sit-Oa entre sus mejores paginas orques‑

tales 72.

Los articulos de prensa comentaron las siguientes obras: Quint eto en Si menor 73, Cuarteto en La Mayor 74, Sonata en La menor para violin y pia,-no 75, Sonata en Mi menor para piano 79, Himno Apoteosis 77, Concierto en Re Mayor para piano y orquesta 79, Suite Sin f 6nica N9 2 79 Sinfonia Roman‑

e7 Juan Orrego-Salas, op. cit., p. 18.



"Vicente Salas Via, op. cit., p. 79.

99 Ibid., p. 437. 70 Ibid, p. 447 71Ibid., p. 437.

72 Ibid., p. 442.

73 J. S. P., "El Concierto Soro", El Diario Ilustrado, Santiago, 1912.


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