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89 Enrique Soro, "El ano musical" Zig-Zag, Santiago, 1919..

N° 2 para piano, el Quinteto en Si menor y el Trio en Sol menor 40. Las fe­chas indicarian un periodo anterior a 1911, la "maduraci6n" entre 1911 y 1914 y el posterior a 1914.
Revista Musical Chilena / Raquel Bustos V.

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Vicente Salas Viu, por su parte, distingue en la musica de cimara de Soro "...una evoluci6n que se entiende: desde las primeras obras que escribi6 en forma de sonata a las de sus anos de madurez, y de estas a las escritas en fechas recientes... "41. Como situa entre las obras de plena madurez del autor a la Sinfonia Romantica, el Concierto para piano y el Quinteto en Si menor 42, el periodo quedaria comprendido entre los anos 1911 y 1921.

En nuestra opini6n, las obras de Formacidn comprenden aquellas escritas en Italia durante sus anos de estudio y las creadas en Chile hasta 1911, sien­do la mis representativa de este periodo el Cuarteto en La Mayor. Con res­pecto a las obras de Madurez, estas incluyen el Concierto en Re menor, la Sinfonia Romantics y las obras escritas desde 1911, siendo la Sonata N° I Para piano la que menor sintetiza el estilo de este periodo. Con respecto a las obras del subgrupo que denominamos de Experimentaci6n, tales Como Im­presiones de Nueva York, para piano; la Suite Sinf6nica N9 2; la Sonata N° 3 en Re Mayor, para piano, y el Trio en Sol menor para violin, violoncello y piano, son contemporineas de las anteriores. El Trio destaca rutidamente los proced mientos arm6nicos y las organizations tonales que estimamos expe­rimentales.

Es interesante dar a conocer la opini6n que en su epoca merecieron tres de las obras mencionadas en estas agrupaciones. El Cuarteto, perteneciente al primer grupo, mereci6 del severo critico de Milin, Sr. Nappi, en La Perse­veranza, el siguiente comentario: "Soro demuestra haber seguido con gran atencio'n la ripida evoluci6n experimentada por la musica de cuarteto en los ultimos anos" 43. La critica chilena, en cambio, decia que se podia constatar "con agrado que Soro no se habia dejado influenciar en su armonizaci6n por la escuela modernista, tan dominante hoy en dia" 44. Es curioso comprobar que en igual fecha, 1912, para el medio europeo Soro era moderno y para. el nuestro, traditional.

Con respecto a la Sinfonia Ronuintica, obra de madurez, en Mexico se de­termin6 que denotaba una "tenue tendencia hacia el modernismo... pero sin it desde luego con los ultra" 45. La critica espanola consider6 que era una

40Revista musical chilena, Vol. IV, NQ 30 (agosto-septiembre), 1948, pp. 28-29.

41 Vicente Salas Viu, La creaci6n musical en Chile, (1900-1951), Editions de la Uni‑

versidad de Chile, Santiago, s.f, p. 443.

42 Ibid., p. 445.

43 Opini6n reproducida por El Mercurio, Santiago, 23 de junio, 1912.

44 J.S.P., "'El Cuncierto Soro", El Diario Ilustrado, 1912.

45 "Una entrevista con el eminente compositor chileno D. Enrique Soro", El Universal Grdfico, M6rico, 21 de julio, 1922.

"obra de influencia francesa (Cesar Franck) mas que de un modemismo audaz"46 y que aun cuando el maestro se arraigaba en la disciplina clasica, sus ultimas producciones parecfan Ilevarle a una via derivada del franekis­mo y de Ios grandes constructores germanicos 97. Por su parte, la crftica na­cional puntualiz6 que la Sinfonia "no poseia un romanticismo exagerado y estaba ajena a los alambicamientos o a los destellos de inverosimilitud... de las nuevas escuelas modernistas" 48. El critico Samuel Fernandez Montalva estim6 que contenia la "esencia del arte musical de todos los tiempos y que en su instrumentaci6n... se encontraba la forma moderna de usar los instru­mentos de la orquesta, con mucho de Strauss" 49
Enrique Soro / Revista Musical Chilena

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La Suite Sinfonica N° 2, perteneciente al subgrupo de experimentaci6n, fue ampliamente comentada y discutida. Por consenso se la estim6 de avanzada. En un articulo en el diario "La Uni6n" se dice que en ella Soro muestra una gran evoluci6n con respecto a sus primeras composiciones, que hay una evidente modernizaci6n que el se esfuerza por hacer sencilla 50. En la opini6n de Agustin Cannobio, el compositor en esta Sinfonia se demos­traba "impresionista" de avanzada, corriente que a pesar de todo aportaba mucho caudal a la musica y cuyas exageraciones eran 16gicas y titiles para acelerar el complete desarrollo de las nuevas tendencias, y agregaba: "Soro ha sabido mantenerse en ella en un justo medio que le permite hacer triunfar a la melodia... en una obra engalanada con los ropajes de la forma archi­polfcroma reciente"

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En cuanto a la opini6n del mismo Soro sobre este debate entre lo "anti-gun" y lo "moderno", las siguientes frases recogidas de una entrevista de prensa son bien precisas. A la pregunta: "8Es verdad que Ud. se ha declara­do enemigo del modemismo?", contesta "No soy enemigo de nada en el arte, pero a condiciOn que sea arte... Si por modemismo se entiende lo nuevo, entonces si soy modemisa. Amo lo nuevo en todo, comenzando por las ideas y continuando por los procedimientos; creo que el artista tiene el deber de buscar siempre rumbos virgenes; temas, desarrollos, modulaciones, pudiendo llegar hasta lo mas inspirado; pero a condici6n de no destruir la 16gica. La parte externa, la parte tecnica de la musica, si abandona la 16gica cae irrepa­rablemente en lo disparatado..." 52.



4a "Los conciertos de la Sinfonica y la confraternidad Hispanoamericana", ABC, Madrid, 19 de abril, 1923.

47 Ad. S., "La orquesta Sinf6nica y el Sr. E. Soro", El Sol, Madrid, 12 de abril, 1923. 4s "La Primera Sinfonia Chilena", Zig-Zag, Santiago, 1921.

49 "La Sinfonia Rom£ntica de Soro", El Diario llustrado, Santiago, 8 de mayo, 1921. Carta abierta, loc. cit.

51-Enrique Soro", El Mercurio, aantiago, 8 de mayo, 1919.

52 Fernando Garcia Oldini, "Conversando con Don Enrique Soro", 1919.



Soro utiliz6 el ritmo y algunos giros mel6dicos del folklore, pero solo en obras con titulos alusivos y en forma muy ocasional, impulsado segura­mente por su amor por la patria a la que tambien le dedic6 varies himnos. Su posiciOn frente al elemento vernaculo fue diferente al que tuviera el maes­tro Pedro Humberto Allende y sus discipulos o, miss tarde, Roberto Fala­bella. Segun Carmen Soro, su padre consideraba que el folklore no debia trabajarse como un estilo nuevo sine que miss bien en su forma natural y autentica y asi introducirlo en obras de mayor envergadura. Un buen ejem­plo de este enfoque son los Tres Aires Chilenos, version orquestal de la cono­cida cueca "Ciento veinticinco pesos".
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Forma
Los principios generales y esquemas que predominan en las compositions de Enrique Soro, son: la forma canci6n simple o doble, los esquemas terna­ries y la forma sonata clissica. Debido seguramente a su escolasticismo muy acendrado, Soro fue demasiado severe en su sujeciOn a estas formas. Si toma­mos tres obras capitales, el Cuarteto, el Quinteto y el Trio, comprobamos que las tres tienen su primer y ultimo movimientos en forma sonata, el Se­gundo canci6n y el tercero esquema ABA: Minuetto en el Cuarteto, y Scherzo en el Quinteto y el Trio. A partir de estas formas, el compositor se ciiie a un principio de equilibrio y cuadratura, al que somete sin reservas al ritmo, la melodfa y la armonfa. La cuadratura se mantiene especialmente sobre la base de duplicaciones sistemisticas de frases, subfrases y motives, aun en los desa­rrollos que caen en la monotonia, pese a que se recurre a la variation instru­mental o a la secuencia mel6dico-armOnica.

Juan Orrego-Salas manifesto que la forma era en Soro "uno de los aspec­tos miss originales de su estilo" 53. Disentimos de esta opinion aunque sf consideramos que el sentido estrofico o unitario de la forma, mantenido a traves de toda su obra, la hate homogenea y a la vez caracteriza a su creador. Pero no la calificamos como "original" de su estilo, puesto que miss semeja ser el resultado de un planteamiento arquitectonico inicial. Dicho miss clara­mente, Soro se da un esquema y lo rellena con los elementos musicales.

La evidencia de nuestra posiciOn estis en que en la mayorfa de las parti­turas se pueden visualizar y aun contabilizar sus partes o secciones. Miss aim, una vez que el o(do se ambienta a este proceder, espera las repeticiones como normales, necesarias y hasta logicas.

53 Juan Orrego-Salas, Revista Musical Chilena, Vol. IV, Na 30 (agosto-septiembre), 1948, p. 18.

Dentro de este planteamiento Soro vacia su gran talento mel6dico y su habilidad de artifice del trabajo arm6nico y es solo aqui donde imprime el sello, la identificaci6n y definicion de su estilo.
Enrique Soro / Revista Musical Chilena


Soro incursion, tambien, en varias obras en la mtisica de programa. Pare­ciera que el gusto de la epoca por atribuir ideas extramusicales a las compo­siciones, lo impulse) a crear obras con argumento. Vicente Salas Viu en su libro ya mencionado, se refiere al argumento de la Suite Sinf6nica N9 2, de corte rom£ntico &'.

La opinion que mereciera la Suite a un prestigioso contempor£neo nos Ile­va, nuevamente, a la "Carta abierta" de Samuel Fern£ndez Montalva, en la que da a conocer al compositor y al publico sus impresiones. En lo medular, el critico estima que la obra no est£ a la altura del Concierto en Re, compues­to el mismo ano, y el hecho de que su autor tuviera que ilustrar al publico sobre el argumento, con antelaciOn a su ejecuci6n, indicaba una imperfecci6n de la obra. Recomienda al autor que no se desvie de su vena lirica ni busque "inspiraci6n en las escuelas ultramodemas" 55. Lamentamos no poder agregar nuestra opini6n sobre esta obra porque al conocer solo su argumento y haberla analizado tecnicamente podriamos no ser ecu£nimes.

Tenemos la impresi6n que debido a la fuerte influencia de la Opera y sus alambicados argumentos, persisti6 en el publico y tambiOn en algunos cro­nistas que se refugiaban bajo sintom£ticos seudOnimos, el h£bito de atribuir­le a cualquier obra un argumento literario. Hacemos menci&n de este hecho porque, aunque parezca un desprop6sito, encontramos un articulo firmado por "Otello", de 1919, en el que se pretende hacer una interpretaci6n de esta indole sobre el Concierto en Re Mayor 68.

Los recursos principales de desarrollo empleados por Soro son: la repeti­ci6n: textual, imitativa, secuencial y la variaci6n. Estos no deben entenderse como limitados exclusivamente a la elaboraci6n de los temas en la forma sonata, sino que tambien como un procedimiento muy utilizado en la con­formaci6n de las frases y puentes.

Al referimos a la Forma destacamos que su cuadratura y equilibrio se mantenfan gracias a la repetici6n sistem£tica de secciones, frases, subfrases y motivos. No podemos evaluar cuantitativamente que tipo de repeticiones textuales o imitativas predominan, porque se combinan sin seguir un patrOn fijo en relaci6n, por ejemplo, con la armonia. Las repeticiones imitativas se encuentran dentro de los tres grupos en que hemos dividido la obra del maes­tro. En el primero, su Cuarteto en La Mayor lo demuestra en el segundo te‑

54 Vicente Salas Viu, Op. cit., pp. 438-439.

55 Loc. cit.



56 Articulo consignado de 1919.

ma del primer movimiento, compases 73-88 del violin segundo y compases 89-100 del violin primero; dentro del segundo grupo, en el Concierto en Re Mayor, el tema expuesto por los arcos en compases 2-10 es repetido textual­mente por el oboe en compases 10-18; y en el subgrupo, el tema del Trio, expuesto en contrapunto por violin y violoncello en compases 1-8, pasa par­cialmente al piano, en compases 9-14.
Revista Musical Ohilena / Raquel Bustos V.

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No obstante, es necesario enfatizar que el principal recurso repetitivo es la secuencia. Si a los temas secuenciales, ejs. 12 y 13, agregamos puentes se­cuenciales: "Allegro Moderato" de la Sonata N9 I para piano, compases 9-18; "Allegro con Energia" de la Sonata N9 3 para piano, compases 9-12, etc., es explicable que los desarrollos destinados a elaborar este material tematico sean una acumulaci6n de tensi6n, en tonalidades muy lejanas de la original, y plagadas de alteraciones.

Con respecto a la variaci6n, consideramos casi didacticos los ejemplos que al respecto proporciona el segundo movimiento de la Sonata N9 I para piano, cuyo tema exponemos en el ej. 11.

La VariaciGn I, en Re bemol, la misma tonalidad del tema, consiste en la figuraci6n en tresillos de las mismas funciones arm6nicas. Este recurso apa­rece tambien en el primer movimiento de esta Sonata, compases 92-100, tema B, y en el desarrollo del movimiento, al elaborar A, compases 89-92 y 93-96.

La Variacidn III incluye un enriquecimiento arm6nico dada la adici6n pro­gresiva de voces: 7 en el compas 1; 9 en el compas 2 y 10 en el compas 4. Este recurso se advierte de preferencia en las obras orquestales, con lo que se pierden las cualidades aciisticas de las familias instrumentales. Este es, sin duda, un recurso pianistico.

Las Variaciones II, IV y V tienden a lo contrapuntistico. En la II se desa­rrolla el primer motivo, similar al desarrollo del motivo del primer tema del Cuarteto, compases 135-149. La IV se basa en el primer inciso del tema. La variaci6n V corresponde a la presentaci6n del tema en forma mel6dica, den­tro de un acompaiiamiento figurado de la base arm6nica, en la tonalidad ini­tial de Re bemol Mayor.

Las Variaciones II y IV cambian de cifra indicadora, lo que no corresponde a recurso alguno que hayamos podido detectar en las partituras revisadas.

Sintetizando, si bien la variaci6n existe en las obras de Soro, esta no es tan frecuente como lo son la secuencia y la repetici6n; el diseiio secuencial inicial de los temas no se acomoda bien con la variaci6n.

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Enrique Sara / Revista Musical O'lena

55 e

Al considerar el elemento ritmico y sin perder de vista la personalidad del maestro: met6dico, ordenado, claro en el pensar y en el quehacer, fue inevitable —ademas de Ias formas tradicionales ya resenadas— la presencia de ritmos homogeneos trabajados como material de unidad general y de contraste.

Cada una de las agrupaciones estilisticas que establecimos, demuestran un progresivo aumento del trabajo ritmico, el que se inicia con las obras de formaci6n, hasta Ilegar a las de madurez y experimentaciOn, y que estan en concomitancia con la evoluci6n de los elementos mel6dico-arm6nicos, como lo veremos mss adelante. Las impresionantes subdivisioiies ritmicos de las partituras para piano no podriamos de manera alguna considerarlas como trabajo ritmico especial, son sencillamente recursos para probar la habili­dad mecanica de sus interpretes.

En el Cuarteto (1903), del grupo de Formaci6n, Jos cuatro movimientos tienen como unidad la negra: 2/4, 3/4, 3/4, 2/4. Este valor se presenta en sus divisiones regulares binarias, ternarias, cuaternarias con variantes y las normales aumentaciones hacia la blanca. Detectamos dos motivos ritmicos unitarios para toda la obra: un ligado anacruzico que aparece en los cuatro movimientos y el tresillo del puente del primer movimiento que pareciera —cuando se trabaja en el cuarto movimiento— cerrar en circulo la obra. El primer movimiento, Allegro Moderato, que graficamos en su primer tema, puente y segundo tema, denota claramente la utilizaci6n del ritmo en con­traste, y la 16gica proporcionalidad que compromete Ias secciones en lo formal: a mss ritmo menos riqueza mel6dica y extension; a menos ritmo mayor riqueza mel6dica y extension.
EJEMPLO 1

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Puente !W T H I T ) , B) JJnIJJJJJIJJIJJHJJ7IJIJ7T]I

En la Sinfonia Romantica (1921), del grupo de Madurez, con la sola ex­cepciOn del Scherzo en 3/8, los movimientos estan en 4/4. Curiosamente vuelve a aparecer el ligado anacruzico que destacamos en el Cuarteto, ahora en todos y cada uno de los movimientos.

EJEMPLO 2





Revista Musical Ohilena / Raquel Bustos V.




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Primer movimiante Segundo movimiento Terser movimiento Cuarto movimiento

De manera similar a esta obra, solo en un movimiento, el cuarto, en for-ma sonata, contrastan los temas A y B; los demas poseen una notoria homo­geneidad ritmica.

EJEMPLO 3

A)cJ nmmJ nmIT Ln B) ca J. IJ JJI

No se observan modificaciones sustanciales en relaci6n a la primera obra detallada, como es f£cil de apreciar. En el Scherzo se hace use de acentua­ciones irregulares, seguramente para marcar su catheter.

EJEMPLO 4


El Trio (1924), del subgrupo de Experimentaci6n, no muestra cambios en relaci6n a la unidad de tiempo elegida: 4/4, 4/4, 2/4, 4/4 y como en la Sinfonia, la diferenciaci6n ritmica es evidente en el Scherzo.
violin A Piano B

EJEMPLO 5



117 J777 I JTJ'J JTJ'J J J I n J Iu IJ I

En esta obra se nota el equilibrio del trabajo instrumental en el que vio­lin, violoncello y piano estan usados con el mismo criterio jer5rquico, que redundan en la elaboration de interesantes polirritmias, en una alternancia de compases regulares en el Allegro Moderato (a) e irregulares en el Finale (b)



Enrique Soro / Revista Musical Chilena

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EJEMPLO 6


Plana cL[j'r.1 jLLal' [Le C



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Piano UUUL~~!

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Estimamos que aqui existe un planteamiento ritmico que difiere bastan­te de Ios dos anteriores, el ritmo no es una resultante o consecuencia, se ba­rajo como elemento fundamental en el esquicio inicial de la obra.

Fernando Santivan —contemporaneo de Soro— estim6 que en el ritmo de los Scherzos, livianos, nerviosos, se apreciaba la personalidad del artista 67 mas que en cualquier otra forma. Nuestra opinion es la opuesta. Conside­ramos que "...sus maneras suaves, la benevolencia de su catheter, la recti­tud y fuerza de sus intenciones" 58 se reflejan en el candencioso caminar de los andantes.

MELODIA
Hablar de la melodfa en Soro es referirse a su talento expresivo, inspira­do, sentido. En Ios temas se concentra tal fuerza que ademas de sustentar musicalmente movimientos completos, fijan la atenci6n del auditor que lo­gra reconocer sus motivos aun desintegrados en la densidad de los desarro-Ilos arm6nic os.

Al pensar en el ritmo regular, la estructura medida, podria creerse que

57 "Enrique Soro", La Nacidn, Santiago, mayo, 1924.



58 A. Sotomayor, "La vida que pasa", Revista Sucesos, Santiago, No 1.186, Aiio XXIII, 18 de junio, 1925.

se trata de obras planas, estaticas, pero al descubrir to latente y vivo en ellas, ese centro de gravedad que es la melodia, es un agrado escucharlas.
Revista Musical Chilena / Raquel Bustos V.

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Este sentido mel6dico de Soro conquisto de tal manera al publico que, como anota un articulo comentando sus reacciones "...manifestaba su com­placencia con aplausos que estallaban al final de cada periodo 59, en­tendiendose, por lo demas que "...el mayor merito de las composiciones musicales estribaba en la originalidad de los temas melodicos..." 60.

En el extranjero Soro fue colocado entre el grupo de compositores "que poseen como cualidad saliente una admirable facilidad para crear melodias frecuentemente bellas" 81. Sin duda alguna el exito de sus obras para piano editadas por Schirmer —cuarenta titulos hasta 1922 con terceras y cuartas ediciones agotadas 82 reside en su melodismo espontaneo que tanto agra­daba internacionalmente.

Es facil comprobar que Soro estaba "de moda". En una edici6n de 1922 de Schirmer, aparece en la contratapa la publicidad para cuatro trozos de­nominados "musica de piano de salon", que incluye el comienzo del Minuetto No 3 de Soro. Todas estas obras son melodias con acompafiamiento arm6-nico, livianas, agiles v sencillas. Como dato curioso, tanto las obras de Soro oomo la del Sr. Harry Rowe se ofrecian a sesenta centavos, las otras dos a solo cincuenta centavos 88.

Las formaciones mel6dicas revisadas nos permitieron constatar el predo­minio de melodias en Mayor y menor y defirenciar los siguientes tipos de construcciones sonoras:

1) Melodfas graduales, consonantes, como consecuencia de un apoyo arm6nico tambien consonante, con ornamentaciOn diat6nica o mesuradamen­te cromatica.

Ej. 7. "Suite en Estilo Antiguo", Preludio, violin II, compases 1-16.

59 "El Concierto de Anoche", La Ley, Santiago, 1905.

90Scarpia (seudonimo), "El 'M'aestro Soro", Zig-Zag, Santiago, 30 de mayo, 1914.
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