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EXPOSICSGN: c. 1- 48

P: c. 1- 20 do menor

s: c. 21- 36 Mi bemol Mayor

K: c. 37- 48

DESARROLLO: c. 49- 80

c. 51 fa menor

c. 63 sol menor

c. 71 Mi bemol Mayor

c. 73 fa menor

c. 75 Sol Mayor

RECAPITULAcION: c. 81-108



s: c. 81- 96 Do Mayor

K: c. 97-108


Este movimiento presenta hasta el momento el mas equilibrado use de la forma sonata. Debido a la prominencia de P en el desarrollo, se divide en dos mitades: P S K / F S K. El unico otro caso de forma sonata binaria en Las Siete Ultimas Palabras es la Sonata VI. La simetria de este movimiento se realza por el fraseo regular y uniforme, el ritmo relativamente poco dife­renciado y la limpida plenitud de la orquestaci6n.

Sonata III
TEMPO: Grave METRO: 2/2

TONO: Mi Mayor



EXPOSICIGN:

c.

1-

58







P:

c.

1-

20




Mi Mayor

T:

c.

21-

30







s:

c.

31-

52




Si Mayor

K:

c.

53-

58
















0

33

0




Revista Musical Chilena /
* 34 a








DESARROLLO:

c.

59- 75




c.

59




c.

68




c.

70

RECAPITULACI6N:

C.

76-102

TEMPO: Largo
Orin Moe, Jr.

La Mayor

f
fa menor

La bemol Mayor

Sol bemol Mayor si bemol menor


c. 79- 90 fa menor c. 91-111

c. 112-130

P/T: c. 76-102 Mi Mayor

S/K: c. 103-127
Esta sonata tiene la amplitud de la anterior y mucha de su fraseologia uni­forme y de su ritmo suave. Se asemeja tanto a una extensa forma sonata tripartita como cualquier otro de estos movimientos. El enlace de S, T y K a trav6s de motivos y frases comunes en la exposici6n y el entrelazamiento m6s extremo de P, T y S en la recapitulaci6n, intensifican un proceso que se encuentra en la Introduzione y en Sonata I.

Sonata IV


a sostenido menor do sostenido menor

METRo: 3/4



TONG: Fa menor







EXPOSIC16N:

c.

1- 56

P:

c.

1- 14

S:

c.

15- 50

K:

c.

51- 56

DESARBOLLO:

c.

57- 78




c.

57




c.

70

RECAPITULAcION:

c.

79-130

P: S: K:
Esta es una forma sonata tripartita bastante extensa. La proporci6n entre las secciones de la exposici6n en t6nica y dominante pesa 1: 3 a favor de estas ultimas, pero esto no afecta el equilibrio tanto como podria suponerse porque, las similitudes entre P y S, son mas extensas que en los movimientos anteriores. La sugerencia de forma sonata binaria se crea a traves de la clara reexposici6n de P en el desarrollo, aunque no esta en la t6nica. La recapitu­laci6n, no obstante, es lo suficientemente completa como para que se man­tenga el concepto tripartita.

Introduzione (versi6n coral)
"Las Siete Ultimas Palabras", de Haydn / Revista Musical Chilena

La Mayor Mi Mayor

fa sostenido menor do sostenido menor

P: c. 19- 87 La Mayor

T: c. 88-106

s: c. 107-120

s: c. 121-128

TEMPO: Largo e Cantabile

METRO: 3/4 TONO: la menor

1NTRODUCCION: C. 1- 4 Ia menor

A: c. 5-17 Do Mayor (c. 13)

s: c. 18-22

c: c. 23-31 re menor (c. 29)

  1. c. 32-44 mi menor (c. 43)

  2. c. 45-50 Mi Mayor (c. 46)

c. 51-57 la menor

B': c. 58-60

CODETTA: C. 61-71
Esta segunda Introduzione fue agregada a la version coral de Las Siete Ultimas Palabras, que data de 1795/96. Es el unico movimiento de la obra que no tiene forma sonata. No puede, en el fondo, ser colocada en ninguna forma fija. Incluye sencillamente una serie de frases que demuestran interre­laciones motivicas frecuentes. La forma sonata es sugerida levemente a traves de la modulaciOn de relativa mayor en c. 13 y por el retroceso a la tOnica a traves de una version variada de la frase a (c. 51).

Sonata V

ExPosrcl6x:

c.

1- 65

P:

c.

1- 17

T:

c.

18- 37

S:

c.

38- 57







58- 65

DESARROLLO:

c.

66- 78




c.

69




c.

71

RECAPITULACRSN:

c.

79-128


La Sonata V es quiza el movimiento miss impresionante de la serie, pri­mordialmente por el extenso uso de las cuerdas en pizzicato. Su forma sonata se destaca de entre los otros movimientos por el enfasis en T con su con­trapunto sencillo pero conspicuo. Este efecto se realza a travel del uso de frases de T dentro de la secci6n S. No tiene un desarrollo genuino, pero la amplia recapitulaci6n, una de las pocas que se encuentran en la obra, conduce a una forma equilibrada.
Revista Musical Chilena / Orin Moe, Jr.

° 36 0

Sonata VI
TEMPO: Lento METRO: 2/2

TONO: sol menor/Sol Mayor

EXPOSICI6N: c. 1- 41

P: c. 1- 13 sol menor

s: c. 14- 41 Si bemol Mayor

nESARROLLO: c. 42- 72

c. 42 Mi bemol Mayor

c. 49 fa menor

c. 57 do menor

RECAPITULACIGN:

s: c. 73-102 Sol Mayor
Todos los movimientos de Las Siete Ultimas Palabras son monotematicos en el sentido de que los comienzos de P y S son similares. La Sonata VI, no obstante, esta penetrada por un motivo principal, enunciado al comienzo. Tanto esta como la Sonata II comparten el distintivo de tener forma sonata binaria, pero existen fuertes diferencias internas entre ellas. En la Sonata II, P y S son bastante similares en todo el transcurso; en la Sonata VI, en cambio, comparten el mismo motivo, pero son muy diferentes en cuanto a fraseo, ritmo y material tematico secundario. En la Sonata II, el desarrollo es esencialmente una reexposiciOn de P; en la Sonata VI, es un desarrollo cabal del material temittico anterior. Este material posee una mayor simili­tud con S que con P.
Sonata VII
TEMPO: Largo METRO: 3/4

TONG: Mi bemol Mayor

EXPOSIQ6N: c. 1- 48
"Las Siete Ultimas Palabras", de Haydn / Revista Musical Chilena

. 37 .


P: c. 1- 12 Mi bemol Mayor

T: c. 13- 24

s: c. 25- 35 Si bemol Mayor

DESARROILO: c. 42- 48

RECAPITULAQ6N: c. 49-102

P: c. 49- 62 Mi bemol Mayor

T: c. 63- 74

s: c. 75- 91

s: c. 92-102

Por su exposici6n s6lidamente estructurada, pero fragmentario desarrollo y recapitulacion floja, la Sonata VII es reminiscente de la Introduzione y de Sonata I. Tiene una considerable interpenetracion de P, T y S, puesto que las dos ultimas contienen frases de la primera. Desde un punto de vista prictico no hay desarrollo y la recapitulacion se destaca por la inclusion de mucho material temitico nuevo, aunque bastante neutro.

Il Terremoto

TEirPo: Presto e con tutta la forza METRo: 3/4

TONO: do menor

EXPOSIQ6N: c. 1- 69

P: c. 1- 36 do menor

T: c. 37- 45

s: . c. 46- 69 Mi bemol Mayor

DESARROLLO: c. 70- 92

RECAPITULAQ6N: c. 93-133

P: c. 93-133 do menor

Obviamente cadencial, este movimiento se escucha en forma sonata exclu­sivamente en comparacion con los movimientos anteriores. Tonalmente los perfiles de la habitual forma sonata son discernibles. Desde el punto de vista temitico, todo lo que se percibe claramente es el regreso de P en la recapitulacion. S, por ejemplo, hace use de todas las frases de P, pero en forma trastocada. La coneccion del desarrollo con el material anterior no es obvia y la recapitulacion se limita a la mis sencilla repeticiOn de P. El movi­miento se caracteriza especialmente por sus frases largas con ritmos arm6-nicos estiticos.

BIBLIOCRAFIA
Revista Musical Chilena / Orin Moe, Jr.

e 38

Bartha, Denes. "Die Entstehung der 'Sieben Worte' im Spiegel des Haydn-Nachlasses in Budapest", Haydn Emlekere, Zenetudomanyi Tanulmanyok VIII. Budapest: Aka­demai Kiadb, 1980, pp. 146-58.
Blume, Friedrich. "Josep Haydns kfinstlerische Personlichkeit in seinen Streichquar­tetten", Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, XXXVIII (1931), pp. 24-48; reimpre­so en Blume, Syntagma Musicologicum: Gesammelte Reden and Schrif ten, ed. por Martin Ruhnke. Casel: Barenreiter, 1963, pp. 526-51.
Ceiringer, Karl. Haydn: A Creative Life in Music. 3ra ed. Berkeley: University of Ca­lifornia Press, 1968.

Landon, Howard Chandler Robbins. The Symphonies of Joseph Haydn. Londres: Uni­versal Edition and Rockliff, 1955.
LaRue, Jan. "Significant and Coincidental Resemblance between Classical Themes", Journal of the American Musicological Society, XIV (1961), pp. 224-34.
Moe, Orin. "Structure in Haydn's The Seasons", The Haydn Yearbook, IX (1975), pp. 340-48.

Sandberger, Adolf. "Zur Entstehungsgeschiohte von Haydns 'Die Sieben Worten des

Erlosers am Kreuze' ", Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, X (1903), pp. 47-59; re‑

impreso en Sandberger, Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte. Vol. I. Munich:

Drei Masken Verlag, 1921, pp. 266-81.

Enrique Soro
39


por Raquel Bustos Valderrama

INTBODUCC16N •



Los compositores chilenos practicamente desconocidos por sus contempo­r£neos son muchos, mayor aim, por cierto, es su numero dentro de las nue­vas generaciones. Entre estos nos pareci6 de verdadera urgencia rescatar una figura trascendental y sefiera para la musica y musicos chilenos: don Enrique Soro Barriga. Decimos rescatar por que su figura se ha desvaneci­do en el pasado y su nombre, ignorado inclusive por los estudiantes de mfi­sica, no aparece en los conciertos nacionales desde hace afios. Decidora es la informaci6n siguiente: en 1949, hace casi treinta alms, se escuch6 por u1-tima vez su Sinfonfa Romdntica; en 1955 su Suite en Estilo Antiguo; en 1965 la Danza Fantdstica; en 1966 el Concierto en Re Mayor y por ultimo, en 1973, Ios Tres Aires Chilenos s. Olvidar a un compositor tan importante y

• Un trabajo de investigaci6n es siempre un desafio y una aventura. Un desafio porque generalmente los documentos necesarios no estfin a nuestro alcance, los recursos materiales son limitados, y una aventura puesto que, de no mediar circunstancias especiales, el tra­bajo seria irrealizable.

Ante todo queremos referirnos al significado que tuvo en la concrecibn de esta inves­tigaci6n el feliz encuentro y grata relaci6n establecida con la familia de don Enrique Soro: sus sobrinos Carlos y Cristina Baltra Soro y, muy especialrnente, con su hija mayor, Carmen y don Ignacio Aliaga Thar, su esposo.

El sefior Aliaga es abogado y un estudioso que ha realizado, en varios afios de trabajo, una acaibada ordenaci6n y clasificaci6n de las obras de Soro, e incluso ha escrito un libro sobre su vida, que se encuentra a la espera de editor. Centilmente y con gesto altruista, puso a nuestra disposici6n toda la documentacibn en su coder, entre la que destacan las partituras in6ditas, Ios 61bumes de ediciones especiales ordenados por afio de composici6n, g6nero y formas y dos valiosos vol6anenes conteniendo articulos de prensa y programas de conciertos, todo el!o reunido per don Enriaue Soro. Ademi

Nuestro agradecimiento to encierra este trabajo realizado con inter6s, honestidad y dedicaci6n.

La Revista Musical Chilena, desde su primer n6mero en mayo de 1945, fue proyectada por sus directores como una publicaci6n destinada a dar a conocer al mundo nuestro arte y a nuestros creadores; los frecuentes llamados a dos especialistas, desde sus p6jginas, para realizar estudios sabre la musica y mfisicos nacionales, nos acercaron a su actual director, Dr. Luis Merino, quien confirma en sus Reflexiones —trabajo publicado que con­memora ins treinta afios de existencia de la Revista r la misma posici6n de sus ante­cesores. Su respaldo, valiosos conocimientos y experiencia en investigaci6n nos ayudaron a realizar este proyecto.



r Luis Merino, "Reflexiones", Revista Musical Chilena, Vol. XXIX, No 129-30 (enero­junio, 1975, pp. 13-15.

2 Antecedentes obtenidos del kirdex de control de conciertos del Archive Musical de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n.

significativo en Chile y el mundo es error facilmente reparable y es uno de los objetivos de nuestro trabajo.
Revista Musical Chilena / Raquel Bustos V.

* 40


En lo especffico, nos fijamos como meta primaria el analisis estilistico de las obras de Soro. En segunda instancia nos propusimos la confecci6n de un catalogo tan completo como fuera posible, dentro de la documentaci6n a nuestro alcance y, por ultimo, estimamos indispensable para la solidez del trabajo, ordenar una biograffa remitida exclusivamente a los aspectos mas importantes de su formaci6n y trayectoria como compositor, su proyec­eifn y el significado que tuvo en ese momento hist6rico, tanto en el pals como intemacionalmente.

Nuestro metodo de investigaci6n comprendi6 la recopilaci6n del mate­rial, revisando ademas de la colecci6n privada del Sr. Aliaga, la documen­taci6n existente en la Biblioteca Nacional; en el Archivo Musical y Unidad de Grabaciones de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Repre­sentaci6n, y en la Biblioteca Central y Discoteca del Departamento de Mu­sica de la misma Facultad.

Dentro de nuestros objetivos especfficos estudiamos una selecci6n de par­tituras, lo que nos permiti6 plantear una hip6tesis acerca de la permanencia y cambios en el estilo de Soro; en relaci6n al catalogo, nos apoyamos princi­palmente en los ya existentes: en Revista Musical Chilena 8; el publicado por la oEA 4, el ejemplar mimeografiado de la Biblioteca National 5 y 'el ca­talogo privado del Sr. Aliaga. Despues de comparar estos documentos y con algunas partituras en mano, completamos un catalogo general que fue con­firmado, corregido o ampliado en una confrontaci6n con publicaciones de prensa y programas de conciertos de la epoca. La biograffa se elabor6 so­bre la base de entrevistas de prensa concedidas por el maestro a publicacio­nes nacionales y extranjeras. Los antecedentes proporcionados por la familia permitieron verificar cada una de las etapas mas importantes.

Es nuestro deseo que este trabajo, ademas de atender al llamado de es­ta Revista, complemente trabajos realizados, cumpla con los objetivos anotados y logre despertar el interes por este valor nacional, para que redun­de en nuevas ediciones de sus obras, en la inclusi6n de ellas en los concier­tos de temporadas y educacionales y muy principalmente para que el estu­dio de su personalidad y su obra sea obligatorio en los programas de los es­tablecimientos musicales del pals.

Destacar lo autenticamente chileno es el espfritu que anima todos los pro­yectos nacionales; cooperando es posible que lo logremos.

a Reuista Musical Chilena, Vol. IV, No 30 (agosto-septiembre), 1948, pp. 31-33.

4 Compositores de America, Vol. I. Uni6n Panamericana, Secci6n Miisica, Departamen­to de Asuntos Culturales, Washington, 1955, pp. 97-103.

5 En la D recci6n de Bibliotecas, Archives y Museos, Santiago-Chile.

BIOGRAFIA
Enrique Soro / Revista Musical Chilena

* 41 *


El compositor chileno mas prolffero, mas editado en todo el mundo, don Enrique Soro Barriga, demarce un hito importantisimo en la historia musi­cal de nuestro pals al impulsar, desde 1921, el sinfonismo chileno.

Nacie en Concepci6n el 15 de julio de 1884. Sus padres fueron don Jose Soro Sforza, compositor y meritorio pianista de ascendencia italiana, y la Sra. Pilar Barriga. A muy temprana edad demostr6 sus extraordinarias con­diciones musicales, componiendo desde los tres aiios y ofreciendo a los cinco un concierto con sus propias creaciones6. Simultaneamente con sus estudios en el Seminario de Concepcion inici6 el estudio del piano con la profesora Clotilde de la Barra y, posteriormente, trabajo en armonia y contrapunto con el maestro italiano Domingo Brescia 7 "...haciendo en seis meses el aprendizaje que se hace en tres aiios" 8. A instancias de su maestro se tras­lad6 con su madre a Santiago, presentendose en conciertos privados en ca­sas de connotados hombres publicos quienes, convencidos de su talento, gestionaron una beca de estudios en el extranjero. Esta le fue concedida por el Senado chileno en sesicn realizada en 1897.

Viaj6 a Paris en 1898, y solicite al entonces Ministro de Chile, don Enri­que Salvador Sanfuentes, lo enviara al Real Conservatorio "Giuseppe Ver­di" de Milan, "el de reputacien mas selida en aquel tiempo" o y en el que habia estudiado su padre".

Alli tuvo el privilegio de estudiar con prestigiosos maestros: Luigi Ma­pelli, en contrapunto y fuga; Gaetano Coronaro, en alta composici6n; Gui­llermo Andreoli, en piano, y Galli, en historia de la musica.

Las primeras obras que compuso en Italia se estrenaron en las presenta­ciones anuales del Conservatorio, y es asi como en el aiio escolastico de 1900 ejecuta, junto al violinista Virgilio Ranzato, la Romanza para violin y pia-no; en 1901 finaliza con exito su curso de contrapunto y fuga con el Andan­te Appassionato para violoncello y organo y el Scherzo en Re menor para dos violines, violoncello y piano. En 1902 estrena en el Salon del Conserva­torio la Suite para pequeiia orquesta y el Andante per Archi; en 1903 se es­cucha en primera audicion el Cuarteto en La Mayor para dos violines, vio­la y violoncello; en 1904 la Escuela de Composicion de Coronaro estuvo re­presentada exclusivamente por obras de Soro: Adagio, Scherzo y Tema con

a Yaiiez Silva, "Del cristal con que se mire. Ecos del Concierto Soro", en 24 de Las Ultimas Noticias, Santiago, 22 de julio de 1936.



7 Don Domingo Brescia llego a ser Director del Conservatorio de Quito. 9 Yaiiez Silva, op. cit. "Unas pa'.abras con Enrique Soro'.

9 Revista Musical Chilena, Vol. IV, N9 30 (agosto-septiembre), 1918, p. 7. "Roy Diaz (seudonimo), El Mercurio, Santiago, 13 de junio 1940.

variaciones para orquesta. Se recibi6 ese mismo aiio obteniendo el Anico "Gran Premio de Alta Composici6n" y los titulos de: "...Licenciado en Pia-no, Organo, Violoncello, Historia de la Musica, Liturjia, Fisiolojia de la Voz y en Literatura Poetica y Dramatica" (sic) 11
Revista Musical Ohilena / Raquel Bustos V.

42


Los comentarios de prensa publicados en Chile con motivo de su beca, del frecuente envfo de nuevas composiciones y sobre el gran exito de sus estudios, fueron oonfirmados en Italia por publicaciones como la "Gazzeta Teatrale Italiana" del 10 de junio de 1901; "Il Mondo Artistico", del 14 de julio de 1902; "II Secolo", del 19 de junio de 1903; "Musica e Musicisti", "Il Tem­po" y "La Perseveranza", de febrero de 1904.

Significado especial tuvo la presentaci6n de sus obras en la "Grande Sa­lle Pleyel" a fines de 1904. Tuvo como interpretes a la cantante Marie May­nard y al famoso Cuarteto Geloso, formado por A. Bloch, P. Monteux, J Tergis y M. Alfred Casella.

Antes de regresar a Chile recorri6 varios liaises europeos dando concier­tos en Francia e Italia, donde se vincul6 con artistas de renombre como Mas­cagni, Saint-Saens, Dubois y Boito, quienes "reconocieron en e1 al mas inspi­rado compositor de toda la America" 12.

En 1905, recien Ilegado, viaj6 a su ciudad natal, en la que reanud6 los ci­clos de conciertos nacionales en que presenter sus propias composiciones, algunas en estreno, adem's de obras de Beethoven, Liszt, Chopin, Tschai­kowsky, Bocherini y Grieg. Su talento versitil le permiti6 lucirse demo pia­nista acompaiiante, improvisador, pianista solista y director de orquesta. Co­mo pianista acompano de preferencia a su hermana, la cantante Cristina Soro 13. Sus extraordinarios dotes de improvisador lo harfan merecedor, en 1923, de las siguientes palabras de Paderewsky cuando lo invitara a su re­sidencia en Suiza: "recuerda al gran Saint-Saens, encontrandose en el arte privilegiado de Soro, mayor fluidez y riqueza de armonizaci6n"14.

Descoll6, sin duda, como pianista y director de orquesta frente a teatros desbordantes comp el Teatro Concepcion de Concepcion, el Teatro Muni­cipal, Salon de Honor del Ateneo, Teatro del Cerro Santa Lucia y Salon del Club Aleman, en Santiago. Entre 1906 y 1908 ofreciO inumerables concier­tos en los que figuran, ademas de las obras ya mencionadas, el Andante Appassionato para piano, la Suite para orquesta de arcos con su vibrante Danza Fantdstica, la Sonata en Re menor para violin y piano y las Impre­siones Liricas para piano y orquesta de arcos. Estes conciertos contaron con

11 Hector Melo Cruz, "Enrique Soro", El Heraldo, Curico, 5 de marzo 1917.

12 Alvaro de Triana (seudonimo), "Una gloria del arte nacional", El Sur, Concepcion, 28 de junio 1940.

13 Soprano de renombre internacional. Lo acompaM en giros al exterior.



14 Anonimo, "Enrique Soro", Zig-Zag, Santiago, 3 de mayo 1924.

la participaciem de grandes artistas de la epoca, como la pianista Amelia Cocq y Julio Rossel, los violinistas Edmundo Weigand, Lo Priore y Carva­jal, el violinista Cavalli y el violoncellista Luigi S. Giarda 16.
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