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BARRY CONWALL.

p. 433 CANZONET. 'To my Boat'. NEUKOMM. The words by permission of Mr. Mori.

Su presencia en la biblioteca de Isidora Zegers confirma, una vez mas, la difusi6n en Latinoam6rica de este discipulo de Haydn, cuyas obras se con­servan tambien en la Catedral de Bogota 53, la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro54, y en las Catedrales de Rio 55 y de Santiago de Chile 56.

Durante la segunda parte del siglo, se aprecia en Chile la difusi6n de la musica de camara haydiniana, a cargo de agrupaciones como la Sociedad

53 Stevenson, "The Bogota Music Archive", p. 307.

64 Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, p. 290. 55 Ibid., p. 312.

55 Ibid., p. 339. Ver tambien Clare, CaMlogo del archive musical de la Catedral de Santiago de Chile, pp. 48-47.

de Musica Clasica fundada en 1879, o la Sociedad Cuarteto fundada en 1885, de labor tan meritoria como sus hom6nimas cubanas y argentinas 67. Tal como en Argentina, el elemento aleman, apoyado por el ingles, seria decisivo para la difusiOn de oratorios de Haydn. En 1897 el musico aleman Hans Harthan, dirige el estreno de La Creaci6n, en Santiago 58. Repite pos­teriormente este oratorio en Valparaiso, donde existia una numerosa colo­nia inglesa y alemana cuyos miembros se dedicaban principalmente al co­mercio y que, sin duda, estimularon a Hans Harthan para que a fines de siglo estrenara Las Estaciones. El 19 de julio de 1901, El Mercurio, de Val­paraiso, comentaba apropiadamente que estos y otros estrenos de oratorios habian contribuido indudablemente a "fomentar la cultura musical de Val­paraiso", no solamente entre las colonial extranjeras, sino que tambien en el publico national.
Presencia de Joseph Haydn / Revista Musical Chilena

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SINTESIS Y PERSPECITVAS
A modo de sintesis, las dos fuentes chilenas discutidas en el trabajo amplian, tanto cuantitativa como cualitativamente, la presencia de Joseph Haydn en el continente latinoamericano. Esta presencia esta profundamente ligada a Las Siete Ultimas Palabras de Cristo en la Cruz, y es un resultado de la in­teracci6n de variados factores, como ser la gran popularidad de Haydn en Espana, la Iglesia Cat6lica Latinoamericana, la ilustrada monarquia brasi­lena, y la rica y educada burguesia latinoamericana decimonenica, que prohija aficionados nacionales de gran dedication e interes, y a extranjeros, especialmente ingleses y alemanes, que se radican en Latinoamerica durante el siglo XIX.

Sin embargo, a muchas personas podria asaltarles la siguiente duda: zQue importancia tiene para la musicologia latinoamericana el estudio de la di­fusi6n en nuestro continente, de musica europea como la de Joseph Haydn? Obviamente, el objeto de estudio de la musicologia latinoamericana, es la musica producida en el continente m'as que los repertorios importados. Sin embargo, siendo la musica latinoamericana, tanto docta como folld6rica, el resultado de la fusion de elementos importados con elementos autectonos, es necesario un estudio de repertorios importados, a travel de metodos rigu­rosos que se apoyen en testimonios fidedignos de presentaciones de obras, de ediciones o manuscritos, publicaciones de escritos y otros aspectos estilis‑

O7 Ver las entradas correspondientes en el indite de Eugenio Pereira Salas, Historia de la musica en chile (1850-1900) (Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile, 1957). 55 Ibid., p. 288.

tico-culturales. La confrontation de esta informaci6n con la de la musica latinoamericana, permitird establecer el grado de influencia directa o indirec­ta de dichos repertorios y tener una vision cabal de nuestro acervo. Estas son tareas que requieren de la publication amplia de musica de nuestro pa­sado histerico que haga posible tal confrontation. Ademas, el estudio sis­tematico de repertorios importados, permitira en el futuro evaluar el aporte de Joseph Haydn a nuestro continente, dentro de una perspectiva amplia que abarque a investigaciones como la de Robert Stevenson sobre polifonfa europea en Guatemala 59, o las del investigador mexicano Jesus C. Romero, acerca de "El francesismo en la evolution musical de Mexico", o "El inicio del Chopinismo en Mexico" 99, y las de otros estudiosos que sigan el sendero trazado por estos investigadores. De esta manera tendremos una dimension exacta de nuestra propia identidad.


Revista Musical Chilena / Luis Merino

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59 Cf. Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, pp. 50-64.

60 Cf. Gilbert Chase, A Guide to the Music of Latin America, segunda edici6n (Washing-ton: Pan American Union, 1962), p. 314, item 841 a y 842 a.

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Presencia de Joseph Haydn / Revista Musical Ghilena

n 21 *

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"Las Siete Ultimas Palabras", de Haydn: un analisis
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por Orin Moe, Jr.

En el estilo clasico el contraste es esencial. Muchas de sus caracteristicas estructurales son el resultado de un deseo de controlar y explotar el con­traste: frase antecedente y frase consecuente; el principio de la forma sonata; la de movimientos y otras. Por lo tanto, ningun compositor de este periodo habria podido ignorar el contraste en muchos aspectos importantes de una composicibn musical. La bien conocida aficion de Haydn, por ejemplo, de usar un numero limitado de temas se contrapesa con fuertes contrastes rit­micos y de textura.

Por muy fundamental que sea la caracteristica de un estilo, las circuns­tancias externas pueden modificar su significado. Entre Ios ejemplos mas interesantes figuran Las Siete Ultimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz, de Haydn. El encargo especificaba siete movimientos lentos, de dura­cibn aproximadamente igual 1• Dentro de un estilo en el que la norma es el contraste de tempi entre los movimientos, este era un trabajo dificil para el compositor: 8e6mo mantener el interes del auditor? Es obvio, por lo tanto, que no se contaria con que Haydn agregara limitaciones adicionales al con­traste, pero es lo que hizo. Todos los movimientos tienen forma de sonata y todos son monotemaaticos 2. Es evidente que el compositor quiso lucir su habilidad para mantener la coherencia y contraste dentro de las condiciones mas severas.

En la mayor parte de sus composiciones mas extensas Haydn podia hacer use de sus elecciones acostumbradas para la sucesion de movimientos. En las sinfonias y cuartetos de cuerda, por ejemplo, por lo general usaba el

I La historia de esta comision ha side relatada muchas veces, por lo tanto aqui solo da­remos un breve resumen. Un canonigo de la catedral de Cadiz, en Espana, solicit!) a Haydn en 1785 proporcionar musica que se basara en las siete palabras diehas por Cris-to en la Cruz, para una ceremonia de Viernes Santo. Aparentemente la ejecuciOn se rea­lize en una cueva transformada en pequefia capilla a la que apropiadamente se le dio el nombre de La Santa Cueva. El celebrante subiria al pulpito y diria una de las Siete Palabras y luego pronunciaria un sermon apropiado. Luego se postraria frente al altar mientras se ejecutaba alguna musica. Cada una de las Siete Palabras seria tratada en igual forma. Acerca de mayor informacion sobre la historia de Las Siete Ultimas Palabras, vease: Denes Bartha, "Die Entstehung der `Sieben Worte' im Spiegel des Haydn- Nach­lasses in Budapest", en Haydn Emlekere, Zenetudomanyi Tanulmanyok VIII (Buda-pest: Akademai Kiado, 1960), pp. 148.158; Adolf Sandberger, "Zur Entstehungsgeschichte von Haydns 'Die Sieben Worten des Erlosers am Kreuze", en Jahrbuch der Musikbi­bliothek Peters, X (1903), pp. 47-59.

2 El termino monotematico se refiere principalmente a una similitud entre la iniciacion de Ias secciones en tones relacionados. Esta semejanza puede ser simplemente motivica o puede incluir frases identicas.

eiclode cuatro movimientos: rapido (forma sonata)-lento-minue-rapido (for-ma sonata, rondo, etc.). Solamente en las primeras obras de este tipo en­contramos la sucesi6n de movimientos tales como rapido-lento-rapido, o bien rapido-minue-lento-minue-rapido. Estas sucesiones eran muy habituales en este periodo. En Las Siete Ultimas Palabras, no obstante, tuvo que crear su propia sucesi6n 16gica sin la ayuda de cambios significativos de tempo. En una sucesi6n que incluye ocho movimientos lentos con uno s6lo rapido al final, el problema mas apremiante es mantener la variedad, pero no es tan obvio el problema de mantener la coherencia y proyectar un diseno. Dema­siada similitud puede esfumarse en vaguedad sin forma a.
"Las Siete Ultimas Palabras", de Haydn / Revista Musical Chilena


En el periodo clasico, la tonalidad es el medio principal para proyectar el disefio en gran escala. La secuencia de tonalidades en Las Siete Ultimas Pa­labras demuestra que el tono central es do menor.

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Intro. I

am Iv

La M

v

aolm SOIM MibM

c: vu

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N6tese que esto no es obvio al comienzo de la obra, siendo el tono de do menor algo que se debe alcanzar. Al tratar la tonalidad como proceso se crea un nivel mas alto de suspenso musical.

La tonalidad disociada de la estructura tematica no basta para dar un diseno coherente. Si Haydn quiere cimentar la estructura tonal dada en el ejemplo 1, necesita enfatizar ciertos movimientos criticos en la sucesi6n 4. La primacia de do menor al final se enfatiza claramente en el presto final, Il Terremoto. La primera exposiciOn de do menor/Do Mayor (Sonata II) no es menos enfatiza. Se realiza mediante contrastes de dinamica, ritmo, fraseo y forma sonata. La Introduzione y la Sonata I son de estructura similar y esto destaca su papel tonal como tonos vecinos a do menor/Do Mayor de la Sona‑

° Todos los ejemplos de este articulo se editan con la cordial autorizaci6n de G. Henle Verlag, de Munich.



a Podria argumentarse que las estructuras en gran escala estarian de mas en el caso de Las Siete Ultimas Palabras, puesto que en la primera audici6n cada movimiento habria estado separado por un serm6n. No obstante, es obvio que Haydn concibi6 Is ejecuci6n continuada dado el gran inters que puso en que la obra fuera publicada en diferentes arreglos.

4 Este analisis se basa en la versi6n orquestal porque 6sta fue la original. Lo que se afirma en este articulo es aplicable a otros arreglos porque ellos no incluyen alteracio­nes esenciales de la estructura de la obra.

to II. Ambas demuestran dinamicas cambiantes y un enfasis de Ios ritmos con punto.
obo Obo 2F

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Vio Via Vio V. C.

Revista Musical Chilena / Orin Moe, Jr.

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Ej. 8 INTRODUZIONE

Maestoso ed Adagio



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