Tzvetan todorov



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TZVETAN TODOROV
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA FANTÁSTICA
1. LOS GÉNEROS LITERARIOS
La expresión “literatura fantástica” se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice corrientemente, a un género literario. El examen de obras literarias desde el punto de vista de un género es una empresa muy particular. Lo que aquí intentamos es descubrir una regla que funcione a través de varios textos y nos permita aplicarles el nombre de “obras fantásticas” y no lo que cada uno de ellos tiene de específico. Estudiar La piel de zapa desde el punto de vista del género fantástico no es lo mismo que estudiar este libro en sí mismo, en el conjunto de la obra balzaciana, o en el de la literatura contemporánea. El concepto de género es, pues, fundamental para la discusión que iniciaremos. Por tal motivo, es necesario empezar por aclarar y precisar este concepto, aun cuando un trabajo de esta índole nos aleje, aparentemente, de lo fantástico en sí.

La idea de género implica ante todo diversas preguntas; felizmente, algunas de ellas se disipan en cuanto se las formula de manera explícita. He aquí la primera: ¿tenemos el derecho de discutir un género sin haber estudiado (o por lo menos leído) todas las obras que lo constituyen? El universitario que nos formula esta pregunta podría agregar que los catálogos de la literatura fantástica comprenden miles de títulos. De allí, no hay más que un paso hasta la imagen del estudiante laborioso, sepultado bajo una montaña de libros que deberá leer a razón de tres por día, perseguido por la idea de que sin cesar se siguen escribiendo nuevos textos y que sin duda, nunca llegará a absorberlos todos. Pero uno de los primeros rasgos del método científico consiste en que éste no exige la observación de todas las instancias de un fenómeno para poder describirlo. Procede más bien por deducción. De hecho, se señala un número relativamente limitado de ocurrencias, se extrae de ellas una hipótesis general que se verifica luego en otras obras, corrigiéndola (o rechazándola). Cualquiera sea el número de fenómenos estudiados (en este caso, de obras), no estaremos autorizados a deducir de ellos leyes universales; lo pertinente no es la cantidad de observaciones, sino exclusivamente la coherencia lógica de la teoría. Como escribe Karl Popper: “Desde un punto de vista lógico, no tenemos por qué inferir proposiciones universales a partir de proposiciones singulares, por muchas qué sean, pues toda conclusión así obtenida siempre podrá resultar falsa: poco importa el número de cisnes blancos que hayamos podido observar: ello no justifica la conclusión de que todos los cisnes son blancos (pág. 27). Por el contrario, una hipótesis fundamentada en la observación de un número restringido de cisnes, pero que nos permitiría afirmar que su blancura es consecuencia de tal o cual particularidad orgánica, sería perfectamente legítima. Si de los cisnes volvemos a las novelas, advertimos que esta verdad científica general se aplica no sólo al estudio de los géneros sino también al de toda la obra de un escritor, o al de una época, etc.; dejemos, pues, la exhaustividad a los que se contentan con ella.

El nivel de generalidad en el que se ubica tal o cual género suscita una segunda pregunta: ¿existen tan solo algunos géneros (épico, poético, dramático) o muchos más? El número de géneros es ¿finito o infinito? Los formalistas rusos se inclinaban hacia una solución relativista; Tomachevsky afirmaba que: “Las obras se distribuyen en clases amplias que, a su vez, se diferencian en tipos y especies. Desde este punto de vista, al descender por la escala de los géneros, llegaremos de las clases abstractas a las distinciones históricas concretas (el poema de Byron, el cuento de Chejov, la novela de Balzac, la oda espiritual, la poesía proletaria) y aun a las obras particulares (págs. 306-307). Como veremos más adelante, esta frase suscita, por cierto, más problemas de los que resuelve, pero ya puede aceptarse la idea de que los géneros existen en niveles de generalidad diferentes y que el contenido de esta noción se define por el punto de vista que se ha elegido.

El tercer problema pertenece a la estética. Se ha dicho que es inútil hablar de los géneros (tragedia, comedia, etc.) pues la obra es esencialmente única, singular, vale por lo que tiene de inimitable, por lo que la distingue de todas las demás y no por aquello que la vuelve semejante a ellas. Si me gusta La Cartuja de Parma, no es porque se trate de una novela (género) sino porque es una novela diferente de todas las demás (obra individual). Esta respuesta connota una actitud romántica respecto de la materia observada. Desde un punto de vista riguroso, tal posición no es falsa, sino que, simplemente, está fuera de lugar. Una obra nos puede gustar por tal o cual razón; sin embargo, no es esto lo que la define como objeto de estudio. El móvil de una empresa de saber no tiene por qué dictar la forma que ésta habrá de tomar posteriormente. Por otra parte, no abordaremos aquí el problema estético, no porque no exista, sino que, por ser demasiado complejo supera de lejos nuestros medios actuales.

Sin embargo, esta misma objeción puede formularse en términos diferentes, a través de los cuales se vuelve mucho más difícil de refutar. El concepto de género (o de especie) está tomado de las ciencias naturales; por otra parte, no es casual que el pionero del análisis estructural del relato, V. Propp, utilizara analogías con la botánica o la zoología. Ahora bien, existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los términos “género” y “espécimen” según que se los aplique a los seres naturales o a las obras del espíritu. En el primer caso, la aparición de un nuevo ejemplar no modifica teóricamente las características de la especie; por consiguiente, las propiedades del primero pueden deducirse a partir de la formula de esta última. Si se sabe qué es la especie tigre, podemos deducir las características de cada tigre en particular; el nacimiento de un nuevo tigre no modifica la definición de la especie. La acción del organismo individual sobre la evolución de la especie es tan lenta que en la práctica puede hacerse abstracción de este elemento. Lo mismo sucede, aunque en menor grado, con los enunciados de una lengua: una frase individual no modifica la gramática, y esta debe permitir deducir las propiedades de aquélla.

Pero no sucede lo mismo en el campo del arte o de la ciencia. La evolución sigue aquí un ritmo muy diferente: toda obra modifica el conjunto de las posibilidades; cada nuevo ejemplo modifica la especie. Podría decirse que estamos frente a una lengua en la cual todo enunciado es agramatical en el momento de su enunciación. O, dicho en forma más precisa, sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad. Los textos que no cumplen esta condición pasan automáticamente a otra categoría: la de la llamada literatura “popular”, “de masa”, en el primer caso; la del ejercicio escolar, en el segundo. (Se impone entonces una comparación: la del producto artesanal, del ejemplar único, por una parte; y la del trabajo en cadena, del estereotipo mecánico, por otra). Para volver a nuestro tema, sólo la literatura de masa (novelas policiales, folletines, ciencia ficción, etc.) debería exigir la noción de género, que sería inaplicable a los textos específicamente literarios.

Esta posición nos obliga a explicitar nuestras propias bases teóricas. Frente a todo texto perteneciente a la “literatura”, será necesario tener en cuenta una doble exigencia. En primer lugar, no se debe ignorar que manifiesta las propiedades que comparte con el conjunto de los textos literarios, o con uno de los subconjuntos de la literatura (que recibe, precisamente, el nombre de género). Es difícil imaginar que en la actualidad sea posible defender la tesis según la cual todo, en la obra, es individual, producto inédito de una inspiración personal, hecho que no guarda ninguna relación con las obras del pasado. En segundo lugar, un texto no es tan solo el producto de una combinatoria preexistente (combinatoria constituida por las propiedades literarias virtuales), sino también una transformación de esta combinatoria.

Podemos pues decir que todo estudio de la literatura habrá de participar, quiérase o no, de este doble movimiento: de la obra hacia la literatura (o el género) y de la literatura (del género) hacia la obra; es perfectamente legítimo conceder provisoriamente un lugar de privilegio a una u otra dirección, a la diferencia o a la semejanza. Pero hay más. Pertenece a la naturaleza misma del lenguaje moverse en la abstracción y en lo “genérico”. Lo individual no puede existir en el lenguaje, y nuestra formulación de la especificidad de un texto se convierte automáticamente en la descripción de un género, cuya única particularidad consiste en que la obra en cuestión sería su primero y único ejemplo. Por el hecho mismo de estar hecha por medio de palabras, toda descripción de un texto es una descripción de género. No es esta una afirmación puramente teórica; la historia literaria nos brinda sin cesar muchos ejemplos, desde el momento en que los epígonos imitan precisamente lo que había de específico en el iniciador.

No es posible, por consiguiente, “rechazar la noción de género”, como lo pretendía Croce, por ejemplo. Este rechazo implicaría la renuncia al lenguaje y, por definición, sería imposible de formular. Es importante, en cambio, tener conciencia del grado de abstracción que se asume y de la posición de esta abstracción frente a la evolución efectiva, que se inscribe así en un sistema de categorías que la fundamenta y, la mismo tiempo, depende de ella. Sin embargo, hoy en día, la literatura parece abandonar la división en géneros. Maurice Blanchot escribía, hace ya diez años: “Sólo importa el libro, tal como es, fuera de los rótulos, prosa, poesía, novela, testimonio, bajo los cuales se resiste a ser ubicado y a los cuales niega el poder de fijarle un lugar y determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un género; todo libro depende exclusivamente de la literatura, como si esta poseyese por anticipado, en su generalidad, los secretos y las fórmulas, únicos en conceder a lo que se escribe, realidad de libro” (El libro que vendrá, págs, 243-244). ¿Por qué entonces volver a plantear problemas perimidos? Gérard Genette respondió acertadamente: “El discurso literario se produce y desarrolla según estructuras que ni siquiera puede transgredir por la sencilla razón de que las encuentra, aún hoy, en el campo de su lenguaje y de su escritura”. (Figures II, pág. 15). Para que haya transgresión, es necesario que la norma sea sensible. Por otra parte, es dudoso que la literatura contemporánea carezca por completo de distinciones genéricas; lo que sucede, es que estas distinciones ya no corresponden a las nociones legadas por las teorías literarias del pasado. No estamos, por cierto, obligados a seguirlas; más aún: se vuelve evidente la necesidad de elaborar categorías abstractas susceptibles de ser aplicadas a las obras actuales. Dicho en términos más generales: no reconocer la existencia de los géneros equivale a pretender que la obra literaria no mantiene relaciones con las obras ya existentes. Los géneros son precisamente esos eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo de la literatura.

Interrumpamos aquí nuestras lecturas heterogéneas. Elijamos, para dar un paso más, una teoría contemporánea de los géneros y sometámosla a una discusión más ceñida. De ese modo, a partir de un ejemplo, se podrá ver con más claridad qué principios activos deben guiar nuestro trabajo y cuáles son los peligros que han de ser evitados. Esto no significa que a lo largo del trayecto no hayan de surgir principios nuevos a partir de nuestro propio discurso, ni que dejen de aparecer, en múltiples puntos, escollos insospechados.

La teoría de los géneros que se analizará detalladamente es la de Northrop Frye, tal como está formulada, en especial, en Anatomy of Criticism. Esta elección no es gratuita: Frye ocupa en la actualidad un lugar de privilegio entre los críticos anglosajones y su obra es, sin duda alguna, una de las más notables en la historia de la crítica después de la última guerra. Anatomy of Criticism es a la vez una teoría de la literatura (y por consiguiente de los géneros) y una teoría de la crítica. Dicho en términos más exactos, este libro se compone de dos clases de textos: unos de orden teórico (la introducción, la conclusión y el segundo ensayo, “Ethical Criticism: Theory of Symbols”) y otros de índole más descriptiva, en los que se describe el sistema de los géneros propio de Frye. Pero para comprender este sistema, es necesario no aislarlo del conjunto; por tal razón, empezaremos por la parte teórica.

He aquí sus rasgos principales:

1. Los estudios literarios deben ser llevados a cabo con la misma seriedad y el mismo rigor con que se encaran las otras ciencias. “Si la crítica existe, debe consistir en un examen de la literatura en función de un marco conceptual proveniente del estudio inductivo del campo literario. (...) La crítica contiene un elemento científico que la distingue, por una parte del parasitismo literario, y por otra, de la actitud crítica parafraseante” (p. 7), etc.

2. Una consecuencia de este primer postulado es la necesidad de eliminar de los estudios literarios todo juicio de valor sobre las obras. Frye es bastante rígido en lo referente a este punto. Su veredicto podría ser matizado diciendo que la evaluación se llevará a cabo en el campo de la poética, pero que, por ahora, referirse a ella sería complicar inútilmente las cosas.

3. La obra literaria, así como la literatura en general, forma un sistema; en ella nada se debe al azar. O, como lo afirma Frye, “El primer postulado de ese salto inductivo que nos propone dar] es igual al de toda ciencia: es el postulado de la coherencia total” (p. 16).

4. Es preciso distinguir la sincronía de la diacronía: el análisis literario exige la realización de cortes sincrónicos en la historia, y es precisamente dentro de ellos que se debe empezar a buscar el sistema. “Cuando un crítico trata una obra literaria, lo más natural es que proceda a “congelarla” [to freeze it], a ignorar su movimiento en el tiempo y a considerarla como una configuración de palabras, cuyas partes existen simultáneamente”, escribe Frye en otra obra (Fables, p. 21).

5. El texto literario no mantiene una relación de referencia con el “mundo”, como a menudo lo hacen las frases de nuestro discurso cotidiano; solo es “representativo” de sí mismo. En este sentido, la literatura se parece, más que al lenguaje corriente, a la matemática: el discurso literario no puede ser verdadero o falso, sino que no puede ser válido más que con relación a sus propias premisas.“El poeta, como el matemático, depende, no de la verdad descriptiva, sino de la conformidad con sus postulados hipotéticos” (p. 76). “La literatura, como la matemática, es un lenguaje, y un lenguaje en sí mismo no representa ninguna verdad, aunque pueda suministrar el medio para expresar un número ilimitado de verdades” (p. 354). Por esto mismo, el texto literario participa de la tautología: se significa a sí mismo. “El símbolo poético se significa esencialmente a sí mismo, en su relación con el poema” (p. 80). La respuesta del poeta acerca de lo que significa determinado elemento de su obra debe ser siempre: “Su significación es ser un elemento de la obra” (“I meant it to form a part of the play”) (p. 86).

6. La literatura se crea a partir de la literatura, y no a partir de la realidad, sea esta material o psíquica; toda obra literaria es convencional. “Solo pueden hacerse poemas a partir de otros poemas, novelas, a partir de otras novelas” (p. 97). Y en otro texto, The Educated Imagination: “El deseo de escribir, propio del escritor, no puede provenir más que de una experiencia previa de la literatura. . . La literatura no saca sus fuerzas más que de sí misma” (págs. 15-16). “Todo lo nuevo en literatura no es sino material antiguo vuelto a forjar... En literatura, la expresión de sí mismo es algo que nunca existió” (págs. 28-29).

Ninguna de estas ideas es absolutamente original (aunque rara vez Frye cita sus fuentes): se las puede encontrar, por una parte, en Mallarmé o Valéry así como en una de las tendencias de la crítica francesa contemporánea que continúa esta tradición (Blanchot, Barthes, Genette); por otra, y profusamente ejemplificada, entre los formalistas rusos; y, por fin, en autores como T. S. Eliot. El conjunto de estos postulados, válidos tanto para los estudios literarios como para la literatura en sí, constituyen nuestro propio punto de partida. Pero todo esto nos alejó de los géneros. Pasemos pues a la parte del libro de Frye que nos interesa de manera más directa. A lo largo de su obra (no hay que olvidar que está formada por textos que habían aparecido en forma separada), Frye propone diversas series de categorías que permiten siempre la subdivisión en géneros (si bien es cierto que Frye aplica el término “género” a una sola de esas series). No es mi intención exponerlas en profundidad. Como lo que aquí se pretende es llevar a cabo una discusión puramente metodológica, me contentaré con mantener la articulación lógica de sus clasificaciones, sin dar ejemplos detallados.

a) La primera clasificación define los “modos de la ficción”. Estos se constituyen a partir de la relación entre el héroe del libro y nosotros mismos o las leyes de la naturaleza. Dichos “modos de la ficción” son cinco:

1. El héroe tiene una superioridad (de naturaleza) sobre el lector y sobre las leyes de la naturaleza; este género es el mito.

2. El héroe tiene una superioridad (de grado) sobre el lector y las leyes de la naturaleza; es el género de la leyenda o del cuento de hadas.

3. El héroe tiene una superioridad (de grado) sobre el lector pero no sobre las leyes de la naturaleza; estamos frente al género mimético elevado.

4. El héroe está en una posición de igualdad con respecto al lector y a las leyes de la naturaleza; es el género mimético bajo.

5. El héroe es inferior al lector; es el género de la ironía (págs. 33-34).

b). Otra categoría fundamental es la de la verosimilitud: los dos polos de la literatura están constituidos entonces por el relato verosímil y el relato en el que todo está permitido (págs. 51-52).

c). Una tercera categoría pone el énfasis sobre dos tendencias principales de la literatura: lo cómico, que concilia el héroe con la sociedad, y lo trágico, que lo aísla de ella (pág. 54).

d). Para Frye, la clasificación más importante parece ser la que define arquetipos. Estos son cuatro (cuatro mythoi) y se apoyan en la oposición entre lo real y lo ideal. De este modo, el autor caracteriza el “romance1 (en lo ideal), la ironía (en lo real), la comedia (pasó de lo real a lo ideal), la tragedia (pasó de lo ideal a lo real) (págs. 158-162).

e). Sigue luego la división en géneros propiamente dicha, que se basa en el tipo de auditorio que las obras deberían tener. Los géneros son los siguientes: el drama (obras representadas), la poesía lírica (obras cantadas), la poesía épica (obras recitadas), la prosa (obras leídas) (págs. 246-250). A esto se agrega la aclaración siguiente: “La distinción más importante se relaciona con el hecho de que la poesía épica es episódica, en tanto que la prosa es continua” (pág. 249).

f). En la página 308 aparece una última clasificación que se articula alrededor de las oposiciones intelectual/personal e introvertido/extravertido, y que se podría representar esquemáticamente de la manera siguiente:







intelectual

personal

introvertido

confesión

“romance”

extravertido

“anatomía”

novela

Son éstas algunas de las categorías (y también de los géneros) propuestas por Frye. Su audacia es evidente y elogiable; será necesario ver qué es lo que aporta.



I. Las primeras y más fáciles observaciones que habremos de formular se basan en la lógica, por no decir en el sentido común (esperemos que su utilidad para el estudio de lo fantástico aparezca más adelante). Las clasificaciones de Frye no son lógicamente coherentes: ni entre sí, ni dentro de cada una de ellas. En su crítica a Frye, Wimsatt ya había señalado con razón la imposibilidad de coordinar las dos clasificaciones principales (resumidas en a. y d.). Para hacer aparecer las incongruencias internas bastará un rápido análisis de la clasificación 1. Allí se compara una unidad, el héroe, con otras dos: a) el lector (“nosotros mismos”) b) las leyes de la naturaleza. Además, la relación (de superioridad) puede ser cualitativa (“de naturaleza”) o cuantitativa (“de grado”). Pero si esquematizamos esta clasificación, advertimos que hay un gran número de combinaciones posibles que no figuran en la enumeración de Frye. Digamos de inmediato que hay asimetría: a las tres categorías de superioridad del héroe no corresponde más que una sola categoría de inferioridad; por otra parte, la distinción “de naturaleza de grado” se aplica una sola vez, cuando, por el contrario, podría aparecer en cada categoría. Es posible evitar la acusación de incoherencia postulando restricciones suplementarias, capaces de reducir el número de los posibles: se dirá por ejemplo, que, en el caso de la relación del héroe con las leyes de la naturaleza, la relación se da entre un conjunto y un elemento, y no entre dos elementos: si el héroe obedece esas leyes, ya no puede hablarse de diferencia entre cualidad y cantidad. De la misma manera, se podría señalar que si el héroe es inferior a las leyes de la naturaleza, puede ser superior al lector, pero que la situación inversa no se cumple. Estas restricciones suplementarias permitirían evitar incongruencias, pero es absolutamente necesario formularlas. Sin ello, manejamos un sistema no explícito y nos quedamos en el terreno de la fe, cuando no en el de las supersticiones. Una objeción a nuestras propias objeciones podría ser la siguiente: si Frye no enumera más que cinco géneros (modos) de trece posibilidades teóricamente enunciables, es que esos cinco géneros existieron, mientras que no puede afirmarse lo mismo respecto de los ocho restantes. Esta observación nos lleva a una distinción importante entre los dos sentidos que se atribuyen a la palabra género; para evitar toda ambigüedad habría que hablar por una parte de géneros históricos y por otra, de géneros teóricos. Los primeros resultarían de una observación de la realidad literaria; los segundos, de una deducción de índole teórica. Lo que nos enseñaron en la escuela de los géneros se refiere siempre a los géneros históricos: se habla de una tragedia clásica, porque hubo, en Francia, obras que manifestaban abiertamente su pertenencia a esta forma literaria. En cambio, en las obras de los antiguos teorizadores de la poética, se encuentran ejemplos de géneros teóricos; así por ejemplo, en el siglo IV, Diomedes, siguiendo a Platón, divide todas las obres en tres categorías: aquellas en las que solo habla el narrador; aquellas en las que solo hablan los personajes; y, por fin, aquellas en las que hablan narrador y personajes. Ésta clasificación no se basa en una comparación de las obras a través de la historia (como en el caso de los géneros históricos) sino en una hipótesis abstracta que postula que el sujeto de la enunciación es el elemento más importante de la obra literaria y que, según la naturaleza de ese sujeto, es posible distinguir un número lógicamente calculable de géneros teóricos.

Ahora bien, tanto el sistema de Frye como el del teorizador antiguo, están constituidos por géneros teóricos y no históricos. Existe un determinado número de géneros no porque no se hayan observado más sino porque así lo exige el principio del sistema. Por lo tanto, es necesario deducir todas las combinaciones posibles a partir de las categorías elegidas. Podría incluso decirse que si una de estas categorías no se hubiera manifestado nunca de manera efectiva, deberíamos describirla con mayor interés aún: así como en el sistema de Mendeleiev es posible describir las propiedades de los elementos aún no descubiertos, en este caso, se describirían las propiedades de los géneros —y por consiguiente de las obras— por venir.




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