Título: La economía de la música independiente. Dinámicas organizacionales, ciclos productivos y el problema de la autenticidad. Responsable y País: Raúl Alvarez Espinoza – Perú Institución: Pontificia Universidad Católica del Perú Resumen



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Título:
La economía de la música independiente. Dinámicas organizacionales, ciclos productivos y el problema de la autenticidad.
Responsable y País:
Raúl Alvarez Espinoza – Perú
Institución:
Pontificia Universidad Católica del Perú
Resumen:
La presente ponencia busca brindar un panorama general de las principales transformaciones provocadas por la expansión de las tecnologías digitales en la actividad musical local, entendida esta en su dimensión económica. Para ello, se partirá de la problematización de la noción de industrias culturales, tras lo cual se procederá a reconstruir el proceso previamente descrito a la luz de las particularidades del contexto nacional, finalizando con algunas reflexiones sobre la importancia de estudiar los discursos en torno a la música, para complementar el enfoque más pragmático que ocupa un lugar central en este trabajo.
Palabras clave:
Economía, música, dinámicas organizacionales, producción cultural

La economía de la música independiente. Dinámicas organizacionales, ciclos productivos y el problema de la autenticidad1
Raúl Alvarez Espinoza
 “Todo lo bello y noble, es fruto de la razón y el cálculo.”

Charles Baudelaire


A fines de la década del ’70, con la aparición de las tecnologías de la información y comunicación y el agotamiento del modelo de producción en serie, el Capitalismo entró en un profundo proceso de reestructuración. El alcance de sus efectos, llegó a todas las dimensiones del sistema social, impactando de manera decisiva en el campo de la producción cultural. Ello propició cambios sustanciales en la manera de producir, distribuir y consumir diversas manifestaciones culturales.
En el marco de este proceso, las tecnologías digitales han cumplido un rol fundamental en la reorganización del negocio mundial de la música, facilitando el acceso a los medios de producción para la creación artística y permitiendo la generación de vitrinas de difusión e intercambio de obras y demás contenidos culturales, todo lo cual ha constituido un desafío directo a la hegemonía de los grandes conglomerados comerciales que encabezan aún el desarrollo de la industria a escala global.
La presente ponencia busca brindar un panorama general de las principales transformaciones provocadas por la expansión de las tecnologías digitales en la actividad musical local, entendida esta en su dimensión económica. Para ello, se partirá de la problematización de la noción de industrias culturales, tras lo cual se procederá a reconstruir el proceso previamente descrito a la luz de las particularidades del contexto nacional, finalizando con algunas reflexiones sobre la importancia de estudiar los discursos en torno a la música, para complementar el enfoque más pragmático que ocupa un lugar central en este trabajo.
De la música como sociedad
Entender la música desde una perspectiva sociológica, implica pensarla como una actividad que encuentra su materialización en el conjunto de relaciones sociales que la hacen aparecer como tal entre músicos y oyentes. Hacer música implica más que el conocimiento de ciertas habilidades técnicas. Es necesario ser parte de una red de relaciones para que esta ocurra (Becker, 1995), y ello sucede tanto en los niveles más pequeños de interacción social, como en aquellos donde la música trasciende la mera función estética, para convertirse en un negocio de alcance global.

“Todas estas decisiones están conectadas”, plantea Howard S. Becker. Lo que conocemos como música, no surge por generación espontánea, sino que es producto de un tipo específico de organización social. De lo anterior, se desprende un viraje ontológico importante en la concepción de la música como dominio de escrutinio sociológico. Esta pasa de ser un objeto inmanente en el tiempo, a un proceso susceptible de ser explicado a través de los intercambios sociales que le dan forma. La música no está simplemente ahí en la sociedad, sino es en sí misma una sociedad.


Welcome to the machine’2. Producción (cultural), mercancías y relaciones de intercambio
Para garantizar su subsistencia, el ser humano ha aprendido a apropiarse de la materia y transformarla de acuerdo a sus intereses y necesidades. Es a través del hecho de producir, que las sociedades adquieren forma; y encuentran en la fuerza de trabajo, la unidad básica para su reproducción en el tiempo.
Los productos son trabajo objetivado. En el proceso de producción, interviene un entramado de actores más o menos complejo, a quienes se les asigna funciones específicas bajo una lógica de especialización funcional. El grado de complejidad de esta división social del trabajo, depende directamente de los patrones de organización y estratificación social de la época, que a su vez, se encuentran directamente influenciados por la base material y tecnológica de la sociedad.
La producción da lugar a bienes o servicios puntuales, que se encuentran sujetos a su vez a relaciones de intercambio. Estos productos son a su vez en mercancías. Esto es, objetos con un valor de uso y valor de cambio. En este modo de producción, la humanidad no se limita a producir para satisfacer sus propias necesidades o para las de aquellos con quienes tienen contacto personal, sino que se enmarca en un mercado de intercambio de alcance nacional e internacional (Giddens, 1997).
Ahora, mientras que el valor de uso se hace tangible exclusivamente en el proceso de consumo3, el valor de cambio es aquel que tiene un producto al intercambiarse con otros, lo cual posibilita una relación económica determinada, con lo cual trasciende su utilidad práctica, deviniendo en abstracción del trabajo humano socialmente necesario para su realización, lo cual explica su carácter convertible con otras mercancías.
A comparación de otros productos humanos, los productos culturales toman como materia prima elementos intangibles tales como la creatividad, los valores, las creencias y los deseos de las gentes, buscando trascender hacia la función estética y auto - representativa, orientándose a explorar y despertar la sensibilidad y el goce personal, así como la capacidad de los seres humanos de construir narrativas comunes en donde verse reflejados.
El caso de la música es uno de ellos. Esta tiene como materia prima un elemento inmaterial como es el sonido, el cual es organizado bajo una serie de principios como la melodía, la armonía y el ritmo. La música no aparece como tal por generación espontánea. No es un mero reflejo del contexto cultural o de la estructura social en la que tiene lugar, sino producto de un complejo proceso en el que diversos actores, instancias y soportes intervienen en su construcción de manera colectiva. Por ello, la importancia de concebirla como un sistema social con particularidades propias.
Al insertarse en la lógica mercantil, la música y en general todas las artes, son base para la generación de otro tipo de relaciones que tienen como base el intercambio4. De esta forma, se vuelven actividades económicas, que generan eslabonamientos con agentes no necesariamente vinculados de manera directa con la práctica artística, pero que son vitales para que esta se concretice y tenga la posibilidad de llegar a sus audiencias.
Ahora bien, el desarrollo de la economía de la música no puede entender sino en función a la base productiva y tecnológica de la sociedad en la que se enmarca. Es a partir de esta que ha desarrollado canales de producción, distribución y consumo propios. La relación entre cultura y tecnología; entre lo intangible y lo material trajo consigo la aparición de formas inéditas de practicarla, reproducirla y acceder a ella.
Debido a lo anterior, un enfoque para el estudio de la música que se proponga entenderla a la luz de los procesos sociales actuales, no puede ignorar la influencia ejercida por el sistema de producción en la que esta se desarrolla; sistema que a su vez está compuesto por un entramado de actores más o menos complejo que establecen redes de interdependencia de acuerdo a las actividades y tareas asumidas por los mismos en cada una de su fases de producción, distribución y consumo5.
Lo que sigue, es una invitación a pensar la música en su dimensión económica tomando como punto de partida el carácter ‘social’ de la misma, pero sobre todo, es un intento por trascender aproximaciones aisladas y anecdóticas, para tejer una aproximación sistémica; De esta forma, procederé a enfocarme en las relaciones, antes que en las personas; en actividades, antes que en cualidades adscritas. De ahí que la apuesta de este trabajo, sea la de brindar un enfoque estructural de la producción musical, entendiendo por estructura “toda asociación humana con permanencia en el tiempo, analizada desde sus aspectos asociativos, que presenta procedimientos propios y recurrentes (lógica de funcionamiento) sujetos a cambios para incorporar, designar y clasificar (posiciones) a sus miembros y para asignar diferenciadamente sus recursos tangibles y no tangibles" (Plaza, 2014).
La crisis de la industria fonográfica y el nuevo modelo de negocio de la música contemporánea
Como producto de la reorganización de la base productiva del Capitalismo a fines de la década del ’70, la industria de la música local, que en ese entonces tenía como eje central a la música fonograbada, empezó a experimentar una profunda crisis que tuvo como principal motor la expansión de las tecnologías digitales. Estas propiciaron un creciente abaratamiento de los softwares de grabación y reproducción musical, socializando los medios de producción artística que hasta entonces habían estado en manos de las disqueras transnacionales, permitiendo así la aparición de sellos locales que empezaron a trabajar con diversos músicos, al margen de cualquier dependencia creativa o económica externa.
El desmantelamiento de las barreras de acceso a diversos contenidos musicales, disparó además los niveles de piratería física. Ello representó un serio problema para las transnacionales, pues terminó por quebrar el monopolio ejercido por ellas, sobre la monetización efectiva de los derechos de reproducción de las obras de los artistas que tenían firmados6.
Asimismo, en la línea de los procesos inicialmente mencionados, se da una creciente desmaterialización de la producción artística a dos niveles. El primero tiene que ver con la digitalización de contenidos, y con ello, el aumento de las posibilidades de almacenamiento y reproducción on-line de los mismos y lo segundo, con la extensión del viraje de una economía de bienes, a otra de servicios. No es gratuito que la realización de conciertos, haya desplazado a la música fonograbada, como la unidad de negocio y motor por excelencia de la industria de la música mundial; y el negocio de consumo musical vía streaming venga experimentando un importante crecimiento en los últimos años, tal y como lo indican las estadísticas del Digital Music Report de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica7. A ello, hay que añadir también las cada vez mayores posibilidades brindadas por la sincronización de música con otros productos culturales como la publicidad y el cine para la generación de ingresos económicos para músicos y artistas.
En suma, las transformaciones arriba descritas son vitales para entender la profunda re-organización del negocio a nivel mundial, que podrían resumirse en dos puntos: (i) la creciente socialización de los medios de producción artística y (ii) la desmaterialización del carácter mercantil de la música, que la hacen cada vez menos un bien, y más un servicio.
Sin embargo, lo que en principio pareciera ser la panacea para aquellos músicos y demás agentes dedicados a la actividad musical ‘independiente’, presenta diversos aspectos, que lejos de hacerles la vida más fácil, configuran un panorama harto azaroso en donde mantenerse a flote es cada vez más difícil.
Por un lado, el efecto amplificador de las tecnologías digitales ha propiciado una saturación de la oferta. Debido a la proliferación de artistas compartiendo las redes sociales, es bastante difícil destacarse a menos que se cuente con una estrategia de marketing adecuada y con el respaldo de especialistas dedicados a implementarla. La revolución digital brinda la posibilidad de exhibir las propuestas más fácilmente, pero el alcance de las mismas es limitado si no existe una estrategia para hacer uso efectivo e inteligente de las mismas.
El caso peruano: entre la autogestión, la precariedad económica y el desafío de la profesionalización

Si bien los fenómenos arriba descritos, han afectado a los mercados musicales de todo el mundo, no lo han hecho de igual manera en todos los casos, debido a las particularidades propias de cada contexto. Es por ello, que antes de reconstruir el conjunto de dinámicas propias de los circuitos musicales locales, es necesario caracterizar el terreno en donde estos se desenvuelven.

Como se señaló en párrafos anteriores, la creciente digitalización de contenidos y el desarrollo de softwares especiales para la producción e intercambio de música, desmanteló las barreras de acceso para la creación y difusión de los trabajos de los artistas, haciendo posible la socialización de los medios de producción y la pérdida de centralidad de una serie de intermediarios, que de acuerdo al modelo clásico de la cadena de valor de la música, eran indispensables para la culminación del proceso productivo de la música en sus dos dimensiones. Ello, disparó los niveles de piratería física, los cuales, según datos de INDECOPI (2010), alcanza actualmente al 98% del mercado.

Lo anterior obligó a las grandes majors, a cerrar sus sucursales en nuestro país, quedando solo Universal con una oficina en actividad que no desarrolla, sin embargo, proyectos propios (Alfaro, 2010). De esta forma, músicos y creadores se quedaron de pronto sin el soporte institucional y financiero que en la era analógica, estuvo a cargo de los sellos discográficos, recayendo en ellos, las labores antes asumidas por estos. El músico dejó de ser mero y creador e intérprete, para pasar a ser también gestor de su propio proyecto.

Frente a este panorama, la autogestión pasó a ser una postura exigida por el entorno. Evidentemente, este nuevo panorama no afectó de la misma forma, a los diversos circuitos musicales. Casos como el de la música andina o la llamada música chicha, ya habían adoptado modelos de gestión con estas características, incluso antes de que los procesos arriba mencionados, terminaran por materializarse en nuestro país8.

A lo anterior, hay que añadir la escasa apertura de los medios de radiodifusión a nuevas propuestas musicales y la problemática de las Sociedades de Gestión Colectiva de Derechos de Autor, siendo el caso más polémico el que implica a la Asociación Peruana de Autores y Compositores (APDAYC). En lo que concierne a la primera problemática,

Finalmente, está la deficiente infraestructura adecuada especialmente para la realización de espectáculos en vivo. A comparación de casos como los de Argentina y Colombia que cuentan con arenas y salas de concierto, las cuales ya cuentan con todo el mobiliario implementado, en nuestro país, si bien existen grandes espacios, como estadios, campos feriales y parques públicos, estos no están acondicionados para facilitar la ejecución de música en vivo, lo cual demanda a los productores de conciertos, que en muchos casos son los artistas mismos, realizar una enorme inversión de dinero para montar las estructuras y el equipo necesario para dicho fin, lo cual reduce las posibilidades de obtener una ganancia significativa producto de la realización del mismo.

Las formas elementales de la actividad musical local9

En un contexto como el anteriormente descrito, donde la labor de los músicos no cuenta con soportes institucionales sólidos, la actividad artística está supeditada casi íntegramente a los esfuerzos propios de los agentes comprometidos10.

Ello, sumado a las particularidades propias del contexto local, obliga a los músicos a auto – organizarse para concretar sus sendos ciclos productivos (Riveros, 2012) y es en ese sentido que la actividad musical en nuestro país, tanto en los niveles más ‘subterráneos’, como en aquellos en apariencia más cercanos a las lógicas del ‘mainstream’, son independientes, pues realizan sus actividades en autonomía relativa con respecto a los canales de producción, distribución y difusión de las grandes transnacionales11.

A continuación, procederé a realizar un breve recuento de las principales dinámicas de organización de la música fonograbada y los conciertos en vivo, identificando a los actores que intervienen en cada una de sus fases, las relaciones que se establecen entre ellos, el repertorio de estrategias que movilizan para alcanzar sus objetivos y la lógica detrás de las disputas que se establecen en los debates en torno a la ‘autenticidad’ de las prácticas musicales a las que son afines.



Auto – organización, multi - actividad y (des)centralización de funciones

El contexto configura una estructura de oportunidades para los procesos productivos de la música local. Así, diversos agentes se auto organizan para sacar adelante sus proyectos, estableciendo relaciones redes de trabajo intra - sectoriales, en donde se intercambian bienes y servicios diversos; y que además, sirven como entornos para la cristalización de patrones de interacción, que se vuelven acuerdos consensuados de forma implícita, que sirven para producir y reproducir las asociaciones entre ellos a la luz de las posibilidades y restricciones compartidas (Riveros, 2011).

Debido a la escasez de fuentes de financiamiento público-privadas, es común observar el despliegue de una serie de estrategias puntuales, para poder concretar la grabación de un disco o la realización de un concierto. A menudo, como ha constatado Camilo Riveros con el caso del ska, se hace un uso estratégico del capital social acumulado por parte de cada uno de los involucrados, para agenciarse de los equipos, espacios y tareas necesarias. Así, es común observar la emergencia de lógicas afines a la economía solidaria, donde uno de los agentes, responde a la necesidad de su par por criterios de afinidad o parentesco, brindándole lo necesario sin esperar algo a cambio, bajo la convicción de “apoyar a la escena”, estando imbuído así por un fuerte sentido de pertenencia a una idea de colectivo.

En esa misma línea, se da la prestación de servicios de forma recíproca. Para entender esto, hay que partir del hecho de que la fuerza de trabajo es también una mercancía sujeta a relaciones de intercambio. Así, pasa que un músico o grupo de músicos contacta con un proveedor de equipos, acordando este último ceder el mobiliario a la banda, a cambio de publicidad. O también ocurre que una banda, propone a otra tocar en su concierto, a cambio de que esta última, haga lo propio en el suyo.

Sin embargo, también se da el caso de que en lugar de establecer relaciones de interdependencia funcional con otros actores, un solo sujeto o colectivo, puede concentrar el total de actividades relativas, por ejemplo a la grabación de un disco. Esto se facilita debido a la socialización de los medios de producción artística acontecida por la revolución tecnológica digital. En géneros como el rap y el indie folk, es bastante común encontrar una gran cantidad de home studios, donde los mismos músicos, son a su vez productores de sus propios discos. Asimismo, son ellos también quienes editan, mezclan y masterizan sus canciones; además de elaborar las artes y difundir su trabajo. Esto, en un afán de minimizar los costos que implicaría seguir el procedimiento convencional de la producción fonográfica.

Finalmente, es interesante observar la diversificación de nuevos modelos de negocio, los cuales, para el caso del Perú, suelen ser extensiones de estrategias de mercado de géneros musicales convencionalmente mestizos, populares y convencionalmente tenidos como marginales, como es el caso de la música andina y la cumbia norteña. Las agrupaciones musicales con mayor alcance mediático y económico se mueven en estos géneros, y a pesar de ser vistos con desprecio por muchos músicos, gestores y audiencias de géneros contemporáneos, debido a constituir nuestro actual ‘mainstream’, es interesante notar como se empiezan a emular diversas estrategias autogestionarias realizadas originarias de los primeros, en estos últimos, como pasa con la diversificación de unidades de negocio, el fortalecimiento y creación de plataformas masivas de difusión musical en vivo de manera articulada y los puentes con otras actividades productivas, como la publicidad, entre otros.

Del absoluto amor’12. Sobre las disputas en torno a la ‘verdad’ de la música

Es común escuchar a personas hablar sobre lo que es o no la buena música. Así, como también, existen quienes establecen clasificaciones respecto a lo que es o no repertorio tradicional o moderno, nacional o extranjero, andino o costeño y demás antinomias que pretenden establecer un orden perpetuo de las cosas, así como atribuir un determinado conjunto de características a las diversas prácticas musicales, que no por arbitrarias, son menos proclives a moldear nuestra percepción sobre los sujetos vinculados a ellas.

A lo largo de las entrevistas que realicé, pude identificar varios registros de argumentación13, en donde agentes que pertenecían a un mismo “mundo musical”, manejaban discursos contrapuestos en lo que se refiere a la actividad musical y todo lo que ello conlleva. Unos y otros, se adjudicaban a sí mismos la potestad de definir un modo correcto de obrar en su quehacer, enfatizando principios bastante disímiles entre sí, que iban desde actitudes que defendían la necesidad de hacer música orientada a la crítica social, pasando por aquellos que no tenían reparos en manejar sus carreras bajo una lógica empresarial, y otros que oscilaban entre uno y otro extremo.

De lo anterior, se concluye que tan importante como estudiar la dimensión práctica de la economía de la música local, sea necesario también prestar atención a los posicionamientos discursos de los actores involucrados, y a los sistemas de ideas, valores y principios que emplean para defender su quehacer, tomar distancia de los otros y establecer relaciones con pares afines a ellos para poder concretar su afán creativo.

Hablar sobre música es tan importante como hacerla o producirla, porque en el lenguaje se encuentran incorporados también creencias y principios de clasificación de lo que hacemos y nos rodea.

Por supuesto, aquí se encuentran involucrados agentes de las más diversas ocupaciones y dimensiones. Ya sean músicos, gestores o medios de comunicación, hay quienes resaltan sobre el resto como ‘voces autorizadas’ para legitimar prácticas diversas en torno a cómo se hace, difunde y consume la música.

La profundización de este fenómeno excede por mucho los objetivos de este trabajo, pero queda como un pendiente el problematizar los procesos de posicionamiento de estos agentes, las estrategias de legitimación empleadas por estos y los sistemas de valores desplegados que les permiten sostenerse y que a su vez, sirven como insumos para la elaboración de repertorios discursivos de los mismos en el campo de la producción musical contemporánea.

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1 Estas reflexiones surgen de la investigación que realicé como parte de mis labores en la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura durante el 2014. Por ello, no quiero dejar de pasar la oportunidad de agradecer a Pierre Emile Vandoorne Romero y Daniela de la Puente Luna, por la confianza depositada en mí y en mi trabajo. Asimismo, agradecer a los 52 músicos, productores, gestores y demás agentes culturales vinculados al fortalecimiento y desarrollo de la actividad musical local, quienes con sus testimonios, me brindaron una valiosa fuente de información que me ha permitido construir un panorama más o menos claro, de la actividad musical en nuestro país, el cual tomo como punto de partida para el desarrollo de este artículo.

2 Tomo prestado el título de la canción de Pink Floyd, incluida en su álbum ‘Wish you were here’ (1975).

3 Es importante incidir en este punto, debido a los lugares comunes que imperan en las Ciencias Sociales, en lo que respecta al consumo cultural. Las más de las veces, el consumidor queda reducido a un pasivo y acrítico receptor de contenidos, dejando de lado su potencial como creador de valor y sentido de aquello a lo es afín. Un estudio bastante sugerente sobre las complejas dinámicas de consumo musical, es el de Claudio Benzecry con los fanáticos de la ópera del Teatro Colón de Buenos Aires (2013).

4 No todas las relaciones de intercambio se sostienen en la apropiación desigual del plusvalor. Se dan casos en los que los actores negocian los términos bajo criterios no estrictamente capitalistas, donde el valor de cambio puede no estar mediado por el dinero, sino darse directamente a través de la prestación mutua de servicios bajo la lógica del trueque. E incluso, existen quienes aun esperando una retribución monetaria, los actores involucrados en los procesos productivos de la música, se guían bajo parámetros de economías colaborativas. Con esto no quiero decir que las relaciones establecidas en el ámbito de la producción artística sean del todo horizontales y exentas de conflicto. Al contrario, este campo se caracteriza por la pugna constante del capital cultural entre grupos sociales en constante interacción conflictiva (García Canclini 1982). Pero es tarea de los científicos sociales identificar y caracterizar los diferentes tipos de relaciones existentes, antes que anteponer una interpretación única, de manera arbitraria, como diagnóstico unívoco de la realidad social.

5 Uno de los objetivos de la perspectiva que aquí utilizo, es poner en evidencia el carácter laboral de la música. En el negocio de la música, lo que se vende no es la música en sí, sino los servicios que hicieron posible su concreción en un tiempo y espacio determinados. Esto queda claro para el caso de los conciertos, por ejemplo, donde intervienen una gran variedad de actores además de los músicos. Lo mismo aplica para el disco, añadiéndosele el hecho de que compramos formatos con información musical, y con ello, el derecho a decidir con mayor libertad los momentos de la escucha (Mendívil, 2010).

6 De ahí que, para minimizar el impacto de este proceso empresas como Sony y Universal, hayan adoptado una serie de estrategias tales como la diversificación de sus unidades productivas, ampliando su alcance a sectores como el cine o los videojuegos; convirtiéndose así en conglomerados multimedia. Por otro lado, aparecen los llamados contratos 360, los cuales son una nueva estrategia impulsada por las transnacionales, para seguir generando ingresos a partir del trabajo de los artistas. Estos contratos les permiten recibir un porcentaje de todas las actividades de los mismos, a cambio de financiar y promover las carreras de estos a través de los medios que se encuentren a su alcance.

7 Sin embargo, hay que poner estas cifras en contexto. En el mismo informe, se muestra que por primera vez en la historia, las ventas de música digital (46%) igualó la venta de discos físicos (46%), pero que al mismo tiempo, formatos tenidos por obsoletos desde hace ya varias décadas como el vinilo, vienen registrando un alza continua en los últimos años. Por tanto, si bien se prevé que las ventas por streaming sigan incrementándose, pareciera que el formato digital, lejos de anular al físico, es un medio de enganche y alimentación para explicar su vigencia en la actualidad.

8 Otra es la historia del rock, el cual ha tenido períodos intermitentes de crecimiento sostenido, pasando de un primer período de ebullición en la década del ‘60, sin el menor atisbo de interés por generar circuitos funcionales de producción, distribución y consumo de sus sendos proyectos musicales; a la aparición de llamada ‘movida’ de rock subterráneo que bajo la filosofía del Do-it-yourself, hizo lo propio con los escasos recursos disponibles, pero con un alcance bastante reducido, quizás por su escaso interés en alcanzar los niveles de masividad del circuito definido como ‘mainstream’. A ello, hay que agregarle el interés por lo que Edmundo Murrugarra ha tenido por llamar ‘la estética de lo precario’, la cual va mucho más allá de una cuestión estética, siendo también una posición sobre el quehacer mismo de hacer música, con todo lo que ello implica respecto a la apertura hacia la profesionalización de sus prácticas. De cualquier modo, es interesante notar cómo las dinámicas de organización de los diferentes géneros musicales en lo que concierte a sus ciclos productivos, guarda una estrecha relación con lo que podríamos concebir como un conjunto de normas y valores en mayor o menor medida compartidos por las poblaciones afines a una matriz cultural primigenia, que en el caso de la música de raigambre andina, resaltarías, para ponerlo en término de ‘tipos ideales’, los valores de auto organización colectiva con fuertes raíces en la solidaridad mecánica, mientras que los géneros importados o desarrollados en la ciudad, adquieren un cariz más cercano a la interdependencia funcionales, donde actores diversos adquieren funciones específicas, bajo una lógica de solidaridad orgánica. De una u otra forma, como señala Viviana Zelizer, la ‘cultura’, en su definición más básica, moldea el funcionamiento de la economía, en este caso, musical.

9 Tomo prestado el título de Las formas elementales de la vida religiosa. A mi parecer, uno de los trabajos mejor logrados de Émile Durkheim.

10 Si bien en la era analógica tampoco era tan sencillo conseguir ser firmado por una de las grandes majors, esta posibilidad se reduce casi al mínimo en la era digital, donde el contexto demanda a los artistas volverse gestores de su propio proyecto.

11 Lo ‘independiente’ no es tanto un estilo o estética musical particular, sino un conjunto de modos de hacer y producir música con respecto a aquellos agentes que han dominado el negocio desde sus inicios. Bajo esta lógica la independencia no solo alcanza al rock, sino también a la salsa, la cumbia, la música andina, etcétera.

12 Tomo prestado el título del último poemario del peruano Jorge Eduardo Eielson (2005).

13 Parafraseo aquí el concepto planteado por Luc Boltanski y Laurent Thevenot (2006)


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