Título: El ángel azul País: Alemania Año


El mito de la “mujer fatal”



Descargar 0,86 Mb.
Página2/2
Fecha de conversión10.07.2017
Tamaño0,86 Mb.
1   2

El mito de la “mujer fatal”
La «mujer fatal» o femme fatale es un mito que surge en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX y se extiende posteriormente por toda Europa. En términos muy generales, puede definirse como una mujer cuyo gran poder de fascinación provoca la destrucción o la muerte de uno o varios hombres; aunque hay excepciones, ella misma suele tener un final desgraciado.
Probablemente, la mejor síntesis de esta concepción demoníaca de la mujer que se hizo omnipresente a finales del siglo XIX sea la novela Drácula, del irlandés BramStoker. Aunque escrita en clave y dejando muchas cosas entre líneas para evitar que la remilgada mentalidad victoriana se escandalizase, Stoker da lugar a la formulación más perfecta hasta entonces de la mujer devoradora de hombres o vampiresa. La publicación de Drácula en 1897 coincidió con la exhibición en la New Gallery de Londres de un cuadro titulado “La vampiro”, de Philip Burne-Jones, que representaba a una mujer sentada altivamente al borde de un lecho, mirando con una sonrisa triunfal al hombre exangüe que yace en él, víctima de su mordedura.
Heinrich Mann, nacido en la ciudad alemana de Lübeck en 1871, era el hermano mayor del Premio Nobel de Literatura Thomas Mann, a quien en otros tiempos superó en prestigio como novelista.
En sus primeras obras se mostró preocupado por la situación del artista en la sociedad burguesa, influido como estaba por el esteticismo decadente de Gabrielle D’Annunzio. Sin embargo, muy pronto su literatura se compromete social y políticamente: siguiendo a Balzac, Mann comienza a pintar las situaciones y los acontecimientos con tanto realismo que se convierte en un observador despiadado de la Alemania imperial y en el mejor crítico de la clase social a la que pertenece, la burguesía, como bien demuestran “El súbdito” y la trilogía “El Imperio”, que se convirtieron en obras cumbres del realismo alemán. En este orden, “El Profesor Unrat” es otra de sus novelas en las que desarrolla una feroz crítica contra la burguesía alemana de los tiempos del Kaiser Guillermo II. El relato presenta en toda su crudeza cómo el instinto agresivo, el nacionalismo exacerbado y la fe irracional en la autoridad pueden transformarse en un anarquismo furibundo y destructivo (así, Unrat pasará de ser un personaje tiránico a emprender una revolución anarquista contra la sociedad burguesa).
El autor recurre a la técnica de lo grotesco para describir y criticar más profundamente la realidad, sin escatimar ataques a la socialdemocracia y a otros estamentos como el proletariado y los intelectuales. Sin embargo, en el año 1930 –fecha de rodaje del filme–, en un momento en el que el ascenso del nazismo al poder era inminente e imparable, al cineasta vienés no puede interesarle recrear en su película la problemática propia de la era “Guillermina”. Lo que realmente seduce a Sternberg de la narración de Mann es la figura de la «mujer fatal» que el escritor alemán introduce en “El Profesor Unrat”. De ahí que al realizador austríaco le atraiga ante todo la anécdota del maduro profesor cuya pasión erótica hacia una joven cantante de cabaret le conduce hacia su propia destrucción. El Ángel Azul es una de las películas más emblemáticas de todos los tiempos sobre el mito de la «mujer fatal» y es, además, la que inaugura esta temática en el cine sonoro. Ciertamente, la figura de la femme fatale ejerció una especial fascinación sobre el realizador de origen austríaco, que exploró este estereotipo a través de los siete filmes en los que dirigió a Marlene Dietrich.


Lola-Lola es la vedette principal del cabaret «El Ángel Azul». Esta circunstancia es la que delata en primer término la inspiración que para su personaje encuentra Sternberg en Rosa Fröhlich, quien también se halla vinculada a las artes escénicas, dado que interpreta danzas griegas y diversas canciones. Así pues, el director vienés toma de la protagonista de El Profesor Unrat esta característica tan frecuente que vincula a la «mujer fatal» con el espectáculo y la aplica al personaje interpretado por Marlene Dietrich.


La cantante de El Ángel Azul es una mujer de gran atractivo físico, de la que emana una enorme fuerza erótica y carnal que la convierte en objeto de deseo para cuantos la contemplan. En la cinta es posible apreciar cómo su camerino es un lugar muy transitado por el sexo masculino: desde los alumnos del liceo, pasando por algunos clientes del local, hasta el propio profesor Immanuel Rath, quien queda prendado de Lola-Lola desde que la contempla en las fotografías que arrebata a sus discípulos. La fascinación que Lola ejerce sobre Rath se incrementa cuando éste la conoce en persona, viéndola actuar y a través de las conversaciones que mantiene con ella, de modo que en su segunda visita al cabaret sus intenciones son ya completamente distintas de las iniciales –reprender a la artista por su falta de moralidad y su negativo influjo sobre sus jóvenes estudiantes– y al tercer día consecutivo de entablar conocimiento con la artista, le pide que se case con él, petición a la que ella accede. Esta caracterización de la protagonista de la película de Sternberg como infalible seductora del sexo opuesto procede directamente del personaje femenino diseñado por Heinrich Mann. En efecto, Rosa Fröhlich provoca gran fascinación, respondiendo a esa condición de «mujer-araña» que enreda al hombre en sus redes. Así, transcurridos escasos momentos desde que la ve por primera vez, el narrador señala que Unrat «estaba como petrificado (…). En su interior había nacido una rara sensación: una especie de respeto». Pero el profesor no es el único que sucumbe a los encantos de la artista, que también se ve agasajada por las invitaciones y detalles que los alumnos de aquél le prodigan. En esta función fascinadora el físico de Rosa desempeña un papel destacado: de ella se nos dice que posee un rostro cautivador en el que sobresalen sus ojos azules y unas cejas muy negras y atrevidas, brazos y hombros de ligeras formas redondas, expresión y gestos ingenuos.
Se trata, además, de un carácter fascinante que no se agota una vez que ésta se ha desvinculado del mundo del espectáculo, según puede deducirse de las palabras que otro personaje de la narración le dirige a la Fröhlich al final de la novela: «Yo soy de la opinión de que los hombres no se hacen de rogar mucho, y que usted tiene a su disposición más de lo que puede necesitar; usted los tiene sometidos a todos sin excepción, si no me equivoco, distinguida señora». Asimismo, la protagonista de “El Profesor Unrat es presentada como una buena conocedora del alma masculina, tal y como demuestra el siguiente pasaje de la novela: «Cuando se sentaba a sus pies (los de Unrat), adoptaba una expresión de afectuosa delicadeza; aquellos ademanes que deben tomarse cuando se quiere hacer lo que más convenga con un hombre (…)». Este otro resulta también muy ilustrativo a este respecto: «Se daba cuenta (…) de que tenía atado fuertemente a Unrat con los lazos de una pasión violenta y peligrosa»
La protagonista del filme alemán escoge por pareja a un hombre cuya edad es considerablemente superior a la suya, circunstancia que se aprecia en buen número de las denominadas «mujeres fatales». Un objetivo común las mueve a propiciar esta diferencia generacional para con los hombres a los que van a precipitar hacia el abismo: se trata del afán de la mujer de medrar social y económicamente, de abandonar la situación más o menos precaria propia de su juventud y pasar a disfrutar de ese otro estado acomodado que suele llevar aparejado la madurez. En el caso del Profesor Rath, si bien éste no disfruta de una posición fiscal boyante, posee en cambio un amplio bagaje cultural y reconocido estatus social (a este respecto, cabe recordar la deferencia que en los primeros momentos guarda el ilusionista y director del espectáculo, Kiepert, para con Rath en virtud de su condición de docente). He aquí un tercer paralelismo que el cineasta de origen austríaco propicia entre Lola-Lola y el personaje femenino de El Profesor Unrat. La narración de Mann no nos informa sobre la edad exacta de Rosa, aunque todo apunta a que oscila entre los veinte y los treinta años; sin embargo, sí nos aporta la de Unrat, que cuenta con cincuenta y siete años. La diferencia de edad, pues, es notable. En lo que se refiere a la protagonista de la novela de Mann, es su sed de poder y su ambición de medrar lo que explica la elección de un hombre considerablemente mayor que ella, pero cuyos honorarios como profesor y su estatus social favorecerán el progreso de Rosa desde cantante del cabaret «El Ángel Azul» hasta convertirse un una señora de gran categoría ataviada con los mejores diseños procedentes de París.
La característica de mayor peso a la hora de definir a Lola-Lola como «mujer fatal» viene dada por el hecho de que ésta empuje a Immanuel al derrumbamiento profesional (si bien, a diferencia del relato de Mann, en el filme Rath no es destituido de su cargo sino que es él quien abandona su profesión) y a una completa aniquilación personal: incapaz de mantener a su esposa, se ve obligado a vender entre ese público al que denomina «plebe inculta» las sugerentes fotos de Lola que antes detestaba y, como si de su doncella se tratara, el profesor ayuda a la artista a ponerse las medias que va a lucir en el espectáculo y le calienta las tenacillas destinadas a acondicionar su cabello. Sin otra salida que la de intervenir en el show para justificar su manutención, el antiguo profesor asumirá el papel de un payaso al que el director artístico, que ha dejado de tratarlo con respeto para pasar a humillarlo, obliga a emitir un grotesco canto de gallo al tiempo que le estampa huevos sobre la cabeza ante la presencia de un público en el que se incluyen sus antiguos colegas de profesión.


El colofón de este suplicio lo representa el hecho de que Immanuel presencie cómo su mujer se entrega a otro hombre, el mago Maseppa, lo cual viene a subrayar su decrepitud física y sexual. Enloquecido por los celos y el dolor consciente de su desgracia, abandona el local y regresa al liceo, donde muere aferrado a la vieja mesa de su aula. Es así como la maldad escondida tras la fría belleza de LolaLola arrastra a la perdición al ingenuo profesor. Probablemente sea éste el rasgo fundamental que el personaje de Sternberg hereda de Rosa Fröhlich, dado que ésta es portadora de un impulso destructivo de alcance funesto que provoca la desgracia de los hombres que entran en contacto con ella. En este sentido, deben tenerse en cuenta varios factores: por una parte, sus relaciones con tres de los alumnos de Unrat provocarán que éste se esfuerce en lograr la expulsión del colegio de dichos discípulos, malogrando por consiguiente las expectativas profesionales de éstos; por otra parte, numerosos ciudadanos de la localidad en la que se sitúa la acción caen en bancarrota debido a su asidua asistencia a la casa de juego en la que termina convirtiéndose el hogar de los Raat, a la que acuden con la finalidad de poder disfrutar de los encantos de Rosa e, incluso, de obtener los favores sexuales de ésta. No obstante, lo más significativo en este respecto es la caída profesional y personal de Unrat a la que la artista va a dar lugar. En el ámbito laboral, la relación sentimental entre el profesor y Rosa hará que éste pierda el escaso prestigio del que gozaba y, en consecuencia, sea destituido de su cargo. Pero los efectos más nocivos del contacto con la Fröhlich se observan en el terreno personal, concretamente en su creciente supeditación a la artista –de la que se convierte en objeto– y en la progresiva degeneración moral que padece: desde hazmerreír de la ciudad, pasando por ludópata y marido burlado, hasta llegar a convertirse en ladrón, acción que le valdrá una condena penal.


El personaje creado por Mann se ratifica como «mujer fatal» a través de su relación con la luz. El texto confirma que Rosa, sobre el escenario, «estaba esplendorosamente iluminada por un potente reflector». Es así como la Literatura aporta al cineasta austríaco un dato que le va a permitir anticiparse a la estética que el cine negro norteamericano de los años cuarenta iba a otorgar a sus femmes fatale al conceder a Lola-Lola un tratamiento fílmico de «diosa de la pantalla».
Desde el primer fotograma en el que se ve a la artista de «El Ángel Azul», el espectador percibe algo así como si la cámara se enamorara de Lola. Y es que el empleo de la luz desempeña un importante papel en este sentido: el director ilumina a su actriz de tal manera que parece que es ella quien irradia la luz, produciéndose un hermoso efecto cercano al claroscuro barroco. Sternberg inauguraba así el canon según el cual la «mujer fatal» debía brillar en la pantalla.


Entre las canciones que interpreta Rosa Fröhlich en el local, sobresale una cuya letra dice así: «Porque todavía soy pequeñita e inocente», afirmación que en absoluto se corresponde con la experiencia vital de Rosa y que contiene, por lo demás, una gran carga connotativa de índole sexual. Este detalle que ofrece la novela de Heinrich Mann aporta al realizador vienés la idea de plasmar en las letras interpretadas por su protagonista una serie de rasgos que consolidan a Lola como «mujer fatal», según puede comprobarse a partir de los fragmentos que seguidamente se reproducen: – La primera composición que Lola-Lola canta en el metraje se titula «Me llaman la traviesa Lola», cuya letra dice así: «Me llaman la traviesa Lola, la chica más deseada de la Tierra. Tengo en casa una pianola (…). Todos los chicos adoran mi música y no los puedo mantener alejados; así que mi pequeña pianola trabaja noche y día (…). Lola-Lola: todo el mundo me conoce. Pregunta al primer hombre que veas, él sabrá cómo encontrarme. Viejos, jóvenes, todos caen en mi red, todos quieren besuquearme. Hay una razón, ¡hagan apuestas!». Sobresale en esta canción la caracterización de la femme fatale como una especie de «mujer-araña» que teje las redes en las que va a envolver y enredar a los hombres. De hecho, el profesor Rath, nada más al entrar en «El Ángel Azul», queda apresado en una red de pescador. Aunque en principio podría parecer que se trata de un elemento más de la decoración marinera que ornamenta el local, muy acorde con el ambiente portuario en el que se desarrolla la acción, lo cierto es que esta red posee una implicación más profunda en la película, puesto que está sacada a colación como símbolo de la dominación a la que Rath va a ser sometido, como metáfora de la tela donde la araña acecha a su presa.


En el largometraje de Sternberg, una vez celebrado el matrimonio entre Immanuel Rath y Lola-Lola y tras una elipsis temporal indefinida, el Profesor aparece vendiendo entre el público las fotografías eróticas de su esposa que antaño aborreciera. Ante lo infructuoso de la venta, se dirige hacia el camerino de Lola. Ésta, sentada ante su tocador, pela y come una manzana mientras Rath le manifiesta su hondo pesar por el estado de degradación al que se ve reducido. El que la protagonista de “El Ángel Azul” aparezca caracterizada con una manzana, coincidiendo además con un momento en el que la decadencia del profesor es especialmente evidente, tampoco es una circunstancia arbitraria. Por lo contrario, la inclusión de esta fruta en la secuencia descrita está destinada a subrayar la condición de Lola como femme fatale desde una perspectiva iconográfica, pues la intención de von Sternberg es la de hacer confluir en el personaje de Marlene Dietrich dos arquetipos del imaginario occidental asociados a la «mujer fatal».
El personaje femenino de “El Ángel Azul” aparece como una personificación de la diosa del amor y de la belleza. Lo que realmente llama la atención y es sugerente desde el punto de vista de la Historia del Arte es que, entre las múltiples representaciones plásticas que ha generado esta deidad grecolatina, Sternberg escoja precisamente aquella en la que Venus recibe el tratamiento de femme fatale, capaz de fascinar a los hombres y tornar el sentir de sus corazones depositando en ellos el veneno de un irracional y nefasto amor. Eso es precisamente lo que hace Lola con el profesor Rath, cuyo maduro y tranquilo corazón se transforma en otro emponzoñado por el amor perverso y egoísta de la vedette.
En definitiva, “El Ángel Azul” es un filme idóneo para reflexionar sobre la relación del Cine con las demás Artes, puesto que Josef von Sternberg no se limita a establecer el sugerente vínculo entre Cine/Literatura del que se ha dejado constancia a lo largo de estas páginas: y es que, ciertamente, la marcada tendencia pictórica que caracteriza la producción del realizador vienés es muy nítida en esta película de 1930, siendo éste un aspecto que requiere un estudio independiente.3

Director de la película

Josef von Sternberg


Nació en Viena, Austria el  29 de mayo de 1894 y falleció en  California el  22 de diciembre de 1969.


Su padre, desheredado por casarse en contra de la familia, tuvo que emigrar en 1897, en solitario, debido a la pobreza en la que vivían los suyos, su mujer y tres hijos. Sternberg, el mayor de los hermanos, entró en un mundo de adultos pronto, y cuando tenía siete años todos fueron a los Estados Unidos. De inmediato, se puso a aprender inglés y la historia de América.Además, empezó a estudiar en una escuela pública neoyorkina en 1901, donde estuvo tres años.
Retornó a Viena en 1908, a los diez años, donde recuperó su lengua originaria y su ciudad natal, pero como a menudo vivía de la beneficencia volvió a emigrar a los catorce años. Sólo regresaría muchos años después, cuando la ciudad, tras la catástrofe nazi, trataba de olvidar "las bombas, las violaciones, el vandalismo y los bárbaros que la invadieron".
Inició la secundaria en la Long Island Scool de Nueva York, que siguió hasta 1909. Pero la situación familiar (eran cinco hermanos ya) no mejoró nada en la gran ciudad estadounidense, lo que obligó al pequeño Josef a abandonar los estudios y trabajar en algunos comercios de Manhattan con: modistos, tiendas varias, almacenes de ropa y de complementos; estos conocimientos los usaría luego en sus filmes.
Las cosas cambiaron radicalmente para Josef cuando inició su carrera en Prospect Park (Brooklyn), limpiando y reparando rollos de películas. En 1911 era aprendiz de mantenimiento en sala de cine y auxiliar de proyección. Su habilidad e inteligencia, rápidamente reconocidas, le abrieron las puertas de la industria cinematográfica de modo que no le costó entrar como editor en la década de los 20.
Se formó personalmente leyendo y viendo arte sobre todo renacentista; era un lector cultivado y amante de las artes. Admiró a Erich von Stroheim y lo estudió. Fue amigo de Eisenstein en Europa y se carteó luego desde América (Eisenstein elogió su Marruecos); fue entusiasta de Max Reinhardt, al que conoció, hasta el punto de reconocer su influjo en la puesta en escena. Pero Sternberg sobre todo destaca como maestro suyo a ÉmileChautard, quien le fue enseñando pacientemente todos los detalles de su futuro oficio; Chautard actuaría luego para él en Marruecos y El expreso de Shangai.
Sternberg empezó a rodar en 1925. En 1928 inició su colaboración fructífera con el actor alemán Emil Jannings, con el que trabajó, no sin continuas desavenencias con el divo. Pronto, en 1930, sucedió además el encuentro decisivo, en Alemania, con la actriz que lanzó, Marlene Dietrich; no era desconocida, pues había estado en la escuela de interpretación de Max Reinhardt en 1921, y había aparecido ya como extra en un film alemán de 1919, y se dice que en otros.
Sternberg rodó películas de éxito; pero desde 1935 se inició su declive; no rodó ya mucho más. Eso sí fue publicando desde 1952 su excelente autobiografía, que remató en los sesenta: Fun in a ChinesseLaundry. El extraño título corresponde al de una película que Thomas L. Edison hizo a principios de siglo XX.
Josef von Sternberg falleció en Los Ángeles el 23 de diciembre de 1969, pasando a la historia no sólo por la magia especial de su obra, sino también por haber sido el descubridor de Marlene Dietrich. Sus restos se encuentran en el Cementerio WestwoodVillage Memorial Park de Los Ángeles, California. Sternberg tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood situada en el 6401 de Hollywood Boulevard.
Trayectoria
Su inicio como director se produjo con TheSalvation Hunters (1925), que se convertiría en un fenómeno de crítica y de taquilla. Durante los años siguientes, trabajó de forma casi clandestina. De hecho, no figura ni en los créditos de La novia fingida (Themasked bride) (1925) o Ello (It) (1927).
En 1926, Chaplin que había admirado su trabajo en TheSalvation Hunters, lo contrató para escribir y dirigir la única película producida por su estudio en la que el divo no actuaba ni dirigía. El filme fue The Sea Gull, también conocido como ''Una mujer del mar; era un vehículo estelar para la amante de Chaplin, Edna Purviance. La película, que para muchos de los que lograron verla contenía algunas de las imágenes más hermosas jamás rodadas en Estados Unidos, fue considerada como poco comercial por Chaplin y por ende nunca estrenada. En 1933, la compañía quemó los negativos y en 1991, la viuda de Chaplin Oona O'Neill destruyó la última copia.
Al final, Sternberg haría en 1927 el film La ley del hampa, que se considera la primera película de gángsters de la historia. Detrás de la pantalla, von Sternberg ganó la batalla con el guionista Ben Hecht por el control creativo de la película. Tuvo gran éxito, pese a las reticencias de sus contratantes y del propio Hecht.
Con La última orden, comenzó la relación fructífera entre Emil Jannings y von Sternberg, que hizo gozar al público con grandes títulos. Asimismo en 1928 hizo Los muelles de Nueva York, cuya protagonista femenina preludia a la futura Marlene. En 1929 rodó El mundo contra ella su primer film sonoro.
Pero sin duda, la vida de von Sternberg dio un giro a su carrera con la realización de El ángel azul, basada en la novela Profesor Unrat de Heinrich Mann. Escogiendo de nuevo a Jannings en el papel principal —y con deseo de rodar en Alemania una gran producción sonora—, von Sternberg organiza una selección de actores, que gana una chica formada en el teatro: se hace llamar Marlene (por Marie Madalene) Dietrich y se convertiría en la protagonista de la película (para lo cual trastocó su figura, que pasó a ser una más delgada y esbelta). La rodó en alemán e inglés, con dificultades para grabar el sonido, pero se distribuyó en lengua alemana. El personaje femenino tan fatal tiene resonancias de la Lulú de Wedekind y de AlbanBerg, y que ya había aparecido exactamente en La caja de Pandora de Pabst.
Dietrich atrae al público por su carácter enigmático, y deja el paradigma de mujer voluble; pero se erige como una mujer oscura, convencida de sus ideales y de sus objetivos, un elemento nuevo para el público de la época. Con todo, Stenberg señaló que ya en otras películas aparecían personajes similares a ella (como en Los muelles de Nueva York), porque "Miss Dietrich soy yo... Yo soy Miss Dietrich". La película fue destruida por Hitler (pero se guardó una copia, cuenta el director)
El vínculo von Sternberg-Dietrich se crearía en una doble vertiente. Por un lado, el profesional, ya que realizarían siete películas juntos, una vez que logró que hablase bien en inglés (hablaba francés bien). Por otro, una relación fuera de la pantalla, ya que el director sería uno de los amantes que tendría Marlene Dietrich. Y las películas fruto de esa relación entraron entre las más vistas de la época. Así sucede con su segunda colaboración, rodada en California, Marruecos, que era una película de Marlene muy abstracta; pero de hecho, "como todas las mías lo son", según resaltó Sternberg. La tercera realizada con ella, fue Fatalidad, de alta calidad.
Luego, Sternberg hizo Una tragedia humana, 1931, basada en Una tragedia americana de Theodore Dreiser, sin la actriz alemana esta vez. El novelista americano se mostró disconforme con esa versión al cine de 1931, lanzada por Paramount, tras las adaptaciones teatrales, luego tuvo otras realizaciones cinematográficas
Pero enseguida hizo su cuarto film con Marlene, El expreso de Shangai (1932), que se basaba en el famoso cuento de Maupassant, "Bola de sebo", que usó John Ford. La rodó en los estudios de la Paramount y los exteriores en la estación ferroviaria de Santa Fe y Chatsworth.
De inmediato llevó a cabo la quinta colaboración con ella en La Venus rubia, película basada en un relato de Sternberg algo rápido pero finalmente eficaz. En su sexto film con ella, Capricho imperial, se remite a la historia rusa, y está muy cuidada. Estas películas pueden ser consideradas las mejores de su filmografía, gracias, sin duda, entre grandes aciertos técnicos y de guion, a la aparición de esa actriz. La tendencia a la estilización del relato por parte de Sternberg fue una de sus señas de identidad, aumentada por los cambios más o menos exóticos de ubicación de sus historias.
A partir de 1935, la filmografía de von Sternberg entrará en picado. La apuesta de poner en primer lugar la estética visual al propio guion hace que el público no entendiese su último proyecto con Marlene, El Diablo era mujer , que fue controlada económicamente por Ernst Lubitsch, por entonces jefe de producción de Paramount Pictures. El fracaso de la película, unido a su prohibición, dadas las protestas del por entonces gobierno conservador español, hizo que nunca volviera a tener un control absoluto en el proceso de realización. Pero es un film curioso y revelador, con guion de John dos Passos.
Todavía, en 1935, hizo Crimen y castigo, como encargo de llevar al cine la obra homónima de FiódorDostoyevski, sin poder él elegir a sus actores. Desde entonces, Sternberg fue espaciando cada vez más sus proyectos. De todas maneras, el genio austriaco aún fue capaz de realizar grandes trabajos, como es el caso de El embrujo de Shangaien 1941.
En 1951 concluyó Jet Pilot, que Howard Hughes retuvo sin estrenar hasta 1957, y, en 1952, inició Macao, que sería finalizada por Nicholas Ray. En 1953 dirigió otra obra notable: Anathan, rodada en Japón, sobre un grupo de marineros quienes logran sobrevivir en una isla selvática, e ignoraban que su país había perdido la guerra ocho años atrás. Sería su última película.
Filmografia del director
1925 - TheSalvation Hunters

1925 - La novia fingida (Themasked bride) de ChristyCabanne (no figura en los créditos)

1926 - Una mujer del mar

1927 - Ello (It) de Clarence G. Badger (no figura en los créditos)

1927 - La ley del hampa (Underworld)

1928 - Los muelles de Nueva York (The Docks of New York)

1928 - La última orden (TheLastCommand)

1928 - La redada (Thedragnet)

1929 - El mundo contra ella (Thunderbolt), film sonoro.

1930 - El ángel azul (Der BlaueEngel)

1930 - Marruecos (Morocco)

1931 - Fatalidad (Dishonored)

1931 - Una tragedia humana (Anamericantragedy)

1932 - El expreso de Shangai (Shanghai Express)

1932 - La Venus rubia (Blonde Venus)

1934 - Capricho imperial (The Scarlet Empress)

1935 - El Diablo era mujer (The Devil Is a Woman)

1935 - Crimen y castigo (Crime and Punishment)

1936 - La princesaencantadora (The king steps out)

1941 - El embrujo de Shangai (TheShanghaigesture)

1952 - Una aventura en Macao (Macao)

1957 - Amor a reacción (Jet Pilot)4


Fuentes de consulta

http://auladecine.ulpgc.es/cine/historial/Hoja%20No%20298_NEW-El%20Angel%20Azul.pdf

http://cinestonia.blogspot.mx/2012/08/el-angel-azul-1930-josef-von-sternberg.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Josef_von_Sternberg



 Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-UNAM

*Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil.



 Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo Sotres, Pamela Jiménez Romo y Rosalinda Cuéllar Celis.

1http://auladecine.ulpgc.es/cine/historial/Hoja%20No%20298_NEW-El%20Angel%20Azul.pdf

2http://cinestonia.blogspot.mx/2012/08/el-angel-azul-1930-josef-von-sternberg.html

3http://www.mav.org.es/documentos/nuevos%20ensayos%20junio%202011/A%20femme%20fatal.pdf

4https://es.wikipedia.org/wiki/Josef_von_Sternberg

Autoforma 13




Compartir con tus amigos:
1   2


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2019
enviar mensaje

    Página principal