Tres miradas y un discurso



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TRES MIRADAS Y UN DISCURSO


Hay en esta exposición de artefactos tipográficos una ocasión para transitar por varias formas de mirar, que parecen ordenarse en un recorrido circular. En cada una de sus 27 propuestas, en su mayoría tripartitas, hay un comienzo, una mediación y un final. Por eso en cada una se enciende un pequeño microrrelato formado por imágenes, procesos y miradas. Desde el transcurso por esas miradas se propone un discurso — uno entre los posibles—, que pretende ver el conjunto como una metáfora, algo que está en otro lugar y de lo que lo presentado es simplemente un indicio. La suposición de esa metáfora global permite totalizar esos microrrelatos y conducirlos a un final feliz.



Primera mirada: letras en un museo

Para quienes toda manifestación visual gratuita, espontánea, afuncional o autoexpresiva se localiza en el terreno del arte no será motivo de extrañeza esta presencia de las letras en el museo, aparentemente propuestas como objeto de contemplación desde una estética convencional. Aunque también puede pensarse que tal vez los perfiles del museo tradicional están cambiando. Para quienes contemplen esas letras desde el sistema del diseño quedará la duda de si terminan aquí su curso o realizan sólo una táctica de paso por un dispositivo de resonancia para alcanzar estratégicamente su cometido. Para quienes no ven problemática la unión de arte y de estética, esta ocasional coyunda de diseño y arte tampoco puede resultar desconcertante. Y para quienes, habituados a la melée mediática de la mid-cult, o semicultura, donde se empareja moda, tendencias, diseño, gastronomía y talentos, esta circunstancia representará el ya cantado triunfo de las artes “menores” y del low.


Conviene quizás comenzar por una reflexión desintoxicante. La razón de que en muchos casos no extrañe la presencia de unos artefactos tipográficos en un museo puede proceder de que existe una confusión entre arte y diseño por causa de la estética: si el museo fuera el lugar del arte en razón de serlo de la estética artificial, no habría objeción para que no fuera también el lugar del diseño, que ostenta a veces un gran contenido estético. El hecho de que ambas actividades trabajen con esa misma función las hace equivalentes a los ojos de muchos. Sin embargo parece haber algunas dificultades conceptuales para esa rápida asimilación, que en el fondo distorsiona tanto el arte como el diseño. En primer lugar, en la función (o la facultad) estética se efectúa una reflexión sobre la belleza, que se puede encontrar tanto frente a hechos naturales como artificiales, con lo que, de momento, la estética ni siquiera es privativa del arte o del diseño. En segundo lugar, el arte, por su lado, ya hace tiempo que ha ido derivando hacia muchas manifestaciones en las que la estética no es su centro, y ha llegado incluso a posiciones de estéticas negativas, antiestéticas, anestéticas e incluso anestésicas. En tercer lugar, y de modo paralelo, el diseño, en la era de la reproductibilidad técnica (1), ha ido relevando al arte (y a la artesanía) como gestor de la estética en la sociedad: desde él es desde donde la sociedad de masas recibe el mayor número de estímulos estéticos, tanto en su forma objetual (diseño industrial) como simbólica (diseño gráfico). En cuarto lugar, esta transición de la función estética desde la gestión del arte hacia la del diseño sucede como una novedad en la historia de la sociedad, aquella que se corresponde con el despegue de la industria y con la satisfacción de necesidades masivas, lo cual sólo ocurre desde mediados del siglo XVIII, y no precisamente desde las cavernas. No se desarrolla en todas las épocas de la humanidad sino en una muy concreta, y esta historización ancla el diseño a procesos sociales muy específicos. Sin afirmar que sea en absoluto su característica definitoria, el diseño surge como factor estetizante de la sociedad, que oportunamente libera al arte de la carga de la estética como función. El arte puede huir de la estética para dedicarse a reflexionar más libremente sobre sí mismo, o a buscar su objeto de reflexión, como también le ocurrió con la liberación de la mímesis, cuando la fotografía tomó el relevo. Además no se puede decir que el diseño (tampoco el arte) se limite a la función estética. Como lenguaje de las mercancías (objetuales o simbólicas) cumple también otras funciones, prevalentes según la oportunidad: referencial en la señalización, fática en el aviso, conativa y emotiva en la publicidad, metalingüística en la cita o en el revival de los estilos.

Es decir, existen motivos como para entender como naturalizadora —o sea ideológica— una relación arte-diseño a través del museo, si no se atiende a más razón que la de la estética, sobre todo cuando no se hace explícita una redefinición tanto del arte como del diseño, lo cual plantea, evidentemente, un empeño de mayor envergadura.


Según esta perspectiva la letra, motivo de la exposición y de esta reflexión, obedece a funciones referenciales muy concretas, como indicar, formar, señalar, anclar la imagen o catapultarla. Pero, aunque siempre sujeta a satisfacer una necesidad inmediata no por ello debe terminar en ella. Por eso la función estética, “adherida” a las otras en mayor o menor grado, puede permanecer una vez cumplidas o desvanecidas el resto de las funciones. Incluso se diría que es el resto del naufragio de las funciones, de la función (¿del funcionalismo?). Y es ese resto el que permite o suscita una mirada abstraída, abstracta, separada de sus usos, camino por el que se filtra la idea de la belleza “vaga” kantiana (2), que en su tiempo aún se entendía como función del arte. La letra, entonces (al igual que otros elementos formales), reducida a pura forma, puede trascender al uso, e incluso puede convertirse en fetiche. Aun siendo la estética, por tanto, un elemento reconocible en el diseño, la razón para que éste entre en los santuarios del arte no debería ser precisamente —no es necesario, ni incluso conveniente— la equívoca de la indistinción entre arte y diseño, sino el hecho de que también tiene algo que se puede contemplar, por encima de si se trata de diseño o, concretamente, de letras. Sin embargo, al igual que la arquitectura, en cuya franja se sitúa más cómodamente que junto a otras artes, el diseño —en este caso de letras—, no podría ser considerado sólo desde su parcialidad formal sin riesgo de ser reducido a formalismo. Además, en ese caso, su hipotética categoría “artística” quedaría limitada sólo a la de cierto tipo de arte: formal, complaciente, desencarnado.


La magia y el aura


La letra, así aislada, no deja de ser sino un ladrillo, simple material constructivo, una fragmentación de la materia fónica o gráfica, combinable o articulable en conjuntos, textos y contextos que permiten la significación. Sola, expuesta a la contemplación en sí misma, no deja de ser un mensaje sin marco. Extraída, descontextualizada, es un resto indicial. En cuanto tal se instala en ese borde entre la naturaleza y la cultura en el que actúa la magia. Como el bisonte de Altamira, como el graffiti del soldado napoleónico en Abu Simbel, como los logotipos en las cumbres de los edificios (¿documentos de cultura, documentos de barbarie?), la letra aislada es puro rastro, huella, marca sin marco, que irradia en su entorno con la potencia concentrada del punto y del fragmento. Se dice simplemente de manera presencial: estoy aquí. Y esa concentración parece activar el mito, la unión entre el deseo y la necesidad, entre cultura y naturaleza. La letra se convierte en mitograma (3). Y en este sentido la letra, aun no siendo su modo de ser específico sino sólo provisional o coyuntural, tendría también para algunos ciertas analogías con el arte. Al hacer de cada letra un objeto único, aurático, se hace de su contemplación un fetiche que resume y sustituye todas sus otras funciones. Concebida en origen como ladrillo de una construcción, su aislamiento la exime de todo proyecto constructivo. Naturalmente, d’aprés Duchamp, también podemos decidir que tanto un ladrillo como una letra sean una obra de arte. Pero esa es otra historia, la del arte, no la del diseño.

Pero por otro lado, las letras separadas también se desangelan, pierden su otra aura mágica, la de significar dentro del lenguaje natural, y entonces la mirada abstracta transforma su función en pura estética, en percepción sensorial, estésica, tal como hacemos también con el bisonte paleolítico cuando lo miramos como arte y no como magia, algo que asombraría y resultaría peregrino para el hombre de las cavernas. Miramos las letras en sí mismas, como esculturas. De hecho fueron en su origen microesculturas en el extremo de un punzón, labradas una a una, ponderando su forma y contraforma, aunque llenándolas también de valencias, tanto estructurales como gráficas, capaces de unirlas a otras letras. Es pues forzada esta estética “separada” que ahora contemplamos.



El determinante institucional


Desde estas abstracciones comentadas las letras se nos ofrecen a contemplación, al igual que otras obras de museo. Pero precisamente por eso ahora interviene otro factor clave de la acepción y recepción artística. Es precisamente el museo el que determina que las letras sean contempladas como arte. Pese a todo purismo historicista o gremial, y frente a toda pretensión de definición esencialista, a partir de la conocida teoría institucional del arte se argumenta que el “mundo del arte” (4) ha juzgado estos artefactos como situables en el museo, con lo que en cierto modo se cerraría la discusión. El valor pedagógico de las instituciones es también un factor de cambio en la percepción de las cosas. Quizá con una productiva ida y vuelta, como se verá. El marco institucional opera sobre las letras una primera nueva descontextualización, puesto que extrae la letra de su lugar natural. Y una retextualización, puesto que ese mismo marco institucional propone que la miremos como arte. Pero el marco institucional no sólo merece sino que también facilita la crítica, al obligar a considerar la génesis de la institución a partir de factores históricos, funcionales, estructurales, lingüísticos o de dominación, lo que necesariamente evita posiciones excesivamente elementales, tales como dar por aval la simple constatación del hecho institucional. La crítica de todo el circuito institucional puede hacernos descubrir en qué lugar y desde qué intereses se llega, por ejemplo, a una mixtificación como la que se opera (desde una posición de cierto postmodernismo barato) bajo el epígrafe de “las artes visuales”. Tras largos años en que lo moderno se ha esforzado en distinguir, llegamos a una mezcla inquietante, pero detrás de la cual pueden advertirse los intereses hegemónicos del mercado, presto a legitimar desde el arte —también hegemónico en el espacio simbólico—, la estética de la mercancía, propia del diseño. De ahí el conocido recurso de tantos manidos titulares y actos, en los que primer término puede ser de lo más peregrino, y el segundo término, legitimador, siempre es el arte. Se puede vaticinar sin esfuerzo que muchos titulares mediáticos reflejarán esta exposición como “la letra y el arte”. Puede que sea la sociedad quien, mediante la institución, otorgue un lugar al arte o al diseño. Pero no se puede obviar la crítica de esa misma sociedad y sus instituciones (5).

La estética radical


Sin embargo vale la pena considerar también la parte productiva de la operación estética. El paso por un museo puede operar efectos fuera de él. En primer lugar porque la estética, aun siendo común al arte y al diseño, aun siendo en un caso un medio y en otro una función, posee la característica de ser extensiva tanto a lo alto como a lo bajo, en términos convencionales, tanto al arte como a la artesanía, a la gran reflexión y a la mirada cotidiana. Y es que todos los casos la estética es algo in-útil, sobrante, exceso, extraño, otro. La estética quizás sea el testimonio de la radical incapacidad del sujeto para poseerse. Un resto que le indica la maldición de su consciencia. El sujeto pretende saber el mundo como objeto, pero se ve a sí mismo como escindido (6), como nostálgico de una comprensión y un unidad de la que la estética es expresión. Las entalladuras en el cayado son gratuitas con respecto a la función del mismo, son la expresión de que algo común puede ser distinto, y el modelo de lo que podría ser el resto del mundo. No se trata de la misión utópica y redentora de la estética (que algunos atribuirían también al arte o al diseño), sino de su valor de testimonio cuando se considera en sí misma, como pensamiento reflexionante. Incluso en el caso contradictorio de la estética de la mercancía, cuando la estética intenta ser trampa y cebo que alejan del ser-para-sí. La consideración estética en sí misma, sea de una letra o de una catedral, remite a la reflexión sobre el hombre, si el pensamiento del contemplador es lo suficientemente libre.
Por fin, y volviendo a un lenguaje específico establecido históricamente por el mundo del arte, la letra funciona en el caso presente como un objet trouvé, lo que la asimila a cualquier intervención apropiativa e institucionalizadora de un sujeto autoafirmado eventualmente como artista. La letra es mirada no ya desde el hombre que hace letras sino del que las encuentra y las rescata, sea de su función sea de su anonimato, y las propone como objeto contemplable. Se podría decir que en esta primera mirada la letra es encontrada, mirada como forma fuera de contexto. En el siguiente paso, la segunda mirada, la letra es ayudada (objet aidé), quizás para ser devuelta, en un último paso, de nuevo a su hábitat funcional.

Segunda mirada: los usos de la letra

Cuando la letra no está en el museo se encuentra por lo general en su propio campo. Su lugar natural sería correlativo al del lenguaje natural. El marco del museo ya no le afecta, sino que adquiere sentido en el marco de los distintos textos o usos: en su puesta en escena, en función, en papel, en periódico, en letrero, en pantalla. Para evaluar estos usos conviene recordar el trayecto de la letra desde la microtipografía a la macrotipografía,



La transparencia


Las letras nacieron como números. Primero fue contar, al menos en el mundo de la escritura occidental. Antes fue la tabla estadística que la línea del verso épico o del diálogo filosófico. Lo primero fueron los “palotes”, las rayas con las que se computaban el número de unidades en una lista de mercancías o de tributos. La señal adjunta que concretaba las magnitudes era secundaria, indicativa, y, por lo general figurativa. El número fue una abstracción anterior a la letra. Cuando lo principal era dominar se contabilizaba, cuando fue necesario filosofar hubo que transformar aquellos otros signos secundarios en letras. Y así se llegó de la “Vaca” a la “A” (7), por el mismo proceso de abstracción y generalización con el que la filosofía separaba las palabras y los conceptos de las cosas, proporcionando la principal tecnología para el pensamiento occidental. En un mundo aún predominantemente oral bastaba la escritura “lineal B” descubierta por Ventris (8), con letras rudimentarias y predominio de palotes contables. En ese mismo mundo de oralidad (9) los primeros conjuntos de letras fueron sólo consonánticos, en los que el sentido era impreciso y flotante, por lo que aún debía ser sostenido y precisado por el microcontexto del uso y por la interpretación de la autoridad. Sólo cuando la precisión era vital para cortar desviacionismos se añadían las vocales, las matres lectionis. Los griegos, normalizando el uso de las vocales dieron color a la palabra —quizás pensando en Rimbaud—, pero también crearon el alfabeto (ese “poema desordenado”), que estandarizaba ya la expresión precisa como hábito destinado a filosofar. Desde entonces se pasó del contar al leer, al pensamiento lineal, a la argumentación transportable en el espacio y en el tiempo. De la letra custodiada por contables y escribas se pasó a una sociedad en que la letra era patrimonio democrático: prácticamente todos los griegos eran alfabetos. En su nuevo estatuto de letra leída la letra escrita adquirió su cualidad de transparencia, de invisibilidad, de conducción directa hacia el contenido. Esa cualidad remite a uno de los principales usos de la letra, el que se adscribe por lo general a lo que llamamos textos, tejidos, en los que cada letra se disuelve en el gris de la página. Es ahí donde las letras se engarzan con fluidez, dejan de ser leídas individualmente y se alían con la velocidad del pensamiento. Cuando leemos no vemos las letras.

La exhibición


Pero la letra además de ser leída puede ser mirada. Junto a su transparencia aparece su opacidad, su capacidad de detener la vista para ser contemplada. Su estatuto de mitograma, que de manera indicial y mágica remitía a hechos naturales (la Vaca) se quedó en el Alefato (o Alef-bet) y la cabalística. Con el Alfabeto surge como pictograma, como convención (la A) desligada totalmente de la cruda naturaleza e integrada en el cocido de la cultura. Como signo ya arbitrario en su final de recorrido, la letra es sólo una forma convenida. Pero una Forma (Gestalt) que la cultura ha revestido de muchas formas, aspectos, estéticas, objeto de la microtipografía, de la confección de letras. Para mirar la letra como elemento no transparente de la lectura se la saca del tejido y se la expone, en solitario o en pequeños grupos, tal como ocurre con las letras capitulares, las cabeceras, los logotipos o los rótulos. En este segundo uso la letra es expuesta para ser contemplada, pero no como en el museo, mediante una estética abstraída, separada, sino en su específico lugar macrotipográfico, en plena estética funcional. Entonces vuelve a ser aquella minúscula escultura, engrandecida para exhibir todo su esplendor, pero integrada en un entorno comunicativo en el que muestra su belleza como una función más.
Ya en la época en que se confeccionan los rótulos de la exposición los métodos de aprendizaje eran conscientes de las funciones complejas de la letra:
“ La insistencia con que se busca en la expresión gráfica de la idea y del pensamiento, no sólo la claridad, sin o también la belleza y la intención expresiva, justifica en tantas actividades el conocimiento y la práctica de la rotulación […] No basta en un rótulo que sus letras estén bien construidas, es necesario que estén armonizadas entre sí, es decir, que no rompan el orden característico del estilo de letra que se considera” (10).


El vínculo social


Hay también en la letra funcional cierta expresión de la autoridad. La letra ha sido el motivo de uno de los dichos que expresa de manera más tremebunda la condición humana: “la letra con sangre entra”. Una síntesis que abarca desde el Leviatán hobbesiano a la ley del padre lacaniana. Porque evidencia que toda sociedad es convención, negación de la naturaleza, malestar en la cultura. La letra es una convención tan fuerte que no admite discusión: la ”A” tiene forma de “A” porque sí, y así has de aprenderla.

La letra también ha diferenciado funciones sociales desde una división técnica del trabajo: al que no era útil el dicho popular le mandaba “a hacer palotes” (“palotes” los puede hacer cualquiera, por eso fueron aquellos primeros signos contables). Los “palotes” eran también los trazos que los legos repetían sin más conocimiento en el scriptorium monacal, mientras que era el docto el que los iba uniendo para crear letras. Los palotes estuvieron también en los inicios del aprendizaje individual de la escritura: una serie de líneas paralelas y de igual altura que adiestraban la mano a la “cali-grafía”, a la escritura hermosa, antes de afrontar las formas significativas de las letras, en unos tiempos en los que cualquier desvío se corregía con la férula. Así se aprendía la primera disciplina, la socialización secundaria, y así se ingresaba en la sociedad, conduciendo correctamente la mano y la con-ducta según un ductus establecido (11), al tiempo que se transfería belleza a ese objeto mediador con los demás miembros de la sociedad. Repetir y repetir hasta la adquisición de la destreza, sufrir, integrarse en la sociedad de los alfabetos. Y así sería hasta que la máquina de escribir o los ordenadores transformasen el gesto en pulsación y la pulsación en letra. La reconocible vaca (primero V) se fue tumbando, primero hasta yacer, y luego hasta invertirse como “A”, hasta olvidar su forma analógica y transformarse en pura convención, y es así, en calidad de abstracción y de forma arbitraria, como ahora se la aprende, como algo simplemente decidido, forzoso, como hecho social.

Pero aquel primer castigo privado se convirtió en virtud pública (12): del duro banco escolar, o del cuaderno de tareas, la letra pasó a la calle, donde todos podemos leer rótulos en un espacio ciudadano en el que nos reconocemos como lectores de una misma cultura. El peso de la autoridad se ha transformado en cohesión social. En este espacio la letra ya no es preferentemente arte, sino una tecnología que satisface las necesidades de la contabilidad, de la señalización, de la noticia o del decreto. Devolver al uso público la convención internalizada privadamente es la labor de esos rótulos encontrados, donde volvemos a hallar todas las funciones de la comunicación, desde la referencial a la estética.

Los rótulos callejeros motivo de esta exposición son de tipo artesanal, y pretendían ser una información, una llamada y una deferencia para con el público. Los rótulos son en cierto modo una nueva caligrafía pública. Un rótulo, como todo texto, remite al uso transparente cuando indica o informa, pero también, en cuanto constituido por pocas letras, pide la mirada detenida y contemplativa, estética, mediante la que ejerce tanto de reclamo como de embellecimiento del espacio público. Y tal vez en eso se distingue de la pura señalización.



Lo postmoderno


Los rótulos, y en particular los seleccionados por Nava, tienen origen por lo general en una producción profesional, semiartesana, normatizada (como servicio público), y suelen distanciarse de la simple ingenuidad y de la provisionalidad del espontáneo (de la autoexpresión y del uso privado). La habilidad de los rotulistas era una destreza adquirida a partir del conocimiento de los materiales y de los álbumes de muestras editados como sistema homologado de aprendizaje. En una época sucesora de las Artes y Oficios y de la regeneración burguesa por medio de la estética, los álbumes o láminas de modelos para los artesanos se extienden desde los oficios de la industria objetual, prehistoria del diseño industrial (con Violet le Duc, Roubo, Fellinger, Rigalt, Artigas o Julio González), a los oficios de la industria más simbólica, como la rotulación, prehistoria del diseño gráfico-tipográfico (con Palmer, Mesonero e incluso la enciclopedia Álvarez, por ejemplo, desde el entorno escolar). Para la época en que florece la rotulación motivo de la muestra se aprovecha del último impulso del art decó como estética de la calle.

Pero volver a revisar esta prehistoria ha de tener un sentido. Más allá de lo inmediato de la nostalgia, o del rescate arqueológico de lo próximo a desaparecer, la puesta en escena expositiva nos lleva a concentrar la mirada, nos lleva a otra lectura. Una nueva descontextualización, la extracción de una letra concreta de su rótulo original, de su marco primero, nos incita a mirar lo que habitualmente no vemos. Y se hace de manera aún más didáctica despojándola de color, de materia, de textura, de tiempo, de espacio y de función. Limpia en su desnudez para ser mirada de nuevo como objeto abstracto y separado, antes de la pirueta final. Se diría una fase intermedia y preparatoria para un nuevo uso. Aún vigente la alargada sombra de la mirada del arte, parece invitársenos al arte de mirar. Y se trata de una mirada postmoderna.


Las letras son miradas como si fueran seres de otro tiempo. Actúan como citas. Citamos un tiempo a través de su presentación en un lugar. Los medios de comunicación nos han presentizado todas las imágenes, todas las culturas. Es uno de los rasgos de la condición postmoderna (13). Nuestra mirada está hecha de remakes, de collages de otros tiempos, pero vistos todos en el nuestro, con una visión panóptica que elimina la historia (14). Con una dosis de ironía, escepticismo, ternura, descreimiento, condescendencia, frivolidad. Hablamos de la letra de manera metalingüística, hablamos de cómo hablamos, del estilo como hipertexto, sin hablar en realidad de nada. Ya no hay una línea que seguir hacia el futuro, sino sólo un mapa en el que vemos todo a la vez. Miramos ensimismados, con una gran carga narcisista: nos miramos a nosotros mismos. Se diría que al haber descabalgado de las grandes historias ya no hay futuro. No está lejos esta visión de cierta pasión tipográfica contemporánea, olvidada de los tiempos utópicos y transitivos del diseño (los tiempos modernos) y refugiada en este reducto formal, solipsista (15), neoartesanal, de la tipografía, que, aunque necesario, no trabaja precisamente en el terreno más candente de la actualidad social.

Es sintomático que la tipografía haya llegado a convertirse actualmente en un fetiche dentro del propio sector del diseño. Un reducto en el que prima el autoencargo, la pulsión autoexpresiva (un dato más de la deriva del diseño hacia el arte). Se diría que el diseño ha renunciado a su proyecto original, a lo que le diferenciaba como novedad en la historia de la humanidad: su condición de interfaz entre los productos masivos y las necesidades de las masas. Pero una vez servilmente convencido de la cancelación del proyecto por parte de las corrientes hegemónicas, parece haber encontrado en la especialidad tipográfica el refugio autónomo en el que pueda desarrollar sus vicios privados sin ninguna interferencia con la realidad. Una vez descartada su posibilidad de voz propia y de influencia en la sociedad, el diseño ha encontrado en la autonomía de la punta del punzón la síntesis de un mundo propio, hasta haber sido convertido por muchos en el centro del diseño, en su raíz más genuina. Esta situación está también en la lógica de la postmodernidad (16): sin proyecto no hay meta, y sin meta no hay prioridades. Es sin embargo preocupante que ésta suela ser una apreciación propia de un diseño “central” (17), de primer mundo, en cuyo entorno se ha alcanzado ya un futuro a la vez satisfactorio y desilusionado, con la desilusión de quien tiene de todo, y para quien cada venida de Reyes le deja un poso de falta, porque lo que no le traen es lo que realmente llena. No deja de ser ésta una visión etnocéntrica y en cierto modo cínica, pues aún quedan millones de personas a las que no les ha podido llegar siquiera la desilusión, ya que aún no han comenzado la marcha hacia la liberación de lo más inmediato, con lo que desde ese diseño central se proyecta y se usurpa el deseo de todos a partir del imaginario de un sector saciado. Sin desdeñar esta perspectiva, pero sin acudir tampoco a lo lejano como truco para descuidar lo inmediato, dentro de nuestra propia hartura quedan aún grandes lagunas por cubrir en la satisfacción de necesidades a las que podría asistir el diseño. Incluso el de letras, en sus dos principales usos de transparencia y exhibición: baste mirar la desatención de un espacio público comprendido, por ejemplo, entre los formularios administrativos y la calle, con sus letreros y señales.



Tercera mirada: la mirada pública, la vuelta a la calle
Sin embargo la propuesta de Nava parece haber ido progresando paulatinamente en su narración hacia un tercer espacio lanzado hacia el futuro. Bajo la apariencia de un simple juego de prestidigitación intrascendente, en el que lo viejo se hace nuevo gracias a una intervención tecnológica en la que el infolavado proporciona una blancura nuclear, es posible intuir un final luminoso. La infeliz conciencia postmoderna no supera al instinto de conservación de la especie. La primera mirada narcisista sobre la letra parece recuperar la conciencia de que la letra aún tiene mucho que decir. Por eso el tercer cuadro de los trípticos-triestímulo de Nava desea ser leído como una vuelta a la función. Es de nuevo el paso de la letra desde el punzón digital hacia la rotulación, como actividad que se desarrolla ya en el espacio público. Y es este espacio público el territorio aún desatendido en el que se está lejos de haber alcanzado las dosis de hartazgo propias del narcisista inconsciente. Aunque las reutilizaciones tipográficas propuestas por Nava podrían terminar en cualquier soporte (libro, periódico, web o identidad corporativa), vale la pena seguir hasta el final la senda emprendida de la rotulación.

El campo de la rotulación se desenvuelve en la calle. Del neotipógrafo al neorrotulista se recorre el camino que va del lector privado al público. De la lectura íntima (hoy también vicio perseguible por el pensamiento único televisvo-inquisitorial), a la lectura pública transformada en virtud ciudadana o mercantil, según los casos. La virtud cívica queda representada desde la prensa diaria, que expresa la opinión en público, hasta la señalización vial y urbana, que organiza flujos y tránsitos, hoy en muchos casos de manera confusa, caótica y postcatastrófica. La virtud mercantil queda reflejada en la rotulación como elemento informativo y publicitario, que hoy sin embargo representa en muchos casos una apropiación zafia e impune del espacio público.

Las propuestas de Nava son muestras, en el sentido en que lo eran las muestras o modelos de la primera artesanía industrial: algo ficticio que sólo un correcto sentido de la realidad contemporánea llevará a su aplicación utilitaria. Se trata de una incitación a una nueva reutilización, a una nueva funcionalización, a una vuelta de las letras rescatadas a su vocación pública, una vez limpiadas y contempladas como válidas.

El funcionalismo, calificado así en tono despectivo, fue acusado de priorizar la función referencial. Hoy en cambio se prioriza la función estética. La vuelta a la calle debería implicar un repensamiento del espacio político ciudadano, en el que se reequilibrasen los usos bajo una perspectiva plurifuncional. Ese repensamiento político de la calle supondría ante todo tomar conciencia de la privatización del espacio público por los dueños de mundo (que nos vigilan desde las olímpicas cumbres de los edificios), que ha avanzado hasta invadir fachadas, impedir perspectivas, rematar arquitecturas con cerrajería imperdonable…, mostrando por debajo de quién deben circular los ciudadanos. Una verdadera “tiposfera” (18), una capa homogénea de bosque tipográfico y señalético de varios metros sobre el suelo, desapercibida para los tipógrafos de punzón y visera, pero urgida de la atención de los tipógrafos-cívicos. Probablemente sea éste el déficit y la lacra mayor de la tipografía actual, justo en el terreno macrotipográfico del espacio público.


Es curioso que las letras seleccionadas correspondan a una etapa de la rotulación ingenua y popular, pre-Tschichold. Una etapa anterior a que el dogma moderno se impusiese de manera descendente y verticalista, derivando hacia letreros de plástico patrocinado, donde lucen más las grandes marcas que los servicios. Eran letras a veces ingenuamente torpes, de estéticas residuales, olvidadas en establecimientos de otra época, abandonados o decadentes según los cánones del dinámico y variable ritmo actual. Esa “mala” tipografía es hoy recuperada con cierta condescendencia y ternura para, más allá de eventuales tics regionalistas o de la anormativa postmodernidad mencionada, reivindicar una nueva proximidad. Esos extraños signos recuperados piden una nueva vida. No es que hoy exista precisamente escasez de fuentes tipográficas, ni que las letras seleccionadas constituyan grandes modelos de excelencia y versatilidad. Pero sí indican un fino olfato y sensibilidad del seleccionador para detectar por un lado su capital de connotación histórica y por otro, sobre todo, su capacidad de volver al lugar del que partieron. Ciertamente nada impide que el uso de la letra siga siendo fetichista, narcisista y estetizante, como estila gran parte del diseño actual, pero también puede incidir en la dignificación del espacio público y ciudadano, tan abandonado en nuestra sociedad de la abundancia.
Si la presentación de esta propuesta en un museo hace que nos alcance la mirada radical del arte, quizás podamos corregir nuestra mirada ensimismada y generar utopías que reviertan en algún proyecto que mejore los espacios democráticos. Quizás ese pudiera ser el fruto del paso de la letra por el museo.
Javier G. Solas

Marzo 08

Notas

(1) BENJAMIN, Walter (1936): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid (1982).

(2) DERRIDA, Jacques: La verité en peinture. Flammarion . Paris, 1978.

(3) LEROI-GOURHAN, André: Le geste et la parole: tecnique et langage. Albin Michel. Paris, 1970.

(4) Dickie, George: El círculo del arte. Una teoría del arte. Paidós Ibérica, Barcelona, 2005 (1997).

(5) ABRIL, Gonzalo: Análisis crítico de textos visuales. Mirar lo que nos mira. Síntesis. Madrid, 2007.

GONZÁLEZ SOLAS, Javier: “¿Arte, estética o ideología?”. En Foro Alfa, 2007. [www.foroalfa.com/A.php/Arte__estetica_o_ideologia/102] .

(6) BALAT, Michel: Des fondements sémiotiques de la psychanalyse. Peirce après Freud et Lacan. Paris , L’Harmattan, 2000.

(7) GOODY, Jack: La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage. Paris, Minuit, 1979 (1977).

(8) Ruipérez, Martín S. / Tovar, Antonio: Historia de Grecia. Barcelona, Montaner y Simón, 1963.

(9) ONG, Walter J.: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987 (1982).

(10) Mesonero, Ramón V.: Método de Rotulación. Madrid, Edit. Hernando, 1966.

(11) GONZÁLEZ SOLAS, Javier: “De la caligrafía a la tipografía”, en Visual nº 86, 2000.

GONZÁLEZ SOLAS, Javier: “Estratigrafía tipográfica. Lo individual y lo cultural en tipografía”, en Visual, nº 100, 2003.

(12) Mandeville, Bernard de: The Fable of the Bees. Private Vices, Publics Benefits. London, 1724.

(13) LYOTARD, Jean-François: La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

(14) Abril, Gonzalo: Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto informativo. Madrid, Cátedra, 2003.

(15) GONZÁLEZ SOLAS, Javier: “Nada que leer. Fetiche, narcisismo y espectáculo”, en Visual nº 75, 1999.

(16) JAMESON, Fredric: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Barcelona, Paidós Ibérica, 1991 (1984).



(17) JAMESON, Fredric: La estética geopolítica. Barcelona, Paidós Ibérica, 1995 (1992).

(18) GONZÁLEZ SOLAS, Javier: “El espacio público como lugar político del diseño y del arte “. I Jornada Arte y Ciudad. Madrid, mayo 2007


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