Traducir la oralidad. Las versiones castellanas de La Voix Humaine de Jean Cocteau



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2. La oralidad

2.1. El concepto de oralidad

Antes de empezar el análisis de las versiones castellanas de La Voix Humaine, es preciso determinar el concepto de oralidad. Según Paul Zumthor20, es un término abstracto cuya formación es reciente y se puede definir de esta manera:

« Ce mot abstrait a été formé il y a peu d’années, sur l’adjectif oral, dans les emplois où celui-ci qualifie un fait littéraire. Oralité réfère, de façon assez vague, à un type de communication opérée par voie buccale et sonore : aucune notion précise ne s’y attache. […]. »

A leer esta afirmación, se deduce que en realidad es un concepto que comprende variaciones en los géneros literarios y es una marca característica de la escritura según Henri Meschonnic21. Si se quiere utilizar este término es importante restringir su definición. Así el concepto de oralidad más estrictamente considerado se entiende de la siguiente manera: la oralidad es la transposición de la palabra escrita, la cual es leída y transformada en sonido que produce la voz humana y es captada por el oído del receptor. Para que haya oralidad es necesario que el mensaje sea descodificado y reconocido en el entorno social en el cual es producido. El entorno social puede ser cualquier situación creada por los autores de obras de arte y aquí me refiero a las obras escritas destinas a ser recitadas o leídas en voz alta, como por ejemplo el teatro, la ópera, el canto y la poesía lírica. La oralidad se concreta en un acto de comunicación. Para Zumthor22, la oralidad pertenece al entorno social en su totalidad:

«Radicalement sociale, autant qu’individuelle, la voix, en transmettant un message, signale en quelque façon la manière dont son émetteur se situe dans le monde et à l’égard de l’autre à qui il s’adresse. La présence, dans un même espace, des participants de cet acte de communication, les met en position de dialogue (réel ou virtuel), engageant ici et maintenant, dans une action commune, leur totalité individuelle et sociale. L’écriture est inapte à produire de tels effets, sinon de façon indirecte et métaphorique.»

En los años veinte, Mijaíl Bajtín junto con Volóshinov (1926)23, publicaba unos artículos que anunciaban el planteamiento de Zumthor y de otros estudiosos de fines del siglo XX. Sus reflexiones partían de una constatación en la cual la materia lingüística, es decir, la palabra escrita no es la parte única del enunciado, sino que existe una segunda parte, no verbal, que se relaciona con el contexto de la enunciación.

Fue la primera vez que se consideró esta materia lingüística como parte integrante del enunciado:

«En aucun cas la situation extra-verbale n’est uniquement la cause extérieure de l’énoncé, elle n’agit pas du dehors comme une force mécanique. Non, la situation entre dans l’énoncé comme un constituant nécessaire de sa structure sémantique. Par conséquent, l’énoncé quotidien [zhiznennoe] pourvu de signification se compose de deux parties : 1) une partie verbalement réalisée (ou actualisée) et 2) une partie sous-entendue. C’est pourquoi on peut comparer un énoncé à un « enthymème » » (7, 251)»

Bajtín24 hecha las bases de lo que hoy en día se conoce como oralidad: el principio dialógico; para que haya una interacción entre uno o más hablantes es imprescindible que el contexto social sea el mismo y que se produzca con al menos dos hablantes: « (le locuteur et le destinataire); le locuteur lui-même est toujours déjà un être social […] : l’énoncé n’est pas l’affaire du seul locuteur, mais le résultat de son interaction avec un auditeur dont il intègre par avance la réaction ».

En esta afirmación, se entiende perfectamente que Volóshinov y Bajtín25 introducen una condición previa a la presuposición del oyente como parte actante del principio dialógico: es una colaboración entre los interlocutores que comparten las mismas condiciones sociales, es decir que además, de adecuar el discurso a las condiciones sociales del oyente, éste es participe del enunciado: « Formuler cette constatation serait de dire que tout énoncé peut être considéré comme faisant partie d’un dialogue.»

En otras palabras:

« Le discours en est quelque sorte le « scénario » d’un certain événement. La compréhension vivante du sens intégral du discours doit reproduire cet événement de rapports mutuels entre interlocuteurs, elle doit le « jouer » de nouveau, et celui qui comprend se charge du rôle de l’auditeur. Mais pour assumer ce rôle, il doit aussi comprendre clairement la position des autres participants.26 »

Me parece que esta introducción sobre el concepto de la oralidad permite al lector entender la concepción de la obra de teatro de Cocteau, en el caso que nos ocupa, en la medida que La Voix Humaine es considerada un monólogo. Sin embargo, después de este análisis, se puede determinar que esta obra es en realidad un diálogo donde el interlocutor de la protagonista es mudo y sus respuestas son sustituidas por líneas punteadas. A continuación, Bajtín27 observa lo siguiente:

« Pour devenir dialogiques, les relations logiques et les relations sémantiques objectales doivent s’incarner, comme on l’a déjà dit, c’est-à-dire qu’elles doivent entrer dans une autre sphère d’existence : devenir discours, c’est-à-dire énoncé, et recevoir un auteur, c’est-à-dire le créateur de cet énoncé dont l’énoncé à son tour exprime la position.

En ce sens, tout énoncé a un auteur, que nous entendons dans l’énoncé même, en tant que son créateur. […] La réaction dialogique personnifie l’énoncé auquel elle réagit (32, 246) ».

Diríamos pues, que La Voix Humaine a pesar de su forma monologal constituye en realidad una pieza dialógica en el sentido que dan Bajtín y Volóshinov.



2.2. Traducir la oralidad

En el momento en que el traductor se enfrenta a un encargo de versionar una obra literaria, debe tener en cuenta varios factores que son implícitos en el texto, tanto en una obra de teatro como en una ópera. Para empezar el análisis de estos factores, el traductor tiene que tener muy claro que la práctica traductora tendrá una vertiente no sólo lingüística sino también semiótica, es decir, que los signos (lo gestual) en su conjunto deberá ser tomado en cuenta de manera específica en la traducción.

Según Todorov28, Bajtín analiza el proceso de creación literaria incluyendo la práctica traductora porque existen dos enunciados que establecen el diálogo. El primer enunciado es presente y se percibe tanto por el autor como por el receptor como «la manifestation d’une conception du monde; ». El segundo enunciado es ausente y se percibe « comme la manifestación d’une autre », es decir, otra manera de entender el mundo y lo expresa así:

«Dans le processus de création littéraire, l’éclairage réciproque d’une langue maternelle et d’une langue étrangère [quand l’œuvre y fait recours] souligne et objective précisément le côté « conception du monde » de l’une et de l’autre langue, leur forme interne, le système axiologique qui leur est propre. Pour la conscience qui crée l’œuvre littéraire, ce ne sont évidemment pas le système phonétique de la langue natale, ses particularité morphologiques, son lexique abstrait, qui apparaissent dans le champ éclairé par la langue étrangère, mais précisément ce qui fait de la langue une conception du monde concrète et intraduisible absolument ; précisément le style de la langue en tant que totalité. (24, 427)».

Cuando este mismo encargo es la versión de una obra de teatro, el traductor no trabajará de manera individual sino que tendrá que mantenerse al servicio de la obra dado que el teatro, al contrario de una novela es dinámico, es parte de la vida misma en el escenario; el traductor estará sujeto en primer lugar, a la puesta en escena del director y en segundo lugar, a la personalidad de los actores y finalmente al decorado.

Medvedev junto con Bajtín29 definen los primeros elementos del género literario de esta manera:

«Une entité artistique de n’importe quel type, c’est-à-dire de n’importe quel genre, se relie à la réalité sur un double mode ; les particularités de cette double orientation déterminent le type de cette entité, c’est-à-dire son genre. L’œuvre est orienté, premièrement, vers les auditeurs et les récepteurs, et vers certaines conditions de l’exécution et de la perception. Deuxièmement, l’œuvre est orientée vers la vie, pour ainsi dire de l’intérieur, par son contenu thématique. Chaque genre, à sa façon, s’oriente thématiquement vers la vie, vers ses événements, ses problèmes, etc. (10, 177)».

Enrique Llovet30 en su presentación de las versiones de LA MÁS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO, O’NEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA, lo expresa muy bien:

«Salgo de este trabajo con emociones poco frecuentes y reflexiones inhabituales. Se trataba de conjuntar tres monólogos femeninos y confiarlos a tres grandes actrices […]. El más fino psicólogo, el ser más querido y penetrante sorprende, interpreta, deduce o imagina ciertos matices de otra persona sin ir más lejos de la suposición limitada o la adivinación afectuosa. […] El miembro más humilde y enterizo del rebaño social tiene un comportamiento rico y variado cuyas tendencias no sólo expresan un “carácter”, unas cualidades de orden personal, sino, también, el eco de la presión exterior y de su choque con la intimidad. […] La idea de estos personajes por el contrario, se carga de respeto hacia el misterio del “yo” y rechaza con violencia las normas, los modelos y los automatismos. […]».

Cuando se lee la presentación de Enrique Llovet, se entiende perfectamente que el papel del traductor no se limita a ser un simple mediador sino que es una parte activa del proceso de transmisión del mensaje que quiere dar a conocer el autor. Además de satisfacer a quienes intervinieren en la obra, a sus necesidades expresivas y demás rasgos interpretativos debe tener en cuenta a los espectadores y a los receptores porque son ellos quienes aceptarán o rechazarán el proyecto que se les propone. Es una labor compleja y no puede ser llevada a cabo sin que el traductor tenga un conocimiento o mejor dicho, una percepción de la intertextualidad, del lenguaje no verbal de la lengua meta. Todos estos elementos son previos a la traducción de la oralidad y deben ser tomados en consideración.



2.3. Competencia lectora del traductor

Según Todorov31, Bajtín considera que la posición del autor y del traductor frente a la obra poética es parecida; el autor pasa por el proceso creador y traslada sus emociones más profundas a sus personajes quienes son los mensajeros y ellos, a su vez, tienen por misión transmitir hacia el exterior, es decir, hacia el posible receptor sus inquietudes; se identifica con sus creaciones literarias por consiguiente, empatiza con ellas, el «yo» poético se transforma en «nosotros». Sin embargo, el autor debe recuperar su posición de creador y debe distanciarse de sus personajes para continuar el relato y, al mismo tiempo, permite concluir su obra proponiendo al receptor compartir su mensaje, es decir, empezar un diálogo que contiene una parte de la realidad tal como la concibe y elabora el autor.

Sin embargo, la situación de creación del traductor es diferente ligeramente del autor porque trabajará en una obra original escrita existente. Por lo tanto, la dificultad reside en el hecho de transmitir el enunciado original y deberá tener una excelente competencia lectora del texto original, la comprensión del mensaje es imprescindible. Además, otros elementos de relevancia entran en juego como por ejemplo, el enfoque y la singularidad de la obra. El traductor debe crear un texto original sin olvidarse de todas las peculiaridades de la lengua meta.

A continuación, entraré en detalle en lo que realmente se entiende por versionar un texto literario y en particular una obra de teatro como La Voix Humaine de Cocteau en lo que a los elementos de oralidad se refiere.



3. Comparaciones de las versiones castellanas

3.1. Descripción del análisis comparativo

La obra de Cocteau, La Voix Humaine es el ejemplo perfecto de lo que Bajtín denomina la palabra viva. Cuando Cocteau creó la obra, su intención era que el auditor o receptor fuera partícipe del drama que se está desarrollando en el escenario. Como se comentó anteriormente, la obra poética es el reflejo de la vida. A diferencia de la vida real, la obra poética de cualquier género literario, puede ser creada una y otra vez hasta el infinito y nunca será la misma obra aunque el texto escrito permanece sin ningún cambio porque está enmarcado en un cuadro que es el libro. Así pues, el traductor tendrá la difícil tarea de mantener viva la obra creada por el autor en cuanto se habla de teatro.



Para apoyar el análisis de las versiones castellanas, he optado por una tabla analítica de varios segmentos de la obra original de Cocteau (original) y los segmentos de las dos versiones castellanas, la primera, de E. Llovet (versión 1) y la segunda, de J. Bochaca (versión 2). Al tratarse de un análisis comparativo se ha intentado seleccionar un segmento por cada página del texto original que ha servido de referencia para los segmentos de cada una de las versiones en castellano. Sin embargo, como se puede observar, los segmentos escogidos de la obra original se encuentran a veces en una misma página dado que la paginación y la tipografía de cada publicación son de diferentes estilos.

3.1.2. Tabla comparativa

La Voix Humaine

Pág.

Original

Pág.

Versión 1 (Llovet)

Pág.

Versión 2 (Bochaca)

20

[…]…..Mais, Madame, retirez-vous. Je vous répète que je ne suis pas le docteur Schmit…….. […]

36

[…] Déjelo ya señora… ya está bien…No, esta no es la clínica… […]

17

[…] Pero, señora, retírese usted. Le repito que yo no soy el doctor Schmit… […]

20

[…]….C’était un vrai supplice de t’entendre à travers tout ce monde………. oui….. oui….non…… […]

36

[…] Era una tortura, te oigo en medio de un tumulto… no…no…si…, […]

17

[…]…... Ha sido un verdadero suplicio oírte a través de toda esa gente…… si…… si……. no…. […]

21

….. […] J’avais un peu mal de tête, mais je me suis secouée. […]

37

[…] tenía un poco de jaqueca, pero enseguida se me fue… […]

18

[…] Tenía un ligero dolor de cabeza, pero ya estoy bien. [...]

22

[…] ..……. Ma robe rose, avec la fourrure………………

……. Mon chapeau noir…. […]



37

[…]…El traje salmón y la piel clara esa… ¡Pues!, el sombrero negro, aquel que compramos juntos… […]

18

[…].Mi falda rosa, con el abrigo……. Mi sombrero negro…………… […]

23

[…]…… Le sac ? ..........Tes lettres et les miennes. […]

37

[…]¿En el bolso? Pues todas las cartas, las tuyas y las mías… […]

18

[…]……… ¿El bolso? ………. Tus cartas y las mías. […]

23

[…]………Oh ! mon chéri, ne t’excuse pas, c’est très naturel et c’est moi qui suis stupide…….. […]

37

[…] No, cariño, no me des más explicaciones, la tonta soy yo… […]

18

[…] ¡Oh! querido, no te disculpes, es muy natural, soy yo la estúpida……….. […]

23

[…]……Tu es gentil ………………….Tu es gentil…… […]

37

[…] Eres muy bueno… y muy cariñoso… […]

18

[…]………Eres muy amable…………. Eres muy amable………… […]

24

[…]….. Il a toujours été convenu que nous agirions avec franchise […]

37

[…] Dijimos que seríamos siempre francos el uno con el otro………. Siempre… […]

18

19


[…]………Siempre……………. Siempre habíamos convenido que obraríamos con franqueza y… […]

26

[…]. Si, si ……………

………. Souviens-toi du dimanche à Versailles et du pneumatique…… […]



38

[…] ¡Pues claro! ¿Es que no te acuerdas de aquella carta que te escribí y aquel domingo en Versalles? […]

19

[…] Sí, sí……. Acuérdate el domingo de Versalles y del neumático,……… […]

28

[…]……Nous verrons ………oui…………………oui………………oui, mon chéri………..

entendu….. mais oui, mon chéri…… […]



39

[…] Bueno, ya pensaremos eso… De acuerdo… De acuerdo, amor mío… que sí que lo entiendo… […]

20

[…]Veremos……..sí………sí……..sí, querido…… entendido………………… naturalmente que sí, querido …….. […]



La Voix Humaine

Pág.

Original

Pág.

Versión 1 (Llovet)

Pág.

Versión 2 (Bochaca)

32

[…].Tu ris ! J’ai des yeux à la place des oreilles……………….

(Avec un geste machinal de se cacher la figure.) ………...[…]



40

[…]… Ahora mis ojos están en mis oídos… (se cubre el rosto instintivamente) […]

22

[…]¡Te ríes! Tengo ojos en lugar de las orejas………… (Con un gesto maquinal de taparse la cara)……… […]

35

[…]. C’est vous Joseph …….C’est Madame …………………. […]

41

[…] ¿José? ¿Es usted?... Sí, sí, soy la señora… […]

23

¿Es usted, José?............. Es la señora……… […]

36

[…]……….Sans doute

….......Bien sûr……….

Tu as sommeil….Tu es bon d’avoir téléphoné ………………………

Très bon (Elle pleure.) …………. (Silence.)



42

[…] Sí, eso pasa mucho… Estás cansado…, pero eres un ángel habiendo vuelto a llamar… un ángel muy bueno… (Llora. Una pausa)

23

[…] ……..Sin duda …………… Claro que sí…….. Tienes sueño…….. Eres muy bueno por haber telefoneado…………Muy bueno. (Llora.) …………. (Silencio.)…..[…]

39

[…], au bout d’une heure j’ai téléphoné à Marthe. Je n’avais pas le courage de mourir seule………… […]

43

[…]… aguanté una hora o algo así… y luego llamé a Marta… hace falta mucho valor para morirse sola […]

24

[…], al cabo de una hora telefoneé a Marthe. No tenía el valor de morir sola…….. […]

41

[…], exactement la même que ce soir dans l’appareil…………….

Lâche ? ………... c’est moi qui suis lâche. […]



44

[…]… igual que ahora…. No, que va… tú no… la única cobarde soy yo…… […]

25

[…], exactamente igual que esta noche en el teléfono…………………. ¿Cobarde?........... Yo soy cobarde. […]

43

[…]………. Du reste, cette fois-ci, je suis brave, très brave …….

.…………… […]



45

[…]… Te juro que voy a ser la mujer más valiente del mundo… […]

26

………[…] Además, ahora soy valiente, muy valiente…………….. […]

43

[…]………Non…………attends……………..

…attends………. […]



45

[…]… Espera todavía un poco… un poco más… Espera un poco… […]

26

[…]………..No………………... espera…………… ………………………….. espera………….. […]

46

[…]……Marthe a sa vie organisée………

[…]


46

[…]… Marta tiene su propia vida… […]

27

[…]…..Marthe tiene su vida organizada…… […]

51

[…]…….. Allô ! Allô ! Madame, retirez-vous. […]

47

[…]… ¿Qué? ¿Oiga? ¿Oiga?... Por favor señora cuelgue… […]

29

…[…] ¡Oiga! ¡Oiga! Señora, retírese. […]

54

[…]. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini………………..

Sois tranquille. On ne se suicide pas deux fois ……………….… […]



48

[…]… Por teléfono lo que se ha acabado se ha acabado. No, amor mío… Los suicidas no se repiten… […]

30

[…] Pero con este aparato, lo que se acabó, se acabó……………….. ………………… Estate tranquilo. Nadie se suicida dos veces………… […]



La Voix Humaine

Pág.

Original

Pág.

Versión 1 (Llovet)

Pág.

Versión 2 (Bochaca)

56

[…]. Je disais simplement que si tu me trompais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi ………… […]

48

[…]… No, te decía, que si mintieras por… para no hacerme sufrir y… y yo lo descubriese, te querría más de lo que te quiero… […]

31

[…]. Yo decía simplemente que tú me engañaras por bondad de alma y yo me diera cuenta, experimentaría más ternura por ti……. […]

59

[…]. Dépêche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite !

Coupe ! Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime …….

(Le récepteur tombe par terre.)


49

[…]…Sí…, pero ahora date prisa y cuelga… ¡Cuelga, por favor! ¡Ya! Te quiero… más que a mi vida… más que a mi vida… más que a mi vida….

32

Date prisa. Venga. ¡Corta! ¡Corta deprisa! ¡Corta! Te quiero, te quiero, te quiero, te quiero, te quiero……

(El teléfono cae al suelo)



59

RIDEAU

49

OSCURO

32




3.2. Análisis de las versiones

Las referencias para analizar cada una de las versiones castellanas serán los segmentos elegidos en las páginas de la obra original de Cocteau y cada segmento será comentado con el apoyo de dos obras de referencia de dos teóricos de la traducción y teniendo en cuenta aspectos que marcan la oralidad, como son la naturalidad de la «palabra viva» y el ritmo. Henri Meschonnic Poétique du traduire y Umberto Eco Decir casi lo mismo, respectivamente. Estos dos teóricos han reflexionado sobre la práctica traductora y su importancia en los campos del conocimiento y más especialmente en el campo de la literatura en su sentido más amplio. El análisis de los segmentos seguirá el orden de la paginación de la obra original (cf. tabla comparativa, 3.1.2.) y se centrará en las opciones escogidas por los traductores en cada una de las versiones.



3.2.1. Tabla analítica de la Versión 1(Llovet) y de la Versión 2 (Bochaca)

A continuación, se podrá observar cuales son las diferentes elecciones de cada uno los traductores más adelante E. Llovet (v1) y J. Bochaca (v2) a la hora de versionar el texto original y en qué manera enfocan la oralidad en sus versiones en castellano.



Así pues, se comprobará esta afirmación con los segmentos originales franceses seleccionados de sus versiones:

Pág. 20

« […]…..Mais, Madame, retirez-vous. Je vous répète que je ne suis pas le docteur Schmit ……… […]»

v1

« […] Déjelo ya señora… ya está bien… No, esta no es la clínica… […]»

v2

« […] Pero, señora, retírese usted. Le repito que yo no soy el doctor Schmit… […]»

Se puede apreciar en este segmento que E. Llovet (v1) optó por versionar el enunciado y adaptarlo al receptor en lengua castellana. Sin embargo, en la versión de J. Bochaca (v2) se mantiene en una traducción literal. Para que al receptor hispanófono le resulte más natural; las secuencias rítmicas del enunciado, por ejemplo, «Déjelo ya señora», en francés «Mais, Madame retirez-vous». Además, las secuencias en castellano connotan el estado emocional del personaje con el adverbio «ya». El cambio del «docteur Schmit» por «la clínica», no hubiera sido necesario porque no influye en el sentido del enunciado principal, es sentido común32.

Pág. 20

« […]….C’était un vrai supplice de t’entendre à travers tout ce monde…oui….. oui….non…… […]»

v1

« […] Era una tortura, te oigo en medio de un tumulto… no…no…si…, […]»

v2

« […]…... Ha sido un verdadero suplicio oírte a través de toda esa gente…… si…… si……. no…. […]»

El enunciado original es largo, la prosodia se mantiene en francés, el registro es formal aunque se puede percibir una nota emocional «à travers tout ce monde». Aquí, E. Llovet (v1) optó por dos enunciados cortos. Sin embargo, se puede advertir que existe un falso sentido. Al cortar el enunciado pierde el sentido primero. Por un lado, en el primer enunciado se enfatiza, «un vrai supplice» por «una tortura», por otro lado, el segundo enunciado, al ser separado por una coma puede dar entender que la protagonista habla de dos situaciones diferentes lo que rompe el continuum del enunciado original, según H. Meschonnic33. Por lo tanto, una propuesta de traducción sería la siguiente, conservando las palabras «tortura» y «tumulto»: «Era una tortura oírte en medio de este tumulto…», en este enunciado se habla de una situación pasada y no presente. En lo que se refiere a la inversión de las palabras «no…no…sí», se hubiera podido mantener la sucesión de los vocablos originales dado que no influye en el sentido del enunciado en castellano.



Pág. 21

«….. […] J’avais un peu mal de tête, mais je me suis secouée. […]

v1

« […] tenía un poco de jaqueca, pero enseguida se me fue… […] »

v2

« […] Tenía un ligero dolor de cabeza, pero ya estoy bien. [...]»

En este segmento, se puede apreciar que la versión castellana mantiene la estructura morfosintáctica del francés. En los dos casos el registro es familiar y se conserva el sentido. En este caso el traductor E. Llovet (v1) eligió una solución próxima al enunciado original dado que no existe ninguna dificultad de traducción.

Pág. 22

«[…] ..……. Ma robe rose, avec la fourrure…………. Mon chapeau noir….. […] »

v1

« […] El traje salmón y la piel clara esa… ¡Pues!, el sombrero negro, aquel que compramos juntos… […]»

v2

« […] Mi falda rosa, con el abrigo……. Mi sombrero negro…………… […]»

Se puede observar que de todo que en la versión de E. Llovet (v1) el enunciado fue versionado, sólo se mantiene «sombrero negro»; esto confirma lo que según H. Meschonnic34 designa como «l’oral est alors une propriété possible de l’écrit comme du parlé». Por lo tanto, se puede deducir que el traductor tuvo que tomar en cuenta la puesta en escena, el cambio de discurso de lo formal o neutro hasta un registro más oral y adaptarse a la estructura escénica del director y de la protagonista. En la traducción J. Bochaca (v2), se observa un error de traducción «falda» en lugar de «vestido». Se puede considerar una inadvertencia o que no lo entendió.

Pág. 23

« […]…… Le sac ? ..........Tes lettres et les miennes. […]»

v1

« […] ¿En el bolso? Pues todas las cartas, las tuyas y las mías… […] »

v2

« […]……… ¿El bolso? ………. Tus cartas y las mías. […]»

En este caso, E. Llovet (v1) ha mantenido el sentido, desde el punto de vista formal, el enunciado toma una variación y añade «En el bolso» y «Pues todas». Esta variación informa al receptor de la enfatización del momento de tensión emocional en el diálogo y constituye un rasgo de oralidad que el traductor ha recogido en su versión. Sin embargo, en la versión de J. Bochaca (v2) no se puede comentar nada que nos de pistas en este sentido. No refleja elementos de oralidad.


Pág. 23

« […]….Oh ! mon chéri, ne t’excuse pas, c’est très naturel et c’est moi qui suis stupide…….. […]»

v1

« […] No, cariño, no me des más explicaciones, la tonta soy yo… […]»

v2

« […] ¡Oh! querido, no te disculpes, es muy natural, soy yo la estúpida…….. […]»

A diferencia del segmento original, donde la prosodia indica un registro formal así como un fraseado sostenido en que se nota la clase social, es decir, burgués, la versión castellana (v1) reduce el enunciado a un registro más próximo, pero a pesar de eso, el ritmo se mantiene. La transposición del enunciado a la forma negativa permite al traductor acórtalo y darle una intensidad escénica. En la versión (v2) se mantiene la literalidad.

Pág. 23

«[…]……Tu es gentil ………………….Tu es gentil…… […]»

v1

« […] Eres muy bueno… y muy cariñoso… […]»

v2

« […]………Eres muy amable…………. Eres muy amable………… […]»

En el texto original, el enunciado tiene dos frases cortas interrumpidas por una línea punteada. Aquí, vemos una forma implícita de dar a entender una tristeza, el determinante «gentil» en francés informa del amor hacia la persona. En la versión castellana (v1), el hecho de utilizar el superlativo «muy» permite establecer el estado de ánimo del personaje, lo hace más próximo en la intensidad emocional. El traductor busca la empatía del espectador. En la versión (v2), se traduce por el adjetivo «amable» aunque marca la amabilidad no transmite el amor que transmite el determinante «gentil».

Pág. 24

«[…]….. Il a toujours été convenu que nous agirions avec franchise […]»

v1

«[…] Dijimos que seríamos siempre francos el uno con el otro…. Siempre… […]»

v2

«[…]…Siempre……. Siempre habíamos convenido que obraríamos con franqueza… […]»

La dificultad en este segmento reside en compatibilizar el enunciado francés y mantener en la versión castellana la inflexión de la voz de la protagonista. El enunciado francés tiene un registro formal casi distante en un entorno social de clase alta. En la versión castellana el registro se hace más próximo. Sin embargo, E. Llovet (v1) conserva una referencia del enunciado francés con el adverbio «toujours» que encontramos en el enunciado en castellano con el adverbio «siempre». El sentido profundo de la frase se mantiene (seremos honestos). En la versión de J. Bochaca (v2) la repetición del adverbio «Siempre» marca el énfasis del adverbio francés «toujours».



Pág. 26

«[…]. Si, si …. Souviens-toi du dimanche à Versailles et du pneumatique…… […]»

v1

« […] ¡Pues claro! ¿Es que no te acuerdas de aquella carta que te escribí y aquel domingo en Versalles? […]»(

v2

«[…] Sí, sí……. Acuérdate el domingo de Versalles y del neumático,……… […]»

En este segmento, E. Llovet (v1) ha versionado todo el enunciado, se observa que permanece «domingo en Versalles». Según H. Meschonnic : «Tant que l’unité n’est pas le texte, on peut faire comme Florian avec Cervantes, ajouter et enveler des passages entiers […]». Además, el traductor mantiene el significado del enunciado con el deíctico «aquel» que conserva la equivalencia del articulo partitivo francés «du» y hace de este día especial. Otra posible traducción conversando la dinámica teatral y el deíctico «aquel». «Si, si…. Acuérdate de aquel domingo en Versalles y del neumático….». En la versión de J. Bochaca (v2) se aprecia un pequeño descuido: se escribe «de Versalles» en lugar de «en Versalles».

Pág. 28

« […]……Nous verrons ………oui…………oui…………oui, mon chéri …… entendu….. mais oui, mon chéri…… […]»

v1

« […] Bueno, ya pensaremos esoDe acuerdoDe acuerdo, amor mío… que sí que lo entiendo… […]»

v2

«Veremos……..sí………sí……..sí, querido…………. entendido………… naturalmente que sí, querido …….. […]»

Tomando como referencia la premisa de H. Meschonnic de que «en cuanto la unidad no es el texto se puede añadir o quitar según la necesidad del guion» E. Llovet (v1) versiona el segmento pero el sentido se mantiene aunque la variación es importante. Añade en el enunciado castellano un adjetivo y varias palabras: «Bueno,» «De acuerdo…..De acuerdo». Se puede observar también más adelante «que sí que lo», se puede suponer que es una de las exigencias del director. El ritmo se mantiene y la prosodia suena natural en castellano. La versión de J. Bochaca (v2) traduce «mais oui» por el adverbio «naturalmente» para conservar la insistencia que transmite el enunciado original.




Pág. 32

« […].Tu ris ! J’ai des yeux à la place des oreilles… (Avec un geste machinal de se cacher la figure.) …….[…]»

v1

«[…]… Ahora mis ojos están en mis oídos(Se cubre el rosto instintivamente) […]»

v2

« […] ¡Te ríes! Tengo ojos en lugar de las orejas………… (Con un gesto maquinal de taparse la cara)……… […]»

Se puede advertir en este enunciado que la versión castellana acorta el enunciado francés. En efecto, «Tu ris !» no aparece en el enunciado castellano, en lugar de «à la place», se lee «están en» y finalmente, se escogió «oídos» para la denominación de «oreilles», en este caso, la palabra «oído» es más adecuada que el vocablo «oreja» como en la versión de J. Bochaca (v2). En las indicaciones entre paréntesis, E. Llovet (v1) opta por «instintivamente» en lugar de «geste machinal». En la versión de J. Bochaca (v2) se conserva la literalidad de «orejas».

Pág. 35

«[…]. C’est vous Joseph…….C’est Madame…………………. […]»

v1

« […] ¿José? ¿Es usted?... Sí, sí, soy la señora… […]»

v2

« ¿Es usted, José?............. Es la señora……… […]»

En este segmento, el enunciado de por si no presenta ninguna dificultad de traducción. Sin embargo, se puede analizar la coherencia en cuanto a la elección de traducir los antropónimos. Si se considera que la acción transcurre en un entorno social de la alta burguesía española, la opción de E. Llovet (v1) es lógica. Además, se conserva en el inconsciente colectivo que los criados sólo se pueden llamar José, María etc. Lo que es también implícito en francés. La versión de J. Bochaca (v2) se mantiene la literalidad.

Pág. 36

« […]……….Sans doute….......Bien sûr……….Tu as sommeil……Tu es bon d’avoir téléphoné ………….Très bon» (Elle pleure.) …………. (Silence.)

v1

« […] Sí, eso pasa mucho… Estás cansado…, pero eres un ángel habiendo vuelto a llamar… un ángel muy bueno… » (Llora. Una pausa)

v2

« […]……..Sin duda……………… Claro que sí…….. Tienes sueño…….. Eres muy bueno por haber telefoneado…………Muy bueno. (Llora.) …………. (Silencio.)….. […]»

Se puede observar una vez más que en la versión E. Llovet (v1) no se ha respetado en absoluto el enunciado original debido a las exigencias escénicas. El traductor está sujeto a la puesta en escena y debe considerar lo semiótico, es decir, lo gestual siguiendo las instrucciones del autor/director. El sentido del enunciado se mantiene en los dos enunciados «Estás cansado» y «habiendo vuelto a llamar». En la versión de J. Bochaca (v2) la literalidad llega hasta al punto de mantener el verbo «telefonear».




Pág. 39

« […], au bout d’une heure j’ai téléphoné à Marthe. Je n’avais pas le courage de mourir seule………… […]»

v1

« […]… aguanté una hora o algo así… y luego llamé a Marta… hace falta mucho valor para morirse sola […]»

v2

« […], al cabo de una hora telefoneé a Marthe. No tenía el valor de morir sola… […]»

En este enunciado, se puede observar que E. Llovet (v1) ha mantenido una línea en coherencia con el enunciado original. Pero como en los enunciados anteriores se desmarca del original. En la versión de J. Bochaca (v2) el antropónimo de Marthe no se traduce. Se puede deducir que es una elección del traductor o puede que sea un descuido.

Pág. 41

« […], exactement la même que ce soir dans l’appareil…………….Lâche ? ………... c’est moi qui suis lâche […]»

v1

« […]… igual que ahora…. No, que va… tú no… la única cobarde soy yo…… […]»

v2

« […], exactamente igual que esta noche en el teléfono… ……. ¿Cobarde? ........... Yo soy cobarde. […]»

En este enunciado, se puede observar que E. Llovet (v1) ha mantenido la misma línea que en el enunciado original. Pero como en los enunciados anteriores se desmarca del original. En la versión de J. Bochaca (v2) conserva la literalidad.

Pág. 43

«[…]………. Du reste, cette fois-ci, je suis brave, très brave …….…… […]»

v1

«[…]… Te juro que voy a ser la mujer más valiente del mundo… […]»

v2

«……… […] Además, ahora soy valiente, muy valiente…………….. […]»

En este segmento, E. Llovet (v1) da un giro al enunciado original en «très brave» se convierte en «más valiente del mundo». En lo que se refiere a la versión de J. Bochaca (v2) traduce el enunciado original manteniendo la literalidad.

Pág. 43

« […]………Non…………attends……………..…attends………. […]»

v1

«[…]… Espera todavía un poco… un poco más… Espera un poco… […]»

v2

«[…]………..No…………. espera …………………… espera…………..[…]»

En este fragmento, se puede apreciar que el enunciado de la versión de E. Llovet (v1) se adecua al enunciado original. La continuidad en el fraseo se conserva; la relación es continua y no rompe el ritmo de la oralidad. Es más le da un giro dramático adaptándose a la prosodia castellana. En la versión de J. Bochaca (v2) se traduce palabra por palabra.




Pág. 46

« […]……Marthe a sa vie organisée……… […]»

v1

«[…]… Marta tiene su propia vida… […]»

v2

« […]…..Marthe tiene su vida organizada…… […]»

Este fragmento, no tiene ninguna dificultad de traducción. E. Llovet (v1) mantiene el sentido y el antropónimo se ha traducido en la lengua de llegada, es coherente. En la versión de J. Bochaca (v2) no se traduce ¿voluntad o inadvertencia? Creemos que se trata más bien de inadvertencia o descuido.

Pág. 51

«[…]…….. Allô ! Allô ! Madame, retirez-vous. […]»

v1

« […]… ¿Qué? ¿Oiga? ¿Oiga?... Por favor señora cuelgue… […]»

v2

«… […] ¡Oiga! ¡Oiga! Señora, retírese. […]»

Aquí se puede observar que en la versión de E. Llovet (v1) optó sólo por cambiar «retirez-vous» por «cuelgue». El resto del enunciado se mantiene.

Pág. 54

«[…]. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini………………..Sois tranquille. On ne se suicide pas deux fois ……………….… […]»

v1

«[…]… Por teléfono lo que se ha acabado se ha acabado. No, amor mío… Los suicidas no se repiten… […]»

v2

«[…] Pero con este aparato, lo que se acabó, se acabó ………………………… Estate tranquilo. Nadie se suicida dos veces………… […]»

En este fragmento, E. Llovet (v1) eligió el vocablo «teléfono» en lugar de «aparato» como en el original. Esto mantiene una naturalidad en el discurso del día a día y entra en un registro familiar. La versión de J. Bochaca (v2) traduce literalmente el enunciado.

Pág. 56

«[…]. Je disais simplement que si tu trompais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi ………… […]»

v1

«[…]… No, te decía, que si mintieras por… para no hacerme sufrir y… y yo lo descubriese, te querría más de lo que te quiero… […]»

v2

«[…]. Yo decía simplemente que tú me engañaras por bondad de alma y yo me diera cuenta, experimentaría más ternura por ti……. […]»

En este fragmento, E. Llovet (v1) optó por cambiar «par bonté d’âme» por «para no hacerme daño» como en el original. Este giro mantiene una naturalidad en el discurso en lengua castellana. En la versión de J. Bochaca (v2) se conserva la literalidad.



Pág. 59

«[…]. Dépêche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime ……. (Le récepteur tombe par terre.)»

v1

« […]…Sí…, pero ahora date prisa y cuelga… ¡Cuelga, por favor! ¡Ya! Te quiero… más que a mi vida… más que a mi vida… más que a mi vida….»

v2

«Date prisa. Venga. ¡Corta! ¡Corta deprisa! ¡Corta! Te quiero, te quiero, te quiero, te quiero, te quiero…… » (El teléfono cae al suelo).

En este fragmento, todo el enunciado original ha sido versionado en la versión de E. Llovet (v1). Sin embargo, la fuerza dramática se mantiene de la misma manera que en el enunciado original. La repetición enfatiza la situación emocional del personaje. La indicación entre paréntesis se conserva en la versión de J. Bochaca (v2). No obstante, desaparece en la (v1).

Pág. 59

RIDEAU

v1

OSCURO

v2




En la última página del original, se indica que el telón cae después de la última réplica de la protagonista, en la versión de E. Llovet (v1) se mantiene. Sin embargo en la versión J. Bochaca (v2) desaparece. Si se hubiera escrito y traducido, el efecto dramático hubiera permanecido aunque la traducción fuera pensada únicamente para la lectura.

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