Traducir la oralidad. Las versiones castellanas de La Voix Humaine de Jean Cocteau



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Traducir la oralidad.

Las versiones castellanas

de La Voix Humaine

de Jean Cocteau

101486 – Treball de Fi de Grau

Grau en Traducció i d’Interpretació

i Llicenciatura en Filologia Francesa

Curs Acadèmic 2014-15

Estudiant: Natalia Rosa Mondini Borrás

Tutor: Ramon Lladó Soler

10 de juny de 2015

Facultat de Traducció i d’Interpretació

Universitat Autònoma de Barcelona



DADES DEL TFG

Titulo: Traducir la oralidad. Las versiones castellanas

de La Voix Humaine de Jean Cocteau



Autor/a: Natalia Rosa Mondini Borrás

Tutor: Ramon Lladó Soler

Centro: Facultat de Traducció i d’Interpretació

Estudis: Grau en Traducció i d’Interpretació i Llicenciatura en Filologia Francesa

Curs acadèmic: 2014-2015

Paraules claus

La Voix Humaine, obra, teatro, monólogo, traducir, oralidad, versión, castellana.

Resumen del TFG

El estudio consiste en el análisis de la oralidad en la práctica traductora comparando dos versiones castellanas de dos traductores diferentes de la obra La Voix Humaine, de Jean Cocteau. La base del trabajo gira entorno de un monólogo interpretado por una actriz en escena con un teléfono como interlocutor. El propósito de este trabajo es comparar las dos versiones.

Cocteau, Jean (1986), La voz humana – La gran separación. Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, Col. El laberinto 21. Traducción de Joaquín Bochaca.

Llovet, Enrique, versiones (1981), LA MAS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO, O’NEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA, Ediciones MK, Madrid, Colección Escena.



Résumé du TFG

L’étude consiste en l’analyse de l’oralité dans la pratique traduisante, il s’agit de comparer deux versions en espagnol de deux traducteurs de la pièce de théâtre de Jean Cocteau, La Voix Humaine, un monologue en un acte où l’actrice est seule en scène avec un téléphone pour seul interlocuteur. Le but de ce travail est la comparaison de ces deux versions.

Cocteau, Jean (1986), La voz humana – La gran separación. Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, Col. El laberinto 21. Traducción de Joaquín Bochaca.

Llovet, Enrique, versiones (1981), LA MAS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO, O’NEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA, Ediciones MK, Madrid, Colección Escena.



Aviso legal

© Natalia Rosa Mondini Borrás, Barcelona, 2015

Ningún contenido de este trabajo puede ser objeto de reproducción, comunicación pública, difusión y/o transformación, de forma parcial o total, sin el permiso o la autorización de su autor/a.

Avis légal

© Natalia Rosa Mondini Borrás, Barcelona, 2015

Aucun contenu de ce travail ne peut être objet de reproduction, communication publique, diffusion et/ou transformation, de manière partielle ou totale, sans permis ou autorisation de l’auteur (e).

TABLA DE CONTENIDOS


  1. Introducción 5

    1. Génesis de la obra original 5

    2. Presentación de las versiones castellanas 8

    3. Presentación de los traductores y sus bibliografías 9

1.3.1. Enrique Llovet 9

1.3.2. Joaquín Bochaca 10

  1. La oralidad 13

    1. El concepto de oralidad 13

    2. Traducir la oralidad 15

    3. Competencia lectora del traductor 16

  2. Comparaciones de las dos versiones castellanas 17

    1. Descripción del análisis comparativo 17

3.1.2. Tabla comparativa 18

    1. Análisis de las versiones 20

3.2.1. Tabla analítica de la Versión 1(Llovet)

y de la Versión 2 (Bochaca) 21

  1. Conclusión 29

  2. Bibliografía 31

  3. Anexo (ver carpeta adjunta) 33

  1. Copia PDF de la obra de teatro La Voix Humaine de Jean Cocteau

  2. Copia PDF de la versión en castellano de Enrique Llovet, pp. 35-49

  3. Copia PDF de la versión en castellano de Joaquín Bochaca, pp. 9-32

1. Introducción

Este trabajo se centrará en el análisis de la traducibilidad de la oralidad de la obra de teatro de Jean Cocteau La Voix Humaine al castellano. Para este estudio me centraré en las dos únicas versiones castellanas publicadas respectivamente en 1981 y 1986 en España y que están descatalogadas. Estas dos publicaciones serán las que servirán para su comparación con el texto original y para el análisis de la oralidad en los textos escritos, ya sea para el teatro o ya sea para la lectura. Se completa este estudio con un anexo: una copia de la obra de teatro original en francés de Jean Cocteau más las copias de las versiones castellanas de Enrique Llovet y Joaquín Bochaca.

Para comenzar esta investigación, es imprescindible conocer la génesis de la obra original y con este fin, debo situar la obra en su contexto, es decir, la época de su creación, cuáles fueron los motivos del autor para la creación de la obra, si existen adaptaciones, versiones para la gran pantalla o para la ópera. Por último tendré que definir el género de la obra en el campo literario que vamos estudiar. Además de las preguntas anteriormente mencionadas, el análisis concreto se ceñirá al objetivo del trabajo «Traducir la oralidad. Las versiones castellanas de La Voix Humaine de Jean Cocteau».

1.1. Génesis de la obra original

La Voix humaine es una obra de teatro en un acto que fue estrenada por la actriz francesa Berthe Bovy el 17 de febrero de 1930, en La Comédie-Française en París. Por desgracia, no pude encontrar más información sobre la escenografía original de esa primera representación. Este texto escrito por Cocteau en 1927 no tuvo muchas funciones en su versión teatral pero obtuvo un gran éxito a lo largo de los años en su versión operística; lo comentaré más adelante.

Jean Cocteau termina la escritura del texto a finales de los años veinte. La opinión común sostiene que fueron años felices donde todo era posible, una época muy corta que se conocerá como les années folles. El Crack financiero de 1929 no está aún en las portadas de los periódicos y la clase adinerada vive el momento intensamente y con despreocupación; el mañana no existe.

La aparición del teléfono como nuevo medio de comunicación abre una puerta nueva para las relaciones personales en las clases sociales más altas; la democratización de este medio no llegará hasta después de la Segunda Guerra Mundial.

Un artista como Cocteau siempre atento, advierte ese cambio en las costumbres interpersonales y lo manifiesta en el prefacio de su obra; el dramaturgo decide que el lector y el espectador sean partícipes de su deseo de un minimalismo en la acción, en el espacio y en el tiempo.

Así se expresa en el primer párrafo1:

«L’auteur aime les expériences. L’habitude étant prise de se demander ce qu’il prétendait faire après avoir vu ce qu’il a fait, peut-être est-il plus simple qu’il renseigne de première main.

Plusieurs mobiles l’ont déterminé à écrire cet acte :

1º Le mobile mystérieux qui pousse le poète à écrire alors que toutes ses paresses profondes s’y refusent et, sans doute, le souvenir d’une conversation surprise au téléphone la singularité graves des timbres, l’éternité des silences. […]»

La obra se escribió hace más de ochenta y ocho años y mantiene una sorprendente modernidad. Su autor nació en una familia de la alta burguesía francesa y esta posición privilegiada le permitió frecuentar los mejores salones; amigo de la Vizcondesa Marie-Laure de Noailles, mecenas, escritora y pintora; tuvo una larga amistad con Raymond Radiguet, un joven poeta, fue amigo de Picasso, de Giacometti y de Edith Piaf, entre muchos más. En el año 1955 fue elegido para la Académie Française2. Jean Cocteau fue un creador de vanguardia, polifacético y excepcionalmente prolífico durante la primera mitad del siglo XX. Su muerte se produce en 1963 el 11 de octubre, el mismo día que su amiga Edith Piaf.

Cocteau tenía una visión de la estética en el arte innovadora, tanto en el teatro, en la literatura, en la pintura, en el dibujo como en el cine. Citemos, aparte de su obra poética, por ejemplo, La Belle et la Bête de 1946, con las actuaciones principales de Jean Marais y Josette Day, dirigida por el mismo Cocteau; Los padres terribles que se estrena el 14 de noviembre de 1938 con una escenografía de Alice Cocéa quien actúa también como actriz principal en el Théâtre des Ambassadeurs en Paris. Como escritor citemos también, la novela Los hijos terribles, publicada en Paris por las Editions Grasset en el año 1929. Años más tarde, en 1950, la novela fue adaptada para la gran pantalla por el propio Cocteau y dirigida por Jean-Pierre Melville3, en los papeles principales, Nicole Stéphane, Édouard Dermit y Jacques Bernard.

La lista de sus obras es amplia pero no se puede terminar esta presentación sin mencionar el ballet El Joven y la muerte4 cuyo libreto fue escrito por el propio Cocteau con la coreografía de Roland Petit y estrenado el 25 de junio de 1946 en el Teatro de los Campos-Elíseos en Paris con Jean Babilée y Nathalie Philippart como intérpretes principales.

Pero volvamos al argumento de La Voix Humaine: para comprender la obra, debemos leer el texto original como si fuera la primera vez, según Vladimir Nabokov5:

«[…]. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. […]»

El texto adentra al lector en una tragedia que se irá desarrollando al tiempo de una llamada telefónica. El decorado nos indica el estado de ánimo de la protagonista, una habitación en desorden, una mujer sola en bata, tendida en una cama sin hacer, una iluminación blanca, sin vida. El silencio es ensordecedor, a su lado un teléfono. De pronto, el teléfono suena…Así empieza el argumento de la obra. Lo que sorprende al espectador y al lector son los silencios en el escenario, representados por las líneas punteadas en el texto, estos silencios hacen pensar que alguien contesta al otro lado del aparato a esa mujer traicionada y abandonada, sus respuestas son lacónicas y tristes. Asistimos a la despedida de una mujer que sabe que ya no es querida, suponemos que su amante la deja por otra, por razones que no sabremos nunca. Es el canto del cisne de un corazón roto.

Existe una peculiaridad en esa obra: la actriz y la soprano (en la adaptación operística de Francis Poulenc) que interpretan el único personaje principal, en ningún momento dejan el escenario durante los más de cuarenta minutos del monólogo, tanto en la obra de teatro como en la tragedia lírica. Es una actuación que requiere por parte de la artista un gran esfuerzo físico y debe tener unas dotes interpretativas fuera de lo común.

En el año 1958, el compositor francés Francis Poulenc adapta el libreto con la estrecha colaboración de su amigo Jean Cocteau. Esta tragedia lírica se estrenó en la «Salle Favart» de L’Opéra-Comique en París por la soprano Denise Duval, el 6 de febrero de 1959.

El éxito de esa ópera en un acto hizo que el mismo Francis Poulenc en una presentación televisiva de 1959 en compañía de Denise Duval, relatara de una manera distendida la anécdota de la creación de la ópera6:

Bernard Gavoty

« Cher ami, avec La voix humaine de votre ami Cocteau, tout change, l’époque, le genre, le sujet. Cocteau était bien vivant quand vous avez composé sur son opéra. Est-ce que c’est lui qui vous en a donné l’idée ? »



Francis Poulenc

« […] Non, La voix humaine est née d’une plaisanterie. J’étais à Milan pour les représentations des Dialogues des Carmélites et un certain soir, Madame Callas chantait avec Del Monaco. Et il était beaucoup question d’un petit scandale. A la fin du dernier acte, Madame Callas avait poussé Monsieur Del Monaco dans la coulisse pour saluer seule. Alors à ce moment-là, mon éditeur et ami Monsieur Hervé Dugardin qui est directeur des éditions Ricordi à Paris m’a dit : Tu devrais faire quelque chose pour Callas toute seule, elle saluerait comme ça à son aise. Pourquoi ne lui fais-tu pas La voix humaine ? J’ai fait La voix humaine, mais bien décidé à ne pas le donner à Madame Callas. […] »



La tragedia lírica La Voix Humaine se estrena en Barcelona por primera vez en el Gran Teatre del Liceu el 21 de diciembre de 1965 y la última representación en el Liceu fue el 2 de junio de 2007. En el mes de enero de 2015, en el emblemático Teatro de Barcelona7, se estrenó una nueva adaptación de la obra conjuntamente a La Voce in off de Xavier Montsalvatge. La dirección musical está a cargo de Pablo González, la dirección de escena y escenografía es de Paco Azorín cuenta con la interpretación de la soprano María Bayo.

Tampoco olvidaremos la versión italiana llevada a la gran pantalla por Roberto Rossellini8 en 1948 en la película Amore en dos actos: Una voce Humana e Il Miracolo con una interpretación magistral de Anna Magnani.



1.2. Presentación de las versiones castellanas

En primer lugar, debo mencionar que no fue una tarea fácil encontrar las versiones castellanas de la obra de Jean Cocteau. Empecé una búsqueda exhaustiva de al menos dos versiones traducidas por dos traductores diferentes en varias librerías de Barcelona, pero no dio los frutos esperados. En segundo lugar, las librerías me informaron que, efectivamente existía una versión en castellano de Enrique Llovet9 publicada en el año 1981, pero no existían ejemplares disponibles dado que la publicación estaba descatalogada. Sin embargo, me aconsejaron que buscara en las librerías de segunda mano y que, seguramente, en esas librerías podría encontrar un ejemplar. Finalmente después de varios días y con la suerte de mi parte, pude encontrar un ejemplar de la versión de Enrique Llovet pero, eso era sólo el principio, porque me faltaba otro ejemplar de otro traductor para compararlas.

El tiempo pasaba y no encontraba otra versión, así que, habiendo agotado todas las posibilidades, lo comenté al Pr. Lladó que me sugirió comprobar en las bibliotecas tanto universitarias como públicas. Y así lo hice. Empecé mi búsqueda en las bibliotecas públicas de toda Barcelona sin éxito. Sin embargo, no lo di por perdido y finalmente, encontré la segunda versión en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universidad de Barcelona; se trata de una traducción publicada en el año 1986 del traductor Joaquín Bochaca10.

La primera versión está publicada en Ediciones MK. Madrid, 1981. Colección Escena, 49 páginas. LLOVET, Enrique, versiones. LA MÁS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO, O’NEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA (pp. 35-49). (cf. Anexo)

La segunda versión está publicada en Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1986. Col. El laberinto 21. 122 páginas. COCTEAU, Jean. La voz humana – La gran separación, Traducción Joaquín Bochaca. La voz humana (pp.9-32). (cf. Anexo)

1.3. Presentación de los traductores y sus bibliografías

1.3.1. Enrique Llovet

Empezaré mi presentación por Enrique Llovet. Además de ser traductor, tiene una extensa bibliografía tanto en el teatro como el cine; su obra es amplia y transcurre a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Enrique Llovet es diplomático, escritor, dramaturgo, guionista de cine y de televisión, crítico teatral y teórico de las artes escénicas, su seudónimo de pluma era Marco Polo11. La Diputación Provincial de Málaga crea un premio de teatro y artes con el nombre de Enrique Llovet12.

A principios de los años sesenta, durante su estancia en Berlín, Llovet conoce a Samuel Bronston, productor de Hollywood, quien le encarga las versiones de dos obras destacadas, los diálogos en castellano de Rey de Reyes (King of Kings), película estadounidense de 1961 dirigida por Nicolas Ray y El Cid, película estadunidense de 1961 dirigida por Anthony Mann y protagonizada por Charlton Heston y Sofía Loren.

En el teatro versiona y adapta muchas obras entre las cuales se puede citar, Las Mujeres Sabias de Molière (Jean-Baptiste Poquelin, París 1622-1673) dirigida por Miguel Narros, se estrena el 15 de septiembre de 1967 en el Teatro Español de Madrid con la Compañía del Teatro Español13. La Gaviota14 de Antón Chejov dirigida por Manuel Collado la cual se estrena el 25 de diciembre de 1981 en el Teatro de Bellas Artes de Madrid con la compañía de María José Goyanes, en las adaptaciones del teatro español podemos citar la adaptación musical de la obra de Tirano Banderas de Ramón del Valle-Inclán que se estrena en el Teatro Español el 3 de octubre de 197415 bajo la dirección de José Tamayo por la Compañía Lope de Vega, la escenografía y figurines a cargo de Emilio Burgos y la música de Antón García Abril.

Para terminar la presentación de Enrique Llovet me parece importante citar la versión de la obra de teatro de Molière Tartufo, que se estrena el 3 de octubre de 1969 en el teatro de la Comedia de Madrid; su primera representación estuvo coronada con un éxito inmediato.

La obra fue aprobada por la censura del Ministerio de Información y Turismo de la época con Manuel Fraga como ministro y Carlos Robles Piquer como director general de Cultura Popular y Espectáculos. A los veinte días, esta aprobación fue revocada y la obra prohibida. (cf. art. El País del 15 de septiembre de 197916).



1.3.2. Joaquín Bochaca

En lo que se refiere a la presentación del segundo traductor, Joaquín Bochaca surge un punto que a mi entender es suficientemente relevante para darlo a conocer. Al consultar la bibliografía17 y ver las publicaciones de este autor mi estupor así como mi desconcierto fueron a la medida del descubrimiento. Para que no haya ningún malentendido quiero manifestar mis reservas en cuanto al autor y traductor. Como estudiante de traducción y de filología francesa me parece importante subrayarlo porque la elección de estos estudios no se hace al azar dado que tiene un propósito claro, permite por un lado, ejercer la traducción de textos porque la práctica traductora difiere mucho de lo que se sabe o de lo que se cree saber de ella y, por otro lado, la filología cuya finalidad es el análisis y la comprensión del sentido primero de las palabras a través de los textos escritos de una cultura determinada o a varias de ellas.

Tanto la práctica de la traducción como el estudio de los textos por medio de la filología, permite al estudiante desarrollar una exigencia a la hora de investigar y traducir porque «no es oro todo lo que reluce», esta frase proverbial reviste todo su sentido en este principio de siglo XXI. La sociedad vive una revolución tecnológica: numérica y digital. Por lo tanto, los códigos de comunicación verbales como escritos van cambiando. Sin embargo, algunos malos hábitos permanecen. La introducción de neologismos y de barbarismos en el lenguaje cotidiano hace que la gran mayoría de los hablantes no recuerdan el sentido primero de las palabras. De allí, surgen las ambigüedades semánticas y el mal uso de las mismas. El conocimiento real de las palabras puede ayudar a entender mejor el mundo que nos rodea. Por desgracia, cuando se olvida esta premisa, el resultado es una mezcla de demagogia y de ignorancia.

Para no alejarme del tema central de este estudio, quiero añadir que, no existe ninguna otra versión completa en castellano salvo la versión de Enrique Llovet, que está descataloga. Así pues, debo tener en cuenta esta segunda traducción. No obstante, quiero subrayar que me ceñiré únicamente al texto traducido de la obra original de Jean Cocteau, y prescindiré de otras consideraciones. Dado que este descubrimiento es un hecho bastante inédito y peculiar, lo comenté con el Prof. Lladó y le informé de mi intención de continuar el análisis de este texto pero que tenía que dar a conocer los antecedentes del traductor al lector, sencillamente por honestidad intelectual y me remito al Catàleg Col·lectiu de les Universitats de Catalunya.

De este modo, el lector sacará sus propias conclusiones porque no entraré en un debate que no es el tema de este estudio. Sin embargo, como personas racionales que somos, es imposible entender lo que lleva a otras personas a negar un hecho histórico como la Shoah y nos obliga a reflexionar, nadie puede quedarse impasible ante semejante horror. Desde mi punto de vista, no existe la probabilidad de tergiversar, tampoco la probabilidad de manipular estos acontecimientos históricos comprobados por los historiadores. Desgraciadamente, en hoy en día, existen personas que tienen aún estas afinidades ideológicas y no se puede aceptar tales actitudes.

El historiador Henry Rousso18 define y acuña por primera vez en su libro publicado en el año 1987, el término de négationnisme explicando la diferencia con el término révisionnisme historique. Cada una de estas palabras refleja una postura ideológica supuestamente parecida, no obstante presentan una diferencia semántica.

« […]. Le grand public découvre à cette occasion le milieu interlope des « révisionnistes », un qualificatif qu’ils s’attribuent impunément (le révisionnisme de l’histoire étant une démarche classique chez les scientifiques, on préférera ici le barbarisme, moins élégant mais plus approprié, de « négationnisme », traduction du No holocaust américain). »

Por lo tanto, los ideólogos de esta supuesta ciencia intentan mantener la ambigüedad entre negacionismo «négationnisme» y revisionismo histórico «révisionnisme historique» para legitimarse ante la opinión pública con unos criterios históricos y científicos que no se fundamentan en ninguna base real. Los futuros traductores y filólogos que se percatarían de un deslizamiento semántico de esta índole deberían intentar mantener el significado de estos dos términos bien diferenciados.

Quería concluir mi observación con una cita de Hannah Arendt19, que me parece justificada en este caso en concreto:

«[…].Para mi generación y para las personas de mi origen la lección empezó en 1933 y terminó no cuando simplemente los judíos alemanes, sino el mundo entero, tuvo noticia de monstruosidades que al principio nadie creía posibles. Lo que hemos aprendido desde entonces y, que en absoluto carece de importancia, puede contabilizarse como añadidos y ramificaciones del conocimiento adquirido durante estos doce años, de 1933 a 1945. Muchos de nosotros, hemos necesitado los veinte últimos años para digerir lo que ocurrió, no en 1933, sino en 1941 y 1942 y 1943, hasta el amargo final. Y no me refiero con ello a mi congoja y desgracia personales, sino al horror mismo con el que, tal como lo podemos ver ahora, ninguna de las partes afectadas ha podido reconciliarse. Los alemanes han acuñado para designar todo ese complejo fenómeno el término, altamente discutible de «pasado no superado». Pues bien, parece como si hoy, después de tantos años, ese pasado alemán siguiera siendo inmanejable para una buena parte del mundo civilizado. En su momento, el horror mismo, en su pura monstruosidad, parecía, no sólo para mí, sino para otros muchos, trascender todas las categorías morales y hacer saltar por los aires toda norma de derecho; era algo que los hombres no podían ni castigar suficientemente ni perdonar en absoluto. Y en ese horror inexpresable, me temo, todos tendíamos a olvidar las lecciones estrictamente morales y prácticas que antes habíamos aprendido y volveríamos a aprender en medio de innumerables debates dentro y fuera de los tribunales».

Cuando un traductor se enfrenta a una situación tan poco habitual es imprescindible que se pare el tiempo necesario, que busque toda la documentación que pueda encontrar sobre el tema con el fin de tomar una decisión meditada. Sin embargo, también debe pensar que el hecho de haber descubierto esta piedra en su jardín, podría ayudar a quienes tengan a bien en hacer su trabajo de traductor y de filólogo con toda honestidad hacia el hecho histórico y hacia su propia investigación.

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