Texto para la exposicion Ficcion de un Origen



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Texto para la exposicion Ficcion de un Origen Sala Gasco
El peso de la memoria

Willy Thayer.


LA GRAVITACIÓN DE LA MEMORIA

"La memoria es el gran criterio del arte. El arte es la mnemotecnia de lo bello" escribe Baudelaire en el Salón de 1846. Esto quiere decir aquí que la obra no supera sus antecedentes ni prevalece sobre su legado. Es producida y produce los precursores y legatarios, activa el archivo. Este último, no es afirmativo, ni crítico, ni neutro respecto de la obra. Posibilita sus enunciados. Si en los procesos modernizadores del arte lo corriente es apartar la memoria como un peso del que hay que safarse, la obra de Nury González trabaja su gravitación en una actualidad en que la inmaterialización de la mnemotecnia del arte prevalece. Trabaja en las vicisitudes materiales de esa gravitación manipulando elementos y tecnologías precisas de diferente retentiva y testificación: vellones de lana o de pelo (de llama o de alpaca), motas de algodón vegetal, fibras de cáñamo, cera de abeja, jabón de grasa y soda cáustica, plomos de pesca y linotipias, haluros de plata, silicio; fieltro y estopa, guaipe industrial, suela y cuero, tejidos talares, cañamazo, brocato, lino, cachemira, mimbre, hilván, zurcido, parches, bordado, patchwork, rejilla de plástico, malla serigráfica, malla de acero industrial, cuadrícula digital, tejidos de industria dispar en la capacidad y calidad de retener, cernir y asimilar impactos, de almacenarlos, desviarlos, dejarlos pasar, generar otros, acoplarse y desenvolverse según ambientes y funciones concretas1; grano fotográfico, pixel digital; tierras y humus de variada viscosidad, humedad y color; pigmentos y tinturas al agua, paleta industrial, pantone digital; dibujo a lápiz, pincelada, point de tige, de chausson, de croix ou l´épine, rodillo, piroxilina, serigrafía, impresión fotomecánica y láser; espinas, agujas de hueso y acero, lanzaderas industriales; bandejas, moldes, bastidores; piedras, semillas, conchas; etc.

Los utensilios y bártulos que la obra moviliza y en que se representa, citan el lenguaje concreto en que determinadas necesidades, gestos, fantasías y afectos se corporizaron como interfaces, de diverso orden y época, entre el sujeto y el ambiente. Si la vida orgánica es memoria de genotipos y fenotipos, la interfaz instrumental es otra pauta de archivo temporal y geográfico que el trabajo de Nury González manipula tratando con sedimentaciones espaciales del tiempo. Su mnemotécnia no delibera a nivel de los contenidos figurativos que las fibras que ocupa podrían emblematizar. Lo decisivo es el ensamble de materias y tecnologías que al relacionarse producen memoria diferencial en un escenario de homogeneización informacional. No abastecer las agencias de espectacularización sin introducir interrupciones indicativas, en la medida de lo posible, constituiría la política memorial en este trabajo.
LA PRIMERA PINTURA

Una ficción que parece preludiar el trabajo de Nury González o al menos un ámbito de sus obras —ficción que en parte su trabajo fabrica, a la que en parte responde, de la que en parte se ocupa— sugiere que la primera pintura chilena la constituye el territorio nacional2 con todos los paisajes que incluye. Los límites del territorio enmarcarían el dominio de la visualidad3. En esa ficción, traza geográfica, traza histórica y traza pictórica coinciden punto a punto, línea a línea, superficie a superficie, volumen a volumen, tejido a tejido, borde a borde, color a color, tecnología a tecnología, desplazamiento a desplazamiento. Traza visual, traza geográfica, traza histórica, constituyendo estratificaciones inasimilables, han sido acercadas en este símil del lienzo primero hasta apelmazarse como un fieltro en los pliegues de una tactilidad que incluye al propio símil. La primera pintura activa, en cierto modo, un proto-museo del arte y la geografía nacional en cuya actualidad de muchas eras y estratos coexisten los archivos de un territorio, incluyendo hechuras e interfaces más recientes.


COLAPSUS DE ORIGEN

Esa tela primera no conjura el acto sagrado de la primera toma y partición del territorio o del cuadro, acá. No hipostasia el origen cuál suceso fundante ocurrido de una vez y para siempre. Remite, más bien, a lo profano de un hoy que teje a destiempo su escena primordial, el rezago primario donde toda simbolización a diario comienza; proto-historia que nos acompaña como el rostro, mudando lo suficiente para ser otro en cada enfoque o instante, aunque no tanto como para no ser el mismo, en una vacilación que interrumpe la identidad de lo mismo (y de lo otro) a la que parecemos acostumbrados. De ahí que el rostro sea el más evanescente de los objetos. Cada vez que la memoria es reunida en los recuerdos, difiere de la vez anterior. Recordándose, cada vez, se reúne y dispersa la memoria, la pintura primaria.


(Cada quién, cada ahora, en la plétora de enunciados que en él se dan cita responde a un archivo. Es portador de una procesión tejida a diario sobre la marcha como el penúltimo borrador del rostro y la biografía, borrador gracias al cual en cualquier parte, en cualquier momento, corrobora para sí o para otro, que tuvo, que tiene una historia, un rostro en que se reúne y sucede.)
LA PRIMERA PINTURA (2)

La primera pintura no la constituye el encuadre acabado del territorio nacional. Se reanuda en cada cuadro de un modo más provisorio de lo que parece. Vacila entre el encuadre de "lo que hoy constituye jurídicamente el territorio de Chile"4 y la dispersión constituyente de los indefinidos enfoques como el de "la captura de la ballena" o de los "peces arrastrados por canoas a lo largo de cinco kilómetros, en la quebrada del Médano", o los "gatos cíclopes", las llamas y cazadores con sus arcos, en los faldeos de la cordillera", la "infinidad de manos, en las cuevas de la Patagonia"5. Y habría que continuar con los recuadros, desde cada uno de los cuales varía la perspectiva del territorio, multiplicándolo como el supuesto cuadro nacional que comparece y colapsa en las cuadrículas. Cada pigmento saca a bailar a la pintura como supuesta imagen total. Cada recuadro es un eco singular donde la fotografía total rebota, fragmentándose la imagen total según las perspectivas, sin que se logre estabilizar un panorama completo. Cualquier imagen o territorio, grande o pequeño, se da a leer, pero ninguno se da entero. No me leerás, no acabarás de sintetizar el flujo de mis encuadres parece ser su única invariancia.


ENFOQUES

En el cuadro los pigmentos se reúnen. En los pigmentos el cuadro se dispersa. En la foto los granos se aglutinan; en los granos la foto se disuelve. En la historia los acontecimientos se articulan; en los acontecimientos la historia se disemina. La historia (el cuadro, la foto, el territorio) reúne los sucesos (pigmentos, granos, impresiones) en que se esparce.

Cuestión de percepción y de enfoque; de cercanía y lejanía. La cercanía sin distancia es el fieltro, el tejido llevado al borrón, la ceniza en tela o en pintura. La primera distancia son los pixeles. La segunda, una nariz, una boca, una oreja; la tercera, un rostro; la cuarta, un paisaje, la quinta,... y así, Micromega6.
LA GUERRA

"Percibir" (como ruina del latín en el idioma castellano) quiere decir, también, apoderarse, capturar, apropiar; recoger, colectar o cosechar; tomar un color, saturarse. No dejan de referir actividades contrarias, beligerantes las unas, apacibles las otras. La percepción establece un campo de fuerzas y tensiones espaciales, traza fronteras entre lo mío y lo tuyo, lo contenido y lo desbordado, lo propio y lo impropio, el ahí y el aquí, el adentro y el afuera, lo anterior y lo posterior. Reparte lo familiar y lo infamiliar, Caín y Abel en la misma casa. Lo (in)familiar (unheimlich) es la economía doméstica7, el cuerpo, el alma que rutinariamente arde a fuego lento por los cuatro costados8. La propiedad, la percepción, la casa es la guerra, el clima de guerra, que incluye la paz, como el revés al derecho. La paz es la guerra devenida reglas; la expropiación, la violencia, los despojos y confiscaciones devenidos bienes al amparo de convenciones e imposiciones, proscripciones y relaciones de propiedad; las impresiones, lo desenfocado, devenido representación. La tierra, la casa, la abundancia, las pertenencias, las siembras, el cultivo, las cosechas, las labores caseras, los objetos heredados, las joyas, los vestidos, los manteles, fundas, cortinas y alfombras, la vajilla y la platería, son la guerra, la escasez y la barbarie en tiempos de paz. La maleta, los bultos, los baúles y carromatos, el patchwork, el zurcido, la escasez , el exilio, las migraciones, son la paz, la abundancia y el cultivo en tiempos de guerra. Los restos a la deriva son el barco lujoso en tiempo de naufragio. El suntuoso crucero son los restos a la deriva en tiempo de navegación. La casa, el cuerpo, el alma, la herencia y el cultivo son la ceniza en tiempos de apacentamiento. La ceniza es la casa, el cuerpo, el alma, la historia, en tiempos de quema.

Que la casa y la paz son la guerra devenida hábito se hace visible en el desposeído de siempre: ni expropiado ni expropiador; ni apropiado ni propietario, ni amigo ni enemigo, ni familiar ni infamiliar, ni sedentario ni nómada, ni en guerra ni en paz. Ese desposeído o afuerino de siempre, habituado al no-lugar, se parece mucho al hábitat del arte.
FIELTRO Y TEJIDO

El fieltro es una tela fabricada sin tejer ni hacer punto, sin tramas móviles ni urdimbres fijas, que aglutina y sedimenta por humedad, presión y calor, vellones de pelo o lana con sus residuos de colesterina segregada por las glándulas sebáceas, hasta formar un apelmazamiento inextricable sin estructura. El fieltro no implica ninguna separación de los hilos, ningún entrecruzamiento. Sólo enmarañamiento de las fibras. Es liso, no estriado, pero en modo alguno homogéneo. Como la guerra, la trashumancia y el exilio, el fieltro se abre en cada cuadrícula en muchas direcciones, continuamente desenfocado, asociado a la mancha o el borrón, la variación continua, la turbulencia tópica, la obstinación del llano. Sin revés ni derecho, sin centro ni contenciones, se emparenta a la ceniza como ausencia de recuerdos, o a la TV. Se lo denomina también tela primaria por contraposición al tejido, que es secundario, estriado, emparentado a la agricultura. "Los tecnólogos que manifiestan las mayores dudas sobre la inventiva de los nómadas, les conceden el homenaje del fieltro, magnífico aislante para persistir en el afuera. Material para tiendas de campaña, monturas, armaduras, protección de los enseres en viaje"9. El fieltro adecua el espacio interior al descampado, al desierto, al mar, al exilio. Responde a una percepción háptica de atmósferas e intensidades esteparias, variando continuamente sus referencias, sus conexiones. Se opone casi en todo al tejido como espacio orgánico de medidas y propiedades, constituido por elementos variables (las tramas) e inmóviles (las urdimbres), que se entrecruzan formando superficies estructuradas, estriadas, agrícolas. A diferencia del fieltro, el tejido se cierra constitutivamente por la urdimbre. Puede ser infinito en longitud, pero no en anchura. Va y viene rebotando en las verticales extremas, cerrando, centrando el espacio, envolviendo el cuerpo; más sedentario que nómada; más del apacentamiento, de la casa y las labores rutinarias, que del todos los caminos abriéndose en vectores descampantes. El tejido integra al cuerpo y al afuera en su pliegue y elasticidad estacionaria. "Mientras el tejido se enfoca en el punto, el fieltro se revienta"10.

El fieltro y el tejido, lo liso y lo estriado se han enfrentado desde siempre. Según P. Chaunú11, lo liso y lo estriado se enfrentan en el mar, imperando progresivamente lo estriado por sobre la lisura y el fieltro. Junto a la navegación tejida desde puntos constelares del cielo, mediciones exactas de los astros y la rotación de la tierra, la contabilidad de longitudes y latitudes según el paralaje, hasta la telaraña satelital, hay una navegación nómada, lisa, a tientas, que hace intervenir los vientos, los ruidos, los colores, los sonidos del mar o del desierto, con portulanos empíricos. (Según Virilio, la consumación del estriaje del mar vuelve a producir un espacio liso que desborda las cuadrículas del estriaje y los tejidos, inventando un neo-nomadismo al servicio de una interface virtual más inquietante que las interfaces de tejidas12)
BORDADO Y PATCHWORK

El bordado puede ser extraordinariamente complejo en sus constantes, sus variables, sus secuencias fijas y secuencias móviles. El patchwork puede acercarse al bordado presentando equivalentes de tema, simetrías y resonancias. Pero el espacio que el patchwork produce es completamente otro que el del bordado. No hay centro en el patchwork. Está hecho de bloques o ensambles contiguos que no tejen melodías ni armonías, contrario al bordado. En su pieza a pieza, añadido de telas potencialmente infinito de piezas en todas las direcciones, sin sujeción a urdimbres, el patchwork constituye una colección de trozos autárquicos, cosidos, cuyo ensamble puede hacerse de infinitas maneras. De ahí que en la fabricación del patchwork se constituyan grupos aleatorios de trabajo como el quilting party.

Se denomina quilt (colcha), al ensamble de dos capas de telas pespunteadas, entre las que se introduce un relleno (acolchado). De ahí la posibilidad de que en la colcha no haya, como en el fieltro, revés ni derecho, o que sean intercambiables. "Si seguimos la historia de quilt en una secuencia de migración de los colonos que dejan Europa por el Nuevo Mundo, se pasa de una fórmula en que domina el tejido de colchas a crochet, a una fórmula de patchwork. Los primeros colonos del siglo XVII llevan sus colchas bordadas y estriadas y poco a poco desarrollan la técnica lisa del patchwork. A finales del XVII, primero por la penuria de telas (restos de telas, trozos recuperados de vestidos usados, restos acumulados en la bolsa de trapos); luego como consecuencia del éxito de las telas de algodón indias. Fue como si un espacio estriado (colcha tejida y bordada), sedentario, liberara un espacio liso. De acuerdo a la migración, al grado de afinidad con el nomadismo, el patchwork tomará nombres de trayectos, se volverá inseparable de la velocidad en un espacio abierto de exilio"13. El patchwork, como el fieltro y la memoria de silicio constituyen territorios lisos, inorgánicos, sin centro, mosaico. El patchwork propone valores rítmicos abiertos que no vuelven sobre sí. Especialmente en el crasy patchwork que ajusta módulos de color, talla y forma variables, que juega con los tejidos, las estrías de los módulos autónomos o autárquicos.
En Ficción de un origen, patchwork es, antes que nada, la cuadrícula plana digital de añadidura infinita, la autarquía del fragmento (pixel) que dispone el centro en todas partes y la imagen en ninguna. Liga con la superficie sin centro y alisada del fieltro. Hace guiños, también, desde el silicio —material hecho para olvidar los días sobre la tierra— con la ceniza. En los retratos colgados el recurso formal al patchwork es distante del quilt como trozo y color encontrado o recuperado de telas viejas acumuladas en la bolsa de trapos. Se trata, más bien, de la traducción escalar de una tecnología liza (digital) a una tecnología estriada (tejida). Traducción de 832 pixeles digitales a 832 cuadrados de lana de oveja blanca, hilada a mano, tejidos a palillo en punto arroz. Traducción de 236 pixeles negros al 100% de valor, 123 pixeles grises al 80%, 115 al 70%, 101 al 60%, 51 al 50%, 42 al 40%, 45 al 30%, 46 al 20%, 44 al 10%, y 29 al 0%, a cantidades y valores correlativos de cuadrados de lana teñidos al frío con pigmento y agua, y dispuestos según la serie fotográfica digital impresa con láser en inc jet paper. Los 832 pixeles en valores del blanco al negro son la cantidad mínima suficiente de pixeles para la construcción de los dos retratos enfocados a 22,30 metros de distancia (que es el largo de las dos salas de 10,40 metros cada una, más 1,5 metros de pasillo).

En los patchwork digitales las urdimbres y tramas no se entrecruzan. Ambas dos son estáticas aunque físicamente responden a una turbulencia eléctrica (tecnología turbo). El coloreado de los pixeles rellenos con valores homogéneos está geométricamente regida por la línea. El disegno subordina a la mancha (cita de los cuatrocientos años de predominio del disegno en la historia de la pintura). Las líneas verticales y las líneas horizontales contiguas en red, rellenas de valores planos según guarismos del pantone virtual, citan a los abstractos geométricos. El pixel de acero de los cernidores de harina que enmarcan las letras, ha sido bordado con hilo rojo. En este caso, el relleno de color bordado, rebosa la rejilla, el marco, la urdimbre y la trama de acero. Estalla fuera del disegno como los cromos impresionistas. El color, es aquí desborde sistemático de fronteras, analogable al dibujo trazado con piedras rupestres.

El patchwork de lana, traduce el patchwork digital, que traduce en código binario, la fotografía analógica que, a su vez tradujo la tecnología o luz (fotós) solar. El contenido de la tecnología es siempre otra tecnología.

El tejido y el fieltro, el patchwork y el bordado, lo liso y lo estriado, no son términos de respectiva independencia sino de coexistencia y competencia en un campo de constantes interacciones.



Sntiago, Agosto 2006


1 Elegancia, insinuación, tosquedad, resistencia, movilidad, elasticidad, liviandad, calidez, etc.

2 "Las imágenes que imprimo (...) provienen de pinturas rupestres talladas al interior de lo que hoy constituye el territorio de Chile", Nury González, "El colapso de un origen", en Taxonomías, Santiago de Chile, 1995.

3 "Estas pinturas (...) hechas (...) a lo largo de Chile, al norte, al sur, en las laderas de la Cordillera de los Andes y en la costa del Pacífico, marcan (...) los límites del dominio de la visualidad ". Ibíd.

4 Nury González, "El colapso de un origen", en Taxonomías, Santiago de Chile, 1995

5 Ibíd.

6 Novela en que Voltaire tematiza el enfoque.

7 P. Oyarzún, "Para qué otro título si Historia de cenizas es lo justo", en catálogo Historia de Cenizas, Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 1999.



8 Cf. Voluspa Jarpa, Los cuatro costados del alma, en catálogo Historia de Cenizas, Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 1999.

9 G. Deleuze y F. Guattari, Milmesetas.

10 Maguelonne Toussaint-Samat, Historia técnica y moral del tejido, Alianza Editorial, Madrid 1994

11 P. Chaunú, L´expansión européene du siegle XIII, Editorial Labor, 1986

12 P. Virilio, L´insecurite du territoire.

13 Jonathan Holstein, Quilts, Musée des arts decoratifs.


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