Teorías de la comunicación audiovisual



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TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

Las teorías de la comunicación nacen con el cine, con la necesidad de definir el cine como un arte. Tratan de definir en cierta manera si el cine es un arte o no, se inserta en las consideraciones de que tiene un lenguaje concreto y supera el mero registro bruto de la imagen real, constituyendo un lenguaje diferente al de las otras artes.




  1. Ricciotto Canudo, 1911, manifiesto des Septs Arts. Esthétique du Septtiéme Art.

Hacía el S. XX, uno de los primeros precursores de las teorías cinematográficas, escribió varios libros sobre la estética del “séptimo arte” (el cine), junto con los otros seis artes: la pintura, la escultura, la escritura, la danza, etc. Establece un paralelismo entre la pintura y el cine, que con la llegada del color, el autor cinematográfico se convierte en un pintor, como los impresionistas del color y del movimiento.




  1. Louis Delluc (1919), cinéma y cie. Fotogenia, cineasta.

Establece en el cine un nexo de unión entre dos conceptos: el hombre y la máquina. Define los términos de: fotogenia, particular aspecto poético de las cosas y personas, a través del nuevo lenguaje cinematográfico (aquello que se ve en la pantalla); y cineasta. Al final define el filme, como un lugar en el que se integran en una síntesis única y propia, el decorado, la cadencia (el ritmo en la pantalla), y los actores (antes se les reconocía como meros objetos que desempeñaban un papel sin función artística).


Tampoco se les puede considerar como teóricos, sino como individuos que van a ir apuntando conceptos y valores, que ayudarán a otros teóricos en sus ideas.


  1. Andre Bazin, “cine de real vs cine de imagen”.

Teórico en el sentido estricto del término, formalista. Fue el primer teórico que diferenció la dualidad que existía entre los formalistas y realistas. Los teóricos del cine real, lo constituyen los realista, y el de la imagen los formalistas.




    1. TRADICIÓN FORMALISTA

Principios S. XX, vinculado al formalismo ruso, (años anteriores a la revolución Rusa), el “círculo lingüístico de Moscú”, realizan planteamientos que tienen que ver con la literatura, preocupación por el lenguaje, que se derivará a todas las culturas.

Dicen que la forma es más importante que el contenido. Establecen una búsqueda de estudio de todos los problemas formales (de los elementos artísticos), esto les llevó a desvincularse de la sociedad (muy intelectuales, movimiento cultural). Los revolucionarios soviéticos son diferentes a estos teóricos por su carácter elitista. Muchos de ellos no eran sólo teóricos, sino que se hallaban realmente vinculados al cine. Tres puntos básicos:


  1. La materia básica del cine y que lo eleva a la categoría de arte, no será una mera representación de la realidad, sino la técnica que es capaz de separar al arte de la pura representación o reproducción de la misma. Esto se observa en el montaje las “deficiencias” de las producciones cinematográficas, el tema fílmico, el primer plano y el encuadre. Existen elementos que lo alejan de la realidad como: el montaje, la elección del director o las deficiencias técnicas.

  2. Consideran la manipulación necesaria, por parte del director “creativo” de la materia prima, que lo alejan de la realidad.

  3. No son partidarios de los avances tecnológicos que puedan aproximar el cine a la reproducción perfecta de la realidad. Sin embargo Eisenstein si es partidario del avance tecnológico.


      1. TEÓRICO FORMALISTA: ARNHEIM

El cine tiene unas limitaciones, que lo hace ajeno a la realidad. Ilusión perfecta de la realidad, es el cine.




  • Forma sobre contenido. Sus ideas le sitúan a la cabeza de la tradición.

  • Afirma el 1932, el material del cine lo integran factores ilusión imperfecta de la realidad. Subraya al mismo tiempo toda experiencia cinematográfica es irreal y abstracta.

  • Consideraba que la relación que la relación entre el arte y la percepción no es imitativa (nosotros no percibimos las cosas como reales), como se manifiesta en la teoría de la Gestalt. El hecho de contemplar una película es un proceso mental, la percepción de todo lo que vemos en la pantalla. La experiencia estética del cine no se puede obtener ahí (en una percepción), sino que debe ir más allá.

  • Todos los efectos artísticos por limitaciones. Todos los efectos de la emímesis: la capacidad de creación y manipulación del director, es donde se halla la característica artística. El cine se convierte en un arte autónomo.

  • Bidimensional (pantalla), nuestra realidad es tridimensional.

  • La pantalla está condicionada por la reducción de tamaño y sensación de profundidad.

  • Ausencia de color.

  • Encuadre como límite, sin embargo nuestra percepción de la realidad no posee tales límites.

  • Ausencia del continuum espacio-tiempo.

  • Carencia de sentidos diferentes a la vista (toda percepción es visual, mientras que en la realidad actúan todos nuestros sentidos).

  • Controlar la ilusión de la realidad. Rechaza los avances tecnológicos, porque el acercamiento del cine a la realidad echaría por tierra su teoría. Y que no resultaría positivo para el cine, convirtiéndose la pantalla en un espacio de la realidad (color = espejo de la realidad, no lo apoya).

  • Padre de los efectos especiales, vinculado a un cine de entretenimiento visto en un pequeño teatro, como si de teatro se tratase, obtiene un cine artístico.

Lo primero que se filma con los hermanos Lumière tiene un valor documental, como “la llegada de los trabajadores”. (PELÍCULAS: Melié: “hombre de mil cabezas”, “viaje a la luna”).





      1. TEÓRICO FORMALISTA: EISENSTEIN

Podemos considerarlo como un autor, que gracias a su trabajo como director, engloba a su teoría un gran conjunto de ideas: política, manual del director, valores filosóficos, etc.

Toda su teoría se levanta contra el ideal del realismo consustancial a la imagen. La imagen tiene otra serie de valores que no es la plasmación de la realidad.

El espectador, al que quiere sentar frente a la pantalla, se sitúe ante la imagen, no como algo cotidiano que refleja la realidad, sino que transmite: valores, emociones… a través de sus filmes.

Después de realizar “El acorazado Potemkin”, es cuando lanza una teoría en la que quiere diferenciar el dualismo entre sentimiento (principio del formalismo) y la razón (realismo), quiere destruirlo porque lo considera falsa. Promulga un cine intelectual, síntesis entre la emoción y lo documental (pretende que el espectador reaccione). Para ello crea el “principio dinámico”, donde la idea ya no se expresa a través de la sucesión de elementos, sino a través del choque y conexión de dos elementos independientes unos de otros, como ocurre en la teoría marxista.

Crea la noción del “tipaje” (procede de la comedia del arte), el tipo que tiene que ver con el actor. El valor creativo del actor pierde importancia para ser sustituido por un tipo genérico. En el acorazado Potemkin no existe una expresividad artística.


Reformula el concepto del guión, sólo es una de las fases de la creación cinematográfica, fase de transición entre la elección del tema y la propia relación de esa idea. Es como un esquema para él (se deja en un segundo plano)

Idea (guión)  desarrolla la idea (crea la película)  Montaje (realiza la idea)

Apoya que todos los avances que se incorporan a la técnica cinematográfica constituyen nuevas variables expresivas, con la posibilidad del director de aumentar la creatividad, y conducir la creación en una obra de arte. De hecho cuando surge el sonido, agradece esta aparición porque ofrece la posibilidad de crear nuevos contrapuntos, contrastes y conflictos entre todas las partes del film. El sonido aparece a veces como contrapunto de la imagen (concatenación disonante, provoca una serie de reacciones en el espectador. El sonido reacciona ante las imágenes). Así ocurrió también con el color. El director es el que selecciona estas posibilidades expresivas (contribuye a la capacidad expresiva del cine)
Las fuentes que más influyeron en él, fueron fuentes contrarias a sus pensamientos:


  • Teatro de Stanislavski = creación de personajes que se integran a la perfección en su papel, y por lo tanto se acercan a la realidad.

  • Cine de Griffi, lo opuesto al montaje de Eisenstein.

También le influyó, cuando entra en la escuela “colonia artística de Moscú”, en la cual se propugnaba que el director debía tener a su disposición toda la materia prima necesaria para la construcción de una obra de arte. De tal manera que utilizará este concepto para construir un lenguaje propio, obteniendo la máxima subjetividad.

Intenta crear un efecto sinestesia, a través de la visualización de las imágenes afecte a todos los sentidos, intenta provocar al espectador (experiencia multisensorial, más allá de la sensación de percibir imágenes). Lo hace de una forma arbitraria, propia de la construcción del film en la toma y el montaje.

Se apoya en un principio de yuxtaposición (en el montaje) = dos tomas contiguas. En vez de buscar continuidad en la narración (el montaje no es una sucesión de piezas), quiere provocar en el espectador una idea, un concepto, para ello se sirve de la contraposición de dos tomas (choque de dos imágenes): “dos tomas no son la suma sino el producto”.

“Dos trozos de película de cualquier clase colocados juntos, se combinan en un duelo-concepto en una nueva cualidad que surge de la yuxtaposición”.

“Choque como conflicto, como colisión de dos planos que hacen surgir un nuevo concepto irrepresentable o abstracto en la mente del espectador”, (montaje como ideograma).


Valora el montaje como si una música se tratase. En muy frecuente encontrar en sus textos, el vocabulario propio de la música, ya que busca similitudes entre el lenguaje cinematográfico y la música (refuerzan la idea). Al igual que la música existe una línea argumental, y luego otras series de líneas que actúan alrededor de esa línea dominante, la línea dominante es la que actúa sobre el espectador. Las líneas complementarias funcionan como estímulos secundarios que afectan tanto a la imagen como al propio espectador.
Tipología del montaje: (de menor a mayor, más complejo).


  • M. tipo Métrico: sucesión de planos.

  • M. tipo Rítmico: sucesión de planos, y en el contenido.

  • M. tonal: consfera dominante generada por la manipulación de la luz por las formas.

  • M. Armónico: basados en resonancias expresivas más útiles.

  • M Intelectual: disposición compleja de las restantes estrategias. Tiene unas dificultades expresivas, que se muestra en el montaje.

CRÍTICAS: en su teoría y práctica lo que muestra es un video-clip, que genera una idea o una sensación. Crea algo parecido a la publicidad.

Imágenes  que tienen un valor  forman un concepto.

Juega con las formas, y cada una de ellas tiene un valor, que produce un concepto. Ej.: Channel + actriz = concepto: glamour, erotismo.



Resumen





  • Montaje choque de imágenes.

  • Tiraje, ningún actor protagonista. Cuando quiere resaltar algo solo muestra un rostro expresivo.

  • Situación calma a situación violenta.

  • Juega con las tomas generales y los primeros planos.

  • Continúa el clímax, la tensión, aunque se vaya acabando los personajes.

  • Juego de contrastes y oposiciones para que tenga más viveza, más radical. Ej: enfoca los pies, pasa a una mano.

  • Travelling sigue la bajada de la escalera.

  • Muestra una idea, un concepto, una idea (sucesión de planos individuos bajando, la sangre). La fuerza bruta de los soldados armados,, frente a la gente indefensa.

(Ej. de película contemporánea dentro de las teorías formalistas: Doguille.)




  • Falta de expresividad creativa.

  • Ambiente de irrealidad: mínimos decorados. Da una obra conceptual.

  • Posee valores reales: miseria humana de un pueblo americano. Al final le da un contrapunto entre lo real y lo irreal.



    1. TEORÍAS REALISTAS

La especialidad artística del film, es la representación fiel de la vida cotidiana. Los teóricos encuadran que el cine tiene una forma peculiar de representar las figuras ópticas (la cámara reproduce las apariencias de lo que tiene delante). La reproducción fotoquímica del mundo es una ilusión de aprehensión de la realidad. Esta reproducción se produce a través de una máquina, la cámara.

Italia y el cine de posguerra, se observó que era importante reflejar la realidad y el valor que tenía esa realidad que habían vivido.

Cesare Zavattini convertir esa realidad en una historia, aniquilar la distancia entre arte y vida para convertir la realidad en una historia. Reclama una democratización producida por el deseo de mostrar esa realidad vivida, a toda la sociedad. Cualquier historia es digna de ser contada y protagonizada por cualquier persona. Nada es banal para el cine.

Guido Aristarco defensa de un realismo crítico, no sólo se trata de representar la realidad, además ese cine debe de rebelar los cambios sociales, conflictos… con unas figuras (actores).

Lukas, toda imagen es vivida como mimesis de la realidad que es auténtica porque nace de la fotografía. Universo de ficción vivido como real. Es el carácter fotográfico que queda reflejado en el negativo de la película, el que da un valor de real, visto a través de la pantalla.

El espectador juega un papel determinativo, construye mediante procesos mentales una estructura semejante a la del objetivo. Esas imágenes presentan unos índices de realidad (movimiento, color, espacio, etc.). Proceso mental de identificación.



Jacobson, en su libo “Realismo Artístico”, promulga la teoría: “el objetivo reproduce la realidad con fidelidad y verosimilitud”. Lo que se está reproduciendo que posea el mayor grado de realidad posible, y con el mayor grado de verosimilitud, que el espectador lo perciba, lo más parecido a la realidad.

El origen de esta teoría, está en el documental o en el del cine de los Lumière. Es el cine de ficción que presenta una realidad escenificada, diferente del documental. El documental no tiene un planteamiento argumental, que sería la forma de evitar la ficción. Existen tres modelos de documentales:



  • Noticiero.

  • Documental: de viajes, educativos, científicos…

  • Películas de arte: a mitad de camino entre documental y ficción. El director trata de representar una realidad subjetiva.


CRÍTICA: Se considera una falacia del cine en si mismo, ya que la puesta en escena es contraria al realismo o a la representación de la realidad. Toda la organización de los objetivos de la cámara indican que no es real, ficción. Ante esto, se defienden diciendo que hay que fingir la realidad para acercarse a ella.

El director mediante el encuadre nos muestra un fragmento de la realidad. A través del montaje se muestra lo que le interesa al director. Se conduce la atención del espectador. No se puede captar la realidad porque siempre hay un elemento subjetivo que lo inflinge.





  1. TEÓRICO REALISTA: SIGFRIED KRACAUCER

Máximo representante de esta teoría. El cine constituye un instrumento científico para la exploración de la realidad. La materia prima es el mundo visible, porque es el que está mejor adaptado a la capacidad fotográfica.

Toda imagen fotográfica conserva el carácter de reproducción obligada, en el negativo se reproduce la representación de esa realidad.

Enfoque cinemático: enfoque real del arte fílmico, se refiere a esa representación de la realidad. Rechaza el arte de vanguardia que carece de un argumento marcado, realizan una obra de colage. No son intransigentes con los planteamientos de los formulistas.


Debe de existir un argumento en las películas que movilice la atención del espectador, para que éste se sienta conmovido. Establecen una escala de aceptabilidad (no):


  • Cine teatral: pura interpretación.

  • De adaptación: ese cine que se quiere parecer a las novelas. Esos filmes literarios, que están limitados a una estructura muy rígida, característica narrativa diferente al cine.

  • De argumento encontrado: aquellos argumentos que pueden descubrirse en el material de la realidad física.

Teorías en relación con las artes imitativas de la tradición occidental. Porque siempre han intentado acercarse lo más posible a la realidad.

Interés por el potencial de alineación y liberación de los medios de comunicación de masas; el cine debía de contemplar el material social y mostrar un grado de optimismo, Ej.: “ladrón de bicicletas”. En cierto modo para él, el cine es un “arma” que hay que utilizar.
Permitía ayudar a los espectadores a conocer la realidad para cambiarla. Las películas mostraban lo que eran las ensoñaciones de la gente. La distracción de los espectadores, también es una forma de escapar de esa cruda realidad.

En el año 47 escribió el libro “de Caligari a Hitler: ¿qué dicen las películas de la sociedad? En el fondo el cine muestra cuales son las tendencias sociales, y que esos son los que van a cristalizar socialmente. Detrás de las películas hay una serie de valores que existen en la sociedad, mostrando cuales son los deseos y anhelos de ésta. Ej.: cine de la época franquista.


Las películas reflejan la psique nacional porque son producciones colectivas, no individuales, y están dirigidas a movilizar una masa de público a través de lo implícito, lo inconsciente, los deseos impronunciables. El director intenta que vaya dirigida a todo el mundo, abarcar el mayor número de espectadores.

PELÍCULAS:


  1. EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI.

  2. EL VAMPIRO DE BRAM STOKER: Caos. Existe un poder que pretende controlar la sociedad. No existe una reacción de manera lógica y coherente. Deseo de que aparezca una figura que ponga orden.

  3. NOSFERATU: Barco. Existe un vacío en la sociedad, en la que era incapaz de ponerse de acuerdo.


CRÍTICAS: Los métodos empíricos son datos estadísticos vacíos, y que no refleja lo que hay detrás. La máxima es que “ver es consecuencia de a”. Lo importante es que el análisis que realiza es muy exhaustivo. Para él detrás de lo que pueda ser la sociedad, las películas reflejan la realidad de esa sociedad.

Capacidad de registrar la realidad material: “especie de realidad”, “realmente real”, “realidad natural”, emplea estos términos. Es muy confuso en sus términos porque no los llega a definir. Intenta establecer una jerarquía de la realidad.

La vocación del cineasta es la de incitar al espectador en el conocimiento apasionado de la existencia y su crítica. Formulista: el espectador reaccione ante la secuencia de imágenes. Llega a un planteamiento muy similar.

Post hoc ergo propter hoc”: del efecto a la causa. Predisposición del pueblo alemán a aceptar el autoritarismo.



  1. TEÓRICO REALISTA: ANDRÉ BAZIN

- El cine es el arte de lo real, un arte que registra el espacio que ocupan los objetos. La especialidad viene relacionada con la aspiración de los artísticos de la cultura occidental de obtener las tres dimensiones (hasta la llegada de las vanguardias artísticas S. XIX).

- Registro mecánico de las apariencias del mundo, esta forma de representar la imagen es a través de un instrumento (la cámara), a través de la cual se registra esa percepción de la realidad.

- El material del cine no es la realidad, sino los trozos que esta deja en el celuloide y que no necesitan descifrarse (lo entendemos a la perfección, lo contrario que ocurre en la pintura, con esto si necesitan conocer los códigos para entenderlo).

- Imagen fotográfica como asíntota de la realidad. Lo que nosotros estamos viendo parece otra cosa pero en realidad es lo que es. Parece que es real, pero es una representación de la realidad, porque la realidad es la realidad, y la fotografía es un representación de la realidad (representa la realidad pero no realidad en sí)
-Naturaleza objetiva de la fotografía, le dota de credibilidad ausente en otras formas de creación de imágenes. Este componente objetivo de la fotografía y del cine es el que le dota de credibilidad al contrario que un cuadro que sería más subjetivo. Es esta comparación con otras artes lo que le da credibilidad.
-Con la fotografía se puede representar la realidad sin necesidad de la creación artística. El fotógrafo necesita de un modelo, de un referente, para poder trabajar. Se establece un vínculo analógico entre representación cinematográfica, y lo que representa: “la imagen fotográfica es el objeto en sí mismo, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio”.
-El cine debe privilegiar las operaciones de simple registro frente a las manipulaciones. Rechazo a las técnicas antinaturales y al cine abstracto (teatro) donde reina la convención. Que sea el cine una ventana abierta. Defiende una estética de estilo neutro, donde la visión del cineasta se apoya en la selección de elementos de la realidad y no de su manipulación. Se muestra lo que es y que cada uno interprete lo que quiera.
-Defensa de una estética en la que la visión del artista se componga de la selección que realiza de la realidad y no de su transformación. Apuesta por el plano-secuencia con profundidad de campo y rechazo del montaje interpretativo de Lumière, Murnau, Welles, Wyler, Neorrealismo italiano.


  • Contrario al montaje formalista porque consiguen la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede de sus mutuas relaciones.




  • Montaje psicológico (Hollywood): el fraccionamiento de la acción en el montaje invisible tiene como fin mostrar el suceso según la lógica material y dramática de la escena. El espectador se identifica con lo que el director representa. El montaje pasa inadvertido.

- En su obra “El mito del cine total”, el cine es el resultado de una época, una creación, de un mundo a su propia imagen. El cine era el producto del sueño de una época y por ello representará el mundo a su propia imagen, no se puede aspirar a cine total, a esa representación exacta de la realidad, pero se puede explorar este mundo y acercarnos mucho al aire, a esas técnicas (profundidad de campo, el plano-secuencia), que es lo más parecido a la visión humana.

- Defensor de los avances tecnológicos que consiguen mayores cuotas de representación de la realidad.



    1. TEORÍA: ¿ES EL CINE UN LENGUAJE?

La teoría del lenguaje cinematográfico surge con el nacimiento del cine, a partir de ahí se plantearon una serie de preguntas:




  • ¿el cine es un sistema lingüístico?

  • ¿el cine es una lengua o un lenguaje artístico?

  • ¿es válido pensar en conceptos para usarlos como comparación con las imágenes?

  • ¿existe algún equivalente al signo lingüístico?

  • Si existe un signo cinematográfico, la relación entre el significante y el significado ¿es motivada o arbitraria?

  • ¿cuál es la materia de expresión del cine?

  • ¿existe una gramática normativa en el cine?

  • ¿cuál es el equivalente en el cine de la puntuación?

  • ¿cómo producen significado las películas?

  • ¿por qué entendemos realmente una película?

En cierto modo surgió con la necesidad de dotar al cine de ser un arte, para ello era necesario crear un lenguaje específico, y así diferenciarlo de las otras artes como la literatura. Existía un riesgo, el de fijar las estructuras y de descifrar el nivel del cine al nivel de la gramática. Había que saber como funcionaba el cine, ya que: cuenta una historia y ésta significaba algo. La respuesta fue tajante, el cine no se debe asimilar al lenguaje verbal ¿hay reglas en un film?

Estas gramáticas ofrecían y señalaban correcciones y faltas graves a la hora de escribir. De ahí estas gramáticas enseñaban las reglas para transmitir correctamente las ideas que se recogían a través de las imágenes. También señalaban, cómo al estar inspirado en las lenguas naturales, se tomó una terminología especificada.


  • 1 plano = 1 palabra se utilizan conceptos lingüísticos para

  • varios planos = 1 frase definir las técnicas del cine.

Existían personalidades consideraban un error igualar estos conceptos, aunque luego decían que existían algunas similitudes: “la palabra evoca una idea, el plano también evoca una idea”. Eran concientes de que el carácter analógico no se podía establecer una similitud parecida entre los signos y las imágenes, porque en la lengua tiene carácter obligatorio, en el cine no. Aquellos que usaban las terminologías continuaban señalando la existencia de similitudes; existen diferencias: la palabra es intelectual y el plano es material, la imagen es un concepto.




MARCEL MARTÍN
Recogió todas las cuestiones sobre el cine como lenguaje. Señalaba: la aparición del lenguaje cinematográfico va ligada al descubrimiento progresivo de los procesos de filmación. Todos los procedimientos expresivos en un film es lo que abarca el término de lenguaje cinematográfico.
Señala las dos teorías confrontadas:

  • Formalistas, de Meliè, creación original (posee un cierto lenguaje cinematográfico).

  • Realistas, de Lumière, el simple registro o doble de la realidad es absolutamente fotogénico.


El ESTILO, existe en todas las artes, como conceptualización. Los estilos evolucionan y cada director tiene el suyo, entonces ¿cada uno tiene su lenguaje propio?
Señala que si la diferencia básica del lenguaje cinematográfico y la lengua es su aspecto tan poco sistemático. Todas las unidades significativas mínimas del cine no tienen un significado estable y universal. Esto hace que le cine sea un arte, su no especificidad, es decir, no tiene una forma universaza y única de expresión.
Existe una diferencia sustancial que resida en la fuerza expresiva del cine, esto nos lleva a pensar que podemos hacer una reproducción fotográfica de la realidad, cualquier forma o significante coincida de manera exacta y unívoca con la información conceptual que lleva.

Todas las imágenes y toda la realidad que aparece en pantalla nunca es neutra, siempre es símbolo de algo más. Normalmente cuanto más evidente es el objeto, más se diluye su significado, sin embargo cuanto más se incide en el significado más se pierde la forma.

“Las imágenes cinematográficas están condenadas a la opacidad de un sentido rico o a la claridad de un sentido pobre”. Señala que ésta es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica, y determina en gran medida la relación entre el espectador y la película. Relación que va desde la creencia ingenua de la realidad de lo representado hasta la percepción intelectual e intuitiva de los signos implícitos.
Esto se expresa así: si un film es un simple vehículo de ideas o sentimientos, constituye una especie de enfermedad infantil, por limitarse a poner un catálogo de mecanismos productores de significados. Ej.: películas de Disney.
Por último decía que no existe un cine lenguaje, sino un cine con alma, un “cine ser”, que tenga valores, y por lo tanto no puede ser considerado como un lenguaje cinematográfico. En su libro trata componentes cinematográficos: plano, secuencia, montaje, etc., elementos específicos del cine, que nos puede llevar a considerar el cine como lenguaje. El no considera que el cine posea un lenguaje propio.
Se recogen aspectos como “el uso hace la norma”, y comienza una teorización de planteamientos semióticos, de si el cine debe ser o no un lenguaje (gramática, componentes, conceptos del cine, etc.). Se busca una identificación con el signo lingüístico, para determinar si el cine debe ser considerado como lenguaje o no, incluso un alengua

CHRISTIAN METZ
Empieza a teorizar esta cuestión, base muy sólida, se pregunta (preguntas de la hoja 8/9):


  • ¿se trata de un lenguaje o es una lengua?

  • ¿se puede usar la lingüística para un medio icónico como el cine?

  • Si realmente es así, ¿existe algún equivalente al signo lingüístico?

No es una perspectiva esencialista ¿qué es el cine?, si no en cuestiones de metodología, parte de unos conceptos, que si que existen elementos de codificación:



  1. Percepción humana: es adquirida y variable según las culturas, no es aprendida, es fija inamovible.

  2. Reconocimiento e identificación de los elementos visuales: es aprendida, variada según las culturas y no se modifica.

  3. Determinadas connotaciones y símbolos: son aprendidos y fijos (una vez aprendidos quedan totalmente codificados), Ej.: el color rojo = connotación del la sangre

Posee una estructura narrativa de carácter cultural. Como todo el conjunto de los elementos cinematográficos que dan su carácter al cine, y cómo la combinación de todos esos elementos, según la forma en que se unan, nos dan un significado. “Nosotros aprendemos viendo”, todo es aprendido por lo tanto está codificado.


Empieza a plantear cuestiones de diferencia entre el cine y el film:


  • Cine: es una institución cinematográfica, entendida como hecho sociocultural y multidimensional, que incluye acontecimientos anteriores al filme (infraestructura económica, sistema de estudios, tecnología), y posteriores al filme (el espacio de la sala de proyección, el ritual social de asistir a ésta). Está por encima del film, elementos ajenos al film.

  • Film: hace referencia a un discurso localizable, un texto; no el objeto físico contenido en una lata, sino el texto significante. El film es al cine, lo que una novela a la literatura o una estatua a la escultura. Texto que vemos en la pantalla, unidos todos los elementos crea la película.

Comparación ente plano y palabra: retoma ese debate entre la comparación de plano/ palabra, secuencia/ frase:




    • Los planos son finitos en números, a diferencias de las palabras que son finitas, pero son similares en los enunciados que pueden ser construidos en número finito partiendo de un número limitado de palabras (podemos hacer infinitas frases).

    • Los planos son creados por el cineasta, a diferencia de las palabras que ya existen en el léxico. El plano se puede inventar en cada momento.

    • El plano ofrece una cantidad de información y riquezas significativas que no tiene la palabra (el plano ofrece una enorme cantidad de información y riqueza semiótica).

    • El plano es una unidad tangible a diferencia de la palabra que es una unidad virtual, es un concepto.

El cine no constituye un lenguaje disponible en cuanto a códigos para todo el mundo, sin embargo el idioma resulta fácil para todo el mundo reproducir frases. La capacidad de reproducir enunciados fílmicos depende de la formación al acceso de la producción de las películas y el talento (no está en manos de todo el mundo). Se empiezan a plantear estas cuestiones a partir de los años sesenta, y sólo permanecían aquellos que tenían una formación previa.

En la actualidad, por Ej.: la tecnología y los avances, se podrá hacer con mayor facilidad y mayor apertura a la gente, todo el mundo podrá hacer una imagen, una película, etc. tiene un “momento de gloria”, o por el mismo hecho de poseer un móvil, podrá hacer fotos y vídeos.
El hablar una lengua es plantearla, mientras que hablar la lengua cinematográfica supone inventarla, con los medios disponibles.

El film puede ser lanzado de repente en una dirección distinta por medio de procedimientos estéticos innovadores o procedimientos posibilitados por unas nuevas tecnologías. La lengua natal en cambio presenta una inercia poderosa y está menos abierta a la iniciativa y la creatividad individual (el cine puede ir cambiando día a día según su creador)


El lenguaje literario, por Ej.: Es el conjunto de mensajes de cuya materia de expresión es la escritura. El lenguaje cinematográfico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en cinco pistas o canales: la imagen fotográfica en movimiento, el sonido fonético grabado, los ruidos grabados, el sonido musical grabado y la escritura (títulos de créditos, intertítulos, escritos en un plano como explicación de algo)
“El cine es un lenguaje no es una lengua”. Podríamos llamar lenguaje a cualquier unidad definida a partir de su materia de expresión (esos cinco elementos). El cine es un lenguaje no sólo es un sentido metafórico amplio sino también en conjunto de sus mensajes basados en una materia de expresión dada, y en tanto lenguaje artístico, como discursivo o práctico significante caracterizado por condiciones específicas o procedimientos de ordenación.

La verdadera analogía entre cine y lenguaje consiste en su naturaleza sintagmática común. Al pasar de una imagen a dos imágenes, el cine se convierte en un lenguaje. El lenguaje selecciona y combina funciones y morfemas para formar frases; el cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades de autonomía narrativa donde los elementos interaccionan semánticamente.


El cine no es una lengua, sino un lenguaje, porque manifiesta una sistematicidad semejante a la del lenguaje.

4. INTERTEXTUALIDAD
EJEMPLO DE INTERTEXTUALIDAD:
Fotografía: Ramón Masats, 1960

Fotógrafo español, que durante el franquismo hizo un retrato de la sociedad que vivía e aquella época.


Pedro Almodóvar en su película “La mala educación” (2003), congela una imagen la cual se asimila a la de Ramón Masats, la congelación a la imagen fija, la fotografía, es mayor. Esto es un ejemplo de intertextualidad, Almodóvar coge un referente, la fotografía. La función que tiene es de:




  • Un homenaje a Masats, porque su arte en movimiento lo transforma en imagen fija con la fotografía.

  • Pretende acercarse a la época que está narrando, tener mayor verosimilitud a la época, introduciendo un elemento de 1960, se aproxima a la realidad.



Estamos viendo un texto fotográfico y cinematográfico que se relacionan entre sí, va mucho más allá de lo que puede ser el concepto de influencia.

Podríamos decir que la intertextualidad que se da lugar en estos dos textos: cinematográfico y fotográfico, es un “diálogo entre textos”, que se relaciona entre sí por conceptos de influencias.

Se distingue dentro de este concepto, INTERTEXTUALIDAD, los siguientes elementos:


  • Dialogismo Bajtiano: relación de todo enunciado con otros enunciados. Todo esto forma una intersección de superficies textuales, anule posibilidades infinitas y casos abiertos generales en todos los diálogos.

  • Influencia, fuente (no sólo es la letra que utilice un autor, sino que abarca mucho más, referencias inconscientes, conceptos mucho más amplio), similitud y serie, que un autor utiliza para realizar sus propias películas.

  • Género: se acerca a los géneros de: Hollywood, vanguardia y documental. Supera en mucha medida a este concepto. Es algo así como: “un individuo pertenece a una familia”.

  • Interdisciplinar: es algo que está latente, todo puede servir.

La intertextualidad es más dinámico, permite coger cualquier texto anterior y utilizarlo como “venga en gana”.



A. GERARD GENETT, “PALIMPSESTES” (1982)
TRANSTEXTUALIDAD: Todo aquello que pone en referencia a un texto con otro texto. Relación mostrada como si se tratase de una influencia, secreto, manifiesto.
Este autor va a ir definiendo poco a poco conceptos que engloba a este término:
1) Intertextualidad: presencia de dos textos en forma de cita, alusión o plagio.


    • Cita: inserción de un momento.

    • Alusión: evocación verbal o visual de otra película. Guarda relación con la película o la secuencia que se está narrando.

    • Plagio: la más conflictiva, utilización de una imagen de una película o secuencia, el cual una la copia “al pie de la letra”.



  • Dentro de esta se dan una serie de peculiaridades:




  1. Intertextualidad de las celebridades. Un personaje de repente aparece dentro de un film.

  2. Intertextualidad genética. El hijo de un actor o actriz aparece haciendo el mismo papel que el de la realidad, Ej.: Melanie Griffith evoca a su madre.

  3. Intertextualidad-autocita: una película se cita o se refiere a ella misma, o cuando el director cita una película anterior hecha por el mismo.

  4. Falsa intertextualidad: cuando uno construye un discurso y quiere hacerlo pasar por auténtico, Ej.: en Forest Gant, cuando le da la mano a Kennedy.


    1. Paratextualidad:

Tiene muy poco que ver con el relato fílmico, tiene que ver con prefacios, dedicatorios, ilustraciones, previews, anuncios, merchandaising, marketing, trailers (enganchan al espectador). Son “accesorios del texto”, que dan más identidad a la película.


    1. Arquitextualidad: hace referencia a los títulos, y cómo ese título se relaciona con aceptación o renuncia, con el propio film (disposición o renuncia a caracterizarse en su título)


4) Hipertextualidad: comedia que utiliza películas anteriores, como burla, crítica, parodia. Hace referencia a un texto que se utiliza para idealizar otro texto, pero modificándolo, ampliarlo, adaptándolo, etc. Parte de una obra literaria y se van haciendo una serie de adaptaciones o remakes. En ocasiones, lo que se está adaptando no es sólo un texto o una película (Ej.: las diferentes versiones que se han hecho de psicosis), sino todo un género (Ej.: el cine negro)

B. HAROLD BLOOM
Hablan de diferentes estrategias que los artistas utilizan, clasificamos:


  • Cinemen: Truffat. Un autor comienza una obra cinematográfica, y cuando va adquiriendo una madurez, se aleja de sus comienzos.

  • Tessera: Brian de Palma. Un director intenta completar la obra de otro, por la admiración que existía en el autor, utilizando recursos expresivos propios.

  • Kenosis: Godard. Se rompe con determinadas formas cinematográficas. Godard reniega de Hollywood, rompe con los antecedentes que podía tener.

  • Daemonization/mistificación: Tarantino, Woody Allen (referencias de sus películas en la película actual).

  • Askasis: vanguardias. Rechazo de partida hacia determinadas formas fílmicas.

  • Apophrades: Truffaut-Renoir. Determinados directores se convierten en su forma de filmar a la manera de “…”, adopta modelos muy similares a la persona que admira.


GÉNEROS:

Elementos visuales comunes para que el espectador se familiarice con su entorno, para facilitarle a lo hora de trabajar. A partir de aquí tendrá que innovar.

Conceptualizamos el género por las conductas, lugares en concretos, elementos visuales y simbólicos, icónicos que son fácilmente reconocibles a la hora de ver una obra y meterla dentro de un género.
“Cultura frente a naturaleza” (casado-soltero, jardín-desierto, naturaleza desierta-salvaje) también simboliza al género.

Cualquier género va evolucionando con el tiempo. Estos cambios influyen en los comportamientos de los personajes, evolucionan con la sociedad y con las características de lo actual.


El género está empleado en dos sentidos:

  • Toda película se tiene que meter dentro de un género.

  • Para referirse a las serie de Hollywood (películas con menor presupuesto, con peor calidad).

Hay muchas industrias que se especializan en los diferentes géneros para realizar las películas; así de este mismo modo se podría decir que hay actores encasillados en un determinado género.


Muchas películas empiezan a alternar, es decir, a hacer películas en cadenas, aprovechando los decorados, y se empieza a introducir elementos nuevos. Se plantea un enfoque:


  • Semántico: lo que se cuenta.

  • Sintáctico: estructuras de elementos visuales que se incorporan.

Bajo la apariencia sintáctica se encuentra un caso totalmente diferente, surgen elementos de la historia que rompen con los esquemas de contenido propio del género.

El género está inventado por los críticos para poderlo catalogar, por sus características, elementos, etc. poniéndolo todo en común, y poder hacer las críticas y opiniones.

Problemas que presenta el género:


  • Extensión del término, Ej.: la comedia puede presentar subgéneros, cada género puede abarcar muchas partes, pueden ser muy amplios.



  • Normativizar a priori lo que puede ser una película. Vamos predispuestos a ver una película de un determinado género y el director deberá de hacer la película, en cierta forma del mismo género. No se puede ir al cine para percibir un género y recibir otro, o una película del mismo género pero que te produzca algo más (las películas tienen que estar dentro de un solo género, aunque realmente no sea así. Por ejemplo: “Al otro lado de la cama”: es una comedia y un musical porque lo que te dicen cantando es lo que te dicen realmente en la película, aquello que sólo te lo dirían hablando.




  • Propia evolución de los géneros: todos ellos tienen un ciclo vital y llega un momento que se produce un declive. Hacen películas de género pero parodiando al propio género, habiendo características que rompen con este.



  • Cómo determinados géneros parecen una cosa (superficialmente) pero en el fondo no lo son. Las características que posen son de otro género.

Hoy en día, el género es una plataforma creativa para explorar formas visuales, recursos expresivos y para cambiar determinados conceptos de una forma más enriquecedora, para crear otros discursos, dar sentidos diferentes, partimos de una idea conservadora y fácilmente es otra cosa.

5. TEORÍAS DE ANÁLISIS TEXTUAL
Concepto de texto fílmico: etimológicamente hace referencia al film como un artefacto, construcción, discurso organizado, una forma de imitar a la realidad. Considera al film como un discurso significante con forma para dar un significado. Analiza su sistema interno, que luego dan lugar a un significado. Se trata de analizar cuales son esos sistemas significantes.
Origen del análisis del texto, es incidir en otros conceptos como la estética, como el sistema comunicativo, cuales son los elementos estéticos que configuran el film, por lo que se convierte en un texto para poder ser analizado.


      1. TEÓRICO: METZ

Desarrolla “el sistema textual” en el que incide en los elementos de estructuras, organización o red de significado sobre la que se construye ese texto dando una unidad coherente o no. No tiene por qué existir un sistema coherente en el film, para que deje de existir los elementos anteriores.




  • Todo análisis textual explora la malla de códigos cinematográficos (planos, encuadres, offs…), y los no cinematográficos (contraste: ciudad-campo, blanco-negro). No es posible crear una película utilizando códigos cinematográficos, siempre se ha de contar algo relacionándolo con la realidad. Da igual que exista coherencia o no, cualquier tipo de análisis textual se analiza a través de los códigos cinematográficos como de los que no lo son, porque todos estos conforma el análisis del texto fílmico (tomamos el cine como un texto)




  • El film no se considera solo como un simple mensaje sino que actúa como ámbito en lo que se produce los complejos entrelazamientos de los códigos cinematográficos, las fórmulas y los significantes (la forma en la que los emplea el productor o realizador)



  • Todos los elementos significantes (códigos) que se analizan tiene como fin el sentido que se le quiera dar a través de estos códigos., dar sentido a todo lo que se quiere contar. El análisis textual llega a observar esos códigos cinematográficos, como los va utilizando y cuales son.




  • Búsqueda continua del sentido a través de nuevas prácticas significantes.

Introduce los conceptos de productividad, desplazamientos y escritura. Al no existir un código cerrado, la imagen va a dar un sentido determinado, se construye un lenguaje porque no estamos hablando de algo cerrado.




  • Productividad: Construir, crear, aportar elementos al lenguaje. Un discurso narrativo no es un ente objetivo y perfectamente delimitado, anclado a un sentido estable, sino como un ámbito en el que se pone en funcionamiento el lenguaje, es un ámbito de productividad por lo que debe ser contemplado como un todo dinámico en un continuo hacerse.




  • Desplazamiento: no es un listado de sus códigos operativos, sino más bien la labor de constante reestructuración y desplazamiento mediante la cual la película escribe su texto, modifica y combina sus códigos volviéndolos a oponer unos a otros y así se construye un sistema. Por medio de las iluminaciones, movimientos de cámara, planos para dar un sentido al uso de códigos para hacer un film y su combinación para la construcción del sentido que se le quiere dar.



  • Escritura: “Escriture cinemática” proceso mediante el cual la película trabaja con y contra los varios códigos para construirse a sí misma como texto, para elaborar sus propios códigos.




    • Lenguaje fílmico = embalaje de códigos.

    • Escriture = reelaboración/ reinvención de los códigos (esta posibilidad no existe en el lenguaje).



      1. NOVEDADES DEL ANÁLISIS TEXTUAL




  • El análisis del film es un método y no una ideología, es una forma de análisis sobre cine abierto a distintas influencias, distintas coordenadas de pensamiento y a diferentes esquemas.

- Mayor incremento en la sensibilidad respecto al significante fílmico y a los elementos formales, específicamente cinematográficos, a diferencia de los enfoques tradicionales emplazados en un personaje y tramas (el valor del significante atendiendo también a la iluminación y sonido).




  • Similitud entre análisis del texto trabajado y metodología empleada (al mismo tiempo se hace el propio análisis)




  • Rechazo de los términos evolutivos de la crítica cinematográfica a favor de un nuevo vocabulario.



  • Imposibilidad de decir todo sobre una película.


  • El film como mensaje de uno o varios códigos cinematográficos se trata del estudio del lenguaje cinematográfico o de una de sus figuras, ejemplo: el montaje en paralelo de Griffith en “Intolerancia”. Este estudio debería poner en relación práctica el montaje de un film dado con la de otros films que presentan configuraciones próximas. “La parte por el todo”.

- Todo análisis textual rechaza los términos evolutivos a los que estamos acostumbrados de la crítica cinematográfica para crear un nuevo vocabulario para el film.

- Proceso textual que estudia el sistema peculiar de un film, por ej. el montaje paralelo de “Intolerancia”. No como figuras del lenguaje cinematográfico sino en relación a las otras configuraciones significantes de la obra en el mismo film y en el sentido que engendra es decir, al conjunto total del film.
PELÍCULA: “CONFIDENCIA”


  • Análisis de los cuadros = estudio de un análisis de la historia de arte, se sale bastante del análisis fílmico. El papel que desempeña son valores: estéticos, sensibilidad… refiriéndose al otro personaje, es decir, a través del cuadro se le dota de sensibilidad al personaje.




  • Juego de iluminación: la casa del profesor = oscura, y apartamentos de los jóvenes = iluminados. Dota de valor lo que está filmando.



  • Contrapone planos de personajes de diferentes iluminaciones.




  • Todos los elementos están dotados de significación, cada plano o cuadro, con un valor determinado.


6. TEORÍA DEL AUTOR

Aquella q se toma como criterio de referencia al autor. Bazín la define como: “autoría es el proceso analístico de elegir la creación artística, el factor personal como criterio referencial entre cualquier otro criterio y así postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente”.


Planteó de quien se eleva la autoría de las obras, Truffaut dice que el papel de un director es que marcaba las tendencias, el valor artístico de la obra cinematográfica
Fue seguida por otros y planteándose a otras autorías: el guionista, el actor, el operador de cámara, ya que a través de ellos también se distribuirá el arte.
El problema de quién hizo el cine como un arte, sino que hay que plantearse el qué y cómo se conforma para ver si tiene valor artístico. Tiene más valor evolutivo que histórico. Hay que buscar quien tiene un papel mayor.
Las técnicas de la teoría el autor, ante la necesidad de reivindicar esos rasgos específicos de directores, empezaran a dejar al margen los otros elementos, lo más importante es que esos rasgos específicos del director estuviesen presentes. Todo aquello que no fuera interesante, era considerado como no pertinente, pero desde el punto de vista del análisis, es una postura muy corta, y hay que tener en cuenta dos elementos y tratar de buscar las características de cada director.
Les dio la tención de los ámbitos de producción real del cine, en vez de buscar las características; el control del director, los alude porque simplemente lo importante es el director como constructor de significados. ¿Cómo se toman las decisiones de producción?, el director se tiene que mover dentro de producción en la que su libertad y creación está muy limitada, Ej.: el exorcista; el montaje del director.
Los límites aceptados por la innovación estética. El director puede hacer una película con una estética que salga de lo habitual, y el productor dice que “no se puede hacer experimentos”, porque cuesta muchos millones. Todas las inquietudes de innovación estética son muy complejas para que puedan salir al mercado del público.
La recepción del público del público a la autoría en un determinado momento. En la mayoría de los casos el público va a ver una película por su contenido y no por su director. En pocos casos asistimos al cine para ver una película realizada por un concreto director, es decir, vamos a ver la película de por ese director.

      1. BORIS TOMASENVSKIS





  • Distingue dos tipos de autores:




  1. Autores con biografías, autores que ya son conocidos tanto en los créditos fílmicos como por ser figuras públicas que llevan detrás un proceso de marketing, denominados así “las leyendas cinematográficas” que está es la base y en la búsqueda de las características de datos bibliográficos dentro de esa filmografía. Ej.: Hitckot, macabro en sus películas, divertido con mayor sentido del humor, se trata de definir al director por medio de sus películas.




  1. Autores sin biografía, las películas sin biografías (anónimas) con las que desconocen el público el autor/director, y no constituyen ningún tipo de personaje fuera de la pantalla.

La semiótica estaba preocupada por cómo se forman los significados, presta poca atención al cine como creación individual y qué elementos producen significados y cómo. La teoría del autor introduce elementos relevantes de provecho que cómo a partir de un director se encuentran en serie de pistas que permiten entender mejor su significado y así le dan importancia a la semiótica en su estudio. De aquí nace el “autor estructuralista” que conciben al director como un “director de orquesta” que maneja códigos que trascienden al individuo, van más allá (director de cine trabaja con un directo de fotografía determinado en todas sus películas), porque le aportan una serie de elementos significantes a su film, y así tocan unos determinados elementos, que le dan significado total a la película, son las que ejecutan y realizan el arte. De esta forma se plantea la teoría del autor como una construcción crítica y no como un individuo como tal, cómo construye el director los códigos de la película.




      1. BARTHES Y FOUCAULT

Dentro de esta tendencia surgen determinados directores: BARTHES Y FOUCAULT. Llegan más lejos y declaran “la muerte del autor”, para ellos el autor es un espacio y ni si quiera es un punto de partida.



  • Bathes: reivindica que ha muerto el autor y ha nacido el director, la obra es algo físico para que en ese momento pertenece al público y no importa la autoría.

  • Foucault: ¿cuál es la función del autor? Plantea la función del autor y que la autoría es algo efímero, confinado en un espacio en el que se realiza la obra pero abocada en un anonimato de la película final. La película/obra será inmortal, pero el autor no. El autor pasa de ser un sujeto originario, un creador del texto para quedar integrado en un proceso más amplio, de lectura y expedición. El director se mueve en un tiempo con unos condicionantes de producción.

Estos dos autores se salen de la teoría del autor, su postulado es muy radical, es controvertido. Surgen otras teorías relacionadas con la cinematografía de países subdesarrollados del tercer mundo, que rechazan todo lo que rodean la teoría del autor, en las que nadie se queda con el nombre el autor.


7. CINE Y NARRACIÓN


      1. ORÍGENES




  • La historia es el contenido narrativo que se va actualizando con un adecuado tratamiento narrativo. Narrar: es relatar un acontecimiento real o un hecho imaginario.

  • Puede usar, unas estrategias, unos trucos para conseguir una serie de efectos, al mismo tiempo que la historia tenga un desarrollo reglamentario. (cuestiones de codificación de que si el cine tiene o no un lenguaje, unas normas para poderlas entender) por el narrador y por las novelas en las que se conforman.

  • Al principio del cine, no estaba destinado a convertirse en un medio narrativo, como considerarse como un instrumento relacionado con las artes plásticas, pintura o distracción de feria por tanto el cine estaba como un medio de registro fotoquímico para reproducir un acontecimiento.




      1. TRES CIRSCUNTANCIAS QUE SE DERIVAN DEL CINE:


1. La imagen móvil figurativa, el cine medio de registro, ofrece una imagen figurativa, en la que gracias a un determinado numero de acuerdos, los objetos fotografiados se reconocen. Todo objeto es en sí un mismo discurso. Toda figuración, toda reproducción conduce a la narración, aunque sea embrionaria, por el peso del sistema social al que pertenece lo representado.
2 .La imagen en movimiento, lo representado en el cine lo es en devenir. Trasluce el paso de lo representado a otro, y necesita el tiempo para el movimiento, por tanto el cine ofrece una ficción a través de l avía indirecta de la imagen en movimiento, una duración y una transformación, que son las que dan lugar al encuentro entre el cine y la narración. Es una transformación, un espacio y tiempo en el que transcurre esa acción. El cien considerado como materia de expresión con un componente artístico.
3. La búsqueda de una legitimidad. Desde el punto de vista histórico, el cine “es invención sin porvenir – según Lumière – era un espectáculo de feria que se justificaba por la novedad técnica”, para salir de este gueto, tuvo que justificarse por demostrar que también podía contar historias dignas de interés.

Un relato nos está contando una serie de acontecimientos, unos hechos temporizados unos de otros que se desarrollan según unas leyes de sucesión, en consecuencia o casualidad que se integra en una nueva toma más general y que en la que figura una historia. Esta compleja red es la que hace que entre al espectador, que aparezcan como una unidad coherente e integrada.





      1. CUESTIONES:




  • Cine no narrativo. Imposible. No puede existir un film sin que sea narrativo. Para que un film fuera narrativo, tendría que ser no figurativo abstracto (Ej.: vanguardistas), pero siempre se remite a algo.




  • Todo film es un film de ficción. Representa algo imaginario, una historia.




  • Doble irrealidad por dos razones: porque representa una ficción y por la manera de cómo la representa.




  • Ausencia de tiempo. (Ya ha pasado y está grabado). Ausencia de espacio (lugar diferente de donde lo estamos viendo, diferente a la pantalla). En el teatro tiempo y espacio son reales.




  • No existe un film no ficción.




      1. DENTRO DEL TECTO FÍLMICO HAY TRES INSTANCIAS:




  1. RELATO




  • Es el enunciado, es su materialidad. Si es una novela es la lengua; en el cine son las imágenes, palabras, videos, música, etc.




  • El texto narrativo es el que se encarga de contar una historia.



  • El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica al mismo tiempo de enunciados y un lector (espectador)




  • Gramática para que el espectador pueda comprender los objetos, acciones, elementos que se organizan y se ponen en orden según las experiencias del anunciador.




  • Coherencia interna del conjunto.




  • Existe un orden del relato para establecer una función en una orientación de lectura para dar efectos narrativos.

- Límite de duración. Todo relato fílmico deberá tener siempre un principio y fin continuado; es un factor determinado a la hora de articular toda la estructura narrativa. Se tiene que manifestar de forma inmediata y cortarla.




  1. NARRACIÓN




  • Es la relación entre le enunciado y la enunciación. Es la que articula una expresión (contenido) con un contenido (historia)




  • GENETTE. El relato o discurso narrativo no es un suceso o conjuntos de sucesos, sino que es el acto de narrar en si mismo, lo que al menos supone que hay uno que cuenta y otro que escucha.



  • Hay un narrador o personas que habla (Yo); un receptor o personas que escucha (TV) y el personaje de quien se habla (Él). Ej.: “Cuéntame como pasó”.

a. Narrador: persona adulta con voz en off, que cuenta el relato.

b. A quién se dirige: al espectador.

c. Él: la sociedad de la época, la familia, el niño.




  • Todo proceso tiene un autor real (Director diseña todas las estrategias exclusivas y hace posible que aparezca uno u otro narrador, tiene un papel determinante) y receptor-real (público, espectador). Son figuras extremas.

- Hay un receptor implícito y autor implícito. Son figuras internas.


a. Autor implícito  sujeto enunciador. Es una figura presente en el discurso que no se corresponde con el autor-real, y es el que articula y organiza el relato, mediante la elección de los diferentes puntos de vista. Es el responsable de lo que se cuenta, de cómo, y es el que mueve los hilos de la narración, dejando bien patente en la narración su intencionalidad narrativa. Cuando queda oculto entre el espectador aparece con verosimilitud, que lo que se nos muestra en pantalla es real.

b. Receptor implícito: Receptor ideal para el que se ha realizado ese discurso exclusivamente. Manteniendo una posición de referencialidad al que está sentado en la butaca. Modelo capaz de llevar a cabo una tarea de cooperación interpretativa, moviéndose a lo largo del texto, de manera que el anunciador la previsto (Umberco Eco). Creador de intermediarios: narratorios como nexos e unión entre el autor y el espectador (dentro del film al que se dirige el propio narrador). Ej.: off del adulto en “Cuéntame cómo pasó”, como si se dirige a un actor determinado en un momento concreto de la narración.




Autor-real (de la obra) Externo al discurso

Autor implícito Narrador

Discurso Figuras

Receptor implícito Narratorio Externas


Receptor-real Externo al discurso

Todas estas figuras siempre están presentes en la narración, excepto el narrativo.




  1. DIEGÉSIS

- El significado semántico o contenido narrativo de la historia como universo ficticio, cuyos elementos se organizan para formar globalidad.

- Superar el concepto de historia.

- Universo diegético: aquello que la historia provoca en el espectador. Estarían las acciones, marcos históricos, sociales, valores morales, motivaciones que incluyen esa historia. Trasciende la propia historia.




8. CINE-ESPECTADOR
ESPECTADOR: como público vinculado a sistemas económicos, políticos que al cine no le interesa. Como una experiencia psicológica, un punto de partido subjetivo en el que él es el protagonista (sujeto espectador).
- HUGO MUNSTERBERG: El cine opera en la esfera mental. Primer teórico de principio del S. XX (1916) que estudia el fenómeno de una ilusión representativa en el cine, cómo afecta al espectador desde un punto de vista psicológico; cuáles son las cuestiones psicológicos del espectador, a la hora de enfrentarse a la representación.

Para él el cine es un arte:



  • De la atención en el sentido que se produce. Es un registro organizado según las mismas vías por la que el espíritu da sentido a lo real.

  • Afecta a la memoria y a la imaginación que permite dar cuenta de la comprensión o dilación en el tiempo; de la idea de ritmo; de la posibilidad de flash-back; de la representación de los sueños; de la invención del montaje.

  • Cine = Arte de las emociones que afecta al individuo y al espectador.




  • El film no existe ni en la pantalla, ni en la película sino sólo en el espíritu del espectador que es el que le da sentido de realidad y se dirige a ese espíritu humano que es el que imita.

  • El cine nos cuenta la historia humana, separando las formas del mundo exterior (espacio, tiempo, casualidad), y ajustando los acontecimientos a las formas del mundo interior (atención, memoria, imaginación y emoción).

  • Él va más allá y señala que la reproducción de movimiento es algo muy elaborado, que es el mundo de las emociones y ficción, que está realizado para reproducir, representar el funcionamiento de ese espíritu, por lo que siempre hay una actualización de lo que se está viendo (por parte del espectador). Su punto de vista es siempre abstracto.


RUDOLF ARNHEIM: (Principios del S. XX). El punto visto de perfección que nuestra visión capta no se produce por la retina, sino por una estimulación y un fenómeno mental que implica todo un campo de percepciones, asociaciones y de memorización.
El film reproduce unas sensaciones que son analógicas y afectan a las sensaciones de nuestros ojos. Toda percepción de lo real, afecta a cuestiones fijas/físicas (color, contraste, forma, luminosidad, etc.). Se plantea unos interrogantes:

  • ¿cómo a partir de la representación fílmica, se pueden inducir emociones?

  • ¿cómo influir en el espectador?


EISENSTEIN: teorizó el condicionamiento a lo que está sometido el espectador, cómo motivarlo. Esa representación fílmica que incide una serie de emociones.
GRIFFITH: no lo teoriza vinculado a la percepción del espectador. “Montaje Paralelo”: angustias muy evidentes de caos al espectador y le resuelve el final del film, así por ej. en: “Nacimiento de una nación”.
LEV KULECHOV: “Efecto Kulechov”, de imposición de un sentido a las secuencias de imágenes para que el cine influya en el espectador. Se da una serie de efectos pensados científicamente para que se produzcan sobre el espectador. Ej.: A+B=C (C es el efecto). Ej.: un actor inexpresivo en diferentes planos (mujer desnuda, cadáver, comida) produce según el espacio un efecto diferente al espectador. Se analiza para que de ese resultado expresivo.

No será siempre le mismo resultado en los espectadores, para cada uno de ellos es diferente a otro.





    1. DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL

Se volvió a los estudios de los espectadores. Los estudios filmológicos se interesaban por las condiciones psicofisiológicas de la percepción de las imágenes del film: test que permite observar las reacciones de un espectador, en determinadas condiciones y las percepciones diferenciales de acuerdo con las estrategias del público (cine de propaganda). Se trata del cómo y por qué.

Hecho espectatorial: todo hecho subjetivo que pone en juego la personalidad psíquica del espectador (por ej.: El tiempo de una película se nos puede pasar muy rápido o muy lento, e incluso puede continuar después del tiempo de proyección, en nuestro psique siguen funcionando esos elementos subjetivos de esa película. También empieza cuando vemos el cartel de una película que se va a estrenar “prefílmico”).
- EDGAR MORIN: “El cine o el hombre imaginario”, libro calificado de antropología sociológica.

- MOGANT (ó MONN): toda la realidad percibida pasa por la forma de la imagen, luego renace en el recuerdo (otra imagen), es decir, en imagen de la imagen. En el cine, la imagen es en movimiento, y se acerca a una representación más viva, más próxima, más real que incita a reflexionar sobre lo imaginario de la realidad que comparte.


  • Imagen como “presencia-ausencia” del objeto. Una fotografía es la presencia de un objeto, de algo físico que no está. Tenemos una presencia que es vivida de una ausencia de lo que es real.




  • Proyección-identificación. Los pueblos primitivos y los niños no diferenciaban lo real de lo imaginario. Creen que los sueños, y la representación son reales. La percepción fílmica presenta todos los caracteres de la percepción mágica del doble (original y la imagen de lo original). Por Ej.: “la llegada del tren” o “salida de una fábrica”, de los hermanos Lumière, no son consciente de la ausencia del objeto.




  • Concluye señalando que se produce una proyección-identificación en el espectador. Se proyecta sobre esas imágenes y se identifican sobre ese mundo que está mostrando.




    1. AÑOS 60.

Surge la teoría feminista estando en auge y afectando al cine. Se cuestionan temas de la raza, género, sexualidad y estas teorías comienzan a desarrollarse. Explora todos los mecanismos psicosociales, temas del poder. Propugnan transformar la crítica cinematográfica y la forma de relación social, que hasta entonces existía con el género masculino.


En 1972 una convención en New York sobre el papel de la mujer en el cine, no se había avanzado nada y seguía moviendo con lo masculino. Reacciona el antifeminismo de Hollywood contra el de Europa, ante los posibles avances. El feminismo se traslada a todos los ámbitos sociales.
El cine se basa en El cine americano antifeminista

El cine europeo basado en las “pajeos mentales” y desde el punto de vista del género masculino.


Empiezan a realizarse estudios por medio de los estereotipos negativos que el cine presenta sobre la mujer (putas, criadas, objetos sexuales, infantiles). Al mismo tiempo aparece la teoría homosexual del cine que incide sobre las mismas cuestiones que el feminismo (mariquitas, psicópatas, gays, etc.).

Aspectos  espectatoneidad homosexual en el que algunos actores están consideradas como atractivo erótico homosexual aunque nada tenga que ver con la homosexualidad.


En la teoría feminista, existen tres tipos de miradas:

  • de la cámara

  • del personaje

  • del espectador: al que siempre se le induce con una mirada masculina (mujeres espectadores inducidos como hombres). Se crean unos estereotipos para que el espectador mire, más o menos como hombre o como mujer.

La teoría feminista se muestra más tibia y empieza a valorar cuestiones que no se habían valorado antes. En el fondo, los personajes masculinos están mostrando, identificando con un mundo femenino. Todos los planteamientos de mirada masculina se ponen en entredicho. Se valoran otros papeles (como el de mujer rebelde que tenía una carga femenina totalmente válida) por lo que hay un cambio de punto de vista, de aceptación por parte del público. El cine principalmente se ha hecho por hombres, por ello se creó la mirada masculina, y con el tiempo se cambió esa idea.




    1. AÑOS 70.

Se considera de nuevo, el concepto de “espectador”, por diferentes cuestiones:



  1. ¿Cuál es el deseo del espectador del cine? ¿Qué buscamos allí? ¿Qué nos dan a cambio del precio de la entrada? Toda la realidad percibida pasa por la forma de la imagen, luego en recuerdo, es decir, es imagen de la imagen. Se trata de sensaciones de represión, de abandono, soledad por parte del espectador durante la proyección de la película.


2. ¿Qué sujeto-espectador está inducido por el dispositivo cinematográfico? En muchas ocasiones, desde el psicoanálisis se señala que el espectador va al cine porque encuentra circunstancias que ha vivido en su imaginación en determinadas escenas y que señala que el espectador sufre un sentimiento de exclusión en cualquier tipo de escenas. Existe una identificación con los personajes pero existiendo siempre esa exclusión porque realmente no es esa persona (analizada por el psicoanálisis).
3. ¿Cuál es el régimen metapsicológico (estado) del sujeto-espectador durante la proyección de la película? Es un estado muy próximo al del sueño o sinopsis. La película tiene la capacidad de enganchar al espectador, teniendo una atención máxima.
4. ¿Cuál es el lugar del espectador en el desarrollo del film? ¿Cómo se introduce el público dentro de la película; cómo el film lo va involucrando en su transcurso y después de la proyección?

  • CUESTIONES QUE SE PLANTEAN EN CUANTO AL ESPECTADOR:




  1. Identificación primera: El espectador se identifica con su propia mirada, con lo que tiene delante. Sabe que no asiste directamente, sino que hay una cámara de por medio que graba. A través de la pantalla se traslada al lugar donde la cámara ha grabado.

Ejemplos significativos (ojo de la cámara como ojo del espectador):



  • Robert Montgomery, “La dama del lago” (1946), pretende que el espectador se convierta en el personaje o en la cámara, como ese punto de vista.

  • Michel Powel, “El fotógrafo del pánico” (1960), juego de diferentes grados para que el espectador se sitúe en un primer plano, y sienta lo que hay dentro de la película.



  1. Identificación segunda: El espectador/ lector se identifica con el relato, siempre que exista una fascinación por lo narratorio, por lo que nuestra mirada se nos va a la historia que se está contando, (por ej.: con un TV encendido en un bar; una conversación en un bus, “pones la oreja”).




  1. Identificación con el personaje como figura del semejante en la ficción, por diferentes razones /motivos. Desde el punto de vista psicológico, hay un deseo por una carencia personal, y este actor se convierte en nuestro deseo, por el cómo querríamos ser o tener.



  1. Identificación y psicológico. Como si un actor y su personalidad de ficción fuesen de un individuo real.




  1. Identificación parcial: que se limita a tomar un solo rasgo/ características del objeto o personaje; con una persona que no tienen ningún tipo de simpatía con nosotros pero que nos quedamos con un característica que nos llama la atención. Por tanto existe una manipulación, (podemos ser manipulados).



  1. Identificación tipológica/ estereotipada: sobre todo en las series de TV son caracteres tipo. En un determinado momento nos identificamos o reflejamos en un determinado actor u otro según las circunstancias de cada momento.




  1. Identificación de situación: efecto más estructural que de psicología, (por Ej.: una escena de robo en el que aparece el ladrón y en otra el dueño). En este caso hay identificación con e ladrón y persona “cuidado, que te van a pillar”. Nos trasladamos a ese lugar sin que el personaje nos haya transmitido “X” características. No se trata de un elemento psicológico y no hace falta para que sea posible ese traslado.



  • Mecanismos de la identificación en la superficie del film (planificación, relación con el espectador) (dentro de cuestiones del espectador)

La manipulación de los puntos de vista en función de reforzar esos puntos de vista más que otros, para que nos identifiquemos más con uno u otro actor.


La variación de la escala de planos (P.G., 1ºP., etc.)también influye en la identificación con un determinado personaje para incidir sobre una valoración negativa o positiva del personaje. Un primer plano = afectividad, pena, tristeza,. Se utilizan unos planos u otros para influir, transmitir más o menos afectividad o identificación al espectador.


    1. AÑOS 80-90.

Todos los “Teóricos de Espectador” se interesan en opinar que cada espectador es un individuo diferente; como un sujeto activo y crítico interpolando por el texto, lo construye y se empieza a considerar que los efectos del espectador es inseparable a su deseo, sobre todo a sus experiencias y a los conocimientos que ese espectador ha adquirido y que además es imposible sustraerse de él (raza, sexualidad, género). Que son determinantes como tal para el espectador.

Se deduce que los medios de comunicación de masas no poseen un significado unívoco (un único significado) sino que estos textos son leídos de diferentes formas para diferentes personas.
DAVID HALL: Señala que todo texto fílmico es susceptible de diferentes lecturas, basadas en una serie de contradicciones políticas e ideológicas., y por ello el espectador reacciona de tres maneras posibles: (La mayoría de la población se halla entre las dos primeras lecturas.


  1. Lectura dominante: se produce por un espectador cuya atención es de quién acepta esa ideología y la subjetividad que produce.

  2. Lectura negociada: es la que se produce en el espectador, en gran medida, que acepta esa ideología de comunicación de masas. Ese espectador con sus características propias de su vida cotidiana, le provoca una serie de inflexiones, críticas ante determinadas situaciones.

  3. Lectura resistente: aquella que se produce por un espectador que por su conciencia social, le sitúa en oposición a la ideología dominante que se transmite por los medios de comunicación.



DAVID MORLEY: Añade otra cuestión importante, lo relativo al momento en que el espectador lo es, el momento que nos afecta a la hora de enfrentarnos a esas imágenes, al ser expuestos ante ellas. Nuestra reacción dependerá de los años.

A partir de los ochenta, lo social y lo ideológico toman importancia en las teorías del espectador, cómo el espectador está configurado por este texto (puntos de vistas, escenas, etc.), va modificando sus actos y cómo.




  • Cómo determinados dispositivos técnicos afectan a los espectadores.

  • El espectador está formado/constituido por la ideología, por el entorno.

  • El espectador definido por su raza/género o situación histórica.

  • Como lo espectadores están configurados como contextos prefigurados.

Cuando vamos al cine, nos preguntamos ¿dónde queremos ir? ¿Qué queremos ver en la narración que se nos está contando? Todo el mundo termina reflexionando sobre ese hecho fílmico, llevándonos a unos deseos, a una identificación. Ante la ideología dominante, el espectador se puede identificar como contexto ideológico que le esté oprimiendo, con lo que el espectador es multiforme, presenta muchas fisuras que siempre se desarrolla de una forma desigual y que es discontinuo en lo cultural, en lo político y forma parte de un territorio contradictorio.



9. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE PERCEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA
1) PERCEPCIÓN FÍLMICA (P.F.)

  • La percepción se desarrolla a través de relaciones entre el estímulo y los factores internos y externos que en ella intervienen (en los estímulos). Es otro tipo de percepción, a través de esa luz que proyecta una serie de imágenes en movimiento, a través de la pantalla.




  • Proceso mediante el cual el receptor extrae de los estímulos que llegan a sus órganos sensoriales una información (mente y cuerpo)




  • En todo este proceso de percepción intervienen un sin fin de elementos: importancia y reconocimiento por recuerdos, sensaciones, experiencias perceptivas, ambiente, etc. Van a actuar de una manera decisiva en cualquier proceso perceptivo, son configurados de una manera inconsciente.




Percepción

De lo que vemos



Queda amortiguado por

Conocimientos de experiencias vividas

Por nuestro conocimiento/interés en la materia




  • Dentro del lo fílmico, existe una percepción Artística (cinematográfica): imagen externa-afección interna (lo externo se convierte en interno), por lo que tiene una actitud cognoscitiva y otra connotativa.




  • Cognoscitivo: relación que establecemos con los objetos, a través de la cual extraemos una información.

  • Connotativo: actitud frente a ellos. Ej.: cuando nos situamos en una sala de cine hay una actitud por parte de nosotros frente a lo que vemos. Existe un reconocimiento, identificación.




    • En todo proceso fílmico la P.F.: es un proceso cognoscitivo de extracción de información y connotativo en el que interviene la emoción, la tención, memoria e imaginación.




    • P.F. similar a cualquier acto perceptivo de diferente intensidad (inconsciente, afección, emoción, atención, imaginación). Proceso creativo/artístico, en las que existe una serie de elementos, que nos van a involucrar unos más que otros en la película. Se produce diferentes intensidades en los diferentes procesos de percepción (diferencia entre cine y leer)



    • Film convierte en imaginario. La realidad que se presenta como imagen. (Nuestra percepción proceso a partir de una imagen: próximas a la realidad, sabemos que es una fricción) Posibilidad de convertir en imaginario, lo que está mostrando como real.




    • Cuando vemos una imagen, se produce un proceso de actualización en el recuerdo (memoria  a través de un recuerdo): ¿imagen de imagen o imagen de la realidad? Estamos continuamente actualizando nuestro registro de imágenes. Se produce un proceso perceptivo en el que sólo obtenemos una imagen en nuestra memoria. Jugamos con imágenes no con la realidad.




    • Este proceso perceptivo del Film es un universo imaginario en el que se relacionan una serie de imágenes perceptivas e imágenes mentales.



Imagen que vemos

La llevamos

(entra en juego nuestra memoria)



Imagen mental




  • Toda imagen fílmica es percibida y sentida como estímulo externo, como percepción, no como imagen mental. En muchas ocasiones se fusionan pero se diferencian (debemos tener en cuenta que partimos de la imagen)


2) LA SENSACIÓN FÍLMICA
Es de naturaleza psíquica provocada por una causa física (imagen fílmica, que nos llevará a una imagen mental. ¿Cómo relacionamos un hecho físico con otro psíquico?¿cómo se cuantifica?¿cuál es la energía para desencadenar una sensación de una determinada intensidad?¿las variaciones que se producen en un individuo son iguales a las de otro individuo? Cada individuo va a sentir de manera diferente, aunque la percepción sea la misma.


  1. Imagen fílmica fenómeno perceptivo, físico, externo y objetivo. Sensación interna, subjetiva y ligada al yo que experimenta. Surge de esa posibilidad de que se pueda cuantificar o no, se podría hacer a través de las manifestaciones fisiológicas que afectan a nuestros órganos, provocando determinados estímulos.




  1. Cuantificación fisiológica. Cuantificación de la causa que lo provoca (física y objetiva). Una de las maneras de cuantificarlas es a través de las manifestaciones fisiológicas que afectan a nuestro organismo, cómo afecta determinados estímulos.




  1. Imposibilidad de determinar el valor de la fuerza perceptual o energía emocional que poseen las imágenes.




  1. Sensación visual que puede durar más que el estímulo. En cada uno de nosotros cada imagen tiene diferentes persistencias, por ello es imposible cuantificarlo.


3)EMOCIÓN FÍLMICA:
Todo receptor cinematográfico experimenta un estado emocional por la acción del filme (factor externo)
- Identificación de sensación-emoción: causa-efecto, (psicología fisiológica). Es un proceso de ida y vuelta. La emoción puede conducirnos a un estado de sensaciones. Ej. Cuando uno se emociona y se pone a llorar. Afecta a nuestros órganos sensoriales.
- Emoción factor padecido. Ej.: nos emocionamos con las películas, tiene una persistencia que se va acentuando poco a poco. Cómo llega a la mente una imagen, no podemos liberarnos de esa percepción o detenerla a nuestro antojo. Es una sensación que no podemos evitar, porque está en nosotros mismos.

- Categorías de los actos emocionales:



  • Actos emocionales receptivos: aquellos provocados por un hecho o acontecimiento del mundo real. L a conciencia intelectual (inteligencia) no interviene.

  • Acto emocional anticipado: aquellos que hacen que se anticipen al futuro como previsión indiferente en nuestra emoción (espera, presentimiento, curiosidad) o emocional (miedo, temor, esperanzas).

  • Acto emocional espontáneo: querer, desear, anhelar, que nos surgen de forma incontrolada, sin saber muy bien porqué aparecen.

- El realizador, en función de cómo se quiera conducir al espectador usará una serie de técnicas para conseguirlo. Emociones en el espectador:


  • Integrativas: amor, amistad, simpatía, etc. (bueno).

  • Segregativas: miedo, odio, terror, antipatía, repugnación, etc. (malo)

- Debate si estas emociones tienen un carácter innato o aprendido. Hay algunos elementos que son innatos (sobre todo en psicología infantil: miedo, ira, amor), pero hay otros que son aprendidos.


- El espectador fílmico es lo que interesa por lo que hay una emoción dirigida: realizada en función de las posibles reacciones emocionales del espectador (el realizador se moverá en estos parámetros, según las emociones que quiera provocar en un determinado momento)
- El realizador construye su obra apoyándose en la pertinencia de los estados emocionales y la ubicación en la cadena narrativa, controlando las variaciones emocionales para controlar al espectador.
- Dificultad del cálculo del “yo emocional” y “yo sociocultural”, que un peso determinado.
- Se produce una fuente de deformación emocional (Ej. “Naranja Mecánica”) salen otros resultados a los que el realizador tenia pensado. Captar atención diferente a la emoción.
- Prever determinadas intensidades altas, los momentos de la narración incrementando o decreciendo en el nivel emocional de la audiencia.

4) ATENCIÓN FÍLMICA.


  • Atención activa ante estímulos que se van provocando, que están cargados de información en una serie de puntos/partes que son de interés para el espectador. Centra la atención en una selección que haciendo. Tenemos una atención selectiva.




  • Competencia de la imagen, objetos predominantes de los secundarios. Se deduce que el realizador incide en una serie de objetos que son los predominantes para que el espectador ignore a los secundarios.




  • Puntos de atención cambiantes: estructura interna de la imagen. El espectador se va trasladando según el ritmo y la estructura interna de la imagen.


  • Podemos considerar que hay dos tipos de atención:




    • Atención voluntaria: Atención consciente y a contracorriente sin entrar en el juego emocional, sin participación en lo que está pasando ante sus ojos.

    • Atención involuntaria: El espectador sigue la voluntad del creador, la puesta en escena que genera unas líneas conductoras de la que es difícil escapar.


5) IMAGINACIÓN.


      • La imaginación enriquece la imagen, aporta información y proporciona carácter de realidad que la película no tiene.

      • Se produce imaginación (factor interno-externo) - percepción (afectan al individuo).

      • Dos postulados:

        • Freud: recuperación del pasado y su ubicación.

        • Sartre: imaginación es liberación, creación, superación del individuo. Ubicado en el futuro de la imaginación como acto creativo y no reproductivo.

        • Posición intermedia: Influencia de las experiencias pasadas en el pensamiento imaginativo.




      • Imaginación en el film consigue que el espectador establezca nuevas relaciones a través de la percepción de lo que está viendo. Muchas veces, como por medio de la imaginación, hay un fenómeno de anticipación y significado de aquello de lo que no va a ocurrir en el futuro.



10. DISCURSO TELEVISIVO


  • La televisión es un medio de comunicación de masas.

  • Genera información que puede ser en directo y tiene la posibilidad de transmitir de sincrónica imágenes y sonido, y su recepción simultánea. Relaciona el concepto de realidad y lo separa del cine.

  • La dialéctica directo/definido separa a la TV del cine.

  • La TV vehicula programas que pueden adscribirse a modalidades tan diferentes. La educación, información y entretenimientos reconducidos a través de la sintaxis del espectáculo.

  • La recepción se produce en el propio hogar. La TV se transmite simultáneamente, es gratuita por lo que el público es masivo.


ROMÁN GUBERN:

Ha sintetizado este efecto en ocho partes:




    1. Carácter gratuito del espectáculo como generador de una audiencia poco selectiva, masiva y heterogénea (cultura de masas).

    2. Carácter familiar como mecanismo restrictivo de las informaciones o espectáculos difundidos por la TV (una información para todo tipo de público).

    3. Recepción del mensaje de TV en un marco que sólo permite una relación semi-atenta y difusa como determinante del nivel poco compleja y redundante de la mayoría de los programas.

    4. Televisor como centro que articula la vida familiar (cambio de modelo familiar) ¿quién no tiene TV? ¿y una sóla? Atención superficial.

    5. Carácter hogareño y gratuito caos determinante en el hecho de que la TV sea el medio dominante en la ocupación del tiempo de ocio (nuestro ocio se relaciona con la TV que tiene nuestra máxima ocupación de ocio que configura el comportamiento de las personas en relación con la TV).

    6. Fomento del sedentarismo doméstico.

    7. Fuerte poder de adición a la TV configurado como continuidad y tema de conversación. Necesidad de ver la TV para socializar, porque sino te siente un marginado.

    8. Baja definición de las imágenes como determinante de la transmisión de una información simple y redundante.

1) LENGUAJE TELEVISIVO.

-METZ:

  • Si existe una identidad entre cine y TV al compartir ambos una imagen obtenida mecánicamente, múltiple, móvil y cambiada por tres elementos sonoros (música, palabra y ruido).




  • Diferencia entre lenguaje de cine y TV:




    • Diferencia tecnológica: cine (imagen mecánica y fotoquímica), TV (electrónica). El hecho de que estos códigos tecnológicos pasen desapercibidos en la recepción hace que esta diferencia anule su pertinencia. El espectador no se da cuenta de la fabricación de la imagen cine-TV.

    • Diferenta socio-política-económica: en los procesos de decisión, y producción por parte del emisor, es decir, la TV tiene un elemento público que lo diferencia del privado del cine. Con las TV privadas, se va rompiendo estas características, aunque sigan copiando los esquemas de las públicas.



    • Diferencia psicosociológicas y afectivo-percibidas: tiene que ver con la forma de percepción de cada uno de los espectáculos (cine-TV). Se trata de la contraposición:




      • de pantalla grande (cine) VS pequeña (TV).

      • sala familiar colectiva, atención difusa y fragmentada (cine) VS atención concentrada y sostenida (TV).

      • Diferencia en la programación y en los géneros: la TV incorpora géneros narrativos (mesas redondas, magazines, informativos, concursos, etc.) que son propios de ella. Además hay que considerar la presencia del directo televisivo, que es una posibilidad que no existe en el cine.

      • Posibilidad de regular el sonido y la imagen contra su imposibilidad.




  • Insiste en el debilitamiento de estas diferencias frente a los códigos compartidos: icónicos; de la imagen mecánica; de la imagen en movimiento; de la composición visual-sonora.




  • Ambos medios tienen todos los rasgos pertinentes y comparten gran número de las codificaciones específicas, lo que le permite tratarlo como si poseyeran un lenguaje único, es decir, son dos versiones tecnológicas y socialmente diferentes con un mismo lenguaje.


UMBERTO ECO: Habla sobre el directo; la toma directa no funciona en tanto que una mera reproducción de la realidad. Participa también de una actividad selectiva e interpretativa ejercida sobre la realidad. Too lo que aparece en pantalla es una operación de selección, lo que implica un montaje que no por ser simultáneo con el acontecimiento e improvisado, deja de participar de la escena organizada de tal operación (selección subjetiva del cámara y selección del realizador)


  • Sugiere que las imágenes seleccionadas, se transmiten a una determinada hora por medio de una pequeña pantalla y destinadas a un público que se encuentran en condiciones psicosociales diferenciadas del cine, es lo que caracteriza a la TV. La recepción es lo que marca el concepto de TV.




  • La TV no es un género artístico, sino un medio técnico de comunicación por medio del cual se puede hacer llegar al público diferentes géneros de discurso comunicativo: cine, teatro, información, publicidad, deportes.




  • Los estudios psicosociales tienden a subrayar el aspecto de entrega pasiva por parte del espectador ante el flujo icónico, junto con el hecho de que la TV secunda, cuando no determinada el gasto medio de la audiencia, adecuándose a las reglas de la oferta y la demanda, no respecto al público, sino al de los empresarios.




  • El espectador puede demandar aquello que conoce, lo que ya existe toda a educación que está en TV está vinculando a intereses comerciales y burocráticos para que seamos consumidores.

  • Descodificación aberrante. El emisor organiza el mensaje televisivo mediante los códigos propios de la cultura dominante que trata de reforzar; pero determinados espectadores proceden a una lectura no prevista en u principio pro el discurso los “no sabe, no contesta” no quieren decir la no comprensión del mensaje, sino también pueden ocultar una oposición ante un sistema de contenido impuesto unilateralmente, es decir, la no uniformidad de una cultura de masas cambiante bajo la misma presión de los modelos que ella misma propone, por Ej.: elecciones políticas España, 14 de Marzo, tras el atentado de Atocha.



2)PROGRAMACIÓN TELEVISIVA


    • Construcción de sus sistemas sobre la expropiación de los hallazgos de otros medios.




    • Los programas emitidos son estructuras autónomas unificadas bajo una instancia o estructura superior y que viene a funcionar como una especie de supermontaje capaz de producir toda una serie de connotaciones a partir de la pura ordenación de elementos (programas) manejados:




      • Neutralización porque al acceder a parrilla de TV todas los programas bajo el efecto de una unificación de las diferencias para someterlas a una especie de mínimo común denominador. Cualquiera de los espectáculos (cine, teatro, deportes) ve alterado su peculiar manera de entrar en contacto con el público. Por tanto, esa conversión vía neutralizada en TV consiste en anestesiar determinadas singularidades de cada espectáculo para que pueda convertirse en programa.




      • La neutralización permite integrar coherentemente la multiplicidad fragmentaria del discurso televisivo (ZUNZUNEGVI) y permite entender que los sentidos de os mensajes trnasmitidos por la TV no puede entenderse como la mera operación de los contenidos de los diversos programas sino como el hecho de que la TV engendra la sensación de que toda la realidad está en el campo, al alcance del teleespectador en el interior de su cuarto de ver.




      • La realidad presentada con todos los atributos del espectáculo, el hecho de que algo ha sido seleccionada para salir en TV le confiere una dimensión singular, pasar a ser considerado digno de forma parte del imaginario individual social del espectador (lo que sale n TV es espectáculo)




      • La TV se manifiesta con una absoluta accesibilidad a la realidad, contribuye a la desacalización de la misma, por la vía de la ausencia de la singularidad del instante como por la eliminación de cualquier actividad por parte del espectáculo que vaya más allá del mero encender y apagar el aparato.




      • La realidad encuentra vetada su acceso a la pantalla salvo que adopte la forma travestida del espectáculo: elección de imágenes de significado universal porque son fácilmente reconocibles, escenas de conflicto antes que de calma, mejor captación a través de bustos parlantes. Organización de la noticia o modo de historia ficticia para facilitarnos el mantenimiento de la atención del público, así la realidad es filtrada, descontextualizada, reorganizada, en una palabra la realidad es producida (criterio a especificar por parte de los programadores, realizadores con los que se produce la realidad). Hace que el espectador siga percibiendo esa realidad que no es.




      • Publicidad, es la programación silenciada, pausa entre las diferentes unidades de la parrilla programada y nexo de unión entre las diferencias que existen entre las mismas, igualando todas los contenidos, los estilos, a partir de su eterno retorno. Propia existencia de la TV de la que depende de la publicidad.




      • MCLUHAN: los anuncios son noticias que presentan la singularidad de ser siempre buenas noticias en función de la publicidad televisiva; la conformidad de la realidad en función de unos cánones estereotipados y prefijados sobre la idea del consumo.




      • Existencia de múltiples cadenas de emisión simultánea que contienen elementos semejantes y desemejantes (diferencias en las programas de las mismas cadenas y similares entre cadenas competitivas, por ejemplo: TVE1 & TVE2), que pueden ser integrados en un concreto menú televisivo a voluntad del espectador.




      • Zapping, una nueva forma de consumo de TV, menos atento a la lectura de lo textos complejos que a una recepción casi impresionista derivado a la fragmentación a la que puede someterse el discurso audiovisual.




      • Collage visual, no es una creación del espectador sino que la propia organización interna de la TV asegura su permanencia del sentido más allá de las manipulaciones del espectador.





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