Teatro y cine



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HISTORIA DEL ESPECTÁCULO:

TEATRO Y CINE

EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA
Código 31551
(Optativa)

Créditos: 6

CURSO 2014-2015

GRADO: Español: lengua y sus literaturas


Prof. Juan A. Ríos Carratalá

PROGRAMA



  1. HISTORIA DE LAS RELACIONES ENTRE EL TEATRO Y EL CINE EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XX.- Origen, evolución y ejemplos más destacados de las relaciones entre el teatro y el cine.




  1. LAS FUENTES TEMÁTICAS Y GENÉRICAS DEL TEATRO EN LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y CREATIVA DEL CINE.- Lo sainetesco en el cine español como paradigma y ejemplo de las fuentes temáticas y genéricas.- La nomenclatura genérica en el teatro y el cine: confluencias y divergencias.




  1. LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE TEXTOS TEATRALES EN ESPAÑA.- La tipología de las adaptaciones teatrales.- Catálogo, historia y análisis de ejemplos paradigmáticos.




  1. LAS INFLUENCIAS CINEMATOGRÁFICAS EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO.- Características y evolución de las técnicas de representación, la escenografía, el sonido y la iluminación.- Otras influencias audiovisuales (televisión, Internet…) en el teatro actual.




  1. LOS DRAMATURGOS Y EL CINE ESPAÑOL.- La actividad creativa y profesional de los dramaturgos en el cine español.- El legado de la Generación del 27: análisis de sus principales aportaciones.




  1. LA CONFLUENCIA DEL TEATRO, EL CINE Y LA TELEVISIÓN EN LA CREACIÓN CONTEMPORÁNEA.- La polémica superación de las fronteras entre los lenguajes del teatro, el cine y la televisión y sus consecuencias.- El fenómeno de los monólogos cómicos.

LECTURAS OBLIGATORIAS


ARNICHES, Carlos, La señorita de Trevélez, ed. Juan A. Ríos Carratalá, Madrid, Castalia, 1997.

AZCONA, Rafael, El pisito, ed. Juan A. Ríos Carratalá, Madrid, Cátedra, 2005.

BUERO VALLEJO, Antonio, Un soñador para un pueblo, ed. Luis Iglesias Feijoo, Madrid, Espasa Calpe, 1989.

FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, Las bicicletas son para el verano, ed. Manuel Aznar, Barcelona, Vicens Vives, 1996.

GARCÍA LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba, ed. Mª Francisca Vilches Frutos, Madrid, Cátedra, 2005.

MIHURA, Miguel, Maribel y la extraña familia, ed. Juan A. Ríos Carratalá, Madrid, Castalia, 2004.

SANCHIS SINISTERRA, José, ¡Ay, Carmela!, ed. Manuel Aznar, Madrid, Cátedra, 1991.
TRABAJOS DE EVALUACIÓN CONTINUA
El alumno podrá optar entre dos itinerarios para desarrollar las tareas objeto de evaluación continua, que supone el 50% de la nota final. La opción elegida deberá ser comunicada al profesor en la fecha indicada por el mismo a través del campus virtual, aunque la segunda queda reservada para los alumnos que justifiquen documentalmente la imposibilidad de asistir a las clases con regularidad (mínimo 80%). La presentación de los trabajos deberá someterse a las normas establecidas al efecto por el Servicio de Publicaciones de la UA o la revista Anales de Literatura Española (ambas se pueden consultar y descargar en las respectivas páginas electrónicas).

La nota de la evaluación continua incluirá el porcentaje atribuido por la guía docente a la asistencia y la participación del alumnado (10%). La asistencia computará a partir del 80% del total de las clases (teóricas y prácticas) y la participación tendrá en cuenta tanto la labor desarrollada en el aula como las intervenciones del alumnado en los debates y ejercicios establecidos por el profesor en el campus virtual.


ITINERARIO 1:
Redacción y presentación de los siete trabajos individuales (3 ff. cada uno, como mínimo) indicados por el profesor como tareas para las sesiones prácticas relacionadas con las lecturas obligatorias (véase calendario). Los trabajos deberán ser entregados al profesor en las fechas señaladas en el calendario. La entrega se efectuará en mano o a través del buzón situado frente al despacho del profesor. El alumno está obligado a guardar copia de los trabajos entregados hasta la finalización del curso.
ITINERARIO 2:
Elaboración y entrega, antes del 20 de diciembre, de un trabajo impreso e individual (35 ff. mínimo) que incluya el análisis de, al menos, diez de las adaptaciones cinematográficas realizadas a partir de las siguientes obras


  • Carlos Arniches, La señorita de Trevélez

  • Fernando Fernán-Gómez, El viaje a ninguna parte

  • Fernando Fernán-Gómez, Las bicicletas son para el verano

  • Miguel Mihura, Maribel y la extraña familia

  • Miguel Mihura, Ninette

  • Edgar Neville, El baile

  • Edgar Neville, La vida en un hilo

  • Enrique Jardiel Poncela, Eloísa está debajo de un almendro

  • Enrique Jardiel Poncela, Un marido de ida y vuelta

  • Enrique Jardiel Poncela, Los ladrones somos gente honrada

  • José Sanchis Sinisterra, ¡Ay, Carmela!

  • José Luis Alonso de Santos, Bajarse al moro

  • José Luis Alonso de Santos, La estanquera de Vallecas

  • Alfonso Sastre, La taberna fantástica

  • Antonio Buero Vallejo, Un soñador para un pueblo

  • Valle-Inclán, Luces de bohemia

  • Valle-Inclán, Divinas palabras

  • Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba

  • Pedro Muñoz Seca, La venganza de don Mendo

  • José Mª Rodríguez-Méndez, Un hombre llamado Flor de Otoño

  • Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, La corte de Faraón

  • Alfonso Paso, Los palomos

  • Sergi Belbel, Caricies/Caricias

  • Josep Mª Benet i Jornet, Actrius/Actrices

  • Ignacio del Moral, La mirada del hombre oscuro

PRUEBA FINAL


El examen final constará de una pregunta acerca de las obras incluidas en las lecturas obligatorias y sus adaptaciones cinematográficas y una segunda pregunta relacionada con las quince unidades teóricas expuestas a lo largo del curso.

El objetivo de la primera pregunta será comprobar el grado de conocimiento por parte del alumno de las citadas obras y películas, así como su capacidad para aplicar a su análisis los conocimientos teóricos adquiridos durante el curso. El objetivo de la segunda pregunta será comprobar la capacidad de reflexión teórica del alumnado a partir de los temas expuestos en clase.

La ponderación será de un 50% de la nota final. Para la evaluación se tendrá en cuenta lo previsto en el baremo de ortografía y redacción aprobado por el Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura.

Los alumnos que hayan obtenido una calificación mínima de 8 en la evaluación continua podrán ser declarados exentos del examen final por parte del profesor.


BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
ABUÍN GONZÁLEZ, Anxo (2012), El teatro en el cine, Madrid, Cátedra.

GÓMEZ, Mª Asunción (2000), Del escenario a la pantalla. La adaptación cinematográfica del teatro español, Valencia, University of North Carolina.

GUARINOS, Virginia (1996), Teatro y cine, Sevilla, Padilla Eds.

GUBERN, Ramón (1999), Proyector de lunas. La generación del 27 y el cine, Barcelona, Anagrama.

MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata (2012), Teatro capturado por la cámara. Obras teatrales españolas en el cine (1898-2009), Alicante, Inst. Juan Gil-Albert.

PEÑA ARDID, Carmen (1992), Cine y literatura, Madrid, Cátedra.

PÉREZ BOWIE, José A. (2003), La adaptación cinematográfica de textos literarios. Teoría y práctica, Salamanca, Plaza Universitaria.

___, (2010), Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación, Salamanca, Universidad.

RÍOS CARRATALÁ. Juan A. (1995), A la sombra de Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte. Alicante, UA.

___ (1997), Lo sainetesco en el cine español, Alicante, UA.

___ (1999), La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Alicante, UA.

___ (2000), El teatro en el cine español, Alicante, UA.

___ (2001), Cómicos ante el espejo, Alicante, UA.

___ (2003), Dramaturgos en el cine español, Alicante, UA.

___ (2008), La sonrisa del inútil. Imágenes de un pasado cercano, Alicante, UA.

___ (2010), Tricicle, treinta años de risas, Alicante, Taller Digital UA.

___ (2011), La memoria del humor, Alicante, UA (2ª ed., revisada; ebook).

___ (2012), La otra Generación del 27 y el cine, Monográfico de Anejos de Anales de Literatura Española, I.

___ (2013), Usted puede ser feliz. La felicidad en la cultura del franquismo, Barcelona, Ariel.

___ (2013), Espíritu de mambo: Pepe Rubianes, Vigo, Academia Literaria del Hispanismo.

ROMERA CASTILLO, José (ed.) (2002), Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor.

SÁNCHEZ NORIEGA, José L. (2000), De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Madrid, Paidós.

SEGER, Linda (1993), El arte de la adaptación, Madrid, Rialp.

TESSON, Charles (2013), Teatro y cine, Barcelona, Paidós.

UTRERA MACÍAS, Rafael (1985), Escritores y cinema en España: un acercamiento histórico, Madrid, Ediciones JC.

ZECCHI, Bárbara (ed.) (2012), Teoría y práctica de la adaptación fílmica, Madrid, Ed. Complutense.


Al margen de esta bibliografía y, sobre todo, para preparar los trabajos individuales sobre las lecturas obligatorias, el alumno puede consultar los apuntes de la extinta asignatura Literatura Española II, tanto en RUA como en el Open Course.
DOCUMENTALES Y GRABACIONES A CONSULTAR
RTVE. Estudio 1: Doce hombres sin piedad (1973).

RTVE. Estudio 1: Urtain, la fuerza y la nada (2010)

RTVE. Estudio 1: La señorita de Trevélez (1984)

RTVE. Estudio 1: Maribel y la extraña familia

RTVE. Fernando Fernán-Gómez. Biografía. D.: Enrique Brasó. Emitido por La 2. También se encuentra en Youtube.

Youtube, La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus

Youtube, ¡Ay, Carmela!, de Carlos Saura

Youtube, La vida por delante, de Fernando Fernán-Gómez.

Youtube, Rubianes, solamente

Youtube, The Lumiere Brothers’ First Films

Youtube, Viaje a la luna (1902)

Youtube, Los orígenes del cine en España. Canal Historia. Colgado en canal Documentales Díez.


Las películas se encuentran en la Mediateca, pero también pueden ser consultadas en Youtube o en páginas de descargas legales como Filmotech. En Youtube se encuentran grabaciones de distintas versiones de las obras teatrales incluidas en el programa, aunque la calidad de las mismas es muy desigual.
HORARIO Y AULA
Clases teóricas: lunes, de 8 a 10 horas. Aula: GE/2-10P
Clases prácticas: miércoles, de 8 a 10 horas. Aula: GE/2-10P

CALENDARIO


SEPTIEMBRE
15-IX: Presentación. Unidad 1: Teatro y cine.

17-IX: Debate: La experiencia del espectador, teatral y cinematográfico, y las nuevas tecnologías.

22-IX: Unidad 2: Del escenario a la pantalla.

24-IX: Debate acerca de las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. Exposición y debate del trabajo individual sobre La casa de Bernarda Alba y su adaptación cinematográfica.

29-IX: Unidad 3: La adaptación de textos teatrales en España.
OCTUBRE

1-X: Exposición y debate acerca de Doce hombres sin piedad y Urtain, la fuerza y la nada: el teatro en televisión.

6-X: Unidad 4: El trasvase de géneros. El caso de lo sainetesco.

8-X: Debate acerca de las películas de base sainetesca y las adaptaciones cinematográficas de textos de Carlos Arniches.

13-X: Unidad 5. El trasvase de intérpretes.

15-X: Exposición y debate del trabajo individual acerca de La señorita de Trevélez y sus adaptaciones cinematográficas

20-X: Unidad 6. El trasvase de autores.

22-X: Unidad 7: Del teatro al cine: el humor.

27-X: Unidad 8: Teatro y cine: sus posibilidades didácticas (I)

29-X: Exposición y debate del trabajo individual acerca de Maribel y la extraña familia, de Miguel Mihura, y su adaptación cinematográfica dirigida por José Mª Forqué.

NOVIEMBRE

3-XI: Unidad 9: Teatro y cine: sus posibilidades didácticas (II)

5-XI: Debate acerca del teatro en la enseñanza secundaria y las correspondientes propuestas didácticas.

10-XI: Unidad 10: La ficción y la Historia

12-XI: Exposición y debate del trabajo individual acerca de Un soñador para un pueblo y su adaptación cinematográfica.

17-XI: Unidad 11: La ficción y la memoria histórica.

19-XI: Debate: La ficción y la Historia en la sociedad del espectáculo.

24-XI: Unidad 12: Los límites de una adaptación cinematográfica.

26-XI: Exposición y debate del trabajo individual acerca de Las bicicletas son para el verano y su adaptación cinematográfica.
DICIEMBRE

1-XII: Unidad 13: Un género híbrido: el monólogo cómico.

3-XII: Exposición y debate del trabajo individual acerca de ¡Ay, Carmela! en sus diferentes versiones.

8-XII: Unidad 14: Los trasvases múltiples.

10-XII: Debate sobre los monólogos cómicos como manifestación creativa entre el teatro y la televisión.

15-XII: Unidad 15: La ficción y los modelos de humor.

17-XII: Exposición y debate acerca del trabajo sobre Rafael Azcona y el trasvase de géneros: El pisito.
FECHAS DE ENTREGA DE LOS TRABAJOS
Los trabajos individuales deberán ser entregados en mano durante las clases o depositándolos en el buzón del profesor. Las fechas previstas son:


  • García Lorca, La casa de Bernarda Alba, 24 de septiembre

  • Carlos Arniches, La señorita de Trevélez, 15 de octubre

  • Miguel Mihura, Maribel y la extraña familia, 29 de octubre

  • Buero Vallejo, Un soñador para un pueblo, 12 de noviembre

  • Fernando Fernán Gómez, Las bicicletas son para el verano, 26 de noviembre

  • José Sanchis Sinisterra, ¡Ay, Carmela!, 3 de diciembre

  • Rafael Azcona, El pisito, 17 de diciembre

I. TEATRO Y CINE


Las relaciones entre el teatro y el cine, además de enmarcarse en las de este último con la literatura, son tan intensas y constantes como heterogéneas y conflictivas. Susan Sontag resumía la historia del cine en la ambición de emanciparse de su hermano mayor, el teatro, al que sin embargo nunca ha dejado de utilizar como fuente de materiales, técnicas y profesionales.

El polémico conjunto de estas relaciones abarca muy distintos aspectos, que van desde la interpretación hasta el trasvase de conflictos dramáticos o géneros pasando por una profesionalización en la que, con desigual suerte y actitud, numerosos autores han compaginado su faceta teatral con la cinematográfica.

El análisis de las adaptaciones de textos teatrales a la pantalla, por lo tanto, debe ser incluido en el marco de unas relaciones imprescindibles para conocer la evolución de ambas manifestaciones creativas desde el siglo XX. La pretensión de explicar la historia del teatro durante este período prescindiendo del cine supone un absurdo, aunque reiterado en la bibliografía académica, al igual que lo sería negar las influencias literarias y teatrales en la evolución cinematográfica. Se impone, pues, una visión conjunta, al margen de las divisorias establecidas por las áreas de conocimiento y sin necesidad de renunciar al estudio de los rasgos específicos de ambas manifestaciones creativas.

Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, el cine fue deudor del teatro (historias, puesta en escena, intérpretes…), aunque con el tiempo y su consiguiente evolución, tanto de lenguaje como técnica, la relación se equilibrara a partir de los años veinte e, incluso, se invirtiera en algunos casos a favor del cine, que pronto se incorporó a las manifestaciones de las vanguardias. Esta preeminencia del teatro es histórica y, por lo tanto, sujeta a variaciones que deben ser enmarcadas en su contexto sin establecer conclusiones relacionadas con la esencia de lo teatral y lo cinematográfico. No cabe derivar de esa preeminencia una relación jerárquica e inmutable con sus consiguientes prejuicios, que han dificultado el análisis de las relaciones entre el teatro y el cine.

La contemplación de las primeras grabaciones con la pretensión de dramatizar un conflicto nos recuerda al teatro. Aparte de que los intérpretes procedieran del mismo –véase el caso de Charles Chaplin y otros cómicos del cine mudo- y hubiera probablemente un trabajo de adaptación de géneros teatrales, los pioneros del cine utilizaban una única cámara fija cuyo ángulo de visión, frontal con respecto al escenario, corresponde a un imaginario espectador situado en el centro del patio de butacas. Charles Tesón recuerda que “en los orígenes del cine, la cámara fija sobre el trípode dibuja un campo delimitado por el encuadre equivalente al área de interpretación. Los personajes penetran en esta superficie, permanecen en ella y luego se marchan. Van y vienen, pero el lugar les preexiste y continúa ahí después de que se hayan ido”. El rodaje en continuidad, la imposibilidad de contar con más cámaras para alternar los planos y la ausencia de un montaje con sus propios códigos de lenguaje determinaban una filmación que, en realidad, resultaba teatral salvo por la ausencia del directo1. A estas circunstancias se sumaban los conflictos, reducidos a lo esquemático por lo elemental del lenguaje cinematográfico: no contaba con la palabra y sus propios signos carecían del necesario desarrollo para suplirla. El origen de este lenguaje se sitúa en la tradición de los escenarios, fundamentalmente los populares, porque el cine todavía se consideraba como «un espectáculo de feria».

La novedad tecnológica que a principios del siglo XX suponía el cine es el resultado de un empeño de largo recorrido: el deseo de crear y contemplar imágenes en movimiento. Este deseo, o necesidad, ya se vislumbra en las primeras manifestaciones pictóricas, pero cobra fuerza desde el Renacimiento y sigue plasmándose cada día en los dibujos de los niños apenas inician su experiencia como espectadores. El esquematismo frontal de los primeros trazos supone un estatismo pronto superado mediante la incorporación de perspectivas, que indican la captación del movimiento y el intento de dar cuenta del mismo.

La fascinación que ejerció la posibilidad de captar, grabar y reproducir la imagen en movimiento siempre estuvo vinculada a la narración o dramatización de argumentos, aunque fueran muy elementales como resultado de una simple interacción entre sus protagonistas (recordad imágenes de caza de las cuevas de Altamira). La contemplación de vistas panorámicas o la repetición de movimientos mecánicos fueron propiciadas por diversos artilugios del siglo XIX, que fascinaron a los espectadores hasta que evidenciaron sus limitaciones. La curiosidad de lo novedoso quedaba satisfecha al tiempo que reclamaba nuevos alicientes. El paso hacia el cine se dio gracias a la tecnología, que solventó las carencias de anteriores invenciones. Desde ese mismo momento surgió un reto: establecer un nuevo lenguaje, capaz de relacionar entre sí esas imágenes hasta dotarlas de narratividad o teatralidad.

El atractivo de las primeras proyecciones consistía en prescindir de la representación en directo, la única hasta entonces posible, y la posibilidad de repetir esa misma representación cuantas veces se quisiera. Ambas circunstancias suponían un avance significativo e implicaban una alternativa a dos rasgos fundamentales de lo teatral. No obstante, el proceso hacia la creación de un nuevo lenguaje fue lento y sólo se consolidó a partir de la segunda década del siglo, cuando la tecnología permitió prescindir de la única toma frontal, el escenario como marco fijo desapareció para integrarse en la acción dramática y creadores como David Grifftih y Sergei Eisenstein trasladaron la narratividad de la literatura, fundamentalmente de la novela, al cine mediante unas innovadoras técnicas de rodaje y montaje. Se considera que, con los hermanos Lumière o Georges Méliès, el cine era una sucesión de estampas estáticas con recursos teatrales y, a partir de David Griffith, adquiere un estatuto como medio narrativo, inspirado en los procedimientos de la narrativa decimonónica, gracias a la combinación de planos de diversas escalas (que modulan el espacio) y de diversas acciones (que modulan el tiempo).

La madurez del cine no supuso su independencia con respecto a la literatura y el teatro, a pesar de que sus más entusiastas defensores la argumentaran como garantía de una evolución que, se suponía, iba a dejar atrás unas manifestaciones creativas consideradas anacrónicas.

El cine emprendió su propio camino, pero el mismo es el resultado de unas confluencias donde la literatura coexiste con la fotografía o la arquitectura, por ejemplo. Sus aportaciones han sido decisivas y, a su vez, la madurez del cine ha permitido establecer un camino inverso capaz de eliminar cualquier resto de jerarquía. En la actualidad y desde hace décadas, la literatura y el teatro evolucionan también gracias al cine, que ya comparte esta influencia con la televisión a la espera de la incorporación de otras manifestaciones creativas derivadas de las nuevas tecnologías.

La recepción de las obras creativas está condicionada por la tecnología. La existencia en la actualidad de un lector de literatura o de un espectador de teatro, aislados de cualquier medio audiovisual, sería un anacronismo. A diferencia de otros períodos históricos, el destinatario de una creación literaria ve cine o televisión, se conecta a Internet con la posibilidad de acceder a un vasto archivo audiovisual y escucha radio o grabaciones por los más diversos canales. Su receptividad ha cambiado notablemente por esta confluencia derivada de las innovaciones tecnológicas, así como su capacidad para descodificar códigos lingüísticos que le permite una interactividad impensable en otras épocas. Esta realidad es insoslayable y nos obliga a estudiar la obra literaria o teatral desde una perspectiva de interdependencia donde el cine ocupa un espacio de privilegio, aunque cada vez más compartido con la televisión.

El objetivo no es recurrir a una adaptación cinematográfica para conocer una obra literaria, como si la supuesta «facilidad» de la primera nos allanara el camino de la complejidad de la segunda. Este planteamiento de algunos docentes supone utilizar el cine como un instrumento, otorgarle un carácter vicario desmentido por el papel que ha alcanzado desde hace décadas en nuestra cultura. Como profesores y alumnos de Filología, debemos rechazar esta supuesta jerarquía, aceptar la interdependencia entre distintas manifestaciones creativas y preguntarnos por su influencia en la evolución de nuestro objeto de estudio: la obra literaria o teatral.

En este marco de trabajo, las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales suponen una línea de investigación equiparable a otras muchas que responden a la heterogeneidad, intensidad, constancia y complejidad de las relaciones entre el teatro y el cine. Aparte de que cabe superar los análisis comparatistas, con sus habituales conclusiones acerca de traiciones o simplificaciones de la obra literaria en su traslado a la pantalla, dichas relaciones nos abren vías de estudio que conviene afrontar para la renovación de la propia Filología, que en algunos aspectos se ha convertido en un marco estrecho para abarcar la interdependencia y la mezcla que predomina en la ficción de nuestro tiempo. A lo largo del presente curso, apuntaremos algunos ejemplos con sus posibilidades de investigación y pedagógicas, haciendo hincapié en estas últimas.

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