Sobre el dibujo



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Universidad Catolica del Norte

Escuela de arquitectura

Taller 1
Observaciones

Elementales


Sobre el dibujo


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Doctor Arq. Augusto Angelini


Parte I


Sobre el dibujo
1. El croquis: representar, conocer, proyectar
Como una suerte de acto fundacional la primera cosa que hace un arquitecto cuando observa la realidad es dibujar. Dibujar sin embargo no significa hacer una descripción si no mas bien una (re)presentación de los hechos que le dan forma a la ciudad y sus edificios; A diferencia de un escritor, un poeta o un filosofo, que describen la realidad a través de la palabra, el arquitecto describe la realidad a través del dibujo, de tal suerte que mirar la realidad significa dibujarla y lo que es mas: dibujarla intencionadamente.

Sin duda que a partir de Le Corbusier, el croquis se ha convertido en la herramienta fundamental en el aprendizaje de la arquitectura. Existen otros arquitectos que han continuado con el croquis a plasmar las ideas contenidas en la realidad: desde Louis Kahn a Aldo Rossi, de Oscar Niemayer a Alvaro Siza. Por este motivo distintas escuelas lo han utilizado como instrumento de conocimiento de la realidad y fundamento del proyecto.

El croquis entonces lo podemos definir como un dibujo intencionado de la realidad, opuesto a la fotografía, abstracto por que sintetiza la realidad que trata de develar. Al croquis entonces podríamos otorgarle tres fines: el primero de ellos es el de conocer y medir, el segundo el de (re)presentar y fundamentar y el tercero que es el mas importante por nuestra condicion de arquitectos es el de proyectar.

1.1 El conocer de Leonardo


«Lo que caracteriza el conocimiento de Leonardo es esto: él es todo ojo y mano: todo lo que para él es, tiene que ser visible, y lo que él conoce debe ser producido con la mano.»1
En el libro Leonardo filosofo Jaspers interpreta el pensamiento de Leonardo desde un punto de vista filosófico, observando algunas cuestiones que nos hacen entender la relación entre el ojo y la mano, acentuando como lo visible puede ser solamente atrapado por el trazo que dibuja la mano sobre el papel.

Según Jaspers Leonardo captaba la naturaleza de un solo golpe a través de la contemplación; esta le servía para pensar el fenómeno mismo que observaba desde la realidad. Es así como en Leonardo lo que el ojo ve, cobra claridad solo cuando la mano la re-produce y la fija.

Para Leonardo el dibujo era el principal instrumento de conocimiento ya que el no solo era el medio mas apto para registrar las percepciones y la realidad si no que también representaba un medio para definir imágenes nuevas e inesperadas. Similar postura tenia el arquitecto italiano Carlo Scarpa ( 1908-1977).

1.2 Le Corbusier


Famoso es el viaje a Oriente de Le Corbusier; y famosos son los croquis que hizo de los lugares, de las ciudades y gentes que fue encontrando a lo largo de ese viaje. En sus cuadernos de viaje se mezclan los dibujos con las anotaciones, dando forma al croquis como lo entendemos hoy, es decir la unión de palabra y de dibujo. Le Corbusier describe lo que ve con el ojo de quien no solo quiere fijar en la memoria una imagen sino mas bien de quien pretende sacar una lección de aquello que mira, con el ansia de descubrir la realidad y describirla como arquitecto.

La línea sinuosa que delinea el perfil de Estambul es sintética y ejemplifica el hecho de que un solo trazo puede describir la realidad de una ciudad de cúpulas y torres que tienen como base el mediterráneo. Esa línea comunica la esencia de la ciudad.

Un segundo elemento presente en los croquis de Le Corbusier es la medición. La medida que acompaña el dibujo, aparece en el levantamiento riguroso del Partenón por ejemplo, o en los dibujos de Pompeya o de la Certosa de Pavia. Esas mediciones manifiestan otro hecho del dibujo: dibujar es medir la realidad.

La medida es lo que en definitiva nos permite conocer la realidad como arquitectos. El diámetro de la columna, la altura del templo en relación a su largo son medidas que dan cuenta del hecho arquitectónico, que le dan sustancia. Por este motivo la forma en el arte no se puede separar de la materia ni de la medida con la cual esta hecha. La materialidad es entonces un dato esencial en la creación artística e arquitectónica, tanto que, come afirmaba Henri Focillon2, las formas no estan suspendidas en una zona abstracta, sino que se mezclan con la vida de la cual provienen, traduciendo en el espacio ciertos movimientos del espiritu. Por este motivo encontramos en la obra de arte fusionados entre si cuerpo y espiritu, tema y representacion, idea y materia.

El proyectar, que seria el tercer fin del croquis, es la capacidad de revelar las potencialidades de lo que se esta dibujando y de como la observacion que se recoge en una situacion podría ser utilizada en un proyecto futuro. Los croquis de Le Corbusier logran comprender las leyes compositivas que regulan la construcción y la arquitectura, pudiendo ser utilizados con posterioridad en cualquier otro lugar. «El hombre ve las cosas de la arquitectura con sus ojos que estan a un metro sesenta del suelo. No podemos tomar en consideración otra cosa que fines concretizables en imágenes, que intenciones traducibles en elementos de la arquitectura»3.

2. El dibujo arquitectónico


« “El mundo es una representación”: -esta es una verdad que vale para cada ser viviente y conocido, si bien el hombre solo sea capaz de acogerla en su abstracta y reflejada conciencia: y si él hace verdaderamente esto, habrá penetrado en la meditación filosófica. Para él es bien evidente y cierto, que él no conoce ni el sol, ni la tierra, mas bien apenas un ojo, el cual ve un sol, una mano, la cual palpa la tierra; que el mundo que lo rodea no existe si no que como representacion, es decir siempre y en todas partes en relación a otro ser, a alguien que lo representa, el cual es él mismo …Ninguna verdad es entonces mas cierta, mas independiente de cualquier otra y con menos necesidad de ser demostrada: que todo lo que existe para poder conocerlo - es decir todo este mundo - es solamente objeto en relación al sujeto, intuición de quien intuye; en una palabra, representación. »4
Abstracción y representacion se ligan fuertemente. El espacio representado por los arquitectos mediante dibujos no es nunca el reflejo de una imagen existente en la realidad. Se podría decir que la representación pasa siempre por un proceso de abstracción. Una planta o un corte, una perspectiva o una axonometría no existen sino sobre la superficie blanca del papel. Estos dibujos aluden a la realidad por medio de un sistema de convenciones. Porque planta corte o axonometría describen no solo las dimensiones de un edificio, también revelan un esquema que el ojo no puede percibir. Estos esquemas representan entonces un determinado modo de entender el espacio, o mejor dicho proponen una idea de espacio habitado y de sus relaciones.

Pero toda representacion es a la vez una manera de recordar, de fijar la memoria en un objeto, o mejor dicho toda representacion constituye una memoria artificial. En ese sentido el levantar un edificio a través del dibujo implica dos cosas: por una parte describirlo, redibujando su forma y sus medidas; por otra transferirlo de la dimensión material de la realidad a la dimensión inmaterial del papel transformándolo en idea.

2.1 La planta

«La planta es la generatriz», afirma Le Corbusier en su libro-manifiesto Hacia una arquitectura del 1922 , sin ella hay solo desorden y arbitrio. Podemos decir que en la planta esta reflejada la abstracción desde la cual parte siempre la arquitectura. Hacer una planta significa establecer un dibujo que ordena y que le da forma al espacio interior de la arquitectura.

Alberti dividía la arquitectura en dos dimensiones: el dibujo ( o lineamentas) y la construcción. Alberti además pensaba que ambas eran independientes, ya que el dibujo tenia el rol de representar las ideas arquitectónicas, las que podían ser concebidas independientemente de la materia con la cual fueran hechas y del lugar de emplazamiento. Por este motivo se podría decir que la planta en el Renacimiento nace y se origina desde un interior, y desde ese espacio interno ella genera y propone el espacio que le circunda.


    1. El corte

El corte responde al mismo mecanismo que la planta: corta el edificio seccionándolo, la diferencia es que lo hace en vertical. En la sección se refleja tanto la estructura como el espacio y sus relaciones, de un edificio. El corte permite leer las relaciones tridimensionales de los edificios, y finalmente reduce el edificio a una serie de elementos seccionados y sus espacios entre estos. Sin embargo lo particular del corte es que permite atravesar con la mirada los distintos recintos de un edificio, nos permite desnudar el interior, permitiendo ver de modo panorámico el interior vertical de un edificio. En ese sentido el corte tiene una dimensión definida, que no es horizontal, porque es esencialmente vertical. Otro hecho particular del corte es que tiene línea de tierra mientras que no tiene horizonte, ya que no tiene profundidad. En el corte no hay fuga, no interesa la profundidad del edificio, lo que importa es mirar al mismo tiempo estructura y espacio, y entender el fenómeno del edificio como una serie de estratos que se superponen.

2.3 La perspectiva

El espacio en la antigüedad era aquello que existía entre los cuerpos, una cosa sin definición y discontinua; con el Renacimiento la concepción del espacio cambia transformándose en una «extensión», es decir en un espacio homogéneo e infinito.

Wittkower5 afirma que Brunelleschi habría inventado la perspectiva, entorno al 1420, para demostrar que la visión de los edificios y de la arquitectura, obedece a una razón regular y constante. El método de construcción aparece escrito, solamente dos generaciones mas tarde, en la Perspectiva Pingendi de Piero della Francesca6.

Brunelleschi quería corroborar el hecho de que «las proporciones de un edificio no pueden ser examinadas mas que en perspectiva»7; por este motivo contrariamente a lo que se piensa, Brunelleschi con la perspectiva, no quería representar el espacio sino mas bien el objeto arquitectónico en una superficie bidimensional.8

Panofsky ha recalcado el hecho que haya sido un arquitecto y no un pintor quien descubrió9 la perspectiva, porque demuestra que esta no tenia un fin estético cuanto constructivo: el de controlar la deformación de los cuerpos arquitectónicos en el espacio, agregándole a las normas de la proporción la relatividad de la percepción.

Para crear la perspectiva se piensa que Brunelleschi hizo una serie de experimentos, creando maquinas y dispositivos para la visión, los que le sirvieron para construirla geométricamente sobre el papel, desgraciadamente de estos dispositivos no quedan trazas. Sin embargo a través de la definición de perspectiva que da Alberti, podemos imaginar como pudieron ser estos dispositivos.

Alberti en el De Pictura hace una analogía entre cuadro y ventana. «Principio dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto»10. Alberti compara el plano de visión de la pintura con el elemento arquitectónico de la ventana: « todo el cuadro se transforma en una ventana a través de la cual nosotros creemos de mirar el espacio»11.

Alberti define la perspectiva en este tratado como «la intersección plana de la pirámide visual », acentuando el hecho que la composición del cuadro dependía de los conocimientos geométricos y matemáticos del pintor. Es este quizás uno de los pasajes mas importantes del De Pictura, ya que hace manifiesto como en la perspectiva exista una conjunción entre arte y ciencia, que evidencian «las ideas y los principios del Renacimiento en las materias de geometría proyectiva, naturalismo y narrativa pictórica»12.

Lo característico de la perspectiva es que se basa en una idea de espacio en la que altura, ancho y profundidad estan entre ellas en relación matemática, siguiendo el esquema del espacio visible empírico, por este motivo la perspectiva matematiza el espacio visible, por este motivo ella se constituye como un orden de la imagen visible»13.

La perspectiva establece una paradoja, por una parte ella es rigurosamente matemática, basándose en la idea de la homogeneidad del espacio, por otra parte es subjetiva ya que «renuncia a una representacion objetiva por construirse a partir de un punto de vista, que atrapa una imagen puntual, y con una posición y un modo que corresponde al de un espectador calado en la realidad»14.

Por ultimo la perspectiva representa como ha observado Panofsky una forma simbólica del mundo, porque establece una unión entre el modo de representar y el modo de pensar el espacio; porque la perspectiva «fue un paso necesario para la racionalización del espacio»15, y para la construcción del espacio moderno. La época moderna es «la época en la cual la verdad se vuelve una representacion certera de la realidad »16, y en la cual la imagen del mundo pasa de una dimensión alegórica a una proyectiva, es decir del espacio como jerarquía de valores de la edad media se pasa a una visión del espacio como sistema de dimensiones.


2.4. La axonometría

El dibujo cubico, en el cual encontramos la isométrica y la axonometría, podríamos definirlo como antagonista a la perspectiva. Porque en la axonometría lo que prima es la mirada desde lo alto y con cierta distancia; punto de vista que no es usual y que no corresponde al ojo de un observador preciso, podríamos decir que no es un punto de vista de la percepción del cuerpo sino mas bien del intelecto, de la mente humana. Este tipo de dibujo sirve para describir el volumen de un objeto, revelando peso y materia. Una de las primeras figuras a ser representadas con este método de dibujo es el cubo. Se podría decir que el cubo permite pensar el espacio con seis dimensiones iguales y que la axonometría permite representar. Este método fue muy utilizado en la cartografía, desde el siglo XVI al XVIII, para describir territorios y ciudades.

Un ejemplo emblemático de la representacion en axonometría de una ciudad es aquella que Grazioli dibuja de Milán en el 1735. La axonometría como método de representacion es un modo sobre el cual se ha insistido y que tiene particular fortuna en el Seiscientos. Franco Farinelli, en el libro I segni del mondo, ha explicado como en la producción cartográfica de ese periodo las imágenes son dibujadas mediante símbolos en elevación y proyectados en el plano horizontal de la planta.

Mecanismo similar es el que utiliza Grazioli en su planta. En esta cada edificio es dibujado sobre la planta de la ciudad, en axonometría, manteniendo una similitud con el dato real representado. La imagen de la ciudad finalmente esta compuesta por un numero limitado de elementos urbanos que actúan de modo simbólico y que representan la totalidad del fenómeno urbano. Impresiona en la cartografía de Grazioli la importancia que asumen los grandes monumentos romanos: desde la Arena al Circo, desde el Palacio Imperial al anfiteatro. Grazioli reduce la realidad de la ciudad a los elementos esenciales, de época romana, que la constituyen. Pero lo singular es el calce entre representación e idea de ciudad. Porque Grazioli de esta manera interpreta y representa el carácter de Milán, que es una ciudad que se ha construido a partir de polaridades y hechos urbanos independientes, y no a través de un trazado ideal y ordenado.





1 Karl Jaspers, Leonardo filosofo, a cura di Ferruccio Masini. Editoriale Abscondita, Milano. 2002

2 Henri Focillon, Vita delle forme. Seguito da Elogio della mano,(1° Vie des Formes, Presses Universitaires de France, Parigi 1943), 4°Collana Piccola Biblioteca Einaudi, Einaudi, Torino 2002.

3 Ibid.

4 Arthur Schopenhauer, Die welt als Wille und Vorstellung , Brockaus, Leipzig,1819. ( trad. italiana, Il mondo come volontà e rappresentazione, Edizioni Laterza, Bari, 2004.

5 Rudolf Wittkower, Brunelleschi e la proporzione nella prospettiva, in Idea e immagine. Studi sul Rinascimento Italiano,Einaudi, Torino 1992.

6 Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, Feltrinelli Editori, Milano, 200114

7 Hubert Damisch, Comporre con la pittura, in AA.VV. Alberti e il suo tempo, catalogo della mostra,

8 ibid.

9 Marisa Dalai, La questione della Prospettiva,

Studi recenti invece, dicono si tratti soltanto di una riscoperta, dopo il ritrovamento di una pittura prospettica all’interno di una villa romana. Come sicuramente il Brunelleschi ignorava questo fatto, il Panofsky ribadisce il concetto di scoperta per l’invenzione del Brunelleschi.



10 Alberti, De Pictura, ristampa a cura di Cecil Grayson. Versione in latino e volgare. Editoriale Laterza, Bari, 1975.

11 Ibid.

12 Leo Stenbeirg, Leon battista Alberti e Andrea Mantegna.

13 Erwin Panofsky, La Prospettiva come forma simbolica,

14 Ezio Bonfanti, Rapporti tra ricerca estetica e scientifica in Nuovo e moderno in architettura a cura di Marco Biraghi e Michelangelo Sabatino. Mondadori Editori.

15 Rudolf Wittkower, Brunelleschi e la proporzione in prospettiva, in Idea e immagine, studi sul Rinascimento Italiano. Einaudi editori, Torino 1992.

16 Franco Farinelli, Ibidem






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