Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection



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Sensibilidad y Sensación

Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)

Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection (Sensación: Jóvenes Artistas Británicos de la Colección Saatchi) fue una controvertida muestra llevada a cabo en la Real Academia de Artes de Londres en 1997 y, posteriormente expuesta en el Kunsthalle de Berlín en 1998 y el Museo de Artes de Brooklyn en 19991.

Esta controvertida muestra puso en ebullición algunos de los más serios debates de los años recientes acerca del papel del arte en la sociedad. Charles Saatchi (Irak, 1943), se educó desde niño en Inglaterra y amasó su fortuna en el negocio de la publicidad. Sensation fue un gran suceso que devino en millones de dólares tan sólo en publicidad gratuita para el coleccionista y su grupo de artistas2, e incluso para algunos políticos y “autoridades” que se involucraron en el debate “decencia versus libre discurso” a partir de la exhibición de obras que se asociaron a temas tales como la muerte y la sexualidad en su vinculación con asuntos socialmente condenadas como la putrefacción, la pedofilia, el infanticidio, etc.

La muestra estuvo comprendida por 110 obras de 42 artistas, 11 mujeres y 31 varones. Los integrantes del grupo conocido como Young British Artists (YBAs) provienen en su mayoría del Goldsmith’s College del sur londinense. Siendo alumno de segundo año, Damien Hirst curó allí la exposición Freeze, origen de los YBAs (1988). El grupo explotó características tales como su juventud, su dinamismo, su engreimiento, su descaro, su rebeldía, su lenguaje chabacano, su éxito, su escándalo, lo que los convirtió fácilmente en blanco y tema favorito de los medios.

En un artículo aparecido seis meses después de finalizada la muestra Sensation, y desde una perspectiva socialista3, su autor, John Molyneux, ve en esta muestra un crudo nacionalismo -especie de renacimiento del chauvinismo estadounidense que acompañó la promoción del expresionismo abstracto con esponsoreo de la CIA incluído4-, no un esfuerzo colaborativo sino una selección realizada a partir de una colección, lo que desautoriza a generalizar reflexión alguna acerca del arte contemporáneo hecha a partir de un recorte tal, demasiado parcial. Desde su posición ideológica, Molyneux ve como tema subyacente de la mayor parte de los impactantes trabajos expuestos en Sensation, su común denominador: la alienación individual en una sociedad enajenada, considerando que, gracias al giro a la derecha de la academia en la década de 1980, gran parte de los artistas de la muestra posiblemente no conozcan ni el nombre ni análisis alguno de la condición en que se encuentran inmersos. Esa es, según el crítico, la otra cara de la moneda del entrepreneurismo tatcherista de los ochenta localizado en propiedades de Hackney, allí donde gran parte de los YBAs viven o han vivido y han tenido o tienen sus talleres.


Los artistas, algunas obras
Marcus Harvey (Leeds, 1963) es el autor de una de las piezas más discutidas: Myra, gigantesco retrato de la conocida infanticida inglesa de la década de 1960 Myra Hindley, realizado con cientos de improntas de manos infantiles a partir de la ya familiar imagen de la convicta que circuló ilimitadamente en los medios. Concientemente o no, en connivencia o no con los medios, la muestra fue mercantilizada –exitosamente- bajo el signo de esta obra. Molyneux subraya que todos -artista, tabloides, curador, los padres de las víctimas de Hindley, los ultrajados Académicos Reales, etc.- jugaron su parte a requerimiento, aportando a un resultado record: más de 300.000 espectadores que, a siete libras por cabeza, significan un montón de obsceno lucro. Cuando The Mirror denunció la pintura como una “desgracia” la desplegó en la totalidad de su primera plana, introduciéndola así en dos millones de hogares. Molyneux cuestionará la calidad de la muestra pero refutando la banalidad de los argumentos con la que se la ha atacado: por ejemplo, recuerda la aparición de personajes “monstruosos” en obras de arte –como las imágenes de Enrique VIII por Hans Holbein o de Hitler y Goering por John Heartfiled-, asertando que defender el “derecho” de la Real Academia a exponer esta pintura no es lo mismo que proclamar el mérito artístico de la misma, sea en su ejecución o en su concepción. Temas escabrosos en el arte los ha habido siempre, y la Crucifixión es un caso paradigmático entre ellos. No obstante, la reacción ante esta obra de Harvey llegó a la agresión física: se atentó al menos dos veces contra ella, arrojándole huevos una vez y tinta la otra; la restauración realizada por parte del artista consistió en la simple limpieza de la obra con un trapo5. Sus otras pinturas en la muestra, Proud of his Wife (Orgulloso de su Esposa) y Dudley, Like What You See? Then Call Me (Dudley, ¿cómo qué ves? Entonces llámame), son dos crudos desnudos que acuden a la pornografía como fuente iconográfica, si bien el catálogo de la muestra afirma que “simultáneamente contienen y exceden su salaz imaginería”6 para ponderar a Harvey en términos de su oficio y su expresividad.
Damien Hirst (Bristol, 7.6.1965), con ocho obras en la muestra –dos pinturas y seis de los controvertidos trabajos tridimensionales que lo lanzaron a la fama y lo hicieron acreedor en 1995 del Turner Prize7-, es el artista más subrayado, reconociendo así su carácter de figura central del movimiento de los YBAs.

  • Argininosuccinic Acid (Ácido Argininosuccínico) es una gran pintura multicolor de puntos, filiada con la abstracción geométrica

  • Beautiful, kiss my fucking ass (Hermoso/a, besa mi jodido culo) es una pintura realizada sobre un lienzo montado en bastidor circular sobre el que se han derramado brillantes colores primarios.

  • The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La Imposibilidad Física de la Muerte en la Mente de Alguien Viviente). Gran parte de la provocación y del escándalo asociado al trabajo de Hirst deriva de los materiales a los que acude, por ejemplo, cadáveres animales. Es sabido que a partir del siglo XX la práctica artística ha apelado al uso de materiales no considerados tradicionalmente artísticos (así como determinados asuntos han sido considerados innovadores en su alejamiento de los géneros artísticos canónicos). Si bien ya Miró había utilizado en 1936 un loro embalsamado en uno de sus “objetos poéticos”, y si bien una artista como Annette Messager incorpora animales disecados en su obra desde 1971, la innovación de Hirst al utilizar un gran tiburón o en sus cortes de vacas no está tanto en el material sino en su dramatismo (en el sentido de teatralidad). En el campo artistico, las innovaciones formales suelen estar asociadas no al cambio formal por sí mismo sino a la necesidad del artista de recurrir a una innovación formal que le permita expresar algo que de otra manera no podría ser mostrado. El recurso de Hirst a los cadáveres animales suele leerse como una confrontación con una audiencia para la que las imágenes de la muerte se han vuelto desmesuradas y banales, y la muerte como un hecho que ha devenido cada vez más elidido y ocultado. Molyneux apela al concepto de “correlato objetivo” de T. S. Elliot para abordar el alcance de estos trabajos de Hirst. Según Elliot, “la única manera de expresar emoción en forma de arte es encontrando un ‘co-relativo objetivo’; en otras palabras, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de eventos que serán la fórmula de esa particular emoción, de manera tal que cuando los hechos externos, los cuales deben culminar en una experiencia sensorial, estén dados, la emoción sea inmediatamente evocada”8. Según el crítico, esto puede verse en la obra de Hirst: construye un objeto utilizando materiales originales o inusuales que será el “co-relativo objetivo” de ciertos pensamientos y emociones, de ciertas “ideas sentidas”. Así, el gran tiburón opera como el “co-relativo objetivo” de la muerte al menos de cuatro maneras:

  • Es, de hecho, realmente un tiburón muerto

  • el tiburón es un poderoso significante cultural del miedo y de la amenaza de muerte

  • la curvatura del vidrio del tanque que contiene el tiburón refuerza el punto anterior al hacer aparecer al tiburón moviéndose como una amenaza en dirección al espectador

  • el título de la obra trabaja en tensión con la pieza misma y con el tabú sobre la ‘muerte’ en nuestra cultura

Los títulos juegan usualmente un importante rol en el trabajo de Hirst.

  • A Thousand Years (Un Millar de Años) es un trabajo que incoprora una cabeza de vaca –criadero de gusanos-, moscas y un insectocutor. Es la obra más transgresora si se tiene en cuenta que presenta la muerte misma a la vista del espectador, así como otros elementos innovadores, en este caso el olor –o, mejor dicho, el hedor9.

  • Away from the Flock (Fuera -o Lejos- del Rebaño) es una pieza compuesta por un cordero blanco con cabeza y patas negras suspendido en un tanque de vidrio y acero blanco; en interacción con el título, evoca separación, aislamiento, soledad y abandono en relación a la infancia.

  • Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Elementos Aislados Nadando en la Misma Dirección con el Propósito de Comprender) consisten en un gran gabinete de seis estantes, cada uno de los cuales contiene entre cinco y siete cajas de plexiglás con un pez suspendido, todos diversos e igualmente orientados, como nadando en fila. Molyneux los lee como individuos parte de un colectivo conformista, mas aislados y herméticamente separados –una “serie” en el sentido sartreano, una profundamente falsa visión de la vida desde la perspectiva de Lukács, pero exitosa y poderosa expresión visual de una experiencia cotidiana de la sociedad alienada.

La evaluación final de Molyneux ve los trabajos de Hirst como la confluencia de un numero de corrientes artisticas: la que lo filia a Francis Bacon en los temas de carne enmarcada y enjaulada lo lleva hasta un eco de la gran res abierta de Rembrandt; el uso de materiales ready made lo filia a la corriente que ha realizado arte a partir de jugadas aparentemente antiartisticas, mezclando grandes dosis de lo lúdico con una gran seriedad; el uso de vidrio también lo acerca a la gran obra de Marcel Duchamp tanto como a las vitrinias de Jospeh Beuys, en tanto formalmente expanden los trabajos de Sol LeWitt, y su despliegue de lo bajo enlaza con Andy Warhol.
Jake y Dinos Chapman (Cheltenham, 1966/London, 1962) aparecen representados por dos trabajos:

  • Great Deeds against the Dead (Grandes Hazañas contra el Muerto), una reconstrucción en fibra de vidrio a tamaño natural de un grabado de Goya de la serie de los Desastres de la Guerra: aquel que muestra brutales escenas de empalamiento tomadas de la revuelta de los campesinos españoles contra la ocupación de la armada napoleónica. Pilas de cuerpos muertos, gente sufriendo el garrote, mutilada y hecha pedazos. La obra de los Chapman nos presenta dos figuras atadas a un árbol, castradas, decapitadas y sin brazos, los que cuelgan de una rama, en tanto sus cabezas han sido empaladas.

  • Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-Sublimated Libidinal Model (Enlarged x 1000) (Aceleración Cigótica, Biogenética, Modelo Libidinal Desublimado [Ampliado x 1000]) se trata de un trabajo compuesto por una docena de figuras de niños en la pre-pubertad similares a maniquíes comerciales de fibra de vidrio, unidos como una ronda de cara al exterior. De expresión inocente, carecen de órganos sexuales en el área genital, pero quedan inmediatamente sexualizados por la anomalía: algunas de sus narices han sido transformadas en penes, algunas de sus bocas en vaginas y anos como orificios abiertos; la posición y proximidad de algunas figuras es tal que sus bocas-ano y su narices-pene- sugieren o directamente indican el acceso sexual. Se ha insinuado y/o acusado veladamente a este tipo de trabajos de los Chapman de atraer y alentar el gusto por la pedofilia de igual manera que se acusa a otras imágenes de atraer y alentar el racismo o la violencia contra las mujeres. Según Molyneux, la que podría llamarse “defensa postmoderna” radica en que el trabajo es tan obviamente pedofílico que ello lo vuelve indudablemente irónico; que las zapatillas aluden a las mercancías, con lo que la obra sería finalmente una critica a la mercantilización de las imágenes pedofílicas; la posición ideológica del crítico lo lleva a objetar una lectura tal de una obra que en sí misma está ligada a la mercantilización. Opina que la ironía es habitualmente riesgosa, recordando una serie de casos: el guinista británico Johnny Speight intentó que el racismo de su monstruoso personaje Alf Garnett se tomara irónicamente, pero esto llevó a la conversión de Garnett en el héroe de los racistas; en los años 1976-1977, la diseñadora de moda Vivienne Westwood y otros personajes relacionados con el punk intentaron “jugar” con la svástica para shockear valores, intento al que el socialismo se opuso firmemente. Si es la ironía lo que sostiene el trabajo de los Chapman, esta obra parece haber sido capturada por aquello que intenta ironizar. Por su lado, el catálogo desconoce la lectura de la obra como pedofílica (ni siquiera la discute) y habla de ella en términos de “a-genericidad”, “manifestaciones autorreproducidas de excesiva energía libidinal liberada de soslayo”10. El hecho de que esta obra fue emplazada en una sala habilitada solamenta para mayores de 18 años en una exposición con presentaciones como, por sólo tomar una, la otra obra de los mismos autores, únicamente puede leerse como un reconocimiento tácito de las relaciones de esta pieza con la pedofilia o de su percepción como tal por parte del espectador11. Molyneux recuerda los argumentos que se han esgrimido a la hora de defender la Lolita de Nabokov: ofrecer importantes insights sobre la naturaleza de la conducta, o que la pedofilia es tan sólo un elemento entre otros de una obra de todas maneras valiosa, o que, a pesar de su relación con la pedofilia, la obra posee valiosas caracteristicas en lo referente a su factura.


Chris Ofili (Manchester, 1968) es el autor de otra de las obras que levantaron la intolerancia del público, esta vez en el Brooklyn Museum of Art12: La Santa Virgen María como una Madonna africana, realizada con excrementos de elefante y ornamentada periféricamente con vulvas -recortadas de fotografías de revistas pornográficas- a la manera de ángeles. Los argumentos de Rudolph Giuliani, alcalde de New York, para lograr el levantamiento de la muestra -ya inaugurada en el Brooklyn Museum of Art pero que no había visto- se basaron especialmente en el ataque a esta obra13.
Ron Mueck (Melbourne, 1958)

Dead Dad (Papá Muerto) es una escultura de fibra de vidrio a escala natural del cuerpo yacente y desnudo de un hombre de edad.
Mat Collishaw (Nottingham, 1966)

Bullet Hole (Agujero de Bala) es un enorme close-up de una cabeza herida montada sobre quince cajas de luz.
Marc Quinn (London, 1964)

Self (Yo) es un colado de plexiglás de la cabeza del artista relleno con su propia sangre.
Jenny Saville (Cambridge, 1970)

Los trabajos de la artista son grandes desnudos a la manera de Lucien Freud, algunos enfocados en el tema de la obesidad femenina como un posible.


Sarah Lucas (London, 1962)

Au Naturel reune una serie de objetos de claro simbolismo sexual: pepinos, naranjas, melones, un cubo, dispuestos sobre un colchón.

Two Fried Eggs and Kebab14 acude al sexismo, la jerga callejera y Magritte.

Sod You Gits realizado con enormes ampliaciones de fotocopias del Sunday Sport que exponen -y copian- la estrategia de asalto de la cultura alienada del tabloide.
Tracey Emin (London, 1963)

Everyone I Have Ever Slept With, 1963-95 (Cada Uno de Aquellos con los que Dormí, 1963-1995), es una carpa de camping con nombres bordados en su interior, entre los que se cuentan los de sus amantes, el de su su hermano y el del hijo que la artista perdiera durante un embarazo.
Mona Hatoum (Beirut, 1952) exilada palestina, es considerada otra figura clave de la colección.

Deep Throat (Garganta Profunda) es su único trabajo en la muestra: un film que muestra su garganta en medio de un plato en un lugar ubicado sobre una mesa. Dos años antes de Sensation, en 1995, Hatoum estuvo representada en la muestra del Turner Prize por dos trabajos: Light Sentence y Corps Etranger.
Richard Billingham (Birmingham, 1970)

Serie de fotografías que representan miembros de su familia, principalmente sus padres, con aparentemente alarmante candor en su vida cotidiana de alcoholismo, miseria, suciedad y cenas con TV.


Rachel Whiteread (London, 1963) es conocida por sus vaciados en yeso u otros materiales del interior o de los fondos de las cosas, su espacio negativo. En la actualidad, uno de sus trabajos más reconocidos es el Monumento Conmemorativo del Holocausto en la Judenplatz de Viena, al que se ha llamado The Nameless Library (La Biblioteca Anónima): un enorme colado en concreto del interior de una biblioteca, lugar de silenciosa dignidad, pleno de estudio y reflexión, de preservación de los valores de la civilización en timepos de barbarie y de registro de la historia. Recientemente erigido, para la época de la muestra Sensation sólo existía como proyecto cuya concreción enfrentaba enormes dificultades. Whiteread estuvo representada en esta exposición por cinco obras en las que, como es habitual en su trabajo, a través de sus vaciados, hace visible lo invisible –el espacio- de cosas domésticas, familiares que, así, se se vuelven simultáneamente poco familiares. Molyneux filia estos trabajos con aquellos en los que Christo, empaquetgando grandes y conocidas construcciones con el fin de borrar en ellas lo decorativo y ornamental, ha expresado su deseo de poner en evidencia la estructura subyacente de la arquitectura; la diferencia entre ambos radica en que el trabajo de Whiteread evidencia lo estructural “en reversa”;

  • Untitled (One Hundred Spaces) (Sin Título [Cien Espacios]) consiste en el visualmente atractivo conjunto de cien vaciados de resina de colores varios de los espacios existentes entre sillas y banquetas.

  • Untitled (Bath) (Sin título [Bañera]) realizada en yeso blanco con una tapa de vidrio, condensa una serie de asociaciones: el esmalte del frío cuarto de baño que alguna vez marcó la distancia entre la pequenia burguesía inglesa en su contraste con el latón de la clase obrera; también el baño como sitio de muerte, donde el yeso blanco, en su recuerdo de lo pétreo y lo marmóreo, acerca la pieza al sarcófago.

  • Untitled (Orange Bath) (Sin título [Bañera Naranaja]) realizada en goma y poliestireno y portadora de un enorme atractivo táctil, evoca una gran goma de borrar partida en dos, rayada con las uñas o con los bordes gastados por el uso.

  • Untitled (Square Sink) (Sin título [Fregadero Cuadrado])

  • Ghost (Fantasma) es el vaciado del interior de una habitación victoriana; posee una extraordinaria presencia y un gran misterio, pues no hay una relación fácil entre el objeto vaciado y el vaciado mismo. Molyneux relata el efecto que este trabajo le produjo, obligándolo a comprimirse contra las paredes de la galería (o las paredes de la habitación ya no presente), como una especie de claustrofobia en reversa. Señalando cómo el título resume la presencia de una ausencia, la materialización de la memoria, destaca el hecho de que el trabajo de Whiteread permita hablar de fantasmalidad ante los mil pies cúbicos aproximados de un cubo blanco aparentemente sólido pues, además, parece hecho de concreto. Este trabajo tiene su antecedente en un trabajo previo de la artista denominado House15.

Los otros artistas que participaron de Sensation son Darren Almond, Glenn Brown, Simon Callery, Adam Chodzko, Mat Collishaw, Keith Coventry, Peter Davies, Cerith Wyn Evans, Paul Finnegan, Mark Francis, Alex Hartley, Gary Hume, Michael Landy, Abigail Lane, Langlands & Bell, Martin Maloney, Jason Martin, Alain Miller, Jonathan Parsons, Richard Patterson, Simon Patterson, Hadrian Pigott, Marc Quinn, Fiona Rae, James Rielly, Yinka Shonibare, Jane Simpson, Sam Taylor-Wood, Gavin Turk, Mark Wallinger y Gillian Wearing16.


La repercusión de Sensation
En 1998, Sensation también fue una exitosa exhibición en la Kunsthalle de Berlín, lo que llevó a extender la duración de la muestra: el cierre, inicialmente planeado para el 28 de diciembre, aconteció finalmente el 17 de enero de 1999. La repetición del suceso la volvíó una muestra sumamente apetecible para ser presentada en otros ámbitos. Así, Sensation tendría una tercera locación –el Brooklyn Museum of Art de New York- y una emisión quizás más controvertida aún que la inicial.

Siendo ya de dominio público la llegada de Sensation al otro lado del Atlántico y esperando su apertura para principios de octubre, el 16 de septiembre de 1999 en New York, William Donahue, presidente de la Liga Católica por los Derechos Civiles y Religiosos declaró “no conocer otra empresa, profesión o industria que permita perpetrar tantos fraudes en su seno como la comunidad artística”. La Liga Católica llamó a los neoyorquinos a un boicot contra el Brooklyn Museum y envió cartas al Consejo de la Ciudad de New York pidiendo que excluyese al museo de su parte de los fondos públicos. El 23 del mismo mes, el Alcalde de New York Rudolph Giuliani realizó su primera declaración en oposición a la muestra, declarándola “insultante para los Católicos”, observando que “no hay nada en la Primer Enmienda que sostenga proyectos horribles y disgustantes” y que “si uno va a utilizar los dólares de los contribuyentes, debe ser sensible a los sentimientos del público”.

Norman Siegel, en representación de la Unión Neoyorquina de Libertades Civiles, declaró inmediatamente que “una vez que el gobierno, utilizando fondos públicos, obliga a los artistas a suprimir visiones no populares, estamos desbarrancando la Primer Enmienda por un peligroso camino”. El cardenal católico John O’Connor hizo sus declaraciones en contra de la muestra desde el púlpito de la Catedral de San Patricio en el sermón del 26 de septiembre. Al día siguiente, Hillary Clinton, como candidata para Senadora por New York contra el Alcalde Giuliani, declaró compartir el sentimiento que sabía que muchos neoyorquinos tenían respecto a que partes de la exhibición era profundamente ofensiva, por lo cual no iria a verla, pero asimismo criticó a Giuliani diciendo que no era apropiado penalizar y castigar a una institución como el Brooklyn Museum of Art. El 28 de septiembre, el abogado del museo, Floyd Abrams, inició acciones preliminares de intimación contra la ciudad. El Grupo de Instituciones Culturales, una asociación de treinta y cuatro museos, teatros, jardines botánicos, parque zoológicos y sociedades históricas, apoyó al Brooklyn Museum of Art.

El 29 de septiembre, el senador Robert C. Smith propuso que, de acuerdo con el Proyecto de Ley S. 1650 del Senado sobre fondos federales, un Acta del Departamento de Trabajo, Salud y Servicios Humanos y Educación y Agencias de Apropiación Relacionadas, se cancelasen los fondos reservados para el Brooklyn Museum of Art a menos que la muestra fuese inmediatamente cancelada por contener imágenes obscenas y pornográficas, una imagen de la Virgen María desacralizada por heces animales y otros ejemplos de intolerancia religiosa. El 30 de septiembre Giuliani acusó a Saatchi y al sponsor de la muestra, la casa de remates Christie’s, de estar realmente comprometidos en una conspiración para producir un impacto que les permitiese vender obras a mayores valores17. El Pueblo por el Tratamiento Ético de los Animales (PETA) y la Liga Brooklyniana para la Defensa del Animal, lanzaron una declaración llamando a la protesta en las puertas del museo el día 2 de octubre (día de la inauguración de Sensation) con el fin de promover el vegetarianismo a causa de obras como This Little Piggy Went to Market, This Little Piggy Stayed Home y Un Millar de Años de Damien Hirst. Según la presidenta del PETA, Ingrid Newkirk, “esto no tiene nada que ver con la libertad de habla o de expresión; tiene que ver con la ética. El trabajo de Hirst es producto del sufrimiento animal y no tiene lugar alguno contribuir con la muetre de cualquier ser sintiente por razones frívolas, incluso si se las llama ‘arte’”.

El 1 de octubre, en la víspera de la inauguración de Sensation, la Ciudad de New York retuvo la asignación mensual de U$S 497.554.- para el Brooklyn Museum of Art, situación que fue agregada por la institución a su alegato por perjuicios que, hasta unos días antes, sólo involucraba a Giuliani. El Centro Estadounidense PEN de escritores puso una solicitada en el New York Times en defensa de la libertad artística en New York18.

El 2 de octubre, en la inauguración de la muestra, la Liga Católica repartió bolsitas para vómito en el ingreso del museo, en tanto entonaba himnos y rezaba rosarios. Al día siguiente, el vocero de prensa de la Casa Blanca, Joe Lockhart, declaraba que el Presidente Bill Clinton respaldaba la posición de su esposa ante la exposición, en tanto el candidato presidencial republicano George W. Bush, en su visita a New York, respaldó la posición de Giuliani declarando que pensaba “que no se deben utilizar fondos públicos para denigrar la religión”.

Entretanto, la Cámara de Representantes otorga a la Ciudad de New York la no obligatoriedad en la entrega de fondos al Brooklyn Museum of Art. El 5 de octubre el museo declara a la prensa que el Alcalde conocía la naturaleza de la muestra desde hacía dos meses y no había realizado objeción alguna. El 8 de octubre el director del Museo, Arnold Lehman habla en la corte federal. Finalmente, el 1° de noviembre la Jueza Nina Gershon ordena a la ciudad no sólo reponer los fondos que fueron negados al Brooklyn Museum of Art sino también no repetir semejante conducta, sentenciando que “la Ciudad ha admitido ahora lo obvio; ha reconocido que su propósito está directamente relacionado no sólo con el contenido de la muestra sino con los particulares puntos de vista expresados”19.

En un interesante artículo del New York Times, David Barstow investiga un número de entretelones que permitieron la llegada de Sensation al Brooklyn Museum of Art20. La disputa pública que encendió esta exposición en su tercera sede hechó luz sobre los ocultos conflictos que suelen enfrentar los ejecutivos de museos ante los problemas que tienen para financiar grandes exposiciones cuyos montos superan los fondos públicos con los que cuentan y para lo cual acuden a donaciones de corporaciones, fundaciones y fortunas privadas. Los expertos en ética museal opinan que el problema de base radica en que lo que entra en juego es nada menos que la integridad y la independencia de estas instituciones, las cuales reciben un sostén público a los fines de realizar exposiciones sobre las bases del mérito cultural de las misma. Marie C. Malaro, una abogada que en 1998 se retiró siendo directora del Graduate Program in Museum Studies de la George Washington University de Washington, D.C., subrayó la diferencia entre las actuales prácticas de sponsoreo y la tradicional idea de filantropía corporativa entendida como un presente para con la comunidad. Muchas instituciones, por ejemplo el Broooklyn Museum of Art, poseen reglas que se oponen a la exhibición de piezas disponibles a la venta. Al mismo tiempo, la línea entre el sponsoreo artístico y los provechos corporativos se vuelve borrosa cuando, como se señalara a manera de ejemplo, un museo como el Metropolitan Museum of Art de New York monta una enorme exposición especial de orfebrería de Cartier realizada entre 1900 y 1930 y esa muestra es sponsoreada por la misma firma. Pero Sensation parece haber borrado totalmente esa línea, pues hasta su inauguración nadie ha podido citar exposición alguna que previamente haya estado tan abiertamente ligada a los intereses financieros de los principales sostenedores de la muestra.

Arnold Lehman, el director del Brooklyn Museum of Arte y conocido como adepto a incrementar los ingresos del museo a través de agresivas tácticas de mercado, declaró que era ingenuo pensar que bancos, compañías de seguros u otros sponsoreasen muestras de arte sin pensamiento alguno en los beneficios comerciales, sean estos propósitos publicitarios, promocionales o cualesquiera otros que respalden sus negocios, cosa que no es para nada vergonzante.

Una carta de Lehman atestigua que, planeando ya llevar Sensation a su Museo, un representante del museo pidió a Saatchi que garantizase el costo total de la muestra, a lo que éste, quien amasó parte sustancial de su fortuna comprando y vendiendo arte contemporáneo, se negó, acordando cubrir el seguro de la exposición.

En abril, días antes de que el museo revelara el proyecto de montar Sensation, Bill Zysblat, el representate del cantante David Bowie, sin revelar la identidad de su representado, se contactó con Lehman para informarle que un cliente suyo estaba interesado en respaldar la muestra. Bowie, amigo personal de Saatchi y de algunos artistas de la muestra, también posee obra de éstos, incluída una temprana pintura de Damien Hirst. Lehman, quien esperaba obtener del cliente de Zusblat aproximadamente U$S 100.000.-, al conocer la identidad del interesado y recurriendo a su conocida política agresiva, propuso a Bowie (quien habría aportado una donación personal de U$S 75.000.-) ser la voice-over del audio-tour de la muestra, lo que Bowie aceptó sin percibir cobro alguno de honorarios. Poco después, Ultrastar Internet Services, la compañía privada con fines de lucro creada por Bowie y Zysblat poco antes para comercializar productos artísticos, indumentaria y membrecías del club de fans del cantante, recibió el derecho de mostrar la exposición Sensation en la página personal del artista: www.davidbowie.com. Publicitada como “la muestra más importante desde el Armory Show de principios de siglo”, el costo técnico que el montaje virtual de Sensation les reportó (U$S 75.000.-), les permitió casi cuatriplicar el tráfico mercantil en el web site del artista: los dos millones de visitantes mensuales de la página ascendieron en las primeras tres semanas de la apertura virtual de Sensation –el 2 de octubre, esto es, en paralelo con la apertura real en el museo- a siete millones y medio.

Lehman y su equipo de asistentes habrían solicitado donaciones de al menos U$S 10.000.- a los marchands representantes de artistas cuyas obras componían la muestra. Larry Gagosian, un conocido y prominente comerciante de arte contemporáneo de New York, amigo de Saatchi y representante de varios artistas incluídos en la exposición, declaró haber abonado U$S 10.000.- por cubiertos para una comida destinada a recaudar fondos para poder montar Sensation. En otra carta a un asociado, Lehman argumenta que las contribuciones solicitadas a los comerciantes eran en “sus propios buenos intereses”. En la misma tesitura, a cambio de un monto de esponsoreo de U$S 50.000.-, se ofreció a Christie’s sponsor de la muestra en Londres en tanto casa que comercializa las obras de la colección de Saatchi-, acceso especial al museo –incluído el uso indiscriminado de sus instalaciones libre de los usuales U$S 5.000.- abonados en concepto de locación-, lo que favorecía a Christie’s y su remate de arte contemporáneo de noviembre, donde se ofrecían a la venta obras de varios artistas presentes en Sensation. Lehman también se habría asegurado, además de los fondos públicos, una finaciación de U$S 160.000.- por parte de Saatchi para una muestra que estimó tendría un costo aproximado de U$S 2.000.000.-.


Una controversia tan grande –tanto o mayor que la inicialmente surgida en Londres dos años atrás- también tuvo esta vez su lado negativo. Estando aún abierta la muestra en New York, Brian Kennedy, director de la National Gallery de Australia anunció el 27 de noviembre, tras discutirlo con el Ministro Federal para las Artes Richard Alston, el diputado Peter McGauran y otros miembros del gobierno Howard, que la muestra, programada allí para junio del 2000, no sería montada. Esto fue visto como un acto de autocensura basado en la decisión, en tanto intitución públicamente sostenida, de no montar una muestra que “ha sido centro del furor en New York acerca de temas que han oscurecido la discusión de los méritos artísticos de la obra de arte”. Las excusas ulteriores se basaron en un contrato no finalizado, la capacidad insuficiente de la galería para albergar la muestra, la ética comercial de albergar una colección de arte formada y promovida por el millonario publicista y comerciante en arte Charles Saatchi y, por lo tanto, tan ligada a los avatares mercantiles, etc. En su lugar se montaría A Impressionist Legacy, una muestra sostenida por el gigante transnacional de la alimentación, The Sara Lee Co., propietaria de cada una de las piezas de la exhibición.

La decisión de la National Gallery de Australia levantó controversias. Entre aquellos que la apoyaron estuvo Giles Auty, crítico de arte en jefe de la Murdoch’s Australian quien, en un artículo titulado “Bravo Brian Kennedy por echar al retrete el arte malo”, sostuvo que la censura era necesaria y normal, argumentado que si los aborígenes reciben tratamientos especiales bajo la ley australiana, aquellos que se oponían a la desición de la NGA estaban discriminando a los cristianos, quienes no deberían ser una excepción en cuanto a su protección; dado que en Australia hay muchos más practicantes cristianos que aborígenes, preguntaba “¿Por qué la sensibilidad de una considerable proporción de nuestra sociedad no cuenta para nada?”. Así se liaba abiertamente la censura a la protección y la consideración para anular el derecho a formarse una opinión propia de los valores de la muestra y las obras que la constituyen. No obstante, The Museum of Contemporary Art de Sidney, una importantísima intitución, no realizó declaración alguna sobre el asunto, así como tampoco las figuras líderes de la escena artística contemporánea de Australia organizaron protesta alguna a los fines de encender la alarma por este ataque a los derechos democráticos. Esta cancelación se encadena con otros ataques a la libertad artística en el país: en octubre de 1997 la National Gallery de Victoria cerró la exposición de Andrés Serrano en que podia verse su fotografía de Cristo en Pis, luego de ser sujeto de ataques verbales y físicos por parte de grupos defensores de los derechso cristianos; en 1998 se censuraron el film Saló de Pasolini y el documental Sick: the Life and Death of Bob Flanagan –Supermasochist (Enfermo: la Vida y la Muerte de Bob Flanagan –Supermasoquista-); en 1999, la liberal MP Trish Draper, respaldada por otros varios MPs gubernamentales, intentó censurar en los cines australianos el film Lolita21.


Continuando tácitamente con el escandaloso suceso de Sensation y con la esperanza de shockear nuevamente a sus visitantes con una muestra que, para algunos podría ser “perturbadora y atemorizante”, la Real Academia de Londres montó entre el 23 de septiembre y el 15 de diciembre de 2000 Apocalypse. Beauty and Horror in Contemporary Art (Apocalipsis. Belleza y Horror en el Arte Contemporáneo). La exposición se proponía demostrar las posibilidades que abraza el arte en el mundo en que vivimos ofreciendo un conjunto de temas inspirado por la llegada del siglo XXI: la riqueza, la belleza, el horror, la complejidad y la diversidad del mundo contemporáneo; en fin, una historia de extremos, una interpretación secular y contemporanea del relato biblico de San Juan que contiene elementos que van de los horrores del genocido a la belleza de la utopía. Presentó instalaciones, pinturas, esculturas, videos y obras multimediáticas con tecnología de punta, la mayor parte de ellos trabajos inéditos. Por primera vez en la historia de la Academia, cada artista tendría su propia galería. Nuevamente con la anuencia del avasallante director de la institución, Norman Rosenthal, podían verse entre otras obras, Flex -un video de Chris Cunningham de sexo y violencia estilizados pero explícitos, con banda sonora de Richard James, los Aphex Twin-, una figura del Papa fulminado por un meteorito que había atravesado techo y piso de la galería (Mauricio Cattelan) y un apilamiento de basura22.

Si para Rosenthal “el shock no es gratuito. El shock es siempre serio”, Peter Blake, el artista pop miembro de la Real Academia, se mostró más preocupado y menos seguro, temeroso porque el recurso al Apocalipsis parecía ser deplegado para la controversia. De hecho, el público prefirió adjetivar a las obras diciendo que ellas era controvertidas, y no shockeantes. Apocalypse se planteó comprometer a los visitantes con un flujo emocional basado en temas como la violencia, la creencia religiosa, la sexualidad y el genocidio. El video de Cunningham se exponía en un período en que los censores fílmicos británicos se habían llamado a sosiego respecto a los items del sexo y la violencia, alineados con el gusto del público; una obra como la de Cattelan se enfrentaba en Apocalypse con un público esencialmente protestante y, por lo tanto, alejado empáticamente de la figura del Papa...



Apocalypse, como se deduce de lo dicho hasta aquí, ya no solamente mostró YBAs, pues la edad de algunos expositores superaba los cincuenta años, no eran exclusivamente británicos –había otra cinco nacionalidades- y no necesariamente artistas en el sentido convencional del término –el videasta Chris Cunningham, para el caso, jamás había sido expuesto en una galería hasta entonces.

Los espectadores ingresaban a la muestra arrastrándose a través de Cellar, la instalación de Gregor Schneider; polvorientos, desorientados y acalorados, quedaban a partir de allí a la espera de una batería de otras sensaciones físicas: el confinamiento en el Dream Temple repleto de humo de Mariko Mori, el escalofrío dentro de la recreación de Darren Almond de una moderna parada de autobús en Auschwitz, sentirse como enanos a causa de las esculturas de balones de Jeff Koons o como gigantes ante Hell, legiones de soldaditos nazis y mutantes tamaño “de juguete” que los hermanos Jake y Dinos Chapman presentaron en ocho vitrinas a la manera de pequeños dioramas explícitamente violentos que incluyen mismo un calvario; se ha dicho que este trabajo fue la inspiración a partir de la cual se proyectó toda la muestra23.

El regreso a una línea de exposiciones filiada con los alcances de una muestra como Sensation es, no obstante, una jugada importante si se tiene en cuenta que ha sido la exhibición de Monet de 1999 la que, con un monto de 813.000 espectadores –casi el triple que los que convocó Sensation- fue quien logró sacar a la institución de su economía en rojo. También es de considerar la convocatoria de otros artistas ingleses más allá de los YBAs: la muestra del prerrafaelista Sir Edward Burne-Jones llevó al Musée de Orsay en Paris un monto de 400.000 espectadores –100.000 más que Sensation-, posicionándose en cuarto lugar en el ranking internacional de exposiciones más visitadas de 199924.

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