Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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Capítulo segundo:

Acercamiento analítico a los cuentos

de Julio Cortázar





Algunas cuestiones previas.


Siguiendo la estructura que elegimos en la sección de este trabajo dedicada a José María Arguedas, llega ahora el momento de aplicar a la obra concreta de Cortázar muchas de las ideas que fuimos vertiendo en páginas anteriores. Ya mencionamos en la introducción a este trabajo algunas de las razones por las que habíamos elegido el cuento como centro de nuestro comentario textual; no obstante, quisiéramos iniciar este nuevo capítulo esbozando cuál es la posición de este argentino frente al relato breve en tanto género.

Debemos empezar recordando algunas ideas comentadas anteriormente, sobre la opinión que a Cortázar le merecía la distinción entre prosa, poesía y teatro. Según vimos, él no defendía la separación tajante de este tipo de discursos, considerando que en sus obras existía una clara mezcolanza, e incluso que era posible escribir formas textuales no asimilables a ninguno de los vértices de esa tríada clásica. Ahora bien, lo que nos parece ciertamente curioso es el interés que sí va a despertar en él el cuento como género, dedicándose en varias ocasiones a definirlo frente a la novela, con una sistematicidad que contradice, en cierto modo, su afán anti-academicista. O tal vez no, porque a él lo que le va a interesar del cuento es precisamente su naturaleza híbrida, fluctuante, difícil de reducir a esquema.

Pero vayamos por partes. Comencemos por mencionar cuáles son las características que él destaca como específicas del cuento; las resumimos en tres cualidades, que ciertamente se encuentran interrelacionadas: brevedad, intensidad y autonomía. Las tres se encuentran insertas en la mayoría de las definiciones que hemos rastreado sobre este tema:

Para mí, un relato que valga como tal supone el desarrollo de un mecanismo, una máquina que, a partir de una serie de elementos previos o finales, se organiza, se define y adquiere su autonomía como cuento. Se despega por completo de cualquier otro género: no es un fragmento de novela, no es un poema en prosa, no es el relato de un sueño. No es fragmentario.434

Tal vez el lugar en que Cortázar se expresa con mayor claridad respecto a la idiosincrasia del cuento es en el artículo “Del cuento breve y sus alrededores”, recogido en Último round. Allí, el argentino pone en contacto su propia visión de este género con la de dos autores anteriores: Horacio Quiroga y Edgar Allan Poe.

Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.435

Además de esa brevedad, otra de las características que a Cortázar le resultan irrenunciables para la composición de un buen cuento es esa que hemos anunciado ya: su autonomía.

[…] cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. […] El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.436



Esta defensa del cuento como espacio autónomo y cerrado, e incluso, siguiendo sus propias palabras, “mecánico”, ha llevado a algunos críticos a definir a este tipo de textos como los más “evasivos” de Cortázar, los más despegados de la realidad. De nuevo la fórmula tan manida de considerar que existe una dicotomía excluyente entre forma y contenido: si el cuento supone un cuidado formal muy exhaustivo debido a que cada uno de sus elementos ha de resultar necesario, se sospecha que eso iría en detrimento del contenido437. En nuestra opinión, este tipo de afirmaciones vuelven a falsear la perspectiva de Cortázar; cuando él habla de literatura siempre está hablando de ficción; sus novelas no son más “representativas” o “comprometidas” que sus cuentos: según hemos repetido ya, en ambos casos se trata en una indagación sobre el ser humano, que trata de escapar de los límites del pensamiento lógico. De hecho, la autonomía o autarquía de que habla Cortázar no implica evasión o huida de la realidad, sino aproximación a ésta, pero en el sentido inverso a como lo ha desarrollado la literatura denominada “realista”. Partiendo de la base de que toda creación es ficcional, lo que trata de hacer Cortázar es llenar de realidad (de autenticidad) esa ficción: en lugar de renunciar a lo imaginativo en favor de lo mimético, su apuesta es por introducir la auto-suficiencia en la creación, tratando así de que ésta se realice: esto es, se haga realidad. La autonomía implica, como afirma él mismo, ayudar a creer que aquello que se está narrando no es ficcional, no es la obra de un autor, sino un mundo que existe aparte de él. Resumiendo, la finalidad es dotar de realidad a la literatura, en lugar de hacer literatura sobre la realidad.

En este sentido es en el que Cortázar cita la famosa regla de Quiroga, incluida en su “Decálogo del perfecto cuentista”: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno.

Las dos características señaladas anteriormente, conllevan la tercera: intensidad. El cuento debe contener una íntima tensión, conservada a lo largo de todo su desarrollo438. Cortázar relaciona esta especificidad con la forma en que se escribe el cuento: en un estado de semi-inconsciencia, no voluntario, sino necesario. Para el argentino este germen incontrolable, proveniente de un obsesión, una pesadilla o una neurosis, resulta fundamental en la ejecución de un buen cuento breve, sobre todo en los de corte fantástico. De este modo, la escritura actuaría como un exorcismo.

Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier.439

Sobre los principios que sustentan este tipo de afirmaciones ya hablamos en capítulos anteriores: relación entre literatura y vida inconsciente; el escritor como un ser “visionario”, capaz de llegar a transmitir lo profundo del ser humano, lo arquetípico, lo “ominoso”, etc… En ese momento reflexionamos sobre las razones y las consecuencias de esa definición de lo artístico, deudora de los parámetros diseñados por la ideología burguesa, pero, a su vez, sombra o envés de dichos parámetros.

Asimismo, comentamos entonces cómo de ese horizonte ideológico se desprendía que era el género poético el más adecuado para expresar esa verdad íntima (irracional y subterránea) del individuo. En este sentido es muy interesante mencionar ahora cómo Cortázar considera que el cuento breve, en su composición y estructura, se acerca más a los registros de la poesía que de la prosa. Dice así:

La génesis del cuento y del poema es sin embargo la misma, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen «normal» de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz; la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable.440

Según vamos viendo, la elección del cuento como género por parte de Cortázar no es en absoluto azarosa. Él era consciente de que este tipo de discurso resultaba el más adecuado para el modo de escritura que deseaba poner en práctica, y también por sus repercusiones metaliterarias. De hecho, nos parece coherente que prefiriera este género, por algunos de sus postulados estéticos: rigor y economía. Él mismo menciona esta idea en su conversación con González Bermejo:

Era bastante lógico que después de esa elección de economía y de rigor que yo practiqué porque estaba en mí practicarla, el cuento, como forma literaria me llamara antes que cualquier otra forma, como la novela o el teatro. El cuento respondía efectivamente a ese tipo de literatura y de poesía que yo califico de económica.441

Pero también, según hemos comentado, el relato breve, por su intensidad, por su «verticalidad» (brevedad y hondura: grieta, herida), era el que más se acercaba a su visión de la literatura como exorcismo. Es decir, como mecanismo para acceder a lo que “viene de abajo, viene de adentro”442, a lo que procede de “esas latencias de una psiquis profunda”, lo que es “temblor original” y “balbuceo arquetípico”443. De este modo, según su propia opinión, el cuento no era tanto una elección caprichosa sino el encuentro inevitable con una fórmula exacta para su búsqueda personal y estética444.

Por todas estas razones (además de las meramente metodológicas, a las cuales ya nos referimos en páginas anteriores), hemos considerado que sus relatos breves ofrecían un material excepcional para ejemplificar cuál es su práctica escrituraria, aun sabiendo que también sus novelas ocupan un espacio propio fundamental en la literatura de lengua española. Personalmente consideramos que sus cuentos, vistos en conjunto, forman un corpus de mayor calidad que sus novelas, pero con respecto a este tema, pueden rastrearse diferentes opiniones en la crítica. Por ejemplo, para Roberto Fernández Retamar, es en las novelas donde se explicita la condición humana y “rabiosamente americana” de la obra cortazariana, relegando así a sus relatos breves a un segundo plano de importancia:

Si Cortázar no hubiera escrito más que sus cuentos, los que, a falta de un nombre mejor, él mismo llama “fantásticos”, yo no estaría muy seguro de esta condición rabiosamente americana de la obra de Cortázar. Pensaría, sí, que en Argentina se han escrito cuentos fantásticos, en general, de manera más copiosa que en el resto de América Latina. Pensaría que esto no deja de tener relación con el hecho de que el Río de la Plata ha vivido dentro de la órbita de influencia inglesa, a diferencia de casi todos los países de la América Latina. […]

Pero es que, además de sus cuentos, que a mí no me parecen lo más sobresaliente de la obra de Cortázar, él ha escrito novelas; ha escrito, sobre todo, Rayuela, y ha escrito Los premios.445

También Yurkievich coincide en realizar esta distinción, otorgándole al género novelesco y a los llamados “almanaques”, una mayor capacidad para plasmar la problemática interna de este autor.

Si bien la cuentística es la obra vertebral de Julio Cortázar, la más asidua, la más prolífica —un corpus de casi un centenar de cuentos, cuerpo magistral— no es la producción propiamente cuentística la que nos permite conocer a Cortázar, ese abremundos. Es en las otras narraciones donde puede desplegar la vastedad, la multiplicidad de su experiencia personal del mundo, transmitirla en su vivida y vivaz mezcolanza tratando de abolir todas las mediaciones que lo distancian del lector, es en las otras narraciones donde puede permitir a su subjetividad, transida o atribulada, irrumpir, desparramarse, ocupar todas las instancias discursivas, donde puede subvertir los dispositivos textuales, manifestar en todos los niveles su anticonformismo, alterar el sistema de las restricciones naturales y sociales, proyectarse a otra factualidad, proponer otras posibilidades existenciales, o revertir el mundo divirtiéndonos con toda clase de descalabros ludicohumorísticos.446

Otros investigadores, en cambio, han considerado que es en sus narraciones breves donde se encuentra una especificidad más resaltable, y que ellas representan, por tanto, lo mejor de la producción cortazariana. Mac Adam, por ejemplo, advierte:

No debe pensarse que los cuentos y novelas cortas de Cortázar son meramente la preparación para sus novelas, porque de muchas maneras la calidad literaria general de los cuentos es superior a la de las novelas, especialmente en términos de economía de palabras.447

Asimismo, es de esta opinión Dellepiane, cuando afirma: "No hay duda de que Cortázar ejemplifica con su cuentística una nueva retórica del género y que, la calidad literaria de sus cuentos, por ser más sostenida, es superior a la de sus novelas."448 Y Gimferrer también se sitúa en este plano al exponer:

Las dotes constructoras de Cortázar ­—crecidas como por una gigantesca lente de aumento en sus dos novelas largas— aparecen depuradísimas a través de un desasosiego y constante replanteo de las propias posibilidades expresivas, hasta situarle entre los mejores autores de relatos cortos de que tengo noticia en cualquier país o época.449

Otra de las discusiones generadas con respecto a la categoría de cuento que pone en marcha Cortázar, es la que analiza su mayor o menor riesgo estructural. Ya comentamos en otra ocasión cómo hubo quien sostuvo con respecto a dichos relatos que, debido a su carácter autónomo y su rigurosidad compositiva, podrían considerarse representantes un discurso unilineal, cerrado, y, en cierto sentido, clásico, frente a la libertad y el vanguardismo que se pondría en marcha en la novela450. El mismo Cortázar apoya tal denominación cuando emparenta este objeto literario con una esfera. Siguiendo dichas apreciaciones, comenta Yurkievich:

Relato puro nudo, con poca o ninguna digresión, ninguna dilación, todo en él —hasta los índices, hasta los informantes— posee la máxima funcionalidad. Aunque simulacro realista, aunque simule ser una relación histórica, opera un lento encuadre para enmarcar un microuniverso e infundirle, mediante encadenamientos causales, una figura clara y una tensión cohesiva. Se trata, por supuesto, del cuento moderno tal como se modela en el siglo pasado, sobre todo a partir de Edgar Allan Poe, cuya obra completa Cortázar traduce para consumar su aprendizaje de cuentista. Este módulo de composición, aunque supeditado a nuestra figuración de lo real, aunque sujeto al sistema simbólico del realismo psicológico, implica un logos y un epos específicos. Cuento resulta así un rótulo rotundo: presupone una nítida atribución genérica. No se abre, no se mezcla, no se ramifica, no se dilata.451

Si bien el propio Cortázar hubiera estado de acuerdo con esta definición, nos parece necesario matizar algunos puntos. Pareciera que la estructura de sus cuentos se particularizaría por ser lineal y continua, cuando no es así. Como veremos en las siguientes páginas, este autor gusta de utilizar recursos que introducen siempre un factor de imprevisibilidad. Esa supuesta cerrazón del cuento no implica la ausencia de grietas, vacíos, laberintos, etc... Su esfericidad queda como resultado de la coherencia interna del texto, la cual no suele ajustarse a los parámetros que podríamos definir como lógicos. De hecho, el propio Yurkievich, a quien hemos citado anteriormente por defender la sistematicidad de la estructura del cuento, afirma en otra ocasión:

Aunque respete el ceñimiento específico del cuento, su retracción autosuficiente, sus restricciones retóricas, lo modula imprimiéndole una constante variedad compositiva, estilística, focal, elocutiva, rítmica.452

Dilucidar esa variedad y la complejidad que, en nuestra opinión, caracterizan los cuentos de Cortázar será la labor de este capítulo. Según trataremos de demostrar, la escritura de estos textos está repleta de mecanismos que tienden a descentrar el discurso, a sacarlo de lo previsible según unas normas habituales de pensamiento. Para descubrir cuál es la dinámica de esos recursos (sobre cuya presencia se sostiene todo el pensamiento cortazariano, deshaciendo así la dicotomía forma/fondo) hemos seleccionado tres apartados distintos: en el primero, nos dedicaremos a analizar las cualidades de la voz narrativa en esos cuentos; en el segundo, nos centraremos en los temas indispensables del espacio y el tiempo, y en el tercero, bajo el epígrafe “Continuidad y discontinuidad en el discurso cortazariano” pretendemos dilucidar algunas de las estrategias estilísticas más recurrentes en sus cuentos, destinadas según veremos a producir un continuo trasvase en el lector de lo progresivo (lógico, lineal, acumulativo) a lo discontinuo (contradicción, carencia, tergiversación).

Por último, quisiéramos aclarar que, debido a la ingente producción cuentística de Cortázar, nos parecía inoportuno tratar de cubrirla entera. Nuestra pretensión no es analizar una por una sus narraciones, sino tomar una muestra lo suficientemente variada como para extraer conclusiones válidas y certeras. Por ello decidimos limitar a tres el número de libros en los que centraremos nuestra mirada: Bestiario, Las armas secretas y Alguien que anda por ahí.

La elección de estos títulos resulta evidente: los tres se suponen emblemáticos de cada una de las fases en que ha tendido a dividirse la obra cortazariana. El primero representaría el período de mayor acercamiento a lo fantástico, en el segundo se daría una apertura hacia lo que el propio autor ha denominado "lo humano", y el tercero correspondería al momento caracterizado por hacerse más evidente su compromiso político. Nuestra intención es ver cómo, aún con la especificidad propia de cada libro (y en realidad de cada cuento), existe una serie de direcciones o estrategias que se repiten en la mayor parte de sus composiciones, y que nos parecen significativas de la meta última que desea alcanzar Cortázar. Analizar esos elementos comunes, pero también ver cómo funcionan en cada ocasión, nos llevará a entender hacia dónde se encamina la búsqueda artística y ontológica que el argentino emprende a través de su escritura.

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