Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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II. 3. Literatura, metaliteratura, antiliteratura.


En este último apartado vamos a tratar de analizar otro de los aspectos más llamativos de la obra cortazariana: el hecho de que se autodefina como una literatura anti-literaria. Este tema, emparentado con otros a los que ya nos hemos referido (apertura, innovación, ruptura, etc.) nos parece tan importante que decidimos dedicarle un epígrafe específico.

Sobre las carencias del lenguaje.


Comenzaremos por retomar un tema ya tratado, pero en el que nos gustaría profundizar ahora: la visión del lenguaje que tiene este autor. Lógicamente, cualquier posición con respecto a la escritura pasa primero por definir una actitud con respecto al que es su material básico: la lengua.

Para Cortázar, la forma en que un individuo se expresa, el conjunto de normas gramaticales, morfológicas, léxicas, semánticas, etc., le condiciona en todos los aspectos de su vida. El diseño de conceptos, su delimitación mediante un vocabulario, establece uno de los principios básicos del pensamiento: el de identidad. Una cosa “es” cuando se le da un nombre. Ahora bien, para este autor existe una serie de nociones que la razón no ha sido capaz de explicar, y que, por lo tanto, no ha podido concretarse lingüísticamente. Según él, este espacio innominado resulta en realidad el más auténtico del ser humano:

La razón es sabida: empleamos un lenguaje completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas, a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo.372

Ahora bien, si el lenguaje cotidiano se le queda “pequeño”, es necesario inventar uno nuevo, quebrando las normas que coartan la capacidad imaginativa del hombre: un lenguaje que lleve hacia la “apertura”. Para conseguir esa libertad es necesario saltar por encima de la relación clásica significado/ significante, inaugurando así un lenguaje “otro”, que por salirse de lo normativo, se termina perfilando como un contra-lenguaje o un anti-lenguaje. Así reflexiona Salazar sobre estas categorías:

Al descomponer dicha relación [la del significante / significado] otros juegos se vuelven posibles, como la creación pura y simple de palabras, actividad siempre atribuida a algún personaje y extendida al texto narrativo. El gíglico, inventado por la Maga, es un vocabulario cuya interpretación pasa únicamente por mecanismos asociativos, un lenguaje con valor connotativo y no denotativo, que no depende de ninguna convención previa. Al leer el capítulo 68 de Rayuela se establecen analogías entre esos significantes y otros significantes conocidos —«orgumio», «merpasmo», recuerdan paronímicamente a «orgasmo»—, se relacionan los elementos contextuales, que forman una isotopia determinada, la de la escena erótica, con empleos anteriores de las mismas unidades en otras escenas eróticas (por ejemplo, el capítulo 5). El juego se da a dos niveles: la construcción del texto por el enunciador y el desciframiento por el destinatario, ambos libres de combinar ad libitum piezas lingüísticas e imaginativas.373

Para Salazar, a través de este uso lúdico de la palabra se hace posible el trasvase de lo cotidiano a lo fantástico, “a la revelación de un mundo lingüístico diferente” capaz de poner en tela de juicio la costumbre374. Romper con esa estructura de pensamiento ya configurada, quebrando los mecanismos por los que se expresa, será el proyecto que Cortázar emprenda a través de su literatura. Al sostenerse ese discurso sobre la palabra es posible utilizarlo como mecanismo de destrucción de aquélla, para destruir también la realidad que re-produce. Nos enfrentaríamos entonces a lo que los críticos han acordado denominar anti-literatura:

La antiliteratura cortaciana se fundamenta en un deseo de renovar, de buscar nuevas formas que revolucionen la literatura por completo y le devuelvan todo lo que una falsa escritura le ha quitado, profanándola y viciándola.375

El concepto de «desescritura».


Este ataque a esa “falsa escritura” tiene sin duda una dirección fundamental: el anti-retoricismo y lo que se ha llamado “desescritura”.

Por medio de sus juegos despiadados y humorísticos intenta expurgar la lengua para poder llegar a capas que todavía no estén “podridas” y que pueden servir de base para un nuevo lenguaje. El uso del glíglico, del lenguaje absurdo, de palabras nonsense, de jitanjáforas cumplen el principio de vencer el absurdo con el absurdo; la presencia continua del humor y del juego desempeñan también una función de suma importancia, a saber: la de valerse de medios anti-racionales. El frecuente poliglotismo y las frases infantiles constituyen un verdadero contralenguaje que es antirretórico en todos los sentidos.376

Desescribir sería ir al margen y a la contra de esas normas impuestas por el uso literario “académico”, “una empresa literaria que se propone como meta la destrucción de formas y de fórmulas literarias.”377

Dicho de otro modo, desescribir significa destruir el automatismo del lenguaje y de la literatura: sorprender e impedir la cómoda asociación, el encadenamiento lógico, el estereotipo (siempre dispuesto a insertarse en la página) la consistencia sistemática, los procedimientos narrativos usuales –en una palabra, prevenir la coagulación de la prosa y la gangrena. Resistiendo a la espontaneidad, el autor se obliga (y obliga al lector) a mantenerse alerta frente a la obra, a tomar conciencia de su creación y ser así el que escribe, no un poseso ciego como el poeta que condena Platón.378

Gregorich apunta en este sentido una idea que nos interesa destacar: la carga negativa e irónica, que implica tal proceso. En su opinión,

Cortázar enfrenta la literatura como lo hicieron los mejores narradores contemporáneos a partir de Joyce: desescribiéndola, asignando como un valor de conjuro a la repetición de sus procedimientos y técnicas más o menos caducos, atacándola desde su propia intimidad. Prácticamente en toda su producción, y de manera extraordinariamente detallada en Rayuela, Cortázar enumera, disgrega, reconstruye, ironiza los usos lingüísticos y los sistemas verbales de nuestra sociedad. Juegos de palabras ingenuos o académicos, automatismo verbal, deformación paródica de estilos literarios, caricaturas del idioma coloquial, crítica social en términos de crítica verbal (y en lo que a esto respecta las más castigadas son las clases bajas, con cuyo lenguaje Cortázar ejerce un humorismo no desprovisto de crueldad): esto [sic] sobrecarga "literaria" de la literatura es una constante de la obra que comentamos. Profundizando en el tratamiento de los núcleos que caracterizan ideológicamente a Cortázar —su crítica del conocimiento racional y positivo, su repugnancia por toda hipocresía personal y social, su concepción individualista y en el fondo romántica de las relaciones personales, del amor, de la mujer—, podríamos comprobar que no hay allí, en rigor, nada de afirmativo, sino simplemente un entrecruzamiento de temas y motivos, en que las mismas figuras son repetidas desde diversos ángulos, refutándose mutua y sucesivamente sin dejar en pie ninguna alternativa válida. Es decir, la crítica que hace Cortázar es de la literatura, no de la sociedad, o en otras palabras, su literatura está hecha de la crítica de la literatura, no de la crítica de la sociedad.379

García Canclini coincide también en señalar cómo esta crítica interna es una de las particularidades más valiosas de la voz cortazarina:

El poder peculiar de su literatura proviene de que no sólo critica a la sociedad y al hombre, sino que también se critica a sí misma para ser transparente a lo que quiere decir, para brindar una originalidad que sea consecuente con la renovación de lo humano.380

En realidad estamos más cercanos a la opinión de García Canclini que a la de Gregorich, pues nosotros consideramos que sí hay una critica constante a la sociedad a través de ese proceso de desescritura. En primer lugar, porque mediante él está atacando todo un sistema de valores que la palabra normativa sustenta. Romper con las reglas lingüísticas es también una forma de agrietar el pensamiento que éstas revelan. En este sentido, quisiéramos citar unas palabras de Planells, donde reflexiona sobre el funcionamiento de ese proceso.

El caos lingüístico que Cortázar usa en su narrativa muestra bien a las claras que el lenguaje es un vehículo inadecuado para transmitir una intensa y profunda vivencia personal; necesita libertad incondicionada y espontaneidad. Al venir al mundo, el hombre se enfrenta con una lengua impuesta. Con el tiempo aprende a llenar de significados las concavidades de las palabras y a adaptarlas a los moldes culturales de la lengua. Desgraciadamente, al encasillar los significados propios a los moldes impuestos, aquéllos se deforman irremediablemente. La lengua es deformación y lo único que es capaz de transmitir claramente es el estado de incomunicación de los seres solitarios que la hablan.381

Según expone Planells, y nos interesa resaltar esta idea, el lenguaje está ya hecho cuando el hombre aprende a utilizarlo, y por lo tanto, es él quien ha de adaptarse al instrumento y no al contrario. La pretensión de Cortázar es variar el sentido de esa dependencia: que sea el idioma quien haya de amoldarse a las exigencias del individuo contemporáneo.

Anti-tradicionalismo; anti-literatura.


Este afán se encuentra muy emparentado con una de las nociones claves de la vanguardia: el afán de ruptura con la tradición. Para el autor de Rayuela, negar al lenguaje es negar la parte “podrida”, muerta, caduca, de ese pasado que limita las posibilidades de progreso del hombre, pero es también desandar el camino de nuestra civilización382: querer llegar al origen, al tiempo primigenio, a las zonas no-socializadas de nuestra personalidad383.

Él mismo ha definido metafóricamente a esta actitud como un una especie de parricidio; dice así con respecto a Rayuela:

[Rayuela] es una puesta en duda de todos los valores. Ahí, freudianamente, estoy matando a toda mi familia, estoy matando a mi país, a mis compatriotas, a mis amigos, estoy matando todas las herencias. Matándolas en el sentido de cuestionarlas.384

No obstante, negar esa herencia conlleva estar negando la propia identidad. Es decir, implica la anulación de los genes culturales de los cuales uno proviene: se convierte en una especie de suicidio. Sin embargo, al realizar estas afirmaciones no podemos obviar una circunstancia en la cual venimos incidiendo a lo largo de todo este trabajo: la argentinidad de Cortázar. Para él, poner en tela de juicio los siglos de formación de la civilización europea, no sólo resulta posible, sino también inevitable: se trata de un proceso en el cual él no se siente integrado. Recordemos las propias palabras de este autor, que ya citamos anteriormente:

Creo que “Rayuela” es un libro muy argentino. Porque finalmente, una característica de los argentinos es su falta de certidumbre y de bases de tipo cultural, por salir de la mezcla de que salimos.

Cuando uno habla con un francés medio, ve que está perfectamente seguro de sí mismo, intelectualmente. Y es porque tiene a su espalda al abuelito Pascal, al abuelito Descartes, al abuelito Montaigne. Si para ese francés todo está resuelto, nosotros, los argentinos no tenemos eso y ustedes, los uruguayos tampoco lo tienen.

— Tampoco.

— Y eso que aparentemente es una desventaja de argentinos y uruguayos, en el caso de “Rayuela” trata de volverse un arma positiva: utilizar esa falta de continuidad, de certidumbre cultural, para tratar de moverse en terrenos nuevos. Nosotros tenemos la necesidad y la posibilidad de explorar.385

Esa mezcla entre “necesidad” y “posibilidad” será la que le lleve a construir un tipo de lenguaje a la contra de los postulados normativos. El vacío cultural latinoamericano le lleva a sentir este espacio como una “promesa” : es como estar naciendo ahora, como tener la oportunidad de hacer otro camino, que no repita los errores de la civilización occidental; sin embargo, también es el “descontento” de que esa situación provenga, en realidad, de un estado de subdesarrollo que es necesario superar.386

Por otra parte, esa búsqueda de un nuevo lenguaje, al insertarse en el campo de la literatura, no sólo influye en la formas de elocución internas, sino en la propia estructura de los discursos utilizados. Es interesante el modo en que Cortázar afronta determinadas nociones académicas, como por ejemplo, la de género. En su opinión, el sistema que intenta distinguir tajantemente poesía, prosa y teatro pertenece a una retórica ya caduca. Le confiesa así a González Bermejo:

Está bien que hayas empleado la palabra género porque te la voy a demoler. Me da la imprensión de que ahora hablamos de “novelas” por razones de método, justamente por ese racionalismo occidental. Pero en realidad los productos, los libros que estamos leyendo todos los días tienen ya una gran plasticidad, una abertura muy grande en todas direcciones. Hay novelas que son poemas, hay poemas que son novelas; hay novelas que son collages; Miguel Barnet escribe en Cuba un largo texto diciendo algo así como que la novela tradicional está muerta, que lo que vale es la novela testimonio. Ya ves, sigo creyendo que la novela es un gran baúl; es la posibilidad de expresar una multitud de contenidos con una libertad enorme porque, en realidad, la novela no tiene leyes, como no sea la de impedir que actúe la ley de gravedad y el libro se le caiga de las manos al lector.

Pero, aparte de eso, se terminó: no más retóricas de la novela. En ese sentido es un instrumento precioso en manos del creador porque le da infinitas posibilidades.387

Él mismo, en su práctica narrativa, optará casi siempre por registros difícilmente catalogables. Según el criterio de Alazraki,

Cuanto más cerca estuvo de sí mismo tanto más necesitó trizar dogmas, desafiar cánones, subvertir convenciones: formas de la libertad, libertad de las formas. Un libro tan temprano como Los Reyes no es poema o drama o prosa, pero es poema, drama y prosa. Habló en varias ocasiones de la “bancarrota de los géneros” y escribió cuentos que estaban más cerca de la poesía, relatos en los que la prosa fluye con el ritmo de un poema, novelas filtradas por una visión poética, ensayos que son narraciones que son poemas y que no dejan de ser ensayos.388

Con respecto a estas innovaciones, sin duda sus textos más difícilmente asumibles bajo un epígrafe tradicional son aquellos que él mismo denominó «almanaques», rompiendo así con una terminología academicista. Así se refiere Cortázar a este tipo de libros:

Bueno, con los almanaques hay que tener cuidado. En realidad, esos libros no se proponen como una obra, no tienen voluntad de totalización propia de una obra. Son una acumulación de textos independientes. Nacen un poco de la nostalgia por esos almanaques de mi infancia, que leían los campesinos y donde hay de todo, desde medicina popular y puericultura hasta las maneras de plantar zanahorias y poemas. La única unidad posible reside en la escritura, proviene de que todos los textos fueron escritos por mí. Estos libros me gustan particularmente porque van contra la noción de género, muy quebrada ya pero que todavía hace estragos. Todavía críticos y lectores se sienten incómodos cuando no pueden clasificar una obra.389



Cortázar acierta al destacar esa reacción de desconcierto en los receptores de dichas obras. Por ejemplo, ante la primera de este tipo que publicó, Historias de cronopios y famas, se han tomado posturas críticas diferentes. Hay autores que sí consideran “cuentos” a estas breves composiciones; entre ellos, afirma Durand:

Sencillez, concentración, efectos de sorpresa, son posibles en parte debido a que Cortázar no tiene que malgastar tiempo estableciendo un ambiente irreal: la presencia de cronopios y famas basta por sí sola. De ahí la extraordinaria brevedad de los relatos.390

En cambio Coulson afirma con rotundidad:

Sabemos, por lo tanto, que no estamos frente a un cuento, ya que estas breves páginas no narran nada, no remiten a ningún referente que se proponga como ya sucedido (no hay verbos en pretérito ni en imperfecto).391



Otros libros que vendrían después, cumpliendo esta misma característica de desmarcarse de las categorías de género, serían La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Un tal Lucas (1979), Los autonautas de la cosmopista (1983), escrito junto con su última esposa Carol392, Prosa del observatorio e incluso, publicada póstumamente, podría incluirse El diario de Andrés Fava. Cada una de estas obras tiene un estilo diferente, aunque todas ellas se caracterizan por su eclecticismo, su libertad, su no-adecuación a las reglas clásicas del relato. Tal vez sean las dos primeras citadas anteriormente las que más rasgos comunes poseen. Ante la aparición de La vuelta al día en ochenta mundos, ya Rafael Conte confesaba su extrañeza y sus dificultades para describirlo apropiadamente, pero también la riqueza de este tipo de discurso.

Julio Cortázar acaba de publicar su última obra, La vuelta al día en ochenta mundos, un extraño libro de 214 páginas, editado en México por "Siglo XXI, Editores", que, bajo la forma aparente de un álbum que encierra texto y desacostumbradas ilustraciones, es una suerte de "collage" y libro de memorias al mismo tiempo. La doctrina dirá que se trata de una obra menor; que no es novela, ni un volumen de cuentos, ni una obra con mayúscula. Pero sucede con Julio Cortázar un estraño [sic] fenómeno, que reside en su capacidad de atravesar la filosofía, de volver del revés la metafísica. [...]

Este libro, esta "vuelta al día" tan peculiar, abigarrada y explosiva, viene a ser una mezcla entre Rayuela y las Historias de cronopios y de famas. Es el triunfo del "collage", la burla de una obra menor, la explicación del mundo y de la literatura, según el ritmo y el pulso personal de un artista inimitable. Es un capricho y un tratado, la coherencia de lo disgregado, la explosión de la libertad y el mensaje universal de las palabras. Cortázar ha escrito sus memorias, como si fuera el latido de su razón misteriosa: todo lo que el escritor puede recordar, imaginar, deglutir, interpretar, emborracharse, sufrir y acusar a lo largo de una jornada caleidoscópica y cosmológica.393

Así, según vemos, estas obras para las que falta una terminología teórica apropiada, no necesitan dicha predefinición para existir. Es la crítica la que se descubre limitada a la hora de abordar estos textos, los cuales no sólo tienen pleno derecho a existir como creación, sino que resultan ciertamente fascinantes. Incluso hay quienes consideran que en ellos es donde Cortázar se siente más libre y abierto, más dinámico y espontáneo, revelando así su voz más auténtica: precisamente en la excentricidad absoluta.

En esa textualidad abierta cesan las normativas, aflojan las presiones, se suspenden las urgencias. Sin apremios internos o externos, puede instaurar su interregno festivo, su feriado lúdico, trasladarse a la zona de excepción donde recupera el albedrío. Puede poner en juego su humor mediante rupturas, irrupciones y disrupciones sorpresivas, revertir el mundo, provocar un revoltijo categorial, jerárquico, volver trascendente lo nimio o intranscendente lo magno, ejercer el humor negro suspendiendo la norma moral y el imperativo afectivo, practicar sus ejercicios de profanación, sus reducciones al absurdo, sus remisiones al ridículo, sus asociaciones desatinadas, su movilidad paródica, sus retruécanos, sus mejunjes verbales, sus graciosas homofonías, su humor ortográfico.394

Esta apuesta anti-literaria y anti-académica genera, en opinión de Gregorich, una sensación inquietante, pero también muy fructífera, en la crítica: la de descubrir hasta qué punto los parámetros que utiliza no se corresponden ya con la práctica de determinados autores y cómo su definición de la “literatura” está siendo puesta en entredicho395.

La lectura de los libros de Julio Cortázar suscita un malestar, una incomodidad que a la larga se hace fecunda e incitante, principalmente porque nos remite, a pesar de su superficial capa de elementos lúdicos y de su aparente desaliño ideológico, a una vasta discursión sobre el papel e incluso la supervivencia de la literatura en nuestra sociedad. Aparte de esta virtud ambigua, los cuentos y novelas de Cortázar, empeñados, en sus más altas expresiones, en atacar el arte de escribir con una escritura compleja y nada ingenua, lanzados al asedio de las retóricas tradicionales con las armas que les proporciona el arsenal expresivo de la narrativa y de la poesía de vanguardia, liberan, a través del sesgo de técnicas muchas veces brillantes, una serie de significaciones ligadas al mundo en que vivimos y más todavía al sistema semántico en crisis del que forman parte. A todo esto se añade, desde la perspectiva de la historia literaria, el lugar que Cortázar ocupa dentro de una de las vertientes más recientes de nuestra literatura, a la que consigue renovar y remodelar con el uso de elementos que provienen de otra vertiente opuesta: hablamos, en síntesis, del enriquecimiento de una tendencia fantástica, cuya legitimidad discutiremos más adelante, por procedimientos inobjetablemente realistas (la observación pisocológica y social rigurosamente historizada, la utilización del lenguaje popular, etc.)396


Posibilidades y limitaciones del discurso anti-literario.


Llegados a este punto, quisiéramos ahora retomar un aspecto que consideramos fundamental: el hecho de que este tipo de discurso a contracorriente no resulta gratuito, sino que responde a la necesidad de crear un pensamiento nuevo para una sociedad que Cortázar quisiera también modificar. Para Chanady, esto es lo que le diferencia de otros autores vanguardistas, para quienes la destrucción de las formas no posee otra finalidad que el simple alarde formalista, y es también aquello que garantiza la perdurabilidad de su narrativa:

No hay ninguna duda de que Cortázar, a pesar de sus técnicas novedosas, no ha abandonado nunca los principios que aseguran el interés perdurable de una obra literaria. Ha logrado una gran variedad de narraciones que volveremos siempre a leer con placer. Esto se explica, en parte, por su arte de “fabular”, pero también por el hecho de que no ha seguido nunca un programa como el de Federman y de otros críticos apasionados exclusivamente por la innovación. La ficción de Cortázar, al contrario de lo que han practicado los representantes de Tel Quel, significa de manera más profunda que los “puros juegos de significantes”, lo que atestan todos los trabajos críticos dedicados a temas cortazarianos, como la busca, la descolocación del sudamericano y la transgresión de convenciones políticas y sociales. Por eso, Cortázar nos ha dado una respuesta mucho más válida a la idea del supuesto agotamiento de la literatura que la que propusieron la producción literaria y las declaraciones de innovadores como Sanguineti y Ricardou.397

Apuntando en esta misma dirección, el argentino distingue entre dos tipos de actitudes relacionadas con la renovación literaria:

Creo que hay dos maneras de entender el lenguaje. Está el lenguaje de tipo libresco, el lenguaje por el lenguaje mismo, que a mí no me merece ningún respeto: Gabriel Miró, por ejemplo, o el lenguaje de muchas de las cosas de Camilo José Cela: la masturbación verbal; como creo que dijo Borges, una forma de “desordenar el diccionario”. Lenguaje masturbatorio en el sentido de la serpiente que se muerde la cola: todo sucede en el plano del lenguaje, sin auténtica correlación objetiva.

El lenguaje que cuenta para mí es el que abre ventanas a la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.398

En otra ocasión, y centrándose en Rayuela, comenta cómo esa apertura mediante el lenguaje se gesta desde una motivación fundamental.

Hay por un lado —y eso es a lo que vos te referís ahora— esa tentativa de dinamizar la razón excesivamente intelectual o intelectualizada, pero hay además en “Rayuela”, la tentativa de hacer volar en pedazos el instrumento mismo de que se vale la razón, que es el lenguaje; de buscar un lenguaje nuevo. Al modificarse las raíces lingüísticas, lógicamente se modificarían también todos los parámetros de la razón. Es una operación dialéctica: una cosa no puede hacerse sin la otra.

De manera que no creas que yo no tenía plena conciencia de que estaba combatiendo a un enemigo con sus propias armas. Pero es que un escritor no tiene otras.399

Según indica en el párrafo anterior, para Cortázar, la palabra va a ser instrumento, pero también destino último de su producción literaria. Es decir, “caotizarla” es una manera de “cosmologizar” un nuevo modo expresivo, superador de las limitaciones del actual. Así, su revolución lingüística se carga de fines “metafísicos” y “ontológicos”400. No creemos que esa experimentación se quede encerrada en el ámbito del lenguaje, como afirman algunos críticos, sino que su meta última sí que se dirige hacia la plasmación de zonas que el lenguaje tradicional no puede representar. Coulson, por ejemplo, concluye que el texto cortazariano pierde su valor representativo por centrarse tanto sobre la propia materia constructiva401, pero nosotros creemos que no es ésa la perspectiva adecuada: ciertamente el discurso cortazariano no “mimetiza” la realidad habitual, sino que trata de “crear” una distinta.

Según vamos analizando, ello le hace mantener ante el lenguaje una actitud bipolar y paradójica, fruto de ese combatir al enemigo con sus propias armas, que decía en su entrevista con González Bermejo. La escritura será su campo de batalla, pero es a la vez el suelo que ha de destruir; será su arma ofensiva, pero es a la vez el rival a quien vencer: esa relación de aceptación y rechazo de la palabra va a resultar fundamental para entender el modo en que él la usa. En este sentido, sostiene Díaz Ruiz

Dentro de la conciencia del hombre que encarna Cortázar, surge como preocupación constante la falta de autenticidad del lenguaje, idea que reitera, en una constante alusión al mundo perfecto y exacto del Paraíso. […] A través del lenguaje, Cortázar interroga y establece formas dialécticas, pero confiesa que el lenguaje no comunica la interrogante, por el contrario, el diálogo se pierde por falta de sentido lógico o por falta de lenguaje apropiado.402

Como indica la cita anterior, Cortázar era consciente de estas contradicciones y limitaciones que venimos mostrando. Él sabe que ha elegido un instrumento de trabajo que está siendo a la vez destino de su ataque, y que, por tanto, dicha ofensiva va, finalmente, dirigida hacia sí mismo. Si, como apuntamos ya, el intento de negar la tradición era un parricidio pero también un auto-aniquilamiento, también ese proceso de desescritura puede vincularse a una forma de suicidio. En palabras del propio autor,

“Allí se toca el punto más penoso de la cuestión”, dice Cortázar. “Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me alzo contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado, aplicado a fines innobles.”403

Su lucha no es por tanto contra el lenguaje o la literatura como entidad abstracta, sino contra el uso limitado de ésta. De hecho, para él, esta forma artística es una de las más imprescindibles para el ser humano:

Creo que la literatura sirve como una de las muchas posibilidades del hombre para realizarse como homo ludens, en último termino como hombre feliz. La literatura es una de las posibilidades de la felicidad humana: hacerla y leerla.

Esa biblioteca me ha dado a mí miles y miles de horas de felicidad. Cuando escribo soy feliz y pienso que le puedo dar un poco de felicidad a los lectores. Y cuando digo felicidad no estoy diciendo felicidad beata: puede ser exaltación, amor, cólera, digamos: potenciación.404

No obstante, desde su autoexigente postura de escritor, y para alcanzar el grado de calidad que su tiempo le exige, Cortázar propugna el deber de salirse de los cánones establecidos y recorrer otros caminos, desde el comienzo: de ahí la necesidad de la desescritura.

Cada vez escribo peor desde un punto de vista estético. Me alegro, porque quizá me voy acercando a un punto desde el cual pueda tal vez empezar a escribir como yo creo que hay que hacerlo en nuestro tiempo. En un cierto sentido puede parecer una especie de suicidio, pero vale más un suicida que un zombie. Habrá quien pensará que es absurdo el caso de un escritor que se obstina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero es que esos instrumentos me parecen falsos. Quiero equiparme de nuevo, partiendo de cero.405



En este intento de hallar un estilo propio, apartado de los cauces habituales y de esos “instrumentos” que él considera “falsos”, radica, en opinión de Graciela de Sola, el valor “poético” de la obra cortazariana, utilizando esta palabra en su sentido etimológico: la “poiesis” como creación. Centrándose en el cuento “Las babas del diablo”, afirma esta autora:

El párrafo [inicial], con su exclamación final tan expresiva de una bipolaridad ante el problema del lenguaje —Cortázar hace de él una vía importante e insoslayable pero a la vez desecha su consideración "artística" y bizantina—sirve magníficamente para mostrar la actitud de Cortázar frente al instrumento lingüístico, actitud en el fondo poética por cuanto no se resigna a hacer de la palabra un mero vehículo del pensamiento lógico sino que aspira, una y otra vez y por distintas vías a extraer de ella el máximo de posibilidades semánticas y sugestivas.406

Ahondando en el tema, nos apunta esta investigadora una idea fundamental: la raíz indudablemente estética de su revolución, aunque esta última suponga una ruptura con lo estético.

Cortázar es un esteta nato, aunque su trayectoria demuestre, precisamente, la tentativa de romper con lo estético. Pero hay que poner entre comillas esa "ruptura con lo estético" ya que ella tiene un sentido de ampliación y remodelación del orden estético que no atenta contra el mismo sustancialmente. La obra de Cortázar es una prueba de su preocupación por la forma, por la composición; aplica principios arquitectónicos y musicales a la estructuración de sus novelas. Da a muchos de sus cuentos la perfección que sólo puede dar un artífice en el mejor y menos vulgar sentido de esta expresión.

Sin embargo, y a pesar de esa aptitud "constitucional" por así decirlo de Cortázar para captar, valorar y organizar la materia estética, asoma a su obra una fuerte tensión destructora de las formas, un ímpetu dinámico que termina por hacer insuficientes a las formas mismas, una aceptación tácita de que la poesía queda siempre más allá del signo que la expresa.407

Por lo tanto, dicho lenguaje anti-normativo y ese avance del discurso por caminos insospechados no supone en ningún momento descuido o desaliño; al contrario, Cortázar es muy autoexigente con su trabajo y busca la forma justa y exacta para cada uno de sus textos:

La herramienta que aplico para conseguir un fin determinado es la más adecuada posible a ese fin, hay un ajuste verbal con la finalidad expresiva. Y la gran paradoja es que ese rigor da por fin la verdadera libertad, nos libera de la tiranía del lenguaje codificado y fosilizado que pretende ser el amo.408

Esta misma relación contradictoria es la que puede registrarse en su parentesco con la tradición. Si, según hemos repetido en varias ocasiones, Cortázar postula un alejamiento consciente de ésta, tratando de abrir cauces distintos que incluso atenten contra ella, eso no quiere decir que él renuncie al material que ese pasado literario puede aportarle. Al contrario, lector incansable, explorador de todas las literaturas, este autor entiende que sólo equipándose mediante un largo proceso de aprendizaje es posible después emprender un movimiento distanciador e incluso destructor.

Hay que tener cuidado de no verme como demasiado “terrorista”: yo no estoy tratando de hacer tabla rasa de la civilización occidental. De lo que se trata, más bien, es de provocar una especie de autocrítica total de los mecanismos por los cuales hemos llegado a esa serie de encrucijadas, de callejones sin aparente salida que es como ve Oliveira el mundo en el momento en que escribí “Rayuela”.

Algunos de esos puntos de vista han cambiado pero, en ese momento, en la década del cincuenta al sesenta, era también mi encrucijada. La idea de “Rayuela” es una especie de petición de autenticidad total del hombre; que deje caer, por un mecanismo de autocrítica y de revisión despiadada, todas las ideas recibidas, toda la herencia cultural, pero no para prescindir de ellas, sino para criticarlas, para tratar de descubrir los eslabones flojos, dónde se quebró algo que podía haber sido mucho más hermoso de lo que es.409

Por otra parte, y como apunta Mac Adam, el argentino va a elegir la obra de determinados autores, a quienes no dejará de estudiar, sintiéndose deudor y continuador de un tipo específico de obras. Para este crítico, Cortázar se interesa sólo por aquellas producciones con las cuales siente una especie de empatía: como si estuviera buscando su propio estilo en ellas.

Con la parcial excepción de este estudio del poema de Keats, la actitud de Cortázar hacia la creación ajena es siempre subjetiva: los principios que prefiere señalar en las obras de otros escritores son aquellos presentes en su propia obra. Si bien esta situación pudiera reflejar un imperativo de probar que está al día, refleja, sin embargo, un hombre consciente de sus propias habilidades, ansioso de encontrar su propia imagen en la historia. Desde el principio de su carrera Cortázar se reconoce como un escritor histórico, es decir, como un escritor ligado tanto a la historia de la literatura como a la historia de la cultura sudamericana. Estos ensayos nos permiten interiorizarnos en sus preocupaciones y verlo en el proceso de revisar la literatura para encontrar correlativos, dobles si se quiere, que dieran la impresión de que él fuera la encarnación de la tradición literaria.410

La falsedad de estos instrumentos puede emparentarse, según hemos señalado, con la situación de lejanía y crítica que le otorga el ser argentino y no reconocerlos históricamente: el que le hayan sido impuestos sin la formación diacrónica que sí han ido teniendo en Europa. Ahora bien, desentenderse de ellos tampoco resulta sencillo, es estar atacando las únicas bases que se poseen, aunque éstas sean inestables e insatisfactorias. De ahí que, según hemos expuesto en páginas anteriores, para edificar su cosmovisión, Cortázar parta normalmente de una actitud destructiva, negativa, que actúa más por anulación de elementos que por añadidura de ellos, pero que no termina situándolo en ningún espacio estable.

Si consideramos su revolución estilística desde esta perspectiva, empezamos también a comprender que es imposible quedarse en una expresión ya creada. Cualquier lenguaje anti-normativo que él forme volverá a caer en las redes de lo estructurado, y será necesario volver a ponerse en contra de él, para atacar lo que realmente desea atacar el argentino: el anquilosamiento, la costumbre, la sistematización, que anulan las posibilidades de elección del hombre. Sobre este tema comenta Blanca Anderson:

La escritura cortazariana se forma bajo la tensión de una encrucijada. La destrucción de una literatura y de una traducción —expuestos en parte por Morelli— implica denunciar un lenguaje heredado como falso. Crear otro lenguaje —comunicación— es navegar por las fronteras de otra falsedad. La obra completa de Cortázar se mueve entre esta percepción de fragilidad, que muchas veces se siente trágicamente, y una voluntad casi agresiva de creación, como muestra especialmente en muchos ensayos, en Rayuela y el Libro de Manuel y en el lugar de privilegio otorgado al humor en su obra.411

Esta necesidad de no conformarse con el lenguaje recién creado, teniendo que buscar siempre un estilo diferente e inédito, incluso para el propio autor, será la fuerza que empuje a Cortázar a indagar toda su vida en las formas narrativas, sin instalarse en ninguna.

Nos parece que esta característica otorga a su obra un valor inestimable. Con esta idea coincide buena parte de la crítica. Por ejemplo, afirma Harss:

Cortázar desconoce la fatiga creadora que acecha siempre tan de cerca al escritor latinoamericano que después de un primer éxito se duerme confiado en sus laureles. Con los años, la pasión y la impaciencia lo han hecho evolucionar cada vez más vertiginosamente. Es un renovador incansable que se reinventa a cada paso. Hoy, en pleno apogeo, rodeado de los ídolos caídos de su juventud, su mente inquieta le dice que le queda más por hacer que nunca.412

Y también Scholz considera ese “no-estancamiento”, esa “experimentación sin cesar” como lo más decisivo de su apuesta narrativa. Añade,

Más arriba vimos ya que Cortázar quiere siempre escribir menos bien, intenta realizar el consejo gidiano de que el escritor no debe aprovecharse del élan adquirido, y hace todo lo posible para superarse en cada obra experimentando siempre con nuevos medios expresivos. Baste recordar el carácter sumamente renovador de sus dos últimas “novelas”: 62, Modelo para armar significa otra tentativa muy diversa a la que fue Rayuela (aunque no lo logre realizar por completo), y con su Libro de Manuel (a pesar de sus fallas) vuelve a crear algo nunca visto no sólo en su carrera (pues el cuento “Reunión” ni siquiera es un precursor, a mi juicio) sino en las letras hispanoamericanas. En el caso de un artista que pretende ser voyant del presente por venir, no hay nada más elogiable que su intención de alcanzar la renovación permanente, de estar siempre en la vanguardia literaria como lo ha venido estando Julio Cortázar en las últimas dos décadas; por consiguiente, lo consideramos neo-vanguardista —en el mejor sentido de la palabra— y lo hacemos sin ignorar […] que su consecuente vanguardismo es, en parte, producto de sus limitaciones en otro terreno.413

En capítulos anteriores comentamos también, cómo el propio Cortázar creía que este no conformarse con el lenguaje ya adquirido era la mejor prueba del compromiso ético de cualquier autor que pretenda comportarse como un “revolucionario de las formas”414.

La autocrítica como mecanismo de búsqueda. La tendencia metaliteraria.

No obstante, deseamos insistir en una idea ya reitarada: el hecho de que esa irresolución en la búsqueda estética es consecuencia de esa misma irresolución en el encuentro con un lenguaje propio, es decir, una identidad. La carencia de una idiosincrasia lleva a Cortázar a indagar en otros espacios, pero su búsqueda está abocada al fracaso desde su punto de partida.

Por lo tanto, tras las formas narrativas que inaugura el argentino, se encuentra latente la ironía de saber que todos son posibles y que, a la postre, ninguno es definitivo. Sobre esta situación reflexiona muy acertadamente Scholz, indicando algunos puntos que nos interesa resaltar:

La incesante ironía con la que Cortázar trata a la lengua es en realidad una permanente autocrítica (porque en cuanto escritor dispone de un medio “podrido”) que muchas veces desemboca en una evidente metaliteratura. El lenguaje entonces se toma a sí mismo como tema, se refiere a sí mismo como signo.415

Esa reflexión metaliteraria que caracteriza muchos de sus relatos, ha sido ya tema predilecto para buena parte de la crítica. En ella se evidencia de nuevo cómo la motivación principal de toda su obra es la búsqueda, desde el adentro de su propia personalidad hacia el afuera, y, paralelamente, desde el adentro hacia el afuera del discurso. La palabra se vuelve sobre sí misma, se persigue, se interroga, se revierte: lo metaliterario es consecuencia de ese continuo movimiento de indagación.

Escribir una anti-obra por vía de la metaliteratura es un ataque desde adentro, es un proceso de destrucción cuyo tema es la propia destrucción de una forma dada y del mismo proceso de escribirla. Por eso abundan las auto-reflexiones en las obras de Cortázar, como se advierte en Rayuela o en un cuento tan complejo como “Las babas del diablo”.416

Esa interrogación abierta hacia el propio discurso aparece de forma explícita en algunos cuentos (como “Continuidad de los parques”; también en las reflexiones de la voz narrativa al comienzo de “Las babas del diablo”; en “Instrucciones para John Howell”, si bien en ese ámbito la ficción se relaciona con el mundo del teatro y esto lo imbuye de otras connotaciones, etc.), pero también puede ser entresacada de lo que sólo se indica implícitamente en otros. Algunos críticos han considerado que buen número de sus narraciones desarrollan reflexiones metaliterarias, aunque dicho mensaje sólo esté sugerido entre una amplia gama de posibilidades de interpretación. Así, “Carta a una señorita en París”: los conejitos que el protagonista vomita irremediablemente han sido considerados una metáfora de los textos que un escritor produce, de una forma espontánea y necesaria, desde la interioridad, de acuerdo con el concepto de creación que defiende el propio Cortázar. Sosteniendo esta hipótesis, afirma Aronne Amestoy:

Más que de una poética connotada se trata de un manifiesto estético dramatizado. Se pregona un estilo nuevo, basado en una palabra a la vez espontánea, vital, imprevisible, y engastada en la tradición esteticista. Se defiende una técnica que rescate lo vital de lo libresco a partir de lo libresco mismo; que concilie el ritmo lúdico con el sistema, salvando así la estética de su cristalización. El trébol y los excrementos en la alfombra, el asalto a las cerámicas finas y a los libros, son metáfora de la vocación de síntesis, figuras de la ambivalencia de la palabra nueva. Las frases se interrumpen a mitad del concepto, la elipsis poética y la convención del logos narrativo se superponen, el discurso se ordena por recurso al montaje según principios de asociaciones afectivas. Caos y orden dialogan, como en el espacio invadido por los conejitos. El suicidio final es, en este contexto, símbolo de la resistencia de la vocación crítica ante el asalto del impulso vital, expresa la negación del automatismo caro a Dadá y los surrealistas.417

Por esa misma dirección circula la visión que esta autora desarrolla de otros relatos cortazarianos. Por ejemplo, ofrece unos comentarios muy interesantes sobre el cuento “Lejana”:

Alina-escritor no se contenta con ser reina del anagrama y los juegos verbales, a lo sumo destinados a llenar el hueco del insomnio y a distraer del hastío de la rutina. Tampoco se contenta con ser registro de la crónica frívola del acontecer burgués, acción racionalizada según los estereotipos de la convención. Implícitamente rechaza esteticismo y realismo. La interferencia persistente de la mendiga connota la necesidad de que el verbo lúdico y la crónica burguesa se dejen penetrar por una palabra vital, cargada de la tensión de la existencia. No veo en el tema de la mendiga un planteo sociológico; el dolor posee connotación existencial más que económica.

El anagrama de Alina, "es la reina y...", es hermoso porque abre un camino, y es horrible porque ese camino es el del dolor. La aspiración de Alina-escritor es utilizar el juego esteticista de tal manera que abra camino a la hermosa, horrible realidad. La eventual renuncia al diario en favor de la experiencia directa, es metáfora del deseo de hallar una palabra poética y una perspectiva que se zambulla en el sentir existencial evitando los rodeos racionalizadores.418

Este afán de reflexión sobre los propios instrumentos literarios lleva también a Cortázar a introducir personajes cuya finalidad es analizar el desarrollo de la narración y a reflexionar sobre el propio hecho de estar narrando: destacamos en este sentido la figura de Morelli, en Rayuela, o “el que te dije”, en Libro de Manuel. Aludiendo a este tipo de figuras, pero referidos a los cuentos, Di Gerónimo asegura que nos enfrentamos con

narraciones de Cortázar cuya estructura interna se establece a partir de la dinámica de un discurso especular, en las que los narradores expresan las dificultades que enfrentan al tratar de evocar de modo coherente lo que desean relatar, es decir, narradores que cuestionan su óptica y su perspectiva narrativa, que se mueven entre la impotencia y la necesidad. Son, en síntesis, aquellos relatos que ponen en juego sus propios mecanismos discursivos, en los que el enunciado es, al mismo tiempo alusión y denuncia a la enunciación. En ellos se advierte una insistente y sostenida reflexión sobre el acto de escribir, sobre la práctica de la escritura.419


La relación del discurso anti-literario con el proceso de lectura.


Sin embargo, y pese a todas las afirmaciones anteriores, no podemos desatender un factor fundamental: el hecho de que la revolución verbal que propone Cortázar, la cual se tematiza en sus relatos, está en última instancia dirigida al lector. Salirse de los parámetros habituales del lenguaje conlleva el riesgo de perder la conexión con éste, de conducirle hacia zonas para las cuales no está preparado. Omar Prego le preguntó en una ocasión cómo le influía a él esa existencia de un receptor en el momento de la escritura, y ésta fue la respuesta:

[…] en el mismo minuto en que yo termino un cuento, lo reviso, lo copio y lo apruebo (porque hay algunos que no apruebo) en ese momento mi mayor deseo es que haya un amigo próximo a quien dárselo, que sería el primer lector, digamos. Y al mismo tiempo hay un segundo deseo: es que ese cuento sea seguido por algunos otros que me permitan hacer un libro. Un libro que pueda ser dado a todos los lectores conocidos y desconocidos.

La noción de lector no está nunca ausente en mi caso. Pero en lo absoluto, en la batalla de la escritura, ahí sí está ausente. Jamás se me ha ocurrido, y estoy seguro de que no se me ocurrirá, vacilar al escribir una frase planteándome el problema: «¿Pero es que esto se va a entender?»

Porque plantearse esa pregunta es ya aceptar al lector que está del otro lado y si cedés a esa cuestión de si se va a comprender o no se va a comprender, estás ya haciendo una concesión, hay un cierto paternalismo respecto al lector. Y le vas a escribir la frase para que la entienda.420

El lector es por tanto el destino último de toda su obra, pero no puede funcionar nunca como cortapisa. La búsqueda de un estilo propio es un proceso solitario y egoísta —como el que emprenden muchos de sus protagonistas a lo largo de sus relatos— aunque, después, una vez acabado el cuento, el escritor necesite urgentemente sentirse comprendido, completado, actualizado en un receptor.

Ya hemos hecho hincapié en cómo la crítica ha destacado reiteradamente la importancia de esta figura por ser él quien ha de llenar de sentido los huecos, reordenar el discurso y cerrar una obra que se le había ofrecido abierta. En este sentido, el mismo Cortázar ha reflexionado sobre el carácter activo de su lector ideal, acuñando una terminología bastante desacertada: la de “lector-macho” frente al “lector-hembra”. Años más tarde reconocería el error y se disculparía por el tono machista de esta dicotomía. Se lo comentaría así a Evely Picon Garfield:



—Sí, que pido perdón a las mujeres del mundo por haber utilizado una expresión tan machista y tan de subdesarrollo latinoamericano, y eso deberías ponerlo con todas las letras de la entrevista. Lo hice con toda ingenuidad y no tengo ninguna disculpa, pero cuando empecé a escuchar las opiniones de mis amigas lectoras que me insultaban cordialmente, me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner «lector pasivo» y no «lector hembra», porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho.”421

Utilizando así expresiones que nos parecen más adecuadas, la de lector-activo frente a lector-pasivo, quisiéramos ahora entender cómo se plantean estos conceptos en relación con la idea de la desescritura y la anti-literatura.

Comencemos por volver sobre su renovación formal. En palabras de Scholz, el argentino, a través de recursos como el de la multiplicidad de enfoques narrativos o el de la mezcla de tiempos, etc., lo que quiere es “quebrar […] los hábitos mentales del lector.”422 Romper el pensamiento racional mediante la ruptura de sus estructuras lingüísticas: una idea que ya hemos reiterado y sobre la que se expresa así Moreno Montoya.

Al violarle sus esquemas heredados, su medio de comunicación cotidiano, lo obliga a sumarse al proceso de destrucción lingüística, a enfrentarse a un lenguaje distinto, otro idioma, otras palabras, o a salir a buscar la palabra que falta y que debe ser su palabra.423

Castro-Klarén apunta a este respecto una idea más: el lector tiene que construir un mundo que Cortázar se limita a insinuarle. No se trata sólo de reconstruir un discurso quebrado, sino de emprender una búsqueda ontológica. Por lo tanto, la lectura se convierte en creación, en actividad, no sólo mental, sino también cosmogónica:

Es el hacer a la lectura un ineludible acto ontológico lo que Cortázar persigue en toda su narrativa y en toda su poesía. Quiere que sus textos despierten la necesidad de ensueño en el lector. Escribe para sondear en la pasividad de la conciencia del lector a fin de suscitar en él el mismo sentido de repentina extrañeza (extrañamiento), de inacabamiento (falencia), que le mueve a escribir, esto es, a buscar su ser en la fabulación de lo Otro.424

Por el contrario, algunos autores se han mostrado en desacuerdo con esa idea. En opinión de Ontañón de Lope, el lector no es realmente un cómplice en su literatura, sino que pierde su libertad al ser conducido por la mano férrea del autor, quien “tiene sus metas muy claras para llevarlo por donde desea”. Y continúa:

Si no participa en la obra como él quiere, es calificado de “lector hembra”, si no posee la suficiente cultura para interpretar ciertas imágenes “es un pánfilo”. Al lector no hay que darle explicación alguna: tiene que conocer por sí mismo los clásicos y ser imaginativo. Lo cual no significa que, al ponerse en contacto con las obras, mejore su estado cultural sino que, por el contrario, necesita una serie de condiciones previas, muy exigentes, para poder participar en ellas.425

Ciertamente, su obra está poblada de referencias culturales provenientes de ámbitos muy diferentes (música —sobre todo jazz—, pintura, filosofía, literatura, etc.) que pueden resultar desconocidas a un receptor con escasa preparación. Pero no creemos que se trate de una cuestión de “dominio” del escritor sobre su público o de querer demostrar la erudición propia: más bien consideramos que se trata de esa necesidad de utilizar todos los materiales de los cuales dispone el autor para la búsqueda que él emprende, que hace emprender al personaje, y que, en último término, invita a que realice el lector. Es cierto que, como destaca Ángel Rama, en mucha de su narrativa (sobre todo, Rayuela) se descubre la presencia de un autor “super-culto”426, de forma que, incluso quien posee un nivel de conocimientos alto, ha de esforzarse y realizar una lectura que podríamos llamar “rumiante”.

También la obra de Cortázar establece un diálogo, se desenvuelve en gran parte en un nivel intelectual de difícil acceso al lector común, su erudición, a veces exagerada, intimida. Pero la cuestión es no dejarse intimidar, atreverse, eventuarse a interpretar, lo cual quiere decir que es necesario trabajar, rumiar, reproducir el código que el texto produce, Cortázar exige una lectura rumiante para poder establecer el puente con el lector.427

Tras plantear brevemente este tema, queremos ahora destacar cómo, en nuestra opinión, buena parte de la crítica no ha desarrollado este concepto de “lector activo” en el sentido correcto. Según indicamos, muchos estudiosos, partiendo de la apertura característica de la obra cortazariana, han señalado a ese receptor ideal como aquel que es capaz de cerrar el discurso: es decir, quien anuda los cabos sueltos que deja el autor, y quien llena los agujeros428. De este modo, esta figura se convirtiría en nuevo emisor, que codifica el mensaje, normalizándolo: el lector acentuaría así su capacidad creativa y eso sería lo que le diferencia de un receptor clásico, a quien el discurso se le da ya hecho.

Cortázar no sólo se opone a un único modo de escribir, sino también a un único modo de leer. Replantea la relación autor-lector y lector-novela, inclinándose por otro tipo de comunicación distinta de aquella en la que el lector [sic] no le queda más que aceptar desprevenidamente lo que el escritor le pone ante sus ojos sin posibilidad alguna de contribuir a construir o reformar la trama.429

En este sentido se ha hablado del discurso como puente, como pasaje, como llave, etc.430

Rayuela se construye, pues, como llave capaz de permitir el acceso a la comprensión de sí mismo por parte del interlocutor; es más, el texto se percibe reflexivamente como llave, con lo cual el signo no sólo realza la dimensión comunicativa, sino que la significa.431

Nuestra valoración, sin negar absolutamente la anterior, tiende a destacar algunos otros aspectos. Nosotros creemos que el público ideal de este narrador argentino no es aquel que cierra su obra, sino el que acepta su apertura y la inserta en sí mismo. Si, como vimos, el propio Cortázar confiesa que su búsqueda estética y ontológica no llega nunca a término, tampoco debería llegar a término el camino recorrido por ese lector. Su “actividad” será en un primer lugar la de todo receptor de un mensaje: rescatar su sentido y ser también consciente de los agujeros, de los silencios; pero mientras un lector “tradicional” completaría esos huecos y desenredaría la trama, el lector de una literatura anti-literaria, de una literatura ex-céntrica y des-plazada, sólo puede actuar incentivando esa negatividad. No habrá llave, ni puente, ni pasaje, sino lo contrario: laberinto y vacío432. Si es un lector cómplice no anulará el potencial destructivo e interrogante de esa obra, sino que se convertirá él también en un nuevo destructor e interrogador y emprenderá un recorrido paralelo al del autor. En este sentido, nos sentimos cercanos a la opinión de Castro-Klarén cuando indica:

Leer a Cortázar requiere conciencia con el tiempo vivido. Supone frecuentes visitas a la biblioteca, reflexión ardua, ponerse furioso y retroceder muchas veces a buscar el hilo que nos parece que acabamos de perder porque de pronto las cosas han dejado de fluir o de tener sentido o porque inesperadamente nos encontramos riéndonos de las "trágicas" vidas de los personajes. Es en este punto de incomodidad donde el lector fabulador novicio empezará a desplazarse, desaforarse, descentrarse y descubrirse de forma paralela a la experiencia del escritor ante la cuartilla en blanco.433

Aquí es cuando el lector se convierte realmente en un nuevo creador: no porque resuelva la incógnita del texto, sino porque la vuelve a plantear, porque la actualiza integrándola en sí mismo. Como citamos ya, para Cortázar lo interesante no es encontrar las respuestas, sino hacerse preguntas y, en este sentido, la auténtica complicidad se halla de nuevo en el interrogarse. El lector ha de recorrer el laberinto cortazariano, pero no para encontrar el centro y resolver su entramado, sino para perderse en él y, paralelamente, ir descubriendo también la forma caótica e incomprensible de su interioridad.

Ahora bien, y ya como última reflexión de este capítulo, cabría preguntarse hasta qué punto es posible el mantenimiento de esa actitud negadora sobre la que Cortázar alza su narrativa. Nos planteamos si la destrucción de las formas que plantea este autor puede mantener realmente su capacidad desestabilizadora: nos planteamos la efectidad de una literatura anti-literaria. Primeramente, porque una parte de ella se sigue instalando en el marco de la escritura, del mercado editorial, de los premios literarios, las traducciones, etc., es decir, en el «centro»; y, en segundo lugar, porque por un movimiento inevitable cualquier salida de la tradición acaba siendo asimilada por ésta. El núcleo fagocita la periferia: amplía sus límites y normaliza lo extraño, haciéndolo perder su capacidad destructiva.

Según creemos, si la búsqueda de Cortázar sigue teniendo sentido hoy en América Latina, y, de otro modo, también en la sociedad europea, será si lo mantenemos en los márgenes de lo normativo, destacando no ya sólo su riqueza conceptual o discursiva, sino, sobre todo, su parte irritante, destructiva, cuestionadora e irresuelta. Limitar su escritura al hallazgo estilístico equivale a anular la que es su mayor pretensión: quedarse siempre fuera, siempre en la excentricidad, abierta y crítica como una grieta fascinante, que pone a la vista el envés de toda certeza.




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