Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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II. 2. La apertura de la realidad (II). Discurso e ironía.

El concepto de ironía.


En este apartado, y para completar las ideas apuntadas en el anterior, vamos a remitirnos al concepto de ironía, opuesto y complementario al de analogía. Si consultamos el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en su edición de 1992, encontraremos la siguiente definición: “Burla fina y disimulada. […] 3. Figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”. Cuando nosotros usamos este término, queremos abarcar un espectro semántico bastante más amplio. Con él se hace referencia a conceptos claves como el de “contradicción”, “diferencia”, “límite”, “vacío”, “muerte”… Es decir, se está englobando todo lo que supone la finalización de algo y el comienzo de otra cosa; si en la analogía se sostenía la edificación de lo que se ha llamado un “cosmos”, explicable y armónico, donde cada parte mantenía una relación coherente con las demás, la ironía, por el contrario, fundamenta la noción de caos, y sobre ella se basa las categorías de lo inarmónico, lo grotesco, lo fragmentario, etc…

En opinión de Pere Ballart, es necesario reivindicar para este fenómeno “un carácter nuclear en las reflexiones teóricas suscitadas por la modernidad literaria, así como admitir que se halla justificado el auge que en lo cotidiano tienen —aunque su empleo suela ser puramente intuitivo— la idea de la ironía y, sobre todo, su denominación.”307 El punto de partida a la hora de considerar esta categoría es la de considerarla

[…] no como tropo, ni figura retórica, ni siquiera como artimaña de persuasión, sino como una auténtica «modalidad» literaria, capaz de superponerse a todo tipo de formas de composición verbal y cauces genéricos, y portadora de una visión del mundo en la que manda la paradoja y el cuestionamiento constante de todas las manifestaciones de la realidad.308

Ciertamente, se trata de un concepto de muy difícil denominación, por su amplio espesor semántico y por las múltiples definiciones de que ha sido objeto a lo largo de su historia. Nuestra intención no es tanto elaborar una teoría sobre los fundamentos de dicha nomenclatura, sino utilizar la amplitud de significados que recoge para aplicarlos a la obra de Cortázar. Consideramos que ésta se encuentra claramente integrada dentro de esa «modalidad» de la que hablara Ballart, cuya finalidad fundamental radica en llevar al lector a “desautomatizar los clichés” y a mantener una actitud interrogante ante el discurso.309

Además, según apuntamos, esta categoría se encuentra estrechamente implicada con la de analogía, que utilizamos como base del apartado anterior. Ya apuntamos cómo Octavio Paz sostenía que todo el arte moderno se sustenta sobre estas dos fuerzas, las cuales se complementan y se justifican la una a la otra. Según sus palabras, ambas resultan necesarias e irreconciliables. Necesarias porque la analogía sólo puede construirse desde la previa diferencia310, irreconciliables porque

La analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es su La analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es su fundamento; la ironía pertenece al tiempo histórico, es la consecuencia (y la conciencia) de la historia. La analogía convierte a la ironía en una variación más del abanico de las semejanzas, pero la ironía desgarra el abanico. La ironía es la herida por la que se desangra la analogía; es la excepción, el accidente fatal, en el doble sentido del término: lo necesario y lo infausto. La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico. La palabra poética termina en aullido o silencio: la ironía no es una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no-comunicación. El universo, dice la ironía, no es una escritura; si lo fuese, sus signos serían incomprensibles para el hombre porque en ella no figura la palabra muerte, y es hombre es mortal.311

Aplicar esta segunda categoría a la obra cortazariana nos va a servir para ahondar en algunas de las direcciones iniciadas en el punto anterior. La mayor parte de los temas que elegimos por ser representativos de su obra y poder relacionarse con la idea de anología, contienen también el signo de lo irónico. En este sentido, nos parece muy interesante la opinión de Graciela de Sola, quien encuentra en Cortázar la conjunción de dos direcciones, a las cuales denomina “lo clásico” y “lo grotesco”. Refiriéndose a la primera, afirma:

Todos estos elementos —juego, mito, contemplación, poesía, música— son caminos, o realizaciones, de un espíritu que siente crecer en sí la potencialidad de superar el devenir, de instalarse en la armonía de lo eterno. La forma estética que corresponde naturalmente a esta línea espiritual es, desde luego, la poesía.312

En la visión que venimos desarrollando, todos esos conceptos estarían relacionados con la idea de analogía: la autenticidad, la verdad interna, se alcanzaría a través de una visión armónica de la realidad, donde cada fragmento formaría parte de una totalidad expresable poéticamente. Ahora bien, la segunda de las fuerzas no deja nunca de estar presente. Así define de Sola lo “grotesco”:

Lo absurdo, teratológico, demoníaco, demencial, ridículo, dramático (no trágico), onírico, fantástico y macabro, serían comprendidos bajo la amplia denominación de grotesco, que en cierto modo equivale a romántico, aunque tipifica mucho más agudamente la línea no-clásica de un movimiento tan complejo como el romanticismo.313

Ciertamente, la mayoría de los aspectos que aparecen en su obra pueden implicarse con conceptos que, desde el pensamiento occidental, serían considerados incompatibles. Según hemos advertido, este autor trata de quebrar todas las dicotomías incluyéndolas en un diálogo, que no anula los contrarios, sino que los potencia y les da sentido.

El proceso bipolar en los cuentos nos va descubriendo una serie de opuestos o contrarios asimétricos que se atraen e interrelacionan, sin llegar a confundirse en un monismo reductor. Este relativismo se mantiene por la imposibilidad de lo fantástico de ser explicado a partir del código de lo verosímil, nivel este último que lo fantástico integra y transforma para hacernos aceptar lo inaudito. La polaridad no aparece como dualismo, es decir, como dos polos separados e incompatibles y definidos por exclusión, sino como partes opuestas y en conflicto. De aquí las múltiples relaciones binarias que generan la dinámica del texto. Las transposiciones entre estas series dobles —vigilia / sueño; consciente / inconsciente; tiempo cronológico / sicológico; espacio exterior / interior, etc.— no llegan a neutralizarse, por lo que el discurso narrativo queda siempre a múltiples e inéditas combinaciones. Esta función no-disyuntiva se opone, dialécticamente, a la disyunción del símbolo. De éste se conserva el hecho de que el símbolo conjuga el significado realista con otro irracional.314

Desde este punto de partida, vamos ahora a analizar ahora algunos de los temas que desarrollamos en el apartado anterior, pero ahora veremos cuál es su parentesco con el concepto de ironía. Repetimos que, debido a esa función no-disyuntiva de la que hablara Ortega en el párrafo anterior, este nuevo enfoque no anula los componentes analógicos de su obra, sino que se añade a ellos, dialécticamente.

El uso de la metáfora: silencio y ambigüedad.

Comencemos por el uso de la metáfora. Según concluimos, este recurso resultaba fundamental para la construcción del relato fantástico y su recurrencia nos llevó a emparentar dicho discurso con el pensamiento analógico. No obstante, ya indicamos en aquella ocasión que la metáfora cortazariana era edificada, no a partir de la presencia de dos realidades, sino que, de algún modo, la presencia de uno de los términos cubría el vacío del otro. Es decir, el esquema no sería “X indica Y”, sino “X indica no-Y”. Los conejitos vomitados de “Carta a una señorita en París” (Bestiario), la ampliación fotográfica en “Las babas del diablo” (Las armas secretas), el jersey azul en “No se culpe a nadie” (Final de juego), las manos de “Cuello de gatito negro” (Octaedro), la oficina de “Segunda vez” (Alguien que anda por ahí), etc., señalan una no-presencia. Ese hueco, el cual se produce, discursivamente, mediante los silencios más o menos conscientes del narrador315, se debe, en muchos casos, no a que éste desee mantener algo en secreto, sino a su imposibilidad de decir aquello que nuestro lenguaje no puede registrar, pues no responde a nuestros parámetros de pensamiento.

Lo fantástico es el idioma de lo indecible. Se preocupa por la realidad invisible y por descifrar y transmitir los signos de una realidad que no aparece a simple vista. Lo que las formas realistas y los símbolos racionales no pueden comunicar, la imaginería fantástica lo despliega con un código nuevo.316



La metáfora, por tanto, se utiliza como plasmación de algo a lo que solamente se alude porque no puede verbalizarse. En palabras de Amorós, ese recurso “no nos da una lección clara, sino una sugerencia. El lector la tiene que completar reviviéndola, participando de una manera activa.”317

El silencio es por tanto un elemento clave en el discurso cortazariano, pero también en los practicantes de eso que hemos llamado “narrativa neofantástica”. Él mismo reconocería cómo uno de los maestros de esta estrategia que elimina elementos, en lugar de añadirlos, fue Borges.318

El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido hasta ese momento. […]

Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, de frases —perdóneme la cursilería— lapidarias (en el caso cabe la palabra) era una experiencia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir.

Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a mí, por suerte, no me tocara ser un borgista. Porque vos ves lo que pasó con los que, en vez de seguir la lección del maestro, lo imitaron. El resultado fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se acuerda hoy.

La gran lección de Borges no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que frente a cada frase ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba.319

Sobre esa eliminación de elementos se basa finalmente la posibilidad de que lo extraño se inserte en la realidad cotidiana sin rupturas. Nombrar lo otro sería acotarlo a los parámetros de nuestro lenguaje: sería incluirlo en la “mismidad”.



Cuando Campra estudia la aparición de lo fantasmagórico o lo misterioso en la obra cortazariana, termina concluyendo que “el silencio no resuelto es la base misma del relato”. Según nos comenta, el final no da contestación a las preguntas que esos silencios van provocando en el lector, y es precisamente esa desaparición de lo nombrable lo que produce en éste una honda sensación de extrañamiento y desconcierto:

Y ése es el terror secreto que emanan estos cuentos. Cualquier explicación, aun la más monstruosa, resulta tranquilizadora: da cuenta de algún grado de racionalidad o, por lo menos, de una irracionalidad codificada. Este silencio, en cambio, sugiere un abismo incolmable: que no se trate de una voluntad de ocultamiento por parte del narrador ni tampoco de ignorancia, sino que, simplemente, no haya nada que saber.320

Es decir, lo que hace fantásticos estos relatos no es la descripción de monstruos o seres amenazantes, como sucedería en la novela gótica del XIX, sino “la manifestación, en el nivel sintáctico, de una ausencia. El vacío, ¿con qué ha de llenarse? La pregunta fundamental va derivando, pues de «qué quiere decir» a «qué es lo no dicho».”321

Una de las características más resaltadas por la crítica con respecto a este tipo de narrativa, es el hecho de que su final casi nunca queda claro: es necesario deducirlo, sin que haya garantía de encontrar la respuesta correcta. Como expone Campra, citando algunos de estos cuentos, “al final, sigue sin saberse si el invasor ha actuado o no («Verano»), o bien se sabe su actuación, pero se ignora su nombre («Casa tomada»), o bien se sabe su nombre, pero ese nombre ¿qué significa? («Cefalea»).”322

Sólo en algunas ocasiones el discurso ofrece elementos claves que ayudan a decifrar cómo finaliza el relato, como si de un enigma o un puzzle se tratase. Eso ocurre por ejemplo en “Manuscrito hallado en un bolsillo” y en “Texto en una libreta”, narraciones de las cuales afirma Fabiana Martínez:

Como todos los cuentos de Cortázar estos poseen un final perturbador. La incertidumbre que generan en el lector promueve lo que el autor define como uno de los elementos impresicindibles de todo buen relato: la “apertura”. El texto se abre multiplicando su significación inicial, dejando al descubierto que lo que consideramos ordinario —un viaje en subte, por ejemplo— puede ser al mismo tiempo la entrada a un abismo del cual es imposible regresar. Tanto “Manuscrito hallado en un bolsillo” como “Texto en una libreta” poseen un rasgo peculiar que refuerza ese knockout por el cual todo cuento nos gana: su título. Para terminar de aprehender la significación del relato, el lector debe remitirse —ascender, si se quiere— al paratexto. Ninguno de los dos cuentos expone el final de los avatares de sus protagonistas, pero es precisamente esa indeterminación la que refuerza la idea de un desenlace trágico con el consecuente suicidio de los narradores ante la imposibilidad de sobrellevar sus experiencias subterráneas.323

Sin embargo, lo habitual es que esos elementos claves hayan desaparecido y no se encuentren ni en el texto, ni en el paratexto, de modo que se construiría un “cuento de estructura abierta, sin cerrojos para el lector, con final ambiguo.”324

Esta última definición de Roy nos lleva a plantear de nuevo dos ideas ya reiteradas: por una parte el hecho de que la obra está abierta, y por otra, la exigencia de que el lector participe, completando lo no dicho. En palabras de Ostria González,

La construcción «abierta» fragmentaria y contradictoria de los personajes obedece, pues, a la precariedad del conocimiento que proyecta sobre ellos el narrador y a la necesidad, dialécticamente complementaria, de hacer participar al lector, de considerar la lectura como un elemento constructivo del texto, de valorar —por la ruptura, el silencio, lo fragmentario y ambiguo— el saber del lector.325

Según apuntamos en otra ocasión, esa ambigüedad básica hace que sea el receptor quien elija cómo cerrar el cuento; es decir, cómo completar su vacío. Ahora bien, también somos conscientes de no estar aportando nunca la resolución definitiva: esa misma libertad creativa que concede lo abierto provoca la ansiedad de saber que todas las interpretaciones son legítimas, de modo que, finalmente, no existe modo alguno de clausurar el discurso.

Los personajes saben lo que el lector no puede saber, porque el narrador se calla respecto a lo que sabe: en ese silencio se funda el relato. Puesto que todas las soluciones son posibles, pero ninguna acierta a decirnos lo que el narrador sabe y calla, es inútil ensayar nuevas soluciones.326

He aquí brevemente expresada una de las principales direcciones de eso que hemos denominado “ironía”. La ambigüedad y la polisemia que provoca el uso de la metáfora y la consecuente necesidad de interpretación por parte del lector, acaban demostrando a la postre la imposibilidad de éste para acceder a esa realidad sugerida. Si la analogía, según vimos, legitimaba el puente hacia una existencia supuestamente más auténtica y profunda para el hombre, la conclusión final es que nunca puede llegarse a la otra orilla. Si la aspiración de esa fuerza cohesionadora era la totalidad, lo que finalmente se revela es la carencia de un lugar de llegada. En este sentido, nos parece interesante recordar unas palabras de Ángel Rama, cuando advierte:

Ici, il apparaît clairement que toutes ces expériences s’inscrivent dans un désir déja ancien, obsessionnel, obstiné, de totalité, qui me semble un apport caractéristique de Cortazar. Je crois que ce désir est né, comme chez Nietzsche, d’un sentiment de manque. Ce n’est pas seulement un développement du tempérament, mais une conquête volontaire et difficile à laquelle il s’est appliqué depuis toujours pour vaincre ses faiblesses, ses fautes, etc., tout ce qu’il ressent comme une absence et une infériorité.327

El lenguaje cortazariano, que se apoya sobre la construcción de metáforas para insinuar existencias diferentes a la nuestra, a su vez no nos permite aprehenderlas. Su potencialidad semántica no puede ser actualizada nunca. Ahora bien, tanto los protagonistas, como el autor y el lector ideal de estas obras, no deja nunca de recorrer esos pasajes. He aquí de nuevo ese concepto de “búsqueda”, ya consignado como fundamental en la propuesta cortazariana. De este modo, la integración de los contrarios y la llegada hacia esas zonas no consignables por el pensamiento racional funcionan más como un anhelo que como una posibilidad concreta. Para Aronne Amestoy este intento, siempre frustado, de unir los contrarios —de conseguir esa totalidad de la cual hablaba Rama— será el motor, tanto de sus personajes como de su propia vocación como escritor.

Los mundos divididos y los esfuerzos del perseguidor por integrarlos constituirán el tema central a lo largo de toda su obra. Dichos mundos polarizados pueden encarnarse en dos lugares, dos momentos psicológicos o cronológicos distintos, dos personajes o grupos de personajes, dos actitudes del mismo protagonista, lugar o tiempo y, sin embargo, se refieren todos a una polaridad común: "el lado de acá" (positivo) y "el lado de allá" (mágico).328

Esos dos lados a los cuales se refiere la autora pueden conectarse también con los conceptos que venimos utilizando nosotros: lo mágico (“el lado de allá”) sería ese pensamiento analógico, capaz de entender el mundo como un cosmos ordenado, aunque el resultado final lleve siempre a la imposibilidad de salirse del “lado de acá”. De este modo, lo otro se revela siempre como una ausencia, como un espacio inaccesible, del que sólo se intuye su no-correspondencia con lo positivo. El lado de allá es un no-lugar. Todo lo que sabemos de él surge por negación de lo normalizado, pero no por una presencia positiva y definible.

Lo erótico, lo humorístico y lo lúdico como mecanismos de la ironía.

Veamos ahora cómo afectan todas estas ideas que hemos esbozado a los temas que destacamos en el punto anterior. Recordemos primero cómo citamos la opinión de Yurkievich, quien había destacado lo que él llamaba una tríada positiva: “eros, juego, humor”; y otra negativa: “inconducta, desfasaje, locura”329. Según creemos nosotros, aunque por razones metodológicas sea útil dicha distinción, ambos grupos están totalmente interrelacionados, como lo están la analogía y la ironía. Eros, juego y humor, no son separables de las categorías de inconducta, desfasaje y locura, porque los personajes de estas narraciones no son capaces de vivir un espacio sin el otro.



En lo amoroso, ámbito del cual ya destacamos su potencia liberadora para el ser humano, tenemos que añadir ahora cómo, si analizamos los relatos de Cortázar, descubrimos que las relaciones amorosas narradas suelen terminar siempre en frustación y ruptura. En opinión de algunos críticos, la raíz de esa negatividad se encuentra en el hecho de que falta la comunicación espiritual en los contactos entre la pareja, con lo cual no se puede cumplir el afán de integración anhelado.

La narrativa de Julio Cortázar está poblada de imágenes sexuales, de expresión audaz y portadoras de gran fuerza lírica. […] Sin embargo, en ninguno de esos variados textos es posible encontrar un sentimiento amoroso intenso. El amor que presenta Cortázar está siempre en función de la carne o el arte; la crítica ya ha señalado que en su obra “no se encuentra el motivo del amor, que suele ser la tabla de salvación para los personajes de muchos autores”. Aparecen, sí, el deseo sexual desprovisto de ternura, o bien el sentimiento intelectualizado carente de profundidad afectiva, como resultado del intento de traspasar las barreras de la soledad y la incomunicación. Los personajes de Cortázar son incapaces de amar; sólo pueden desear y poseer. Buscan alocadamente reafirmarse. El ego es la barrera infranqueable que les impide la intercomunicación amorosa; la fusión de un ser en el otro y de ambos en uno solo. […]

Observamos que en los cuentos de Cortázar el acto sexual representa la última puerta por abrir, la tentativa final, la posibilidad de escape con esperanzas salvadoras. Pero luego de consumado sobreviene el fracaso, la vuelta al principio inhibidor, la muerte, la destrucción total, el suicidio. […]

El acto carnal puede satisfacer la naturaleza física del hombre; pero su naturaleza mental jamás agota sus deseos e insatisfacciones, como que jamás descansa.330

Además, otra de las circunstancias que influyen también en esa insatisfacción, es el difícil entendimiento entre hombre y mujer a la hora de abordar un encuentro amoroso. En la mayoría de los casos, ésta pone obstáculos a los deseos del primero, de manera que el acto sexual pone en juego una serie de relaciones de poder, la cuales terminan haciendo de la sexualidad, en palabras de Helda Puleo, “un sinónimo de violencia y muerte. Es actividad canibalística de destrucción y anulación de la individualidad del ser deseado. Es unión de los cuerpos y profunda separación de las consciencias.”331

Para la autora, esta forma de presentar la sexualidad es un recurso que Cortázar utiliza en sus relatos con una finalidad: presentar de una forma más excitante ese encuentro amoroso.

Los personajes masculinos de los relatos deben librar una lucha a veces encarnizada para lograr su deseo. Sus compañeras siempre se niegan a entablar la relación sexual, pero terminan consintiendo a la insistencia o a la violencia. Esto, en una lectura superficial, podría ser explicado como un reflejo de la sociedad de la que el texto emerge. La primera objeción a este argumento es de índole general: la literatura no es nunca mero reflejo de las condiciones histórico-sociales en las que es generada. La literatura forma parte de ese conjunto de relaciones dialécticas nunca aprehensibles de manera unívoca y absoluta que acostumbramos a llamar realidad. En tanto tal, la literatura es actividad y construcción. La segunda objeción al argumento que explica la reticencia de los personajes femeninos cortazarianos frente a los requerimientos sexuales masculinos parte de la reflexión sobre el carácter mismo del placer sádico que requiere el sentimiento de vencer una resistencia, de negar la voluntad del Otro. Incluso en los casos en los que el personaje femenino acepta y aun facilita el encuentro sexual, como es el caso de «Lugar llamado Kindberg» (Octaedro, 1974), su partenaire masculino necesita imponerse obligándola a un segundo coito cuando la fatiga y el sueño la inclinan a negarse a él. La negativa de las protagonistas forma parte del erotismo de los relatos, funciona como un afrodisíaco.332

En este sentido, quisiéramos remitirnos a un elemento concreto, capaz de conjugar esa doble naturaleza de lo amoroso: la metáfora de las manos. Las connotaciones primeras de este elemento giran en torno a la caricia y la comunicación con el otro a través del tacto; sin embargo, en cuentos como “Cuello de gatito negro” y “No se culpe a nadie” se cargan de significaciones casi siempre violentas o dañinas. Malva E. Filer, quien dedicó un artículo a estudiar “La ambivalencia de la mano en la narrativa de Cortázar”, sostiene:

Si intentamos resumir los diferentes papeles que juegan las manos en la narrativa de Cortázar, descubrimos que parecen simbolizar el instinto, la intuición, la imaginación y, en general, lo irracional. Su presencia está relacionada con diferentes tentativas de liberar al individuo de las limitaciones de la razón, de los convencionalismos morales y de la mecanización originada por la rutina.333

Las manos, uno de los símbolos clásicos de lo erótico, se insertan en un espacio semántico que las conecta con lo no-racional: para Cortázar el impulso sexual se genera en espacios no conscientes del ser humano, y por tanto apunta hacia esa tríada negativa destacada por Yurkievich: locura, inconducta, desfasaje. Los protagonistas de sus cuentos tratan de establecer relaciones normales, pero esa fuerza no controlable les lleva, en muchos casos, a la soledad o a la muerte. Al igual que el intento de enlazar dos mundos mediante el uso de la metáfora quedaba imposibilitado porque no existe manera de nombrar lo “otro”, tampoco la comunicación espiritual puede establecerse, precisamente por haber tratado de negar (de no dar un nombre) a eso que el comportamiento de las manos recupera indirectamente: lo instintivo, lo anormativo, lo irracional.

También desde este punto de vista podría enfocarse la figura de la mujer. Buena parte de la crítica, sobre todo la llevada a cabo por mujeres, ha hecho hincapié en varias ocasiones en la perspectiva, casi siempre masculina, que adquieren sus relatos. Por ejemplo, Estela Cédola advierte en su estudio de Cortázar:

Creo que Cortázar no se liberó de las determinaciones ancestrales de una cultura de sometimiento de la mujer, a pesar de sus esfuerzos por quebrantar las leyes de lo convencional. El mejor lugar que pudo encontrarle a la mujer en su ficción es el del acólito que ayuda e ilumina al hombre, oficiante de todos los rituales e inventor de las reglas de todos los juegos.334

En opinión de Joaquín Roy, esta actitud es general en la literatura argentina. Según nos dice, en las obras de aquel país casi nunca aparecen protagonistas femeninas y, cuando lo hacen, “su existencia está rodeada de un vaporoso velo que la convierte en figura de otro mundo, ideal del hombre, mas nunca compañera de viaje. La mujer argentina reflejada en la literatura a orillas del Plata tiene una característica general: su impersonalidad.” 335

Si nos fijamos en las narraciones cortazarianas, podemos rastrear un comportamiento que nos interesa destacar, pues reincide en algunas de las ideas que estamos desarrollando. Al igual que ocurría con la temática amorosa, también la figura femenina presenta una inevitable dualidad: por una parte, se la presenta como un ser más intuitivo que el hombre, más profundo y auténtico; pero, a su vez, esta misma característica suele llevarla a la inaccesibilidad y, finalmente, al abandono por parte del hombre. Recordemos en este sentido a la que es sin duda la figura femenina más fascinante de su obra: la Maga, de Rayuela. De ella dice Horacio en el capítulo 21:

Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos.

Quien narra, su amante, admira de la Maga precisamente aquello que la hace mágica, pero también lo que la condena a sentirse incomprendida y sola: su visión diferente de la realidad, su “desorden”, su irracionalidad. Estos elementos se hallan presentes en la mayoría de las protagonistas que desfilan por sus relatos. Su papel es diferente del que se les suele asignar a los hombres. Por ejemplo, cuando Cortázar inventa seres a caballo entre la vida y la muerte o la realidad y la imaginación, suele vestirlos con cuerpo de mujer. Esto sucede en el cuento "Silvia" de Último round y también con Celina, en “Las puertas del cielo” (Bestiario). Podemos citar una ocasión en la que el “fantasma” es un varón: nos referimos a Nico, el hermano de Luis en “Cartas de mamá”. Ahora bien, no debemos olvidar que son la madre y Laura, quienes terminan convirtiendo a Nico en alguien real, aún habiendo transcurrido dos años de su muerte: son ellas las encargadas de anular los límites entre lo posible y lo imposible. Y también en “Las armas secretas” es Michèle quien, involuntariamente y debido a su obsesión, acaba por reencarnar al soldado alemán que la violó en su nuevo novio, Pierre.

La mujer, además, provoca en el hombre esa mezcla de fascinación y rechazo que le produce todo lo que escapa a su capacidad de racionalización. Por una parte, se la considera un puente hacia una realidad más profunda y misteriosa y, de este modo, el amor sería una fuerza salvadora, con poder para despertar los sentidos y liberar a los personajes de su rutina y su cosificación. Este tema aparece en cuentos como “Lugar llamado Kinsberg”, “Autopista del sur”, “El otro cielo” ; sin embargo, tal posibilidad se ve frustrada en todas estas ocasiones, ya por circunstancias externas, ya por miedo a entregarse totalmente. Porque además, y aquí hallamos la otra cara de la figura femenina, ese puente del cual hablábamos está construido sobre un abismo y sus materiales son inestables y azarosos. La parte de imprevisibilidad que sustenta ese mundo interior femenino conlleva un indudable componente de riesgo. Son varias las protagonistas cortazarianas en las cuales se explicita ese grado de peligrosidad: Delia, en “Circe”; la mujer vestida de rojo, en “Las Ménades”; Dina, en “Cuello de gatito negro”. Todas ellas comparten una circunstancia común: sus tendencias dañinas no responden a un acto consciente, sino que surge en ellas de forma incontrolable. En este sentido Silva-Cáceres rastrea en Cortázar lo que él llama una “temática del mal femenino”, la cual “se mantendrá bajo diversas formas hasta muy avanzada su obra y constituye uno de los centros de expresión de lo normal y de lo extraño.”336

En conclusión, la mujer, objeto de deseo, centro de toda la temática amorosa y sexual de su obra, es perfilada siempre desde una perspectiva masculina que tiende a desplazarla hacia el espacio de “lo otro”, “lo extraño”, “lo ajeno”… De este modo, se la emparenta con otros elementos recurrentes en su narrativa como los animales337 y los monstruos338. La mujer, figura emblemática de los poderes fecundos —mágicos— de la naturaleza, queda relegada a un espacio de no-existencia. Siempre se la presenta a través de una visión externa incapaz de aprehenderla; como ocurría en el uso cortazariano de la metáfora, la aparición de mujeres en su obra acaba revelando un vacío para el narrador masculino. Ellas, representantes de lo trascendental, poseen una función cercana a los conejitos de “Carta a una señorita en París” o a las mancuspias de “Cefalea”: crean el anhelo de una realidad “otra” a la cual nunca se accede. De nuevo la ironía (distancia, separación, frontera, límite) acompaña ineludiblemente las aspiraciones analógicas.

Pasemos ahora a analizar desde esta perspectiva los otros elementos que destacaba Yurkievich. Si nos fijamos en el humor, cuyo componente liberador y aperturista ya mencionamos, podemos ahora añadir cómo su uso también conlleva contradicciones.

En opinión de Graciela de Sola, la aparición de lo humorístico en su obra no revela tanto una expresión desenfadada y trivial, sino que se convierte en el testimonio de una imposibilidad: la de que el lenguaje cubra esos vacíos a los cuales nos hemos referido ya. Dice así:

El viraje expresivo, y anímico, de Cortázar, es psicológica y éticamente explicable. Cuando el poeta percibe agudamente la distancia que separa su palabra, y esa honda realidad de que su palabra es testimonio, de la realidad que lo rodea, se produce una caída emocional.

Ello es fuente del amor, de una depreciación agresiva y brutal de lo estético, de la ironía usada como arma de defensa y ataque.

Se impone, en consecuencia, la búsqueda de otro modo expresivo que restituya el diálogo irrenunciable con los otros. Si la palabra poética es un lujo para pocos, una hazaña cumplida en el vacío (ah, el Góngora admirado por Cortázar juvenil, el Góngora suntuoso y musical, tan poco comprendido) se hará necesario recurrir al lenguaje cotidiano, al impacto humorístico, al estilete irónico, al lenguaje de las imágenes puras insertadas con su carga explosiva en un contexto neutral.339

Este fragmento habría de ponerse en relación con un comentario de esta autora, citado anteriormente, donde ponía de relieve la dualidad propia de la obra cortazariana, en la cual coexisten una fuerza clasicista, armónica, y otra rupturista, grotesca, etc… El humor es una de las facetas donde se revelan esas dos pulsiones principales: tiene una capacidad liberadora, lúcida y constructiva, pero a su vez actúa como destrucción de los parámetros convencionales y como única salida contra la insatisfacción que éstos provocan.

Humorizar, ironizar quiere decir mediatizar, oponerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya ese colmo masivo, ese absurdo momentáneo que es el instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de revestir la irreversibilidad trágica, el poder de menoscabar lo magno, de retenerse ante el desborde impulsivo, de combatir el imperialismo sentimental, de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es el arte de la superficie, de la tangencia, de la ductilidad. Vacuna contra la opresión del pathos intransigente, el humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada, rompe la imantación, la polarización del éxtasis, rompe el arrobamiento, la reverencia, el delirio, la vectorialidad compulsiva de la pasión.340

Humor e ironía son, además, dos conceptos inseparables en Cortázar. Mercedes Rein define a este humorismo como “negro, desgarrado, patético, en el fondo. No es sólo la ironía lúcida, distanciadora, clásica, del mejor Borges. En Cortázar es una lucidez que resueltamente se aleja de los rumbos esteticistas y subordina la forma al acto de comunicación.”341 También Mac Adam destaca ese componente desgarrador, angustiante, el cual lleva al lector a percibir al personaje como la víctima de ese mundo grotesco y absurdo:

El humor macabro que caracteriza a los cuentos lleva inevitablemente a la incómoda conclusión de que, mientras las torturas sufridas por los personajes son extrañas y cómicas, la moraleja que contienen, que el universo es el atormentador del hombre o que la mente humana es su propio tormento, fue creada para angustiar al lector cuanto fuera posible. Lo incongruente, base de todo humor, ya sea en imposibles listas de enfermedades o cosas, o en la descripción "objetiva" de algo horrendo, crea una relación irónica entre lector y personaje, en la que el destino de este último inspira dudas sobre la vida cotidiana del primero.342

Si el humor se definía como liberación y apertura, vamos descubriendo que también es la única y desesperada salida para un mundo en el cual el personaje no descubre nunca su autenticidad343: el humor es uno de los caminos de la búsqueda, pero, a su vez, paradójicamente, se convierte en la evidencia de que no hay forma de alcanzar una meta satisfactoria.

En cuanto al juego, el último de los espacios positivos destacados en el apartado anterior, lo primero que comienza a plantear contradicción con respecto a sus posibilidades de propiciar el acceso a una realidad menos limitada, es el hecho de que él mismo se sustenta sobre una serie de reglas, impuestas al jugador. Como indica Sicard,

Le jeu pourrait être une tentative de restaurer l’individu détrôné par la Figure. Il pourrait prétende substituer à l’obscur déterminisme qui semble régir nos destins la pure transparence d’un choix. Bref, il pourrait fonder une liberté utopique. Il n’en est rien. Le jeu ne donne à celui que joue qu’une part d’initiative. […]

Ainsi, derrière l’apparente gratuité du geste, une nécessité se porfile. En réalité le sujet est hors jeu parce que le jeu est déjà là. Le jeu est déjà en marche dans ce processus qui, dans 62, Maquette à monter, se révèle à Juan à travers la dynamique des associations d’idées. C’est sa liberté d’homme qu’il exprime en refusant de s’accepter, ainsi qu’Hélène, tels quels dans un jeu où ce sont d’autres mains qui battent les cartes. Mais sa révolte est elle-même inscrite au revers de ces cartes.344

También Yurkievich coincide en destacar este componente no-contingente, sino necesario, en los mecanismos que regulan el juego, sosteniendo sobre él la capacidad mágica, ritual y trascendente de su práctica:

Una dinámica aparentemente aleatoria, caprichosa, pero aceptada como principio causal (challenge and risponse) va determinando un avance cada vez más absorbente, más riesgoso, más decisivo, más trascendental. El juego, una vez embarcados en su ámbito específico, no admite ni revisión de sus reglas ni impugnación de sus mandatos. La libertad de opciones se conjuga con una extrema fijeza. El juego absuelve de las restricciones de lo real empírico y al trasladar a un tiempo y un espacio diferentes, al instaurar una comunidad aparte en un dominio separado, posibilita un contacto extraordinario con la realidad. Implica un trastocamiento propenso a ritualizarse por su contigüidad con lo mítico, lo litúrgico, lo esotérico. Provoca un pasaje de lo cultural a lo cultual.345

Ahora bien, con todas estas connotaciones, lo lúdico pierde su gratuidad346: se convierte en un ámbito ajeno al personaje, en el cuál éste actúa como jugador, pero también como una pieza más del mecanismo. Él no puede escoger su recorrido en el interior de ese espacio: está perdido en él.


La noción de pasaje.


En resumen, el amor, el humor, el juego, aparecen como posibilidades de un tránsito hacia una realidad más profunda y libre, pero nunca llegan hasta un destino final. Ya indicamos que la búsqueda de los perseguidores cortazarianos no acaba jamás. Metáforas como las de pasaje, puente, viaje, etc., promesas de una analogía con lo “otro”, se cargan entonces de una significación negativa: su irresolución. Así lo expresa Hutt Khan, con respecto al primero de los motivos citados:

El pasaje connota la búsqueda, pero también la imposibilidad de aprehender una realidad absoluta. Es un signo fantástico de la Otredad, un empeño dramático de lograr el absoluto mediante la expansión de la conciencia. Puesto que lo fantástico está interesado en la disolución de los límites y categorías, emprender la lucha lingüística por describir los intersticios entre las cosas. Persigue lo ausente, lo que falta para llenar los agujeros y llegar al absoluto. Mediante el signo de los pasajes se funda en Cortázar un proceso de penetración entre lo visible y lo ausente.347

Resulta evidente que esta temática general aglutina varios motivos fundamentales y entre ellos, según vimos, uno de los más importantes es el del viaje. Matamoro considera que la que él denomina “figura del «hombre en tránsito»” funciona como la “estructura fundante de algunos de sus personajes claves”. Este autor relaciona dicho elemento estructural con los conceptos de exilio y de suicidio. Según expone, estos protagonistas son seres en continua persecución de una meta final nunca alcanzada y, por esa imposibilidad, la muerte puede representar para ellos “una manera por excelencia de volver a la patria”.348 Termina concluyendo Matamoro:

El viajero recibe una patria al azar, pero la rechaza como no necesaria. Parte huyendo de esa falsa patria, en busca de la verdadera. No la encontrará nunca, porque no existe. Su viaje es aparente, pues carece de meta. No lo lleva a ninguna parte y los puntos de llegada son provisorios, se convierten en seguida en renovados puntos de partida.349

Aquí, este crítico apunta una idea con la cual van a coincidir otros estudiosos de este tema en Cortázar: el hecho de que el viaje no aparece como una entidad real en su narrativa. Desde un punto de vista ligeramente diferente reflexiona también Tamborenea:

Si en la tradición de la narrativa contar es contar un viaje, en la literatura de Cortázar el contar se construye con la elisión del viaje. Se puede “pasar” de un lugar a otro, de uno a otro tiempo, de una realidad oprimente o aburrida a la realidad deseada sin esa mediación, porque pasajes, puentes, galerías arman la cadena que hace posible cualquier desplazamiento. El viaje real cede su lugar al viaje imaginario. Es en ese espacio vacío, en ese hueco que llenaría la realidad del viaje donde la escritura de Cortázar se instala para construir la ficción.350

Como vemos, esta autora, aunque niega el “viaje” como proceso de construcción narrativa en los relatos de Cortázar, sí que destaca un tipo de desplazamiento: la posibilidad de pasar de una realidad a otra o de un espacio a otro. El destino final sería el encuentro con la propia identidad: como indica Rodríguez Padrón, es una necesidad interna la que lleva a Oliveira (Rayuela), a Marini (“La isla a mediodía”) o a Andrés (Libro de Manuel) a variar de residencia.

Eso es lo que hace con sus personajes Julio Cortázar: en el principio será la tentación del juego, la apuesta intrascendente e ingenua, pero el mismo azar los conducirá más tarde al fondo del abismo, al centro de su propio laberinto. Y así el viaje —adoptando las más diversas apariencias o la más variada formalización literaria, siendo mera alusión en los títulos o evidencia en las anécdotas— aparecerá como tema recurrente en toda la obra del narrador argentino, cuyos protagonistas, siempre, han de cumplir un determinado trayecto, que además servirá como justificación de su existencia novelesca: sin el itinerario que deben cubrir, estos protagonistas no existirían como tales.

Pero los itinerarios cortazarianos se identifican desde el principio con una necesidad interior de sus propios héroes: saben que para intentar una explicación de sí mismos o para reconocer su propia imagen, tenazmente oculta tras la máscara que les ha proporcionado el tiempo y la historia, les es preciso enajenarse de su ámbito común, de la vida compuesta de gestos rituales que han de sobrellevar y que les niega la aventura y el azar como destino.351

Ahora bien, ¿hasta qué punto esas transiciones ayudan al personaje en su anhelo final? Es decir, mediante ellas, ¿se accede realmente a esa autenticidad interior que buscan los personajes? En la cita anterior, ya Rodríguez Padrón apunta ligeramente una dirección que nos interesa desarrollar, pues nos ayuda a responder a esas preguntas: la presencia del laberinto.

Este tipo de construcciones, preparadas para que su habitante se pierda en ellas, siempre le resultaron fascinantes a Cortázar, hasta el punto de utilizarla como punto de partida en la primera obra que firmaría con su nombre, Los reyes352. Según le comentó a Luis Harss, allí el motivo del laberinto todavía era “fachada y enroscadura”. Y añade el entrevistador:

Pero hay un Cortázar que atribuye un significado más profundo a este símbolo arquetípico. Sabe menos que nadie, dice, qué oscuras fuentes biográficas —o reminiscencias literarias— se ocultan en la raíz de este fenómeno, en el que descubre restos de un rito infantil. Recuerda que “desde niño, todo lo que tuviera vinculación con un laberinto me resultaba fascinador. Creo que eso se refleja en mucho de lo que llevo escrito. De pequeño fabricaba laberintos en el jardín de mi casa. Me los proponía.”353

Varios críticos han señalado como fundamental la presencia de este símbolo en su obra. Por ejemplo, García Canclini cuando afirma: “Así como la filosofía procura apresar la esencia de lo humano en conceptos, la penetración poética la libera en imágenes: la del laberinto y la de lo monstruoso son claves en gran parte de la literatura de Cortázar.”354 También para Monsiváis el laberinto en tanto que “símbolo y signo del mundo” es una de las dos ideas claves que sustenta los relatos cortazarianos; la otra sería “la realidad como escisión, el hombre como un ser dividido infinitamente.”355 Según creemos nosotros, ambos conceptos se encuentran interrelacionados, ya que solamente ese individuo escindido puede llevar lo laberíntico en su interior y convertir su mundo en una amalgama de senderos sin orden aparente. Este tipo de espacio caótico se encuentra recurrentemente en sus narraciones, siempre insinuado en el interior de una escenografía urbana. Como sostiene Rodríguez Padrón:

Esta es la razón de que Cortázar elija la ciudad como ámbito idóneo para sus anécdotas. Una ciudad que será un espacio laberíntico y confundidor (calles, lugares públicos, metro…), asumido como conjunto de trayectos posibles que obligan a una elección (o que le son extrañamente impuestos) a ese individuo que, conforme se pierde en ellos, va encontrándose, poco a poco, consigo mismo. La ciudad en Cortázar es espacio novelesco, nunca una topografía real, por mucho que nos sitúe del lado de acá o del lado de allá, llame a esa ciudad París o Buenos Aires, nos convenza de que estamos en uno u otro lugar nombrando calles, plazas, barrios o cafés.356

Según vamos desarrollando, por tanto, la idea original del pasaje como lugar de transición entre una realidad y otra, empieza a virar hacia la noción de laberinto. En ese intento de traspasar las barreras del pensamiento occidental hacia una comprensión más abierta y profunda del mundo, el hombre, que no puede dejar todos los lastres que dicha civilización le impone, se encuentra una y otra vez con caminos ya hechos, que le obligan a volver sobre sus pasos. De este modo, todos los símbolos se revierten: el viaje deja de ser un espacio de libertad que conduce al personaje su destino, el amor se le presenta siempre como una aspiración inalcanzable, el juego no le permite elegir sus reglas y el humor es, finalmente, la única posibilidad de saltar sobre las limitaciones, pero desde la aceptación previa de su impotencia.

También la aparición de “figura” y del “doble” queda afectada por esa fuerza irónica que va anulando las posibilidades de la analogía. Ya vimos cómo la teoría sobre las figuras diseñada por Cortázar se basaba en su intuición de que existen continuas interacciones entre realidades aparentemente muy alejadas, pero que están formando una especie de engranaje. Ahora bien, el individuo no puede saber qué lugar ocupa dentro de esa maquinaria. De nuevo ese orden superior que anula fronteras espacio-temporales, no deja de ser una incógnita para el hombre; la figura, por tanto, en lugar de salvar al personaje del caos, vuelve a introducirlo en el laberinto.

En cuanto a los dobles, su reiterada aparición revela en realidad, en palabras de Zunilda Gertel, “la dinámica del principio creador y destructor que mueve el universo, y el pesimismo y angustia vital ante el fin y la nada.”357 De este modo, el doble no descubre sólo la capacidad de ser otro, sino la imposibilidad de ser uno mismo y, finalmente, la carencia de identidad.

La rebeldía cortaciana va mucho más allá, hasta el interior mismo de sus personajes, transformándolos de diversos modos y en múltiples facetas. Ellos no sólo no pueden llevar su proceso de rebelión hasta el final ni cuentan con garantías para reservar el orden cotidiano del mundo exterior, sino que tampoco las tiene para preservar su propio YO, el cual resulta invadido por fuerzas extrañas o por otro YO que no es él y que termina por atraparlo, por aniquilarlo destruyéndolo por completo.358

Tamborenea relaciona acertadamente esta idea con la condición de exiliado de Cortázar:

La insistencia en los dobles, el sistema de desdoblamientos y la duplicación como soporte estructurante son recurrentes en cada uno de los cuentos. Resulta difícil escapar a esta lectura que remite ineludiblemente a la dualidad y al fraccionamiento del personaje, del texto, en dos instancias entre las cuales se juegan las oposiciones o inversiones. Este sistema es limitativo, niega posibilidades a la ficción fundada sobre esos dos espacios que remiten según algunos críticos, al desgarramiento personal vivido por Cortázar separado entre dos mundos.359


Negatividad, ausencia, excentricismo: nociones reveladoras de una desubicación cultural.


Según creemos nosotros, esa carencia de una definición satisfactoria, es la base de todas las temáticas que venimos analizando a lo largo de estos capítulos dedicados a Cortázar. Su uso habitual de categorías emparentables con lo analógico revela la necesidad de concebir un mundo otro, distinto del configurado como normal por la civilización europea. Pues bien, la ironía vuelve a reincidir en ese hueco esencial. Si la metáfora aspiraba a crear una nueva realidad a partir de la puesta en contacto de dos elementos aparentemente distantes, lo que descubrimos es que en el lado de allá no hay nada. O al menos no hay nada consignable desde nuestro lenguaje y, de ese modo, el elemento metaforizante se convierte en una flecha lanzada al infinito o al vacío. Por lo mismo, el pasaje, que anuncia transiciones y desplazamientos, acaba por revelar su lado caótico: Oliveira se vuelve loco o se suicidia360 después de sus trasvases del lado de acá al lado de allá; el personaje de “Manuscrito hallado en un bolsillo” acaba con su vida cuando comprende que no hay salida para el laberinto de túneles en el que ha convertido su vida; Johnny Carter (“El perseguidor”) muere también, alcoholizado, drogadicto, medio loco, sin haber conseguido alcanzar esa meta que intuía a través de su música; Marini (“La isla a mediodía”) tampoco alcanza Xiros, pues su llegada a esa isla es una especie de sueño o alucinación antes de que el avión se estrelle, etc… Todos ellos anhelaban el acceso a otra existencia, pero se quedan encerrados en el laberinto de su propia indeterminación.

Como lo hemos podido observar, la rebeldía cortaciana tenía que contagiar incluso a sus personajes, los cuales se enfrentan constantemente a obstáculos que los oprimen y los privan de su libertad. Luchan a cada momento por desprenderse de ellos pero nuevos yugos comienzan a atraparlos, esta vez irremediablemente. Una constante en todos sus protagonistas es su sentimiento de impotencia frente a una realidad que los desborda, que actúa sobre ellos como una frontera, imposibilitándoles el acceso a una realidad absoluta y satisfactoria.361

De este modo, esa otra realidad sólo se intuye desde la negación de lo habitual. No puede existir como un ente expresable por sí, sino por ser la sombra, el envés, lo otro, de lo establecido desde el pensamiento racional. Respecto a esta negatividad, afirma Hutt Kahn:

Así, para Cortázar, la búsqueda del Ser empieza desde el No ser. Un componente crucial a su exploración del sujeto, entonces, es la continua realización de lo Otro, la zona donde A ya no excluye a B, y donde no hay más una oposición binaria. Los dos miembros de una oposición coexisten. […]

La escritura de Cortázar es el testimonio de la ausencia. Comparte la noción de Derrida de que sólo el reino de lo metafórico, donde un término es y no es a la vez, existe —y puede uno encontrar— lo metafísico. La estructura del lenguaje cortazariano es la del lenguaje de la imaginación. Los participantes de la lectura, el autor y su lector, recortan y pegan las unidades de sentido en un verdadero trabajo de montaje.362

Así pues, la forma de los textos cortazarianos responde también a esa pulsión de búsqueda. Si nos hallamos en este caso ante una obra abierta, esa apertura es consecuencia de la falta de una determinación para la realidad que quiere expresar Cortázar. No sólo se trata de una opción estética: es una necesidad más interna. La porosidad del texto, su polisemia, resulta inevitable debido a la inexistencia de una semántica para este pensamiento que quiere escapar de los límites de lo racional.

Esa aspiración a una realidad inexpresable influye, lógicamente, en la propia forma literaria. Hemos comentado en varias ocasiones cómo la construcción de estructuras narrativas nuevas llevaba aparejada la edificación de una nueva cosmovisión. Para Cortázar, el Hombre Nuevo no será nunca una entidad real si no transforma sus mecanismos de expresión. Ahora bien, este autor, al igual que sus personajes, también está limitado por lo que su lengua le deja decir. Ya analizaremos en el apartado siguiente con mayor detenimiento las posibilidades y los límites de su apuesta literaria —o anti-literaria—. En este momento, solamente quisiéramos apuntar cómo todos sus esfuerzos siguen moviéndose en el marco de nuestro idioma. Su búsqueda de formas caóticas —quién puede negar hasta qué punto es laberinto y juego una novela como Rayuela— , su mezcla de tiempos —“Todos los fuegos el fuego”, “El otro cielo”—, de voces y puntos de vista —“La señorita Cora”, “Usted se tendió a tu lado”—, etc., no revelan sino ese afán de creación de una nueva expresión, pero desde lo negativo. Sólo desde la ironía (ruptura, contradicción, desorden) es posible afirmar una alternativa a la cotidianeidad. La destrucción y la excentricidad son los únicos mecanismos constructivos para una existencia ajena a los parámetros tradicionales.

Según vimos, el lector queda embarcado en la tarea de colaborar en esa búsqueda de sentido, pero lo hace también desde la previa conciencia de que las reglas que él domina no son las apropiadas para ese ámbito. Queremos, en este sentido, citar unas palabras de Ostria González, referidas específicamente a Rayuela:

He aquí la función del lector: descubrir esa ausencia y llenarla de sentido, ser el «ojo sensible» que «descubre el hueco» y vislumbra la luz. Para que el texto funcione en plenitud es preciso que encuentre lectores dispuestos a llenar ese vacío, a pronunciar la palabra que falta, que debe ser «su» palabra; en suma, «dar el salto» a lo otro, a la posibilidad de encuentro contra toda esperanza. Donde termina la escritura «fragmentaria» e «inconexa» empieza la lectura que integra y relaciona. La dialéctica escritura-lectura aparece, en esta perspectiva, como elemento central en el juego de connotaciones narrativas y metanarrativas.

Considerada en sus dimensiones imaginarias, en su puro carácter textual, y dada la extraordinaria gravitación de la función apelativa (el lector ficticio), Rayuela es una novela hondamente dramática: en ella se narra el drama de la comunicación. Entendida como signo en situación real (mensaje real entre autor y lector reales), Rayuela adquiere, en cambio, junto a su función propiamente estética, un marcado sentido moral.363

Descubrir el hueco no es rellenarlo. Tampoco el lector es capaz de determinar ese espacio inexpresable. Por eso, según indicamos ya al hablar de la metáfora, todas las interpretaciones serían legítimas, y a la postre, ninguna lo es: el texto está consciente, pero también inevitable, dramáticamente abierto. Estamos de acuerdo con Alazraki cuando advierte que “esta polivalencia o polisemia no es un accidente, sino una elección del texto, y desde ella el texto rechaza la atribución de un valor o significado definido y exclusivo, y controla, a su vez, el significado de las demás unidades del relato”364, pero a su vez también queremos destacar hasta qué punto es irremediable el mantener esos vacíos y agujeros cuando se está tratando de presentar una realidad que se define por su no-ser. Es decir, el texto es moldeable y poroso, porque no puede ser cerrado: no encontrará nunca un significado concreto que pueda completarlo365.

Conclusiones.


Ya vimos cómo Tamborenea relacionaba específicamente el uso de la metáfora del doble con la condición de exiliado de Cortázar. También es legítimo emparentar con esa circunstancia algunas otras de las temáticas analizadas, tales como la del viaje, la del pasaje, incluso la de la dificultad en la entrega amorosa: al igual que ninguna patria es estable para el desterrado, ninguna compañera podrá serlo; por eso la figura de la mujer está idealizada, como la de esa patria anhelada: su existencia sólo puede ser virtual. No nos encontramos ante lo que podríamos denominar un “exiliado circunstancial”, sino ante una forma esencial de exilio: el continuo trasvase de un espacio a otro, a la búsqueda de un centro, que siempre vuelve a convertirse en punto de partida.

Ya tratamos este tema con mayor detenimiento en el capítulo primero de los dedicados a este autor, y concluimos afirmando que esa noción de destierro es uno de los rasgos emparentables con la argentinidad de Cortázar. También la idea central de este apartado, esa necesidad de construir una realidad desde el vacío, como negación de lo establecido, puede entenderse desde la idiosincrasia de aquel país. A este respecto, nos interesa citar un fragmento muy elocuente de Castro-Klarén:

Firme y fructífero en su lucha por borrar la división occidental entre lo racional y lo irracional, lo físico y lo metafísico, lo trágico y lo cómico, Cortázar ha imbuido de estética el objeto lingüístico. No obstante, se pueden distinguir dos postulados principalmente en su teoría de la literatura: 1) Fundamentalmente Cortázar propone como principio una estructura abierta, no-sustancial y porosa para el ser, el mundo y el conocimiento. En la raíz de esta visión de porosidad yace un sentimiento de falta de plenitud (falencia), de dislocamiento (descolocación; véase La vuelta al día, págs. 32-36) de extrañamiento (véase Último round, pág. 42), que conducen al poeta a una consciencia de existir a lo largo o en paralelo a lo otro. 2) Esto a su vez implica la presencia eterna de lo Otro como la orientación de ser. Cortázar sostiene que el poeta "sediento de ser" (La vuelta al día, pág. 212) en el acto de la creación consigue fusionar su ser ansioso con las cualidades ontológicas del objeto contemplado que, sometido de este modo al proceso de creación, renuncia a su entidad para enriquecimiento del ser del poeta. Lo Otro es aquello capaz de liberar grados ajenos de ser para enriquecimiento de la condición humana específica. De este modo el poeta va en busca de la posesión de la realidad al nivel ontológico de ser a fin de expandir su propio sentido del ser.366

Estos dos aspectos que destaca Castro-Klarén —tanto esa “apertura” debido a la “falencia” de una idiosincrasia propia o al “dislocamiento” con respecto a lo normativo, como la búsqueda continua de un “otro” desconocido, hacia el cual tiende sus puentes el creador—, si bien pueden estar presentes en buen número de artistas, en Cortázar se dan con una beligerancia especial, procedente, en nuestra opinión, de su condición de argentino. Además, las dos circunstancias expresadas resultan básicas en la construcción de una literatura fantástica, la cual, según vimos, proliferó allí de una forma muy significativa.

Este fenómeno narrativo está emparentado con el intento de edificar una identidad a partir de la analogía con lo occidental, pero también es fundamental la ironía. La ironía es la que provoca la distancia consciente con respecto a esa tradición no propia. El argentino no sabe qué significa ser argentino, pero sí se sabe no-europeo y va a afirmar en ocasiones su identidad a partir de la negación. Anular las categorías de pensamiento occidental —sobre todo las de tiempo y espacio, fundamentales para la noción de «identidad»— es una manera de rechazar ese espacio ideológico, pero sin poder proponer otra alternativa. Este es el conflicto esencial que provoca las actitudes de soledad, desarraigo y evasión que postulaba Roy como específicas del argentino: se deben a una tradición ajena, a la que niegan como única manera de sostener su propia existencia. Pero negarla es seguir dependiendo de ella, es convertirse en su sombra, y hay que volver a alejarse rápidamente de la posición conseguida en un continuo desplazamiento hacia la periferia. Este proceso genera una dialéctica constante entre la “esperanza” de alcanzar otro sistema de ideas que no se estructuren bajo el racionalismo europeo, y la conciencia del posible “fracaso” de tal empresa. Hemos elegido estos dos términos específicamente porque fue los que utilizó Cortázar hablando con Luis Harss:

La excepción cortazariana puede dar una variante inédita de la realidad –una "fractura o abertura" hacia lo desconocido– o bien un signo inverso que en cierta forma representa “una esperanza. Yo me moriré sin haber perdido la esperanza de que alguna mañana el sol salga por el oeste. Me exaspera su pertinencia y su obediencia, cosa que a un escritor clásico no ha de parecerle tan mal.”367

Rayuela”, dice Cortázar, “prueba cómo mucho de esa búsqueda puede terminar en fracaso, en la media en que no se puede dejar así no más de ser occidental, con toda la tradición judeo-cristiana que hemos heredado y que nos ha hecho lo que somos.”368

El hombre argentino, experto constructor de laberintos, es la víctima de sus propios recovecos: no sabe andar en linea recta. Su afán de creación analógica está siempre sesgado por la ironía de no saber hacia dónde le conducen sus pasajes. En este sentido, afirma Rodríguez Padrón:

El centro, pues, se ha desplazado una vez más, y es curioso notar cómo las ciudades de Cortázar aparecen entonces como una única ciudad: el símbolo de la incertidumbre y la excentricidad ya aludidas. Dentro del panorama de la novela hispanoamericana, la novela rioplatense se caracteriza por una tendencia al espacio urbano (casi constante en todas sus obras), que aparece inicialmente como itinerario cotidiano, perfectamente conocido por el protagonista, un trayecto vulgar y hasta tópico […], para transformarse, poco a poco, en un laberinto sorprendente donde el personaje —siempre individual— protagoniza encuentros, se extravía; padece el acoso o el miedo producido por situaciones extrañas, todo lo cual le obliga a desplegar una estrategia intelectual que, en última instancia, siempre resulta inútil.369

Incertidumbre, excepcionalidad, excentricidad, desarraigo, extravío, descolocamiento…, si analizamos morfológicamente todos estos conceptos, podemos ver como están construidos desde la idea de la negación: falta de, fuera de, contrario a. Esa negación se da como principio constructor de otra cosa. De este modo, creación y ruptura; analogía e ironía; “misticismo” y “periferia”370, se dan la mano en una desesperada y urgente búsqueda de identidad. La apertura, porosidad, los agujeros y enlaces irresueltos del discurso no son tanto recursos aprendidos de un magisterio externo, sino el resultado de su propia falta de esencialidad. Así, el lector europeo también ha de llenarse de estos agujeros si desea entrar en el juego cortazariano: tiene que acercarse a la argentinidad de este autor, auto-exiliándose de sus propias convenciones culturales, para buscar otras distintas, que nunca llegan a concretarse firmemente.

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participación parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que he escrito puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas.371

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