Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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Conclusiones.


Así pues, y recapitulando ya lo expuesto a lo largo de este punto, podemos descubrir cómo Cortázar utiliza un amplio número de temas, símbolos, metáforas, etc., cuya finalidad básica reside en su intento de quebrar nuestro sistema de pensamiento racional. Esos pasajes desde los cuales se trata de lanzar a la realidad hacia un espacio otro, fantástico, misterioso e insospechado, plantean la necesidad de que el hombre supere las limitaciones impuestas por la sociedad occidental. Así, la utilización del pensamiento analógico le capacita para crear túneles entre categorías lógicamente contradictorias, deshaciendo de este modo algunas de las dualidades básicas de una concepción racionalista del mundo: realidad / fantasía; sueño / vigilia; unidad / dualidad; el yo / lo otro; vida / muerte; presente / pasado, etc. Gregorich apunta cómo la obra de Cortázar, a la cual cataloga de “fronteriza por excelencia” elude cualquier esquema en que intentemos encerrarla, “apelando a una curiosa dialéctica en que los contrarios —tendencia fantástica y realismo, poesía y prosa, esencia y apariencia, gratuidad y compromiso— se reemplazan incesantemente los unos a los otros, esfumándose y reapareciendo sin pausa para que el propio lector elija aquel que mejor lo represente.”297

También destacan esta idea Cardamone y Giacoia, considerando que de este modo consigue el argentino superar la cosmovisión cartesiana, fusionando realidades que en ella debieran permanecer ajenas:

En la cuentística de Julio Cortázar, se manifiesta la voluntad de conjurar dos realidades antitéticas desde una óptica cartesiana, con el afán último de redimir a través de la fusión de dos seres, dos lenguas, dos civilizaciones, dos ciudades que, de otra manera, se desconocerían y permanecerían ajenas.

Su secreto se fundamenta en abrirnos la puerta del mundo cotidiano y revelarnos, por medio de numerosos recursos que “aquello” que no nos atrevemos a aceptar: la vaga intuición, los rechazos, los seres y las cosas entrevistos como en ráfagas, no es más que esa parte auténtica de humanidad que no reconocemos como verdadera.298

La finalidad última de todo este proceso de encuentro analógico y superación de las contradicciones, responde al anhelo de asumir una realidad no sólo abierta, sino “total”. Esta idea ya ha sido destacada por Laudanno:

Se logra un nuevo orden poético-estético, primordialmente híbrido, mestizo. El viejo ordenamiento estético de la literatura tradicional cede paso a una arquitecturización subterránea, precisamente, desde el túnel. La literatura de alcance estético deja poco a poco su lugar a esta nueva modalidad. En esta última existe una presencia terrena mucho más fuerte; el contacto con los distintos niveles de estratificación de la novela-poema, conllevan visiones globales del ser subjetivo e intersubjetivo, visiones amalgamadas con la totalidad de la vida.

Cortázar busca en esa aspiración a la totalidad, algo de inalcanzable, algo de inconmensurable y sublime, que parte de la propia imposibilidad individual de alcanzar a registrar la plurivocidad de la vida a partir del compromiso con el hombre mismo.299

Ahora bien, según hemos comentado también, insertar tanto la literatura como el arte en el espacio de lo analógico y anormal, responde ya a una definición proveniente de la matriz ideológica burguesa. Es decir, su oposición a los valores de esa sociedad se ejerce a partir de y gracias a la previa significación que ese mismo grupo social había otorgado a lo artístico. Cortázar, por tanto, no se sale realmente de los parámetros definidos por el pensamiento occidental: se sitúa en la sombra que este mismo había conformado y legitimado previamente.

¿Dónde radica, pues, lo específico de este autor? ¿Hay en su posición determinados aspectos que lo separen de la práctica artística codificada por esa sociedad? En nuestra opinión sí que lo hay. Anteriormente hemos hecho mención de cómo Cortázar, en sus declaraciones públicas, reiteraba con empeño que estas temáticas insertas en sus narraciones le eran inherentes ya desde la infancia, no habían sido calcadas de la tradición, y además, las sentía de una forma muy honda. Estas afirmaciones sobre la autenticidad, la espontaneidad y la inconsciencia de sus creaciones no son diferentes de las que han vertido otros autores franceses, ingleses, alemanes o españoles, pero sí existe una diferencia: en Cortázar funcionan con una beligerancia y una intensidad solamente explicable desde la distancia. El argentino, precisamente por serlo, posee los mismos parámetros que el europeo, pero los siente como algo ajeno e impuesto, como algo a lo que se puede, y también se debe, renunciar.

En nuestra opinión, es su personalidad porteña la que capacita, pero también obliga a Cortázar, a apostar continuamente por una cosmovisión abierta. No se trata sólo de oponerse a un ámbito que ha relegado lo artístico hacia el terreno de lo inútil y lo no rentable: la finalidad fundamental radica, según hemos afirmado, en fundar una realidad propia. Las fronteras de lo cognoscible se deshacen con facilidad en su narrativa, porque ellas mismas fluctúan en un espacio tan indefinido como la Argentina.

En este sentido, el pensamiento analógico, por su capacidad para establecer relaciones inéditas entre los seres, y por tanto para crear un “otro” mundo, resulta fundamental en una literatura que se caracteriza por la necesidad permanente de buscar su idiosincrasia, todavía inexistente. Esta circunstancia explica, en cierta medida, la proliferación de la narrativa fantástica en aquella geografía, destacada ya por numerosos autores. Dellepiane nos ofrece la siguiente nómina:

En la literatura argentina, la corriente fantástica apareció a fines del siglo XIX, por influjo de Poe y de Hoffman, en los cuentos de Eduardo L. Holmberg (1852-1937), y por esa vía transitó algún relato de Eduardo Wilde, muchos de Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones con Las fuerzas extrañas, Macedonio Fernández con el "humorismo conceptual" de sus Papeles de Recienvenido y Museo de la Novela de la Eterna, hasta que llegó Borges y, finalmente, Cortázar. (cita: Junto a los nombres mencionados -una especie de vanguardia de lo fantástico en la Argentina- se puede aducir una lista que abarcaría desde Juana M. Gorriti hasta Santiago Dabove, Vicente Barbieri, Carmen Gándara, José Bianco, Silvina Ocampo, Enrique Anderson Imbert, Adolfo Bioy Casares) La literatura fantástica argentina se ha convertido así en una de la de más complejos valores, de mayor calidad y de elevado número de autores, y constituye un fenómeno singular dentro de las letras hispánicas.300

Además de registrar las influencias europeas, varios intelectuales se han preguntado el porqué de ese auge, el porqué de que esa tendencia venida de Europa encontrara allí un caldo de cultivo tan apropiado. Para algunos, esa elección sólo indica la tendencia hacia el “escapismo” propia de los autores de aquella región latinoamericana301; para otros, en cambio existen razones más profundas. En este sentido, apunta Yurkievich:

Los artífices de construcciones imaginarias proliferan allí donde la conexión con lo metropolitano es mayor y más activa, en las capitales vinculadas al intercambio internacional, en las urbes babélicas cuyo afán cosmopolita provoca un constante acarreo de signos y de iconos desde los centros de almacenamiento a la periferia. La literatura fantástica se da mejor en el ambiente más mundano, el menos regionalista y menos etnocéntrico, el de los lectores de la biblioteca universal. Florece donde, borrada toda traza de los naturales de América (por su extinción o su exterminio), se trasladó la tradición retórica, la del culto al libro, aunque la literatura queda relegada por el sistema socioeconómico a la esfera individual y privada y a la satisfacción de necesidades accesorias. Jardín gramatical, florece lejos del influjo cautivante de las geografías grandiosas, en la ciudad moderna donde rige la cuenta y la razón, en la ciudad mercantil, industriosa, empírica y laica, que seculariza y profana toda sacralidad, incluso la telúrica, donde se atempera toda autoctonía.302

Estamos de acuerdo parcialmente con las afirmaciones anteriores, pues, de un lado, sí entendemos como fundamental el carácter babélico y cosmopolita de estas ciudades, en las cuales el elemento de la naturaleza ha sido relegado, pero no creemos que eso conlleve un desprecio de lo sagrado o una menor autoctonía: lo que ocurre es que se sacralizan otros motivos y que se pone en marcha otro tipo de autoctonismo.

El mismo Cortázar entendía la dificultad que conlleva explicar este fenómeno, no convenciéndole demasiado las razones alegadas por la clase intelectual:

Para desconcierto de la crítica, que no encuentra una explicación satisfactoria, la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor o menor medida en lo fantástico, entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente «gótico» es con frecuencia perceptible. [...]

Tampoco yo puedo explicar por qué los rioplatenses hemos dado tantos autores y lectores de literatura fantástica. Nuestro polimorfismo cultural, derivado de los múltiples aportes inmigratorios, nuestra inmensidad geográfica como factor de aislamiento, monotonía y tedio, con el consecuente recurso a lo insólito, a un anywhere cut of the world literario, no me parecen razones suficientes para explicar la génesis de [estas obras]. 303

Finalmente, él mismo desistiría de buscar causas lógicas para tal fenómeno, y preferiría considerarlo el fruto de “un mecanismo de azar”. Según él, este tipo de movimiento se produce de repente, “y sin razones lógicas ni convincentes” y también así de espontáneamente se iniciaría el período de agotamiento.304

A pesar de que, inevitablemente, en cualquier hecho histórico participa un grado de lo que se llama “azar” (tal vez bajo esta denominación estamos aludiendo a todas aquellas causas de las cuales no tenemos noticia), creemos que es importante preguntarse por las motivaciones de cada acontecimiento.

Kohan apunta en su una idea que nos parece interesante: cómo la literatura fantástica se genera a partir de la asunción de una dualidad estructural, que resulta básica a la hora de comprender la naturaleza de lo latinoamericano, espacio de confrontación de dos culturas distintas y distantes:

Narrar dos mundos a la vez: esta especie de matriz narrativa de los relatos de Cortázar nos remite ineludiblemente a otros dos registros fundamentales: por una parte, la literatura fantástica como género; por la otra, la impronta de la literatura latinoamericana en lo que hace a las condiciones de su constitución, su producción y su circulación.

La narración fantástica también se apoya, como se sabe, en la cuidadosa articulación de dos mundos: uno cotidiano y reconocible, tranquilizador, y otro desconocido y ambiguo, inquietante. La manera en que uno de esos mundos va contaminando al otro da la clave del género. La literatura latinoamericana parece definirse igualmente por las marcas de ese relato en duplicación: la tradición narrativa latinoamericana también se apoya en una formulación de este tipo, según la cual hay dos mundos que son contados a la vez. Ya en las crónicas y los diarios de los conquistadores hispánicos se inscriben estas características: América sólo puede ser leída desde el diccionario europeo, que es el que da nombres y significados a lo que se ve y se conoce, permitiendo la comprensión. De allí en más, narrar lo latinoamericano es en cierto modo narrar la relación (nuevamente, en sus múltiples variantes) de un mundo y otro mundo. […] La historia cultural de América Latina cabe en el relato de esa doble articulación; en su diversidad pueden leerse las diferentes concepciones de la identidad del continente.305

Por otra parte, si observamos algunas afirmaciones de otros autores argentinos sobre el mecanismo utilizado para construir otras realidades y la finalidad de tal proceso, descubrimos ideas comunes. Podemos citar, por ejemplo, cómo se expresa Sábato en su definición de la metáfora:

Se ha argumentado repetidas veces que la metáfora tiene un valor psicológico, que actúa por deslumbramiento. Me parece, más bien, que tiene un valor ontológico, que actúa por alumbramiento de los estratos más profundos de la realidad.306

También Borges reflexionaría en varias ocasiones sobre el “valor ontológico” de este recurso. Es decir, no se trata sólo de que, literariamente, pueda sorprender al lector o apelar a su sensibilidad estética: lo fundamental es que se consigue crear un mundo. En nuestra opinión, la importancia de lo fantástico en el relato, ya sea por inclusión de determinados elementos extraños o ya sea porque el planteamiento inicial se sostenga sobre un postulado irracional, evidencia una situación que venimos constatando: la carencia de una tradición, de un pasado, que confirme los parámetros de la realidad.

Las metáforas consiguen abrir cauces hacia situaciones tan posibles como la que desde Europa se ha denominado lo “normal”. Esa normalidad, que sí encaja países con una evolución histórica “coherente”, se convierte en una falsificación impuesta a los países del Río de la Plata; la única salida radica por tanto en ficcionalizar otras geografías y otros tiempos, crear relaciones libres entre ellos, saltarse todas las dicotomías, encontrar puentes, huecos, pasajes…y hacerlo desde el propio lenguaje literario. No se trata de una opción estética o de una actitud escapista: es la prueba de la propia indefinición y porosidad del espacio cultural de donde han surgido esas voces. Es la consecuencia de una pregunta que sigue estando vigente.


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