Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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La importancia de la metáfora en relación con la analogía. El discurso neo-fantástico.


Veamos cómo estas ideas, brevemente esbozadas, pueden dirigirse hacia la narrativa cortazariana. Comencemos por analizar una de sus características más interesantes, y tal vez la más específicamente relacionada con el pensamiento analógico: el uso de la metáfora. La Real Academia nos da la siguiente definición de dicho término: “Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.” Diez Borque, en su ya clásico Comentario de textos literarios. Método y práctica, considera a la metáfora “el tropo fundamental, de superior resultado estético y de mayor complejidad”, reconociendo él mismo en dicho manual la imposibilidad de desarrollar todos los aspectos de un tema tan apasionante y problemático217. Nosotros tampoco podemos detenernos en él. Nuestra intención fundamental es trazar algunas ideas sobre cuál es su funcionamiento en Cortázar.

Hemos de comenzar advirtiendo que éste será un mecanismo presente desde sus primeras obras hasta las últimas: sobre él se va a sostener su inclusión de lo fantástico en lo cotidiano. Tal vez uno de los autores que más ha recapacitado sobre este tema ha sido Jaime Alazraki, al plantear la necesidad de crear una nueva terminología para referirse a la obra de ficción de autores como Cortázar, Borges, Bioy Casares…, en los cuales lo extraño no aparece como una huida de la realidad o como un motivo de terror, sino que plantea otra faz más profunda de lo humano, provocando en el lector inquietud o desasosiego en lugar de atemorizarlo. A este tipo de narrativa la denomina Alazraki “neofantástica”.

Si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro, y el relato se organizaba a partir de esa ruta, el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren constantemente de los perseguidos por lo fantástico.218

También Cortázar coincidía en señalar la distinción entre su obra fantástica y la de autores anteriores. Por ejemplo, comparándose con las ficciones de Lovecraft, reflexiona así:

Lovecraft empieza por crear un decorado que ya es fantástico —pero anacrónico, parece cosa del siglo XVIIII o XIX—; todo sucede en viejas casas, en mesetas azotadas por el viento o en pantanos con vapores que invaden el horizonte, y una vez que consiguió aterrorizar al lector ingenuo, empieza a soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses misteriosos, que estaban muy bien hace dos siglos cuando eso hacía temblar a cualquiera pero que actualmente, por lo menos para mí, carece de todo interés. […]

[Lo fantástico] Es algo absolutamente excepcional, de acuerdo, pero no tiene por qué diferenciarse en sus manifestaciones de esta realidad que nos envuelve. Lo fantástico puede darse sin que haya una modificación espectacular de las cosas.

Simplemente para mí lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir.219

Una de sus principales peculiaridades es una circunstancia que ya hemos apuntado brevemente: el hecho de que lo insólito aparece sin necesidad de crear una atmósfera o de preparar al lector para llegada de algo extraño. No hay ningún cambio aparente en la realidad cotidiana de los personajes antes de que lo irracional se establezca sin previo aviso en el centro de sus vidas. Este tipo de tendencias, que sí se daban en la novela fantástica del siglo XIX, deja de estar vigente en esta nueva forma de entender lo fantástico. Según propone Cortázar,

Todo esto, que no es más que un ejemplo de lo que yo entiendo como fantástico, no se presenta de una manera tradicional, es decir con avisos y premoniciones, guiones adecuados y ambientes apropiados como en la literatura gótica o en los modernos relatos fantásticos de baja calidad. Repito que la erupción de lo otro se produce en mi caso de una forma marcadamente trivial y prosaica. Consiste por encima de todo en la experiencia de que las cosas o los hechos o los seres cambian por un instante su signo, su etiqueta, su situación en el reino de la realidad racional.220

Esa “erupción de lo otro” que nos decía Cortázar, se produce en buen número de los casos gracias a la utilización de las metáforas. Alazraki considera que son éstas la gramática propia de los relatos neofantásticos, a partir de las cuales, “se intenta aprehender un orden que escapa a nuestra lógica racional con la cual habitualmente medimos la realidad o irrealidad de las cosas.”221

Por otra parte, en opinión de Eco, también es este recurso uno de los que posibilitan una mayor apertura en las obras contemporáneas.

Mucha de la literatura contemporánea en esta línea se funda en el uso del símbolo como comunicación de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. Podemos pensar fácilmente en la obra de Kafka como en una obra “abierta” por excelencia: proceso, castillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal inmediato. Pero, a diferencia de las construcciones alegóricas medievales, aquí los sobreentendidos no se dan de modo unívoco, no están garantizados por ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningún orden del mundo. Las muchas interpretaciones existencialistas, teológicas, clínicas, psicoanalíticas de los símbolos kafkianos no agotan las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua”, puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centro de orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas.222

La metáfora se convierte así en un elemento epistemológico: abre un espacio de conocimiento que el pensamiento basado en la razón mantiene sin explorar223. Por apelar a un ámbito semántico no consignado desde el lenguaje occidental, no existe un léxico capaz de representar esa otra “realidad” a la cual se alude; así pues, la utilización de este recurso analógico permite establecer un puente, un enlace para que el lector acceda a lo inexpresable. Así menciona Alazraki alguno de estos casos:

El lector intuye, sin embargo, que el axolotl de Cortázar es una metáfora (una metáfora, no un símbolo) que transmite significados intransmisibles mediante conceptos lógicos, una metáfora que trata de expresar un mensaje inexpresable mediante el código realista. La metáfora (conejos, tigre, ruidos, axolotl, mendiga) proporciona a Cortázar una estructura capaz de producir nuevos referentes, aun cuando sus referencias deban ser aún establecidas [...]. Sabemos que se trata de vehículos de metáforas, porque las palabras sugieren un contenido semántico que supera su valor literal, pero toca al lector definir ese contenido, definir los límites de ese significado y determinar el tenor a que señala el vehículo.224

Refiriéndose a «Las babas del diablo», José Ortega señala también el carácter metafórico de su argumento, considerando que a través de él nos releva: “las zonas profundas de lo real que los conceptos son incapaces de captar.”225

No obstante, y nos parece necesario reiterarlo en este punto, no debe olvidarse nunca el carácter “artificial” de estos mecanismos. La manera en la cual Cortázar consigue plantear esta posibilidad de una obra abierta y significante para el lector, es mediante una construcción textual.

Como decimos, las narraciones de Cortázar son auto-conscientes; esto es, dan cuenta de su propio juego de metáforas y metonimias y señalan los huecos que estos elementos crean. Muchas veces, el texto se detiene en estos huecos y luego comenta sobre sí mismo. Tanto la metáfora como la metonimia son procedimientos utilizados como sustitución de un centro en el mundo de Cortázar; son los intersticios, las costuras donde es difícil separar el texto de su comentario, ficción de realidad o blanco de negro. Lo que hacen es sugerir un movimiento continuo entre la experiencia heredada y codificada y otros fenómenos que no se conforman a las nociones convencionales de la realidad.226

Como expresa Fernández Pedemonte, “el verdadero pasaje desde un plano ordinario a un plano fantástico, que aparece planteado como una dimensión más de lo real, se lleva a cabo mediante un artilugio lingüístico.”227 Si la finalidad es crear un hueco de significado, para dejar que el lector lo complete, intuyendo un contenido que escapa a lo “decible”, la condición fundamental es que ese silencio encaje en el texto sin quebrar su coherencia ni su verosimilitud.

En un cuento que está construido sobre las tensiones y silencios de una metáfora, restablecer el plano de la literalidad hubiera equivalido a destruir esa magia que relampaguea a lo largo de todo el cuento. Cortázar deja a cada lector la tarea de completar los suspensivos. La suya, en cambio, reside en otorgar verosimilitud a una situación que al principio del relato se perfila como fantástica, pero que a lo largo de la narración vamos aceptando con la misma naturalidad con que Cortázar se ingenia para describir a los “vomitados conejitos” como si se tratara de… un poema, o de un resfriado, o de algo no diferente a lo que normalmente nos ocurre a diario.228

Para que dicha comunicación con el lector se produzca, éste debe ser, según indica Cortázar, lo suficientemente “poroso” y “permeable” como para dejar entrar en él una noción de realidad que no se corresponde con el sistema aristotélico-tomista, impuesto por la civilización occidental; de este modo, “inmediatamente una serie de elementos, llamémosle fantásticos, empiezan a actuar en él, se le vuelven tan naturales como sumar dos más dos.”229

De todo lo que venimos indicando se puede extraer ya una conclusión que nos parece interesante: la categoría esencialmente ambigua y polisémica de este tipo de discurso metafórico. Si, como decimos, la estrategia es dejar un hueco de significación, que un significante concreto indica, pero no explicita nunca, su contenido queda abierto a la elección del receptor. Es él quien dota de presencia a aquello que el cuento deja intencionalmente ausente. Ahora bien, con ello no se elimina esa ambigüedad esencial del cuento: ésta sigue existiendo al margen de que cada lector la deshaga, momentáneamente, al optar por una significación concreta. Como sostiene Alazraki,

[…] al nombrar lo innominado en el cuento, traducimos la ambigüedad del texto a un lenguaje coherente y forzamos la ambigüedad a decirnos lo que la ambigüedad se niega a decir. Y, sin embargo, la ambigüedad dice algo, y todo lector percibe un sentido que, aunque escapa a nuestros códigos en uso, se nos impone irrecusablemente. Interpretar ese sentido es traducirlo a un lenguaje que restaura un orden que la ambigüedad busca trascender […] Habría así tantas interpretaciones como lectores.230

Aquí se especifica una vez más una idea que ya indicamos en el capítulo anterior: el carácter “activo” que se exige del público cuando se acerca a las obras de Cortázar, pues ha de producir un sentido que el texto sólo apunta.

Ahora bien, para que dicho acceso sea posible, la metáfora utilizada y el contexto en el que ésta queda inserta, ha de despertar una reacción en el lector. Eso que no se dice pero que se indica a través de una figura más o menos cotidiana (ya hemos mencionado algunas: los ruidos de “Casa tomada”, las mancuspias de “Cefalea”, las manos en “Cuello de gatito negro” y en “No se culpe a nadie”, las flores de "Omnibús", el atasco inexplicado de "Autopista del sur", etc.), tiene que mover al lector hacia una interpretación que trasciende ese primer nivel empírico. De esta manera, lo anecdótico del significante utilizado trasciende su sentido hacia espacios no definibles mediante la razón.

A nivel intratextual, el artificio literario o juego real-inverosímil se realiza en este cuento por una transposición generada por las imágenes. Este procedimiento permite conectar con lo que está más allá de nuestra potencia intelectual. La transposición de Cortázar es metafórica en tanto en cuanto se pasa a un sentido nuevo sin fundir, ni abandonar, el antiguo. La relación metafórica inserta nuevos significados, incluso irracionalmente, sin que desaparezca nunca el fondo de la realidad empírica. En virtud de esta dinámica generada por la imagen, lo fantástico emana de la interrelación entre discursos no jerarquizados ni objetivamente parecidos, sino capaces de despertar sentimientos semejantes.231

El enlace con lo poético y lo mágico.

Avanzando un poco más en esta temática, nos interesa ahora introducir un nuevo aspecto que también ha sido reiterado por la crítica y por el propio autor: la conexión de su narrativa con lo poético, por una parte, y con lo mágico-mítico, por otra. Ambas ideas están emparentadas, según trataremos de explicar. A este respecto recogemos un párrafo muy elocuente de Graciela de Sola:

Otra vía adoptada por el poeta actual es el excurso narrativo —el cuento, la novela— que encubre o desarrolla ciertos nódulos específicamente poéticos. Esta parece ser la vía adoptada por el poeta Cortázar, quien sigue así una gran corriente de la narrativa contemporánea. Bajo la forma temporalizada del cuento, bajo la estructura de amplia organización de la novela, dará siempre los signos de una visión poética, es decir, la expresión no ya sintética sino comunicablemente desarrollada de una experiencia intuitiva que alterna con su comentario y reflexión.232

Ya en el análisis concreto de los textos, es muy habitual encontrar comentarios similares al siguiente, de José Ortega, referido a “Las babas del diablo”:

El esfuerzo imaginario en que se sumerge la conciencia del personaje-autor ficticio otorga una cualidad poética a este cuento. Este lirismo que permea todo el texto está presente en el título en forma de símil que proyecta su vaga función descriptiva a todo el discurso.233

Primeramente debemos entender cómo, para el propio autor, la poesía es la expresión más directa del pensamiento analógico, de lo irracional, y también de lo primitivo, original e infantil. Por eso fue el género al que más tempranamente él mismo se acercó.

Las primeras obras de la humanidad fueron poéticas. Los primeros textos filosóficos son poemas. Los presocráticos, por ejemplo, los grandes metafísicos; Parménides es un poeta; Platón puede ser considerado un poeta; los grandes textos cosmogónicos son poemas.

A la prosa se llega después, un poco, supongo, porque en el principio, tanto en el niño como en el hombre primitivo, la inteligencia funciona sobre todo en base a analogías, a mecanismos mágicos, a principios animistas. Hay mucha más sensibilidad que inteligencia razonante; la razón es una maquinita que entra en acción después. […]

Con la escritura es exactamente igual. Las primeras cosas que cuenta un niño o le gusta que le cuenten, son pura poesía; el niño vive un mundo de metáforas, de aceptaciones, de permeabilidad.234

Ahora bien, aunque él dejará la poesía en favor de la prosa, esta última seguiría, según su opinión, influenciada por una visión poética:

Y dentro de mis novelas hay largos capítulos que cumplen un movimiento de poema aunque no entren en la categoría ortodoxa de la poesía. El funcionamiento se hace por analogía; hay un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos y, en definitiva, la estructura de un poema.235

Esa tendencia hacia lo simbólico y analógico del discurso cortazariano, por la trascendencia significativa que conlleva, ha incitado a determinados autores a otorgarle cualidades cercanas a lo mágico236: su función es despertar algo latente en el lector, algo que, aunque no tenga un nombre concreto, esté apelando a su interioridad y es reconocido de forma intuitiva. Cortázar declaró buscar intencionalmente un enlace con lo interno del ser humano, con lo que él mismo llamaría “regiones arquetípicas que de alguna forma todos compartimos”, de tal modo que “en el acto de leer esas historias el lector presencia o descubre algo de sí mismo.”237 De ahí surge su atracción por lo inconsciente e irracional, por lo “original” humano, que le termina conduciendo hasta determinadas nociones, conectadas con la mentalidad “primitiva”; estás resultarán fundamentales para la elaboración de muchos de sus símbolos y metáforas.

Se dice que el poeta es un “primitivo” en cuanto está fuera de todo sistema conceptual petrificante, porque prefiere sentir a juzgar, porque entra en el mundo de las cosas mismas y no de los nombres que acaban borrando las coas, etc. Ahora podemos decir que el poeta y el primitivo coinciden en que la dirección analógica es en ellos intencionada, erigida en método e instrumento. Magia del primitivo y poesía del poeta son, como vamos a verlo, dos planos y dos finalidades de una misma dirección.238

A este respecto, recuerda Hutt Kahn el acercamiento del argentino a determinadas nociones de antropología, gracias a sus múltiples lecturas:

Tanto el pasado mitológico como la tradición judeocristiana mantienen raíces muy hondas en Cortázar. No sólo conocía a fondo la mitología clásica, sino que además, había leído extensamente sobre las religiones orientales. Este interés en las creencias de los pueblos primitivos le llegó a través de ciertos artículos publicados por la revista Sur. En esos artículos, especialistas como Lévy-Bruhl, D. H. Lawrence, Jung y Frazer sugerían la continua presencia, en el hombre moderno, no sólo de fuerzas vitales (de origen primigenio), sino también del proceso mítico. Cortázar se familiarizó luego con los estudios de Joseph Campbell y Erich Neumann, autores que teorizaron, respectivamente sobre el héroe y la transformación del mito y sobre la conciencia creativa. La nostalgia por un pasado inasequible tan evidente en la obra de Cortázar puede ser tratada desde estos autores.239

También Sosnowski coincide en destacar la presencia de una visión mítica de la realidad en la narrativa cortazariana, lo cual, en su opinión, lo capacita para superar “los límites impuestos al hombre por la actitud normativa positivista”. Y continúa:

El criterio de reducción del conocimiento a lo estrictamente empírico ha enajenado al hombre. Al dictaminar que sólo lo que se manifiesta al nivel empírico, que sólo los hechos concretos sometidos a leyes verificables poseen valor cognoscitivo, el ser humano fue separado de un mundo que siente y que intuye ligado a su existencia, pero que es irreductible a fórmulas científicas. Los postulados positivistas quitan todo valor a la búsqueda ontológica del hombre que es su instrumento para poseer la realidad. […] La visión mágica de la realidad trasciende los límites de lo empírico. El hombre que se somete a la capacidad racional de aprehensión de la realidad, confía en la capacidad de su lenguaje para transmitir sus percepciones. Sin embargo, ante un extrañamiento de la realidad, con el enfrentamiento del hombre ante hechos que la razón no puede captar, éste carecerá de la palabra apropiada para expresar su verdad.240



Ahora bien, estos mismos autores a quienes venimos citando coinciden también en señalar como todo ese material ajeno de mitos o de religiones de la antigüedad está actualizado; es decir, está adaptado a las circunstancias del hombre contemporáneo, actuando como un magma básico para su posterior elaboración narrativa241. Una de las estrategias narrativas que colaboran en esa actualización es la ya citada inserción de lo “otro” en la realidad cotidiana de los personajes. Así pues, esta última, la que reconoce el lector, queda también afectada por ese mundo misterioso e indecible al cual alude la metáfora o el símbolo utilizado en cada caso. Así se refiere Aronne-Amestoy a esa relación entre lo misterioso-mitológico y lo acostumbrado-contemporáneo en la narrativa cortazariana:

La supresión del espacio del misterio es seguida por la irrupción del misterio en el espacio sancionado por la costumbre. No se necesita por ello de referentes mitológicos; lo Otro es parte de lo cotidiano, habita el mundo del realismo, y no necesita de torres ni de subsuelos góticos para manifestarse. [...] El mundo del cuento inaugura la exploración de los pasillos secretos de la casa del hombre corriente. Nos instala en lo cotidiano pero no para enfocar su mecánica controlada sino para exponer sus fisuras, los intersticios por donde lo Otro se infiltra y burla las guardias de la racionalización. El camino hacia lo Otro se revela como parte de los más prosaico y trivial, es un pasaje que se abre de manera inesperada en la rutina más cerrada, desmitificando su norma. A la vez que el misterio pierde su aura exótica el orden cotidiano desenmascara su presunta racionalidad.242

Otras nociones fundamentales: arquetipo, infancia, onirismo e inconsciente.

Por otra parte, para esa elaboración de metáforas y símbolos que fundamentan buena parte de su literatura de corte fantástico, no sólo recurrió Cortázar a la conexión con mitos o creencias mágicas de otras sociedades, sino que utiliza también determinados materiales, cuyas características le permitían instalarse en esas zonas que se han definido como “arquetípicas” del ser humano. Una de ellas es, sin duda, el universo infantil. La niñez es entendida como un espacio donde se expresa esa autenticidad, no corrompida ni enclaustrada por el aparato social. Por eso su mirada, al no estar todavía consignada por la norma, es abierta, inquieta, con facilidad para la imaginación, para la analogía: es una mirada capaz de abarcar lo otro, al igual que la narrativa por la cual apuesta Cortázar.

De acuerdo con estas ideas expuestas, el argentino reiterará en múltiples ocasiones cómo él, vitalmente, conserva una actitud que denomina pueril.

Siempre seré un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que desde el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño, y nel mezzo del camin se da una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo.

Esto puede entenderse metafóricamente pero apunta en todo caso a un temperamento que no ha renunciado a la visión pueril como precio de la visión adulta, y esa yuxtaposición que hace al poeta y quizás al criminal, y tambén al cronopio y al humorista (cuestión de dosis diferentes, de acentuación aguda o esdrújula, de elecciones: ahora juego, ahora mato) se manifiesta en el sentimiento de no estar del todo en cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que somos a la vez araña y mosca.243

En sus conversaciones con González Bermejo confiesa que al leer la historia de “Peter Pan”, encontró similitudes con su propia experiencia, y añade:

En momentos en que hay que adoptar una decisión de adulto, muchas veces yo me refugio en un estado de espera, realmente infantil, como si la solución fuera a venir de otro lado, como si yo tuviera un padre todopoderoso que me va a sacar las castañas del fuego.

Nunca he sentido que eso fuera un factor negativo porque la contrapartida es esa gran porosidad, la capacidad de captación que tiene el niño y que al adulto, por razones obvias, se le va escapando.244



Cuando su entrevistador le comenta que tal vez es esa capacidad de captación abierta la que ha posibilitado buena parte de su obra, Cortázar le contesta a su vez con una interrogación: “—¿Y vos creés —es una pregunta que te hago— que si yo no hubiera conservado esa porosidad que tiene el niño sería el escritor que vos conoces?”245

Además de sentirse él con esa percepción infantil de la realidad, que se puede emparentar con lo analógico y lo primitivo, también utilizará personajes niños en muchos de sus relatos246, o personajes adultos que se acercan a ese mismo comportamiento. En el fondo, para Cortázar, la niñez, por ese componente de no-dogmatismo que posee, por su necesidad de descubrirlo todo y nombrarlo todo, por ser libre y no estar sujeta a los condicionantes de la vida adulta, se convierte en una forma de “otredad”, de “excentricismo”: una alternativa a la realidad dogmática del “homo sapiens”.

Otra de esas fuentes de inspiración para acceder a lo interno humano la encontró Cortázar en el mundo de los sueños.

En presencia de lo fantástico me ocurre lo mismo que sucede con ciertos sueños cuya intensidad es deslumbrante. Recordamos esos sueños en el momento de despertar, pero una censura bien conocida los borra implacablemente dejándonos apenas unos pocos hilos enredados en las manos y la angustia de haber tocado de cerca algo esencial que simultáneamente nuestra propia psique aísla de nosotros. Y puesto que he mencionado los sueños, me parece apropiado decir que muchos de mis relatos fantásticos nacieron en un territorio onírico y que en algunos casos tuve la suerte de que la censura no se mostrase despiadada y me permitiese trasladar el contenido de los sueños a palabras.247

Según puede deducirse de este fragmento, lo que para Cortázar es atrayente del sueño es la posibilidad de acercarse a espacios inconscientes que su propia censura le mantiene normalmente cerrados. La reiterada visita a esas zonas oscuras será fundamental en la literatura contemporánea y, más específicamente, en la narrativa neo-fantástica. Ahora bien, al hablar de “sueños” estamos tal vez siendo poco específicos: deberíamos más bien restringir dicho espacio al de la pesadilla. Según Ontañón de Lope es éste “el tipo de sueños que proporciona al escritor un material más rico para sus narraciones”. Su atmósfera angustiosa “se transmite, opresiva, a muchos de los cuentos.”248 También Cortázar haría hincapié en la importancia de ese onirismo, cuando, en su entrevista con Omar Prego, calcula que un veinte por ciento de sus cuentos ha surgido de pesadillas.249

Este enlace con lo inconsciente conecta la obra cortazariana con uno de los movimientos cuya influencia ya destacamos en el capítulo anterior: el surrealismo250. No obstante, ya comentamos entonces que en lugar de considerar que estas teorías le fueron “impuestas” a Cortázar, deberíamos hablar de elección consciente de una tradición apropiada para su búsqueda vital y narrativa.

Uno de los aspectos fundamentales de este uso de lo onírico es que los espacios de la vigilia y el sueño están conectados sin fisuras. Se establece una analogía entre esos dos mundos, en los cuales la racionalidad del primero se ve afectada por lo inexplicable del segundo, y viceversa, sin que el discurso quede trastocado. Ya mencionamos cómo esta capacidad para poner en comunicación dos realidades opuestas, una rutinaria y la otra fantástica, resultaba característica de la obra cortazariana. Así, refiriéndose específicamente al cuento “La noche boca arriba” —uno de los más significativos dentro de la temática que venimos tratando—, propone Mercedes Rein:

De esta manera tienden a confundirse la realidad y el sueño hasta culminar en una inversión de términos; el sueño se convierte en la realidad y la otra "realidad" desaparece. En un juego de prestidigitación el autor postula el encuentro de dos realidades muy distintas a través del sueño y la disolución del nexo por la muerte. Esta ambivalencia recíproca de la realidad y el sueño se reitera a lo largo de toda la obra de Cortázar.251

Por otra parte, una idea que también nos interesa destacar es el carácter terapeútico de este tipo de ficciones, que nacen desde las zonas inexploradas del inconsciente. Escribirlas actúa como una especie de autoanálisis252, capaz de liberar al propio Cortázar de sus neurosis o sus obsesiones. Así se lo comentó él mismo a Luis Harss, a propósito de "Circe":

"Cuando escribí ese cuento pasaba por una etapa de gran fatiga en Buenos Aires, porque quería recibirme de traductor público y estaba dando todos los exámenes uno tras otro. En esa época buscaba independizarme de mi empleo y tener una profesión, con vistas de venirme alguna vez a Francia. Hice toda la carrera de traductor público en ocho o nueve meses, lo que me resultó muy penoso. Me cansé y empecé a tener síntomas neuróticos; nada grave ­–no se me ocurrió ir al médico– pero sumamente desagradable, porque me asaltaban diversas fobias a cual más absurda. Noté que cuando comía me preocupaba constantemente el temor de encontrar moscas o insectos en la comida. Comida, por lo demás, preparada en mi casa y a la que yo le tenía plena confianza. Pero una y otra vez me sorprendía a mí mismo en el acto de escarbar con el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento, la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí que había obrado como un exorcismo porque me curé inmediatamente."253

El cuento como creación espontánea y no consciente.

Ese enraizamiento en lo inconsciente viene a sustentar la afirmación de que la escritura surgen desde un estado irracional y no controlable. Según el argentino,

[...] ese impulso de escribir algo […] es evidentemente un aporte que viene no de mi plano consciente ni de mi plano racional, sino que puede venir de un sueño —muchos de mis cuentos nacen de sueños— puede venir de una asociación de ideas, y eso tiene una tal fuerza, precisamente porque no es consciente, porque viene de abajo, viene de adentro, que te obliga en mi caso a escribir un cuento dejándome llevar por el azar.254

Este tipo de actitud creativa se da, según afirma en otra ocasión, sólo con el género cuentístico, y no así en la novela:

Siempre me he sentido un poco medium cuando escribo cuentos; veo nacer las frases con cierta independencia de mis decisiones, como si me las estuvieran dictando. Las novelas las firmo sin problemas pero a los cuentos me da un poco de vergüenza firmarlos porque no estoy seguro del ser el autor.

De la mayoría de mis cuentos no conozco el final, no sé lo que va a pasar en el cuento y creo que si lo supiera eso lo mataría en mí. Sería una simple construcción literaria: principio, medio y fin; se trataría solamente de escribirlos bien.

Lo que yo tengo, como punto de partida es una sensación global.255

Considerar que el acceso a esa raíz motivadora del cuento se produce de forma inconsciente y no controlada se puede poner en contacto con la definición romántica de la inspiración, el de locura256, y también con nociones más actuales, tales como la de escritura automática. Recogemos de nuevo las declaraciones de este autor reflexionando sobre su obra, ante las preguntas de Saúl Sosnowsky:

¿Cuál es el procedimiento que te permite oscilar de un contenidismo histórico a una literatura fantástica?

No hay ningún procedimiento, no hay absolutamente ningún procedimiento. Es una especie de fatalidad, si querés, a la que yo obedezco. Es decir, que en un determinado momento, la preocupación de tipo histórico me lleva a escribir determinadas cosas. […] Esa misma fatalidad opera a veces de otra manera. Es decir, directamente hay una noción de un cuento fantástico, de una situación fantástica o narrativa que nada tiene que ver con las noticias del día sobre Guatemala o Chile y que me obliga a escribirlo con la misma fuerza y con la misma libertad con que he hecho antes lo otro. Es decir que rechazo el término “procedimiento” porque no hay ningún procedimiento. Realmente es una cuestión de fatalidad: o hago esto o hago lo otro.

¿Los cuentos “se descuelgan”?

Se descuelgan como monos del techo. La historia también, desgraciadamente.

Sin control alguno por tu parte.

Sin control alguno por mi parte.

¿Le adjudicarías a eso la noción “tradición romántica” en la producción de textos?

Sí, tal vez. Porque en definitiva eso que yo trato de explicar sin utilizar la palabrita es en el fondo lo que los románticos llamaron “inspiración”.257

Este tipo de definición de la literatura, mediante la cual se la cataloga de “necesaria” o “inevitable”, conectándola también con lo “original”, lo “trascendente” e “intemporal” de nuestra psique, acarrea una serie de connotaciones interesantes. Por una parte, la ya comentada vinculación entre escritura y vida. Cuando el discurso no puede ser dominado ni por su propio productor, escapa a lo normativizado y tiene una libertad propia, sin regirse por los dictados de lo conveniente. Considerada de este modo, la creación resultaría caprichosa, imprevisible, sorpresiva, etc., tal y como concibe Cortázar que debiera ser el comportamiento de un hombre auténtico, no coartado por la costumbre y la racionalidad del pensamiento occidental. Además, según él, esa escritura le aporta a su autor una satisfacción incluso física, un desahogo total, y también un disfrute. La literatura provocaría así dos sentimientos contradictorios, pero paralelos: por una parte la falta de libertad del autor ante la obra (que supondría una especie de “condena” ineludible) y, por otra, el placer de producirla. Sobre estos dos aspectos reflexiona Guereña, cuando sostiene:

O sea, tiene que escribir el cuento que ahí anda revoloteando, tiene que escribirlo. Es casi una fórmula conocida: escribir al dictado. Escribir, la escritura en estado de gracia, la escritura «inspirada». ¿Es que se siente uno enriquecido por semejante empuje, por esa casi escritura automática, dictándosenos lo soñado, lo vivido, lo inventado? Operación que se asemeja a una vigorización surrealista. La inspiración y la dicha de escribir. Lo lúdico, ese momento dionisíaco y hasta autobiográfico, el cuento y su plasmación, ese «tener que hacerlo», ese verse obligado a escribirlo. En tiempo de juego y de satisfacción que se aparenta a lo inocente.258

Después de haber planteado esta posición adoptada por el propio Cortázar, cabría preguntarse si ciertamente su amplia e inusitada producción puede considerarse fruto de una inspiración casual, que actuaría por fogonazos inesperados. No creemos que él negara nunca la importancia de su preparación intelectual y cultural, el bagaje de lecturas, la necesidad de reflexión y elaboración que cada obra conlleva, a favor de una inspiración fortuita y efímera. Por el contrario, es precisamente su autoexigencia y la ambición por conseguir un estilo original y depurado, lo que hace de su voz una de las mejores de nuestra literatura. Indudablemente, la intuición, el riesgo creativo, el hallazgo oportuno, etc., son fundamentales en Cortázar, pero no llegarían a producir una obra de tal calidad sin todos los elementos que hemos citado anteriormente. Estamos de acuerdo, pues, con Sanjinés, cuando advierte:

Como para desvirtuar el empeño que significaba escribirlos, a Cortázar le gustaba decir que sus cuentos se le desprendían como monos de los árboles o que le caían como cocos en la cabeza. Es posible que relatos de construcción tan compleja como los que hemos analizado hayan encontrado su forma condensatoria durante el acto apasionado de la escritura, pero sólo después de mucho estudio y mucha reflexión. Porque los productos de su imaginación crítica son el resultado de una rara familiaridad con los temas y los procedimientos de las tradiciones artísticas del cine y la literatura, del teatro y la fotografía, de la música y la escultura, de la poesía y la pintura… en fin, del arte en cualquiera de sus modalidades. Y en la obra fantástica de Cortázar estos plurales lenguajes se articulan como un sueño; la memoria y lo posible se encuentran en el verbo y en la imagen; la erudición se resuelve en universos lúdicos que incitan la participación del lector.

Si además consideramos el nivel de sofisticación técnica y filosófica de su obra, Cortázar es el más moderno de la pléyade de escritores latinoamericanos de las últimas décadas.259

No creemos que Cortázar pusiera en duda las afirmación de Sanjinés sobre la elaboración de su obra, tanto novelística como cuentística. Entonces, ¿por qué ese empeño en destacar lo “inspirado” y “espontáneo”? ¿Por la razón aludida en la cita anterior, esto es, por “desvirtuar” o quitarle importancia al esfuerzo que suponía su redacción? Pero, ¿cuál es la pretensión final de esa “desvirtualización”? Según creemos, las respuestas a estas cuestiones se encuentran en algunas ideas que ya hemos mencionado anteriormente: la de la conexión entre literatura y vida y la definición del arte como un espacio “otro”, donde no operan las reglas ni los prejuicios de la sociedad occidental, razón por la cual puede se convierte en expresión de la verdad interna del hombre.

Estas líneas de pensamiento se gestan en Europa a finales del siglo XVIII, formando parte de la ideología burguesa, la cual, como sabemos, se irá implantando como la dominante al consolidarse el sistema capitalista. Esta tema ha sido analizado con gran lucidez por Juan Carlos Rodríguez y partiremos de algunas de sus teorías para nuestro análisis260. No es el momento ahora de profundizar exhaustivamente en este tema; nos limitaremos a indicar algunas de las concepciones que nos parecen básicas para entender la problemática que venimos tratando. Este autor y Álvaro Salvador desarrollan un grupo de conceptos que nos ayudan a delimitar y definir el lugar que le ha sido reservado a la creación artística en el espacio de la modernidad. Se proponen así crear una terminología adecuada al funcionamiento ideológico de este grupo social, que analice cuáles son sus raíces filosóficas y considere también cómo configuraron todo un horizonte cultural, todavía vigente. En su trabajo incluyen categorías como “mito del hombre subterráneo”, “ideología de la música”, “vitalismo poético”, “moral estética”, etc…, muy significativas a la hora de entender fenómenos como el romanticismo y el modernismo, pero también aplicables a la vanguardia.261

Resumiendo este corpus teórico, aun a riesgo de simplificarlo, podemos afirmar que la literatura, como el resto de los lenguajes artísticos, que tiene sus máximos hacedores y su público más numeroso en la clase burguesa, será definida como el envés de una moneda, donde la cara significaría el mundo de lo empírico-pragmático. Es decir, la burguesía genera una serie de dicotomías, basadas en una principal, lo económicamente productivo / lo económicamente improductivo, de la cual se derivan otras como lo útil / lo inútil; lo normal / lo anormal; la luz / la oscuridad; lo racional / lo irracional; conocimiento / intuición; pensamiento moderno (científico) / pensamiento primitivo (mágico-mítico); realidad / fantasía; vigilia / sueño; edad adulta / infancia; etc… Pues bien, todas las actividades artísticas se englobarán bajo o estarán relacionadas con la segunda parte de esos esquemas pares. No obstante, como hemos indicado, esos conceptos que conforman “lo otro” son generados desde la misma matriz ideológica que los primeros: son su sombra, su inevitable complementario.

Volviendo ahora a Cortázar, podemos ver cómo estas ideas inciden en su propia concepción de la literatura. Ya hemos comentado cómo él intentó siempre destacar la parte intuitiva, espontánea e inconsciente de su obra, sobre todo cuentística. Por supuesto que él también reconocía el trabajo de pulimiento y la necesaria auto-exigencia que implicaba conseguir un buen relato, pero, intencionalmente, relegaba ese esfuerzo a un segundo plano para resaltar más el germen incontrolado de dichas creaciones. En esta preferencia por “lo a-normal” descubrimos actuante la definición de “artista” propia de la ideología burguesa, según destacamos anteriormente.

También dentro de este marco se halla el parentesco de su prosa con los registros poéticos. Según vimos, tanto la crítica como el propio autor coincidían en esa apreciación. Si integramos esa afirmación en el horizonte ideológico que hemos esbozado, descubrimos una razón latente de gran importancia: sin duda el género lírico, por su intensidad y subjetividad, ha sido catalogado como el emblema de todas las categorías reseñadas anteriormente, esto es, espontaneidad, intuición, irracionalismo… Por ello, resulta coherente que la definición de su prosa se vea aproximada hacia el género poético, pues así se la enlaza con las concepciones antes apuntadas. Finalmente, el artista sería emparentado con el “iluminado”, o el visionario262, y su construcción de una realidad otra, futura, resultaría dotada de autenticidad.

Con esta misma idea se encuentran relacionados algunos otros comentarios del argentino, como aquéllos en los que niega su “profesionalidad” literaria.

En primer lugar —vos lo sabés, pero es útil repetirlo— porque nunca me he tomado en serio. Aun hoy que llevo escritos catorce libros, me niego a considerarme un profesional de la literatura. […] Me consideraré hasta mi muerte un aficionado, un tipo que escribe porque le da la gana, porque le gusta escribir, pero no tengo esa noción de profesionalismo literario, tan marcada en Francia, por ejemplo.263

En estas palabras volvemos a descubrir la resistencia de Cortázar a considerar su actividad creativa dentro de lo normativo burgués: la literatura resulta ser un no-trabajo, y su naturaleza estaría más relacionada con parámetros cercanos a lo lúdico, a lo incontrolado, a lo liberador, etc… En opinión de Yurkievich, mediante estos parámetros Cortázar pone en marcha una serie de “antídotos contra el totalitarismo ego y logocéntrico, contra el absolutismo tecnológico, contra la lógica de la dominación, contra el logos unidimensional, castrador, descarnado, represivo” cuya finalidad sería “enderezar la distorsionada evolución del pensamiento occidental, las salidas para un nuevo recomienzo metafísico o las entradas para recuperar la completud del comienzo”. Estos antídotos, a los cuales Cortázar denominó puentes o pasajes, pueden dividirse en una tríada negativa, “inconducta, desfasaje, locura” y otra positiva, “eros, juego, humor.”264

Lo erótico, lo humorístico y lo lúdico como mecanismos de la analogía.

Las categorías que componen el segundo grupo, pueden ser relacionadas con el concepto de “analogía” anteriormente citado: la unión de cuerpos y de almas, que supone lo erótico, la capacidad mágica, creadora y liberadora del juego y del humor…, las tres se supone que conectan con una realidad interna y fructífera del hombre, a la cual sólo se puede acceder abriendo pasajes y puentes desde lo externo.

La crítica cortazariana ha profundizado ampliamente en lo que suponen estos motivos enumerados por Yurkievich, y también el propio autor se ha pronunciado al respecto en varias ocasiones. Si nos centramos en el primero de ellos, lo erótico, se debe destacar el tono audaz y sin prejuicios mediante el cual Cortázar enfrenta las imágenes sexuales. Para este autor la experiencia amorosa posibilita el enriquecimiento y expansión del ser humano, más allá de sus límites racionales. En una conversación con Yurkievich incide en esta idea, al afirmar: “En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, sobre todo, de la tradición hispánica.”265 En su opiníon, la falta de naturalidad con la que los escritores latinoamericanos afrontan lo erótico, es paralela a su carencia de un pensamiento propio y de una independencia política real:

[…] porque antes o simultáneamente hay que conquistar otras libertades: la colonización, la miseria y el gorilato también nos mutilan estéticamente; pretenderse dueño de un lenguaje erótico cuando ni siquiera se ha ganado la soberanía política es ilusión de adolescente que a la hora de la siesta hojea con la mano que le queda libre un número de Playboy.266

Y termina preguntándose:

¿Para cuándo, por ejemplo, una prosa erótica en la que estén presentes la alegría (sí, usted ha leído bien, se soprende porque casi siempre el erotismo literario directo es tremendo, negro, frenético, hotelero, adúltero, incestuoso, gerontológico, impúber, connotaciones que poco tienen que ver con la alegría), para cuando la ternura, la tristeza, la sencillez, la naturalidad, el amor?267

También el humor ha sido destacado como uno de los elementos claves de su obra. Ya señalaba él mismo en la cita anterior su carácter liberador, y en varias ocasiones recapacita sobre otra de sus más provechosas características: el hecho de que sirve para distanciarse del relato, para no dejarlo volverse retórico, ni dulzón, ni excesivamente trascendental:

Yo creo que tengo un alto grado de sentido del humor, y ese humor a veces puede ser negro. Pero, en general, pienso que no lo es: no sé si se puede hablar de «humor rosa» o «humor blanco»; yo lo llamaría humor en estado puro, es decir, simplemente el hecho de, ¿cómo decirte?, desacralizar situaciones más o menos sacralizadas en el plano del lenguaje, de la tradición, de las escalas de valores y colocarlas en una perspectiva que las vuelven [sic] divertidas y que, al mismo tiempo, no eliminan su profundidad, y su necesidad, y su seriedad.268

Para García Canclini la introducción de lo humorístico en la narración posee otra finalidad esencial, además de ese distanciamiento: su capacidad cuestionadora. Dice así:

El chiste no funciona en Cortázar como condimento de la narración. Por más que nos riamos, su humor no permite que quedemos en la mera diversión. Es un elemento central, ligado a los dos objetivos principales de la obra: explorar la realidad y transformarla. El lenguaje humorístico es empleado frecuentemente, porque su espontaneidad investiga lo real mejor que las grandes palabras. Y también sirve para transformar un orden que se ha vuelto automático, pues introduce lo imprevisible. El humor nace cuando en una secuencia lógica se produce una discontinuidad, se filtra un elemento inesperado.269

El humor consigue así poner en comunicación dos ámbitos que la razón mantiene separados: lo bello y lo grotesco, lo normal y lo extraño. Esa sonrisa lúcida nos ayuda a enlazar sin rupturas esos mundos supuestamente opuestos: crea un pasaje, una apertura en la realidad lógica, un espacio donde es posible la analogía, pero también, según veremos en el capítulo siguiente, es inevitable la actitud irónica.

Por último, centrándonos ya en lo lúdico, debemos decir que tal vez este factor haya sido uno de los más analizados en los estudios sobre su obra. El juego aparece allí como elemento temático integrado en la narración, pero también como estrategia de escritura. Es decir, la propia literatura es entendida por el argentino como un juego: ésta siempre supuso para él un ejercicio lúdico, emparentable también con los comportamientos infantiles.

[…] No creo haber cambiado esencialmente de actitud entre aquel niño que hacía un juguete con el “meccano” y se pasaba horas inventando una nueva grúa, un nuevo camión, con todo el placer que eso suponía, y el hecho de inventar un “modelo para armar” en la escritura. Hay una equivalencia en la que los años no han mordido; no me han cambiado en ese plano. […]

-¿Y la literatura como juego?

- Me parece el más serio de todos. Si hiciéramos una escala de valores de los juegos, que fuera de los más inocentes a los más refinadamente intencionales, creo que habría que poner a la literatura (a la música, al arte, en general) entre los de expresión más alta, más desesperada (sin dar a esta palabra un valor negativo).270

Sobre las dos formas de influencia de esta temática en la narrativa cortazariana reflexiona acertadamente Graciela de Sola, destacando además una característica fundamental: su carácter ritual y mágico, necesario y elocuente.

Cortázar capta agudamente el aspecto mágico, ritual, de los juegos, su sentido de apertura frente a la limitación de espacio y tiempo en que el hombre corrientemente se mueve. Juegos de todo tipo aparecen en sus libros: juegos infantiles, juegos mágicos, juegos de palabras, juegos literarios, etc. La literatura misma es un juego (el elemento lúdico resulta evidentísimo en Rayuela, que propone un juego al lector, y en Los premios donde reina una atmósfera de juego infantil, subrayada a ratos por las observaciones del niño.) Todo el arte, como otros aspectos de la vida, es también juego. Y en cierto modo toda la existencia lo es.

Me parece importante, sin embargo, señalar la no gratuidad del juego en la obra de Cortázar, hecho que lo distingue netamente, a mi ver, del juego intelectual y metafísico que se da en Borges, con quien ha sido muchas veces comparado. El juego, para Cortázar, parece ser siempre significante, mágico, es decir actuante sobre la realidad, comprometido con ella.271

Ese compromiso, que ya dijimos que se encuentra como un elemento clave en toda la actividad cortazariana, se encuentra también en su tratamiento del juego como acto libre, “una ocupación en la que el aire entra y sale —y sobre todo sale— con una libertad excluida por las responsabilidades y los hábitos cotidianos.”272 Precisamente por resultar insignificante e improductivo desde el punto de vista del pragmatismo burgués, se presenta ante el argentino “como la búsqueda de una nueva inocencia, el deseo de desandar la historia hasta el principio, otra forma de rechazo a 'la Gran-Infautación-Idealista-Realista-Espiritualista-Materialista del Occidente, SRL.'”273 Se trata de desplazar la figura del homo sapiens occidental, y reemplazarla por el llamado homo ludens. 274

Veamos cómo se expresa el propio Cortázar en relación a las ideas comentadas:

[Entiendo] lo lúdico no como una visión trivial, infantil (en el sentido que dan los adultos a la palabra infantil), sino como una actividad profundamente seria, el juego como algo que tiene su importancia en sí, su sistema de valores y que puede dar una gran plenitud a quien lo está practicando.275

Ahora, en lo que a mí se refiere, porque se trata de hablar de mi relación con lo lúdico el juego es una noción muy seria. Desde niño, y ahora más que nunca, todo juego que sea verdadero, que no sea comedia o diversión momentánea, es decir el juego como lo juegan los niños o como trato de jugarlo yo como escritor, corresponde a un arquetipo, viene desde muy adentro, del inconsciente colectivo, de la memoria de la especie. Yo creo que el juego es la forma desacralizada de todo lo que para la humanidad inicial son ceremonias sagradas.276

Este texto engarza las últimas ideas que hemos comentado con otras anteriores: la búsqueda de Cortázar de un territorio humano inalcanzable mediante la razón, emparentado con lo arquetípico, lo intemporal, lo interno y “verdadero” del hombre, etc…

Sin duda, además de los mecanismos que apuntaba Yurkievich, otro espacio donde se revela esa capacidad de acceso a otras realidades, es el de la creación artística277: la música es fundamental en Rayuela, en "El perseguidor", en "Las Ménades"; la pintura en "Orientación de los gatos" o "Fin de etapa"; la literatura resulta núcleo temático en "Continuidad de los parques" y en "Carta a una señorita en París"; la fotografía en "Las babas del diablo" y en "Apocalipsis en Solentiname"; el cine en "Queremos tanto a Glenda", etc. Todos estos ámbitos poseen la capacidad de trasladar tanto a su emisor (el artista) como a su receptor (quien contempla un cuadro o escucha un tema de jazz, por ejemplo) hacia zonas de su sensibilidad no alcanzables por otros medios: como ya hemos comentado, el arte es, a partir de la definición burguesa, el lenguaje de la creación y la analogía, aquel que extrae del hombre lo más interno, lo más auténtico; Cortázar reproduce esa misma matriz ideológica al insertarse en el marco de estas ideas.

La noción de pasaje.

Queremos ahora referirnos a elementos más puntuales, recurrentes en la obra cortazariana, los cuales expresan semánticamente ese mismo anhelo analógico que sustenta toda su narrativa: la de pasar de una realidad a otra. Afirma Cortázar en su entrevista con González Bermejo: “Todo lo que es pasaje me fascina; los puentes, los tranvías.”278 Bajo este término, el de “pasaje”, muy emparentado con el de búsqueda, se han englobado varios de los temas más reseñables de su obra.

El personaje cortazariano interpreta el motivo de su búsqueda como ausencia o como pérdida. Sus obstinados esfuerzos por alcanzar un deseo imposible forman el corazón de la obra cortazariana. Así, la distancia o la espera entre el sujeto y lo que el sujeto desea se pinta en Cortázar como pasaje. […] Los pasajes cortazarianos reflejan, entonces, una transformación ideal dentro del mundo real, la transformación del ser desde su condición original a una condición ensanchada; o la adquisición, por X, de lo no-X.279

Esa transformación o metamorfosis sólo es posible mediante un proceso basado en la analogía, que tienda a conectar X y no-X. Pero, como veremos, y ya nos lo anunciaba la cita anterior, también es necesario la previa distinción y distancia entre ellas, su contradicción; para crear, aunque sólo sea momentáneamente, el pasaje, es necesaria la conciencia previa de los límites de cada realidad: es necesaria la ironía.

Si nos detenemos a considerar cuáles son esas temáticas que se pueden englobar bajo la denominación de “pasaje”, la primera a la que debemos referirnos es la del viaje. Aquí el personaje se desplaza en el espacio, y dicho cambio implica a su vez trastocar las circunstancias que le eran habituales hasta entonces. En la narrativa cortazariana aparecen muchos individuos “en tránsito”, en ocasiones instalados dentro de un vehículo que los traslada. Paley de Francescato ha estudiado este tema y nos cita algunos de los casos en que esta presencia del viajero se hace más palpable.

En la obra de Cortázar aparece a menudo un elemento que se repite con variaciones de interés: el viaje. Esta estructura mínima a veces se desarrolla y constituye el tema central de un relato, como ocurre en “Omnibús”, “La autopista del Sur”, “La isla a mediodía”; a veces es solamente un episodio dentro de la narración, como en “La noche boca arriba”, “Bestiario”, “Las armas secretas”. En algunos casos es complejo y difícil, como en el relato que se titula, precisamente, “El viaje”.280

Podríamos añadir también este tema como eje fundamental de la novela Los premios y también en Rayuela está presente a través del personaje de Oliveira, protagonista desplazado, de Buenos Aires a París y viceversa.

Analizando este tema, Scholz aporta una idea que nos resultó muy interesante: la distinción entre dos tipos de viaje, el que él denomina “viaje horizontal” y el “viaje vertical”. Básicamente, el primero de ellos supondría un desplazamiento exterior; es decir, equivaldría a estar en un avión, un metro, un barco, etc. Para este crítico, este tipo de transición espacial tiene menos importancia de lo que pudiéramos creer en un principio; lo verdaderamente básico en el relato es el otro tipo de viaje, el “vertical”, aquel que supone una exploración en el interior, un recorrido espiritual.281 Y concluye Scholz,

El viaje “horizontal” no es sino una mera circunstancia, una situación colocada en los personajes quienes realizan su viaje en lo interior, se buscan a sí mismos. La búsqueda apunta a un autoenfrentamiento, a un encuentro con el prójimo y a una exploración de un centro tomado en su totalidad y en su pluralidad. El viaje espiritual puede ser llamado “vertical” sólo en sentido figurado, pues el final del trayecto por recorrer no implica subir o bajar, dado que el Cielo está en el mismo plano que la Tierra, por consiguiente hay que alcanzarlo “sur cette terre même”.282

Paley de Francescato, en el artículo citado anteriormente, coincide en relacionar el tema del viaje con la noción de búsqueda y también con la de hombre nuevo283: aquel que se encuentra en una continua indagación espiritual, abriendo espacios inéditos en su interior, saltando las barreras impuestas por el pragmatismo de la sociedad burguesa.

En ese sentido también la literatura es concebida por Cortázar como un viaje, tanto para el autor, como para el lector284. Para el primero, según vimos, el proceso de escritura parte desde la exploración de reinos interiores, normalmente no visitados, con lo que esto supone de recorrido psicológico. En cuanto al segundo, dada la naturaleza abierta y laberíntica de los textos cortazarianos, el enfrentamiento con ellos debiera variar su estado anímico y mental; si se implica en la aventura de recrear lo ya escrito, el acercamiento a esta obra constituida sobre la sugerencia y el silencio le llevaría a indagar en sí mismo (a viajar “verticalmente”) para conseguir llenar de sentido lo que únicamente le ha sido insinuado.

El objetivo de la escritura de Cortázar, "ver" o vivir el texto como el intervalo en el que se manifiesta el significado, se ve así cumplido cuando su lector, su doble, su obsesivo Otro experimenta la mutación, el desplazamiento y el extrañamiento de ordinario afectivo que inicialmente indujo al escritor a embarcarse en su búsqueda del ser. El círculo se cierra así con una fabulación ontológica mutua. El escritor se "ve" a sí mismo en el "Otro" lector invisible que anticipó; y el lector, incapaz de coincidir con su sentido previo del yo, ha procedido a fabular una nueva imagen de sí mismo en su encuentro con el texto.285

Retomando el punto de partida de este epígrafe, debemos añadir que la temática analizada se adecua también a la noción de “analogía”: el viaje crea una situación de encuentro entre dos lugares distantes. En un lugar y otro el personaje sigue siendo aparentemente el mismo, y sin embargo, es otro en cuanto que el espacio ha variado. Esa relación entre “mismidad” y “otredad” es clave para la percepción analógica: clausurar momentáneamente la diferencia, ver como equivalente lo que se sabe distinto286.

Relacionable también con la idea de viaje y con el motivo del “pasaje” podemos citar la recurrente presencia de lugares que sirven de enlace entre una realidad y otra, como el puente, el pasadizo, las galerías, los túneles subterráneos, etc. Recordemos la importancia de estos espacios en Rayuela y también en cuentos como “Lejana”, “El otro cielo”, “El perseguidor”, “Manuscrito hallado en un bolsillo”, “Cuello de gatito negro”, etc. Curutchet, reflexionando sobre la importancia de estos lugares, los relaciona con un motivo fundamental en la narrativa cortazariana: la necesidad que expresan los personajes de un contacto con su propio interior y con el mundo externo, que nunca llega a realizarse. Dice así:

[...] es un intento –siempre fracasado– de hacer de la salvación una aventura compartida, social. La precariedad –o la condición fortuita– de los vínculos establecidos entre los distintos personajes aparece espejada en puentes, ascensores, escaleras, símbolos todos ellos de la provisionalidad, del pasaje. Como tantos otros símbolos, el puente es ambivalente, o más bien plurivalente. […] El puente es el sector de la realidad no condicionada, el lugar donde las relaciones se desenvuelven gobernadas por algo que provisionalmente podría llamarse azar y que está íntimamente ligado al tema de la figura. El puente es el lugar donde el personaje intuye su inserción en la figura, la inoperancia o la amenaza terrible del destino.287

Amorós, en su estudio de Rayuela incluye también otros elementos simbólicos que cumplen esa misma función: llaves, ventanas, espejos, salidas, umbrales, además de los ya citados puentes y pasajes288. Todos ellos señalan el anhelo de encuentro de los personajes consigo mismos o con un espacio otro que les proporcione autenticidad: son el lugar en que se hace posible la analogía.

Quisiéramos ahora tratar brevemente otros dos puntos que nos parecen fundamentales en el marco de estas temáticas: el motivo del doble y el de la figura en la narrativa cortazariana. Ya sabemos que ambos plantean una significación lo suficientemente compleja como para ocupar un trabajo entero, pero en este caso vamos sólo a indicar las ideas que nos parecen básicas, sobre todo para ponerlas en relación con las nociones de apertura y analogía.

Centrándonos en el primero, María Tamborenea, en su estudio de los cuentos de Todos los fuegos el fuego, pone en relación la aparición de los dobles con la idea del pasaje y de la irrupción de la otredad:

La posibilidad de otra vida que la existencia de los pasajes asegura, se concreta con el desdoblamiento de un yo en su otro. La duplicidad se expande y genera un sistema narrativo donde son pocos los elementos integrantes a los que no se les aplica ese procedimiento, todos emergen en algún “otro” durante el desarrollo del relato.289

Cuando González Bermejo pregunta a Cortázar por la recurrencia de este elemento en su narraciones, éste último le contesta:

Sí, hay en mí una especie de obsesión por el doble. […]

No creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escribí ese cuento que tú citas, “Lejana”, entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro —y en ese sentido tengo buena memoria— esa noción de doble no era, en absoluto, una contaminación literaria. Era una vivencia.290

Este tema aparece, bajo diferentes circunstancias, en muchos de sus cuentos: en “Lejana” se trata de la intuición de que existe alguien lejos que es una parte del propio yo, y que está aguardando el momento de un encuentro, el cual finalmente se consuma con una especie de trasmigración de las identidades; en “Las armas secretas” vuelve a ser el descubrimiento de un “otro” dentro del propio ser, un “otro” que es la presencia de alguien muerto varios años atrás; en “La noche boca arriba” el paso del sueño a la vigilia desdobla al protagonista, haciéndolo sentirse sin apenas transición en dos espacios y dos tiempos que debieran permanecer distantes; en “El otro cielo” el protagonista salta de su vida en Buenos Aires, con su madre y su novia, al París del siglo pasado, rodeado de prostitutas y seres noctámbulos y marginales, combinando así estas dos personalidades que se intercambian con sólo cruzar las galerías de la calle; en “Axoltl” el protagonista, que se había sentido fascinado por la vida de estos extraños animales, acaba convirtiéndose en uno de ellos, sin perder por ello su conciencia humana, etc…

Si recordamos las palabras de Cortázar en la cita anterior, entenderemos que para él estas situaciones de sus cuentos, brevemente reseñadas, no han sido aprendidas de forma artificial a través de la literatura: se trata de una inclinación interna. En sus ficciones, tales comportamientos no responden a una rareza en la personalidad de un individuo concreto, sino a una pulsión común a todos los seres humanos desde tiempos inmemoriales. Así lo expresa él mismo:

[...] en todo caso en las cosmogonías, en las mitologías del mundo— el doble, los personajes dobles […] son una de las constantes del espíritu humano como proyección del inconsciente convertida en mito, en leyenda.

Parecería que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultáneamente podría estar proyectado en otra entidad que él conoce o no conoce pero existe.291

Por lo tanto, según vemos, la aparición de personajes desdoblados vuelve a insertarnos en el espacio del pensamiento inconsciente, irracional, cuestionador de las apariencias empíricas. Abren al individuo hacia lugares de su interioridad que no conocería de otro modo:

Al mismo tiempo, es preciso hacer hincapié en el hecho de que los dobles de las obras de Cortázar no reflejan una división patológica de la personalidad, más bien apuntan a una expansión del ego, a una participación simultánea de algo hasta entonces desconocido —que puede ser tanto otra persona como lo profundo del yo—, es decir, a un “enriquecimiento vital”. Y el autor ni siquiera se contenta con una participación, quiere lograr una unión, una identificación completa dejando atrás su yo anterior.292

Sin duda, el tema de la figura está muy emparentado con el del doble, con la salvedad de que, en el primero, esa intercomunicación afecta a un grupo mayor de elementos que en el segundo. Así define el propio Cortázar dicho concepto:

Es como el sentimiento —que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa— de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana.293

Es evidente la conexión de esta creencia cortazariana con el pensamiento analógico: existe una relación entre elementos distantes y distintos, que se estarían influenciando sin que el propio sujeto fuera consciente de ello. El mismo reconoce la relación de este tipo de ideas con el pensamiento mágico, “que Lévy-Bruhl hubiera llamado prelógico antes de que otros antropólogos demostraran lo abusivo del término.” Así lo explica en un artículito de La vuelta al día en ochenta mundos:

Aludo a la sospecha de arcaica raíz mágica según la cual hay fenómenos e incluso cosas que son lo que son y como son porque, de alguna manera, también son o pueden ser otro fenómeno u otra cosa; y que la acción recíproca de un conjunto de elementos que se dan como heterogéneos a la inteligencia, no sólo es susceptible de desencadenar interacciones análogas en otros conjuntos aparentemente disociados del primero, como lo entendía la magia simpática y más de cuatro gordas agraviadas que todavía clavan alfileres en figurillas de cera, sino que existe identidad profunda entre uno y otro conjunto, por más escandaloso que le parezca al intelecto.294

La figura le da un nuevo sentido a lo que nosotros llamamos azar: lo casual no existiría, los sucesos se regirían por un movimiento de fuerzas que nosotros desconocemos pero que llevarían en una dirección concreta y necesaria cada proceso.

Este esquema, que teoriza Persio en Los premios, es básico en los relatos cortazarianos. La misma idea del doble depende, en última instancia, de la existencia de las figuras: la conexión ya citada de Alina Reyes con la mendiga en el cuento “Lejana” sería uno de los múltiples casos de esa intercomunicación, la cual también se da en “Todos los fuegos el fuego” (un triángulo amoroso en París, en la actualidad y otro, paralelo, en la Grecia clásica) o entre los protagonistas de Rayuela (en París Oliveira/Maga/Gregorovius forman un paralelo con Oliveira/Talita/Traveler en Buenos Aires; pero a su vez Talita es la doble-otra de la Maga y Traveler es el doble-otro de Oliveira, etc…)

Finalmente, lo que nos interesa destacar es que tanto un motivo como otro, además de funcionar como elementos temáticos del discurso, están destinados a un fin más importante: le sirven a Cortázar para indicar la existencia de una realidad otra, regida por esquemas que el pensamiento racional desconoce, pero a lo que es posible acceder mediante la intuición. A través de lo imaginativo, lo ficcional y analógico, el individuo puede abrirse hacia una comprensión más profunda de su propia naturaleza. Tal y como indica Scholz “el doble y la figura son, en cierto sentido, instrumentos cognocitivos para Cortázar.”295

Otro núcleo temático en el que volvemos a encontrar un elemento dual, puesto en contacto a través de pasajes, es en el de la relación vida / muerte. Rastreando sus narraciones, se hallan varios casos en los que la frontera entre uno y otro ámbito se difumina, del mismo modo que ocurría con la distinción vigilia / sueño. Como ejemplos, podemos señalar un relato citado anteriormente, “Las armas secretas”, pero también “Las puertas del cielo” o “Cartas de mamá”. De nuevo, su concepción de ese espacio, que se supondría opuesto a la vivencia normal, vuelve a entrar en comunicación con ésta, demostrando que los parámetros del pensamiento racional se quedan cortos para su concepción de la realidad, porosa e inabarcable. En este punto coincidimos con Aínsa cuando sostiene:

La muerte como motivo a partir del cual se estructuran los acontecimientos del relato, ocupa un lugar fundamental en la obra cuentística de Julio Cortázar. Tema o símbolo que define la sutil frontera entre la realidad y el sueño, entre el mundo regido por el azar o el absurdo y el territorio de lo fantástico, la muerte como mayúscula o las muertes en plural agudizan la dualidad que reflejan en forma antinómica la mayoría de los relatos de Bestiario (1951), Final de juego (1956) y Las armas secretas (1959), la totalidad de los incluidos en Todos los fuegos el fuego (1966) y algunos de su producción ulterior, especialmente en Alguien que anda por ahí (1977) y en Deshoras (1982).296

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