Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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II. Apertura y renovación como ejes del discurso cortazariano.

II.1. La apertura de la realidad (I). Discurso y analogía.


A lo largo de los tres apartados que componen este segundo capítulo, nuestra finalidad será la de reflexionar sobre algunos puntos que ya indicábamos en páginas anteriores. Hemos seleccionado aquellos aspectos de la obra cortazariana que, desde nuestro punto de vista, resultan más problemáticos y significativos.

Hacia una realidad “abierta”. Lo fantástico y lo analógico.


En alguna ocasión señalamos, utilizando en muchos casos las palabras del propio autor, cómo su finalidad principal era la de presentar una visión inédita de la realidad, la cual, si en algunos puntos se alejaba de la configuración occidental, era precisamente para superar las limitaciones de ésta. Comencemos pues por aclarar a qué nos estamos refiriendo cuando afirmamos que la realidad conformada por los relatos de Cortázar es una "realidad abierta". Según declaró en la entrevista con González Bermejo, el lenguaje que le interesaba era aquel “que abre ventanas a la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.”205

Tal vez la estrategia más utilizada por Cortázar en ese intento de agujerear la realidad, de abrirla hacia lo insólito, consista en la utilización del elemento fantástico. Dice el propio autor a este respecto:

No hay un fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros.206

Sneh llama “misterio” a esa zona que queda fuera del texto, pero que éste insinúa mediante dicha apertura:

El texto de Cortázar no está del todo en el cuento, excede su espacio y su tiempo, renunciando a defenderse de lo que ahí queda fuera, de eso que malamente llamamos “fantástico”, pero sin renunciar a encontrarse ahí donde eso lo sorprende, haciendo de la ficción la huella de la más íntima realidad.

En ese estar fuera, en ese desafuero literario, el texto –en su sentido más cierto: trama, red, espacio de nudos y agujeros–, presenta algo que a falta de palabras podemos llamar misterio, a condición de reinventar el término como aquello que, aun en su presentación, no se cancela ni se revela sino que se abisma en sus dimensiones de tal. El desborde no está en el mero percibir el misterio, sino en el modo de relacionarse con él.207

Así mismo lo considera Yurkievich, cuando afirma:

Lo fantástico interviene como afán de apertura hacia las zonas inexploradas, como amplificador de la capacidad perceptiva, como incentivo mítico y mimético que posibilite nuestra máxima porosidad fenoménica, nuestra máxima adaptabilidad a lo desconocido. Lo fantástico sustrae el lenguaje de la función utilitaria o didáctica, para permitir el acceso a otros referentes, a otras identidades; representa otro orden de factualidad regido por otro orden de causalidad; propone otras formas de existencia, suscita otro mundo y otro esquema simbólico para representarlo. Lo fantástico es, para Cortázar, agente de renovación, forma parte del humanismo liberador.208

Ahora bien, esta dimensión fantástica tiene sentido precisamente por su conexión con la realidad; si influye sobre ella, la flexibiliza y amplía, es porque, sin apenas rupturas, la lleva hacia esa otra zona de lo irreal. Cortázar siente que esos dos ámbitos no son absolutamente separables, porque ambos están contenidos en el hombre; es el pensamiento occidental el que se ha encargado de desechar lo irracional e intuitivo, como si pudiera amputarse esa parte del ser humano. Recogemos sus propias palabras, reflexionando sobre el tema señalado:

Lo fantástico nunca me había parecido excepcional, ni siquiera de niño, y en ese momento lo sentía como una vocación o quizá mejor como un aviso originado en unas zonas de la realidad que el homo sapiens prefiere ignorar o relegar al desván de las creencias animistas y primitivas, de las supersticiones y de las pesadillas. He dicho una vocación y en mi caso siempre lo ha sido; hay momentos de mi vida (y no son excepcionales; pueden producirse durante un viaje en metro, en un café o a mitad de la lectura de un periódico) en los que por un instante dejo de ser el que habitualmente soy para convertirme en una especie de pasadizo.209

En otras ocasiones reitera esta capacidad de percibir aspectos de la realidad no habituales para el resto de la gente, denominándola “lateralidad”, “paralaje”, “sensación de no estar del todo”, etc. Ese permanente descolocamiento es asumido por el argentino como una mezcla de priviligio y condena.

Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un día más de vida sin conflictos.210

Esta forma de asumir lo fantástico, tiene una repercusión directa en los mecanismos discursivos mediante los cuales lo inexplicable irrumpe en el relato. Si algo caracteriza esa intromisión es que se realiza sin fracturas, sin que el narrador se extrañe, sin crear una atmósfera especial:

Una de las ideas principales que recorren buena parte de la narrativa fantástica cortazariana es el convencimiento de que es imposible trazar una demarcación neta entre lo que llamamos «realidad» e «irrealidad». Para Cortázar, aquello que vagamente denominamos «irreal», es decir, todos aquellos fenómenos o acontecimientos que no se dejan explicar racionalmente, aquello que carece de pruebas, lo que no se puede medir, pesar ni tocar, pero que sí se siente o se sueña, está contenido en esa otra dimensión tan cómoda y despreocupadamente transitada a diario por el hombre y que denominamos «realidad».

La manera en que Cortázar ilustra esta noción y muestra el asalto y penetración de lo irreal en la realidad es, como se sabe, a través de la narrativa fantástica. Como todo lector de Cortázar puede notar, sus cuentos fantásticos son estrictamente realistas, hasta que casi inadvertidamente algo cambia en el orden conocido y establecido y sus personajes quedan envueltos en situaciones totalmente insólitas e inexplicables.211

Según veremos, existen varias estrategias discursivas mediante las cuales se realiza ese “asalto” de lo inesperado en los relatos cortazarianos. Para estudiarlas, hemos decidido dividirlas previamente en dos epígrafes: el primero dedicado a aquellos recursos que pueden emparentarse con la noción de "analogía" y el segundo a los relacionados con lo que entendemos por "ironía". Ya iremos exponiendo cómo, en la narrativa de este argentino, una y otra dirección están continuamente cruzándose e interrelacionándose. Podemos adelantar que el registro analógico y el irónico se alimentan mutuamente, elaborando un producto final difícilmente clasificable, fruto de ese diálogo inacabado más que de una síntesis dialéctica.

Centrémonos pues en el primero de esos apartados: el de entender cómo funciona la capacidad “analógica” en esa apertura de la realidad que promueve Cortázar. Al hablar de “analogía” estamos haciendo referencia a una noción muy amplia, y de repercusiones prácticamente inabarcables en el interior de este trabajo. Resumiendo un concepto de tanta densidad, podemos decir que bajo él se engloba la capacidad del hombre para encontrar relaciones entre realidades, “lógicamente” distanciadas, enriqueciéndose internamente a partir de dicho descubrimiento. Esta forma de pensamiento se ha emparentado ya con la magia, con la mentalidad de las sociedades “primitivas”, con la intuición, el instinto y, también, con los discursos artísticos. El mismo Cortázar destaca la importancia de esta función del pensamiento, en su artículo “Para una poética”. Dice así:

Esa urgencia de aprehensión por analogía, de vinculación pre-científica, naciendo en el hombre desde sus primeras operaciones sensibles e intelectuales, es la que lleva a sospechar una fuerza, una dirección de su ser hacia la concepción simpática, mucho más importante y trascendente de lo que todo racionalismo quiere admitir. Esa dirección analógica del hombre, superada poco a poco por el predominio de la versión racional del mundo que en el occidente determina la historia y el destino de las culturas, persiste en distintos estratos y con distintos grados de intensidad en todo individuo.212

En este mismo artículo, Cortázar defiende que dicha tendencia analógica es la base del ejercicio poético. Para él, todo ser humano posee en su interior ese “demonio de la analogía” (sufriéndolo, según sus propias palabras), pero sólo el poeta, “nadando ostensiblemente contra la corriente común”, es capaz de utilizarlo como un instrumento activo de indagación, “algo como los ojos y oídos y tacto proyectados fuera de lo sensible, aprehensores de relaciones y constantes, exploradores de un mundo irreductible en su esencia a toda razón.”213

Según vimos, este mismo fenómeno de relación y revelación es básico, no ya en la literatura, sino en su propia percepción de la realidad. En la cita que aparece a continuación descubrimos el contacto que él mismo establece entre “insatisfacción”, “analogía” y “apertura”:

Por un lado a mí suelen dárseme concatenaciones instantáneas, vertiginosas, entre cosas heterogéneas que entran en el campo de mis sentidos, y esto ocurre siempre en momentos de distracción.

Se trata de un estado que creo que la sicología no estudió suficientemente y que parece mostrar una insatisfacción frente a la realidad circundante, una especie de apertura repentina hacia otra cosa.

Sucede, como te digo, que de golpe, la secuencia de cosas heterogéneas se da como una mostración de algo nuevo que no tiene nada que ver con la suma de sus parte.214

En esta capacidad para enlazar lo heterogéneo se basan algunos recursos estilísticos que la retórica llama “figuras de pensamiento”: el símbolo, la metáfora, la metonimia… Este tipo de mirada sobre la realidad tiende a establecer nexos de unión entre elementos aparentemente distantes, consiguiendo despertar un segundo sentido, más profundo, a lo concebible empíricamente.

Como sabemos, existen varios movimientos literarios que han tenido como base este tipo de nociones: el romanticismo, el simbolismo, la vanguardia incluso (con su intento de crear una nueva realidad, artística en sí, sirviéndose sólo de la metáfora). Todos ellos surgen a partir de la noción de arte que pone en marcha la burguesía. Reflexionando sobre ese proceso y sobre la categoría de “modernidad”, Octavio Paz destaca especialmente el concepto de analogía, afirmando:

La idea de la correspondencia universal es probablemente tan antigua como la sociedad humana. Es explicable: la analogía vuelve habitable al mundo. A la contingencia natural y al accidente opone la regularidad; a la diferencia y la excepción, la semejanza. El mundo ya no es un teatro regido por el azar y el capricho, las fuerzas ciegas de lo imprevisible: lo gobiernan el ritmo y sus repeticiones y conjunciones. Es un teatro hecho de acordes y reuniones el que todas las excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia. La analogía es el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, reconcilia las diferencias y las oposiciones. La analogía aparece lo mismo entre los primitivos que en las grandes civilizaciones del comienzo de la historia, reaparece entre los platónicos y los estoicos de la Antigüedad, se despliega en el mundo medieval y, ramificada en muchas creencias y sectas subterráneas, se convierte desde el Renacimiento en la religión secreta, por decirlo así, de Occidente: cábala, gnosticismo, ocultismo, hermetismo. La historia de la poesía moderna, desde el romanticismo hasta nuestros días, es inseparable de esa corriente de ideas y creencias inspiradas por la analogía.215

Ya veremos cómo estas palabras de Paz son matizables, cuando se aplican a la obra cortazariana, porque en él, como en la mayoría de los autores contemporáneos, y continuando con la terminología del mejicano, lo analógico está indisolublemente unido a lo “irónico”. De ese modo, las correspondencias entre realidades contradictorias no producen ya sensación de armonía, sino que son, por una parte, la constatación de la diferencia216, pero también la prueba de que se ha quebrado la ordenación racional del mundo.

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