Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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I. 3. Humanismo y socialismo.


Si, como hemos tratado de explicar en páginas precedentes, la revolución estética propuesta por Cortázar tiene como finalidad presentar, ya desde el lenguaje, una realidad más abierta y rica que la diseñada por los esquemas de pensamiento occidentales, el origen y destinatario último de ese proyecto es el hombre como ente individual y colectivo.

La auténtica realidad es mucho más que el “contexto sociohistórico y político”, la realidad soy yo y setecientos millones de chinos, un dentista peruano y toda la población latinoamericana, Óscar Collazos y Australia, es decir el hombre y los hombres, cada hombre y todos los hombres, el hombre agonista, el hombre en la espiral histórica, el homo sapiens y el homo faber y el homo ludens, el erotismo y la responsabilidad social, el trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre desde todos los ángulos (y no, por pertenecer al tercer mundo, solamente o principalmente en el ángulo sociopolítico), que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace más realidad, más hombre.147

Ya ha sido señalado por muchos críticos ese «antropocentrismo» de la obra cortazariana, la cual, aún planteando conceptos abstractos, no deja nunca de volver hacia el hombre concreto y presente148. Así reflexiona Castro-Klarén, sobre el encuentro en su narrativa de los motivos metafísicos con los humanistas:

Julio Cortázar escribe dentro de esta conciencia crítica del lenguaje y de la forma en general. Su obra, cuentos, novelas, ensayos, encarna simultáneamente la sospecha y la investigación de la mente y por lo tanto del hombre. Concibe al hombre como una "monstruosa máquina fabuladora" tejiendo eternamente en el telar de la forma o si se prefiere, en su encuentro dialéctico con el mundo. Aunque en Último round reconoce abiertamente que la fuerza generadora de toda su obra es metafísica, no debemos interpretarle equivocadamente y creer que Cortázar se halla enzarzado en la búsqueda de algún principio ideal según el cual todo, incluido el hombre, podrá explicarse a satisfacción de nuestra razón. Su búsqueda es, efectivamente, ontológica, pero ello significa simplemente que lo que el autor de tantos textos fantásticos y humorísticos persigue es una revelación del hombre y su proclividad para la invención, su tendencia a establecer una dialéctica con lo otro. Cortázar concibe las fisuras creadas por y entre los actos de escribir y leer como un punto de vista singularmente apropiado para meditar y explicar el movimiento del hombre hacia una imagen constantemente nueva del hombre y de sí mismo.149

De hecho, García Canclini titula a su importante estudio sobre la obra cortazariana Una antropología poética, afirmando:

Sin embargo sus creaciones no se centran en lo absoluto, ni se demoran en obedecer a una moral o reflexionar sobre ella. Le interesa lo absoluto en relación con el hombre, a partir del hombre piensa en sus dilemas éticos. Por eso más que una ética y una metafísica vemos en el núcleo de su obra una antropología. Hacer de toda su obra un desafío a lo inauténtico, sostener que la autenticidad —la existencia humana plena— se realiza en un éxodo permanente, o sea en la búsqueda, en la creación infatigable, y en una relación honesta y profunda con los otros es más que indicar una ruta, que formular una ética; es contestar a la pregunta por el ser del hombre.150

Comencemos entonces por establecer una división en cuanto al protagonismo del hombre en su producción: en primer término, vamos a referirnos al ser humano como motivo intratextual (como personaje) y después consideraremos su repercusión extratextual, es decir, su proyección en el lector.

El tratamiento del personaje en la obra cortazariana.


Cortázar se sitúa en el marco de una literatura que, dentro de la Argentina y en la generación de autores a la cual él pertenece, se caracterizó por centrar los conflictos de la narración en el interior de los protagonistas. Según proponen Lastra y Coulson:

En Cortázar, como en sus contemporáneos (Borges, Arlt, Marechal, Felisberto Hernández, Carpentier, Yáñez, Onetti, Arguedas, Sábato, Lezama Lima, Rulfo, Arreola), la interiorización de la materia narrativa es uno de los rasgos esenciales y diferenciadores. Lo que promueve la acción e incita a los personajes está dentro de ellos mismos y, de alguna manera, es también virtualidad de una experiencia conturbadora para el lector. El horror surge tanto de las visiones y obsesiones de los protagonistas como del posible autorreconocimiento que éstas estimulen.151

En opinión de estos mismos autores, sobre dicha interiorización se sedimenta la posibilidad de configurar mundos fantásticos que no responden a una imitación servil de los parámetros normalizados. Así, “el mundo exterior pasa a ser una proyección mental de los personajes” y se generan dos consecuencias: por una parte, esa “realidad subjetivada no tiene por qué acercarse a las leyes de la materia” y, por otra, la obra adquiere una capacidad gnoseológica gracias a la cual “accede a intuiciones que trascienden lo físico.”152

Uno de los rasgos más característicos de esta narrativa centrada en el mundo interior del personaje es el hecho de que éste último se nos aparece como un ser laberíntico, complejo, con una intensa tendencia al auto-análisis. Ahora bien, dicha inclinación no debe ser vista únicamente como una forma de aislamiento y egolatría: es el primer e imprescindible paso para entender la realidad exterior. El personaje no elige esa actitud de introversión; es una necesidad: no es posible acceder a la comprensión de lo externo si no se sabe primeramente quién es uno mismo. Mario Benedetti considera que esta es una circunstancia que define la narrativa latinoamericana contemporánea, y afirma:

En otras palabras: ahora que la narrativa latinoamericana vuelve a enfocar el personaje, se encuentra con que éste no es el mismo que dejaron Quiroga, Machado de Assis, Gallegos; ni siquiera el que vienen dejando Asturias, Borges o Mallea. No, el personaje ha cambiado con el mismo ritmo con que se ha transformado esta América. Y en los relatos de Manuel Rojas, Cortázar, González Vera, Sábato, Vargas Llosa, Arguedas, Desnoes, Martínez Moreno, Garmendia, Oscar Collazos, el personaje ya es, en mayor o menor grado, un ente impuro, dubitativo, contradictorio, como quizá corresponda a un mundo que siempre parece a punto de explotar. [...] El personaje ha cambiado, y el cambio más notable es quizá que la sociedad no sólo está fuera, sino dentro de él.153

Este tipo de definiciones pueden aplicarse perfectamente a las figuras cortazarianas. Son varios los rasgos que las definen: su naturaleza solitaria, su desarraigo, su incomprensión de la realidad exterior, sus dificultades para comunicarse con la sociedad y sentirse integrado en ella, etc.… Así define Curutchet este carácter:

La aventura de sus personajes es una aventura esencialmente solitaria; su mundo comienza a perfilarse a partir de las realidades elementales, de las percepciones, de la intuición de ciertas carencias; y las fronteras de esa aventura están determinadas por la capacidad del personaje para comprender la dimensión de su conflicto. Hay, pues, una inversión del planteamiento tradicional: el personaje ya no busca en el mundo la realización de ciertos designios, sino que se ve a sí mismo como designio, y el sentido de la única aventura posible se identifica con una exploración interior. El personaje se ve a sí mismo como desterrado de la sociedad, exiliado del resto de los hombres, extrañado del mundo: naúfrago en el islote de su propia individualidad. Todas sus tentativas se orientarán en consecuencia en el sentido de restablecer las relaciones interpersonales sobre una base diferente.154

Esa situación de “desarraigo”, “exilio” y, sobre todo, “búsqueda” es lo que también destaca Moreno Montoya en su análisis de la obra cortazariana:

Los personajes de Cortázar parecen no poder amoldarse a ningún espacio y siempre, o casi siempre, lo sienten como extraño, como no propio. En su obra encontramos el ‘hombre en tránsito’ que viaja pero anhela volver a su sitio propio: Johnny Carter en “El perseguidor”, Horacio Oliveira en “Rayuela”, Marinni en “La isla a mediodía” o el anónimo protagonista de “El otro cielo”.

Para estos personajes el exilio es una forma natural de vida, viéndose condenados a deambular por ciudades, calles y sitios que no les pertenecen. El viajero es como un turista que pasa por la tierra de los demás sin dejar de sentirla como tierra de los demás, o sea extraña. […]

Buscar es buscarse y es lo que hace el personaje, llendo [sic] de una ciudad a otra, de unos personajes a otros en su viaje sin fin. En la ciudad de calles, casas y cafés, debe elegir una trayectoria, en un espacio laberíntico y confundidor en el que al perderse se va encontrando consigo mismo. Un laberinto que no lo lleva a ninguna parte, ya que los diversos puntos de llegada —que son provisorios— se convierten enseguida [sic] en renovados puntos de partida.155

Volvamos ahora al comentario de Benedetti, anteriormente recogido: la sociedad se ha instalado dentro de estos personajes. O más bien, estos personajes reproducen en su estado interior, las circunstancias de su ámbito social. Ya mencionamos cómo Joaquín Roy desglosaba la personalidad argentina en tres aspectos fundamentales: la soledad, el desarraigo y la evasión. Pues bien, el personaje cortazariano corporeiza perfectamente esa idiosincrasia156. Esa actitud vital de cuestionamiento de la realidad y búsqueda de otra más rica y abierta, donde tengan cabida las contradicciones propias del individuo, se debe, en el fondo, a la misma circunstancia latinoamericana que venimos destacando a lo largo de este trabajo: la falta de una identidad propia.

Ahora bien, ese comportamiento del personaje cortazariano, que hemos perfilado en sus aspectos más básicos, no se desarrolla de la misma manera a lo largo de su obra, y de hecho, en opinión de ciertos autores, fijándonos en cuál es la actuación de sus protagonistas podemos distinguir varias etapas. Comencemos por recordar cómo una de las claves básicas de su narrativa es la inserción de “otra” realidad donde operan leyes que no se corresponden con una lógica racional, pero que es tratada sin rupturas, sin separarla tajantemente de la cotidianeidad. Como afirma Alazraki,

[…] se parte de un código realista (o, en rigor, causalista) para avanzar luego hacia niveles que pueden parecer irreales o fantásticos si los vemos desde un orden realista, pero cuya función es trascender ese orden para instituir un orden nuevo que contiene al anterior, pero que también se sitúa por encima de él. Desde esta nueva perspectiva, el horizonte se ensancha descubriendo planos y relaciones desde la perspectiva realista.157

Sin querer detenernos ahora en este tema (que será motivo de reflexión para el próximo capítulo) sí consideramos importante analizar ya las distintas formas en que se produce la entrada de esa “otra” realidad y cuál es la reacción de los personajes. Según veremos, a partir de estos dos motivos es posible proponer una evolución en la trayectoria narrativa del argentino. Él mismo consideró que existía una diferente visión del hombre entre sus primeras obras y las posteriores, señalando como punto de inflexión entre una etapa y otra la escritura de “El perseguidor”. Dice en su entrevista con Luis Harss:

“Hasta ese momento me sentía satisfecho con invenciones de tipo fantástico. En todos los cuentos de Bestiario y de Final de juego, el hecho de crear, de imaginar una situación fantástica que se resolviera estéticamente, que produjera un cuento satisfactorio para mí, que siempre he sido exigente en ese terreno, me bastaba. Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza más allá de la literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final de juego pertenecen todavía al mismo ciclo. Pero cuando escribí ‘El perseguidor’ había llegado un momento en que sentí que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí mismo. En ese cuento dejé de sentirme seguro. Abordé un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se amplificó en Los premios y sobre todo en Rayuela. El tema fantástico, por lo fantástico mismo, dejó de interesarme en la medida en que antes me absorbía. Por ese entonces había llegado a la plena conciencia de la peligrosa perfección del cuentista que, alcanzando cierto nivel de realización, sigue así invariablemente. En ‘El perseguidor’ quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí ‘El perseguidor’.”158

Estas declaraciones fueron tema de debate para la crítica posterior. En opinión de algunos autores, Cortázar exageraba al negar a sus primeros libros la preocupación por el hombre. Así, por ejemplo, Julia G. Cruz, quien sostiene:

A pesar de lo que Cortázar mismo asegura, nos inclinamos a pensar que muy probablemente la preocupación ontológica que él acusa a partir de “El perseguidor”, ya estaba latente en él desde mucho antes. Constancia de ello da gran parte de la temática de los cuentos fantásticos anteriores e incluso posteriores a “El perseguidor”; estos contienen los mismos temas metafísicos de la obra literaria cortazariana, la búsqueda por la autenticidad y la soledad.159

Y también Shafer se niega a reconocer una “división tajante” en sus obras, destacando que “las etapas no desaparecen sino que se van subsumiendo unas en otras.”160

Otros estudiosos, en cambio, han optado por distinguir varias fases a lo largo de su obra, coincidiendo casi todos en una división tripartita.161 Según creemos, es Andreu uno de los autores que con mayor exhaustividad ha defendido esta hipótesis. Distingue tres momentos en la obra de Cortázar:

Il y a d’abord l’instance de ce que nos appellerons l’enfermement et qui concerne en grande partie Les Rois (1949), Gîtes (1951), La Fin d’un jeu (1956-1964), Les Gagnants (1960) et Cronopes et Fameux (1962). Vient ensuite l’instance de la complicité avec Les Armes secrètes (1959), Marelle (1963), Tous les feux le feu (1966), Le Tour du jour en 80 mondes (1967), 62, Maquette à monter (1968) et Dernier round (1969). Et, enfin, l’instance de la solidarité avec quelques textes des livres précédents, mais avec surtout le Livre de Manuel (1973), Octaèdre (1974), Façons de perdre (1977) et, en grande partie, Un Certain Lucas (1979). Bien sûr, ces trois instances chronologiques et structurelles ne se présentent pas aussi abruptement que nous venons de le faire: telle instance peut être déjà ébauchée dans l’instance précédente, l’on trouvera aussi dans telle autre instance la permanence ou la continuité d’une instance antérieure, plusieurs instances peuvent enfin coïncider dans un même texte.162

Según esta distinción, el primer grupo de obras se caracterizaría por la situación vital del personaje, quien se encuentra en un universo cerrado, y casi siempre elegido voluntariamente, el cual entra en contradicción con el exterior. Para Andreu, el laberinto del Minotauro sería el paradigma de este tipo de espacio, donde el protagonista se encierra para defender su propia individualidad del resto de la sociedad.

Au coeur d’un affrontement entre deux mondes inconciliables, le personnage prend ses distances, se replie sur lui-même et érige son anticonformisme en une sorte d’éthique autocomplaisante, d’affirmation de sa singularité menacée para la dégradante normalité extérieure. Ce narcissisme rend aléatoire toute communication, ce qui pervertit, lorsqu’elle existe, toute ébauche de vie sentimentale ou sexuelle.163

Ahora bien, ese encierro comienza a convertirse en “complicidad” cuando asistimos a la aparición de puentes o pasajes que comunican el interior con lo otro.

Les deux mondes antagonistes ne se reconcilient certes pas, ils gardent leurs distances, mais du moins ils communiquent. Cette instance de la complicité commence par un élargissement des limites du territoire-sanctuaire qui ne se situe plus uniquement à Buenos Aires mais aussi à Budapest, à Paris surtout, dans une île des Cyclades, à Londres… Espaces et temps pluriels où le personnage vit simultanément: dans le morne Buenos Aires de 1944 et dans le passionant Paris de 1870 (L’Autre ciel); dans le Paris moderne et dans l’Empire romain (Tous les feux le feu) ; et vivre tout a la fois à Paris, à Vienne, à Londres (62, Maquette à monter); en un mot, vivre «de l’autre côté», «de ce côtè-ci», «de tous les côtés» (Marelle). Cette ouverture à d’autres mondes s’accompagne d’une communication plus directe entre les personnages.164

Por último, según el crítico francés, nos encontraríamos en la etapa que él denomina “solidaridad”, y que estaría representada por Libro de Manuel (1977) o los cuentos de Alguien que anda por ahí (1977) y Deshoras, donde la perspectiva se centra sobre las luchas actuales y cotidianas, con una vuelta explícita hacia la problemática de América Latina.165

Según Andreu, también vitalmente Cortázar ha llevado un destino paralelo a esas fases de su obra: el encierro en la Argentina, después su visión más amplia al trasladarse a Europa, lo cual le ayuda a entender mejor América, creando puentes y pasajes, y por último, su participación activa, solidaria, con los conflictos en Cuba, Argentina, Nicaragua…166

A pesar del interés que pueda tener esta discusión sobre la división o no de la obra de Cortázar en distintas secciones, nosotros no vamos a entrar a fondo en ella, por no ser tema central de nuestro trabajo. De hecho, consideramos que ambas perspectivas, las que defienden lo común y las que destacan lo diferente, más que contradecirse se están complementando. En este sentido, tal vez la postura con la cual nos sentimos más identificados es la de Noé Jitrik, quien no se resuelve por un extremo ni por el otro, manteniendo una posición intermedia. En su opinión, la obra cortazariana mantiene una serie de puntos básicos, que se hallan siempre presentes, pero que evolucionan dependiendo de la trayectoria, tanto vital como estética, del autor. Jitrik considera que el motivo central de toda su narrativa se encuentra en la búsqueda por parte de los personajes de lo que ella llama una “zona sagrada” (lo que también hemos denominado “centro”), pero que el lugar en donde se sitúa ese espacio o la forma de acceder a él varían a lo largo de su trayectoria. Y concluye:

Entonces continuidad y exaltación pero también variante dentro de la línea; paulatinamente hay menos renuncia, hay menos negación de una perspectiva humana, es decir histórica; poco a poco Cortázar va encontrando que la "zona sagrada" se da también y no simbólicamente, en todo lo humano, en la aventura del Che Guevara o en el martirologio de Charlie Parker: la relación directa con las cosas y el mundo, el conocimiento total, la capacidad de creación.167

Así pues, Jitrik coincide con el propio Cortázar en destacar cómo la meta fundamental que se va haciendo más cercana en el sucederse de sus textos es la de una compresión más profunda del hombre.168


“El perseguidor” como punto de arranque en una nueva mirada hacia el prójimo.


Quisiéramos ahora traer de nuevo a la palestra unas palabras suyas, en las que analiza su obra. Ya mencionamos más arriba los comentarios que realizara en su entrevista con Harss, sobre la importancia de “El perseguidor” como cuento que marca un antes y un después en su narrativa: el antes era la preocupación por lo fantástico, el después la preocupación por el prójimo. Años más tarde, en sus conversaciones con González Bermejo, éste retomaría dicho tema, poniendo en tela de juicio las anteriores afirmaciones del argentino. Responde Cortázar a los comentarios de su interlocutor:

De ninguna manera me parece que los cuentos fantásticos anteriores no tengan un contenido humano, no sean una tentativa de mostración de destinos individuales y sólo meras figuras retóricas, destinadas a jugar en el mecanismo de un cuento. Eso es absolutamente cierto.

Pero también es cierto que había cierta gratuidad —tengo la suficiente autoconciencia como para decirlo— en esa serie de cuentos fantásticos que escribí antes de “El perseguidor”.

Lo que verdaderamente me interesaba a mí, aquello en lo que ponía el acento era el cuento mismo, la situación, el mecanismo fantástico que yo pretendía con ese cuento. […]

Pero te puedo decir que si en ese momento, a los efectos de conseguir el cuento, hubiera tenido que sacrificar parcialmente la humanidad de un personaje creo que lo hubiera hecho. En cambio, en “El Perseguidor” la actitud es muy diferente: el cuento gira en torno al personaje y no el personaje en torno al cuento.169

Así pues, el propio Cortázar parece coincidir con quienes consideran que en la evolución de su obra es legítimo señalar una progresiva “apertura hacia el prójimo, una progresiva afirmación de la posibilidad de encuentro entre los hombres.”170

Si nos detenemos a observar los cuentos y novelas de los cuales estamos hablando, podremos extraer una idea que nos parece fundamental: en Bestiario esa “otra” realidad a la cual nos hemos referido solía situarse fuera del protagonista y llegaba a él sorpresivamente; en la mayoría de los casos éste se sentía impotente ante dicha fuerza y, en la medida de sus posibilidades, la rechazaba, huía de ella, para tratar de volver a su estado anterior. Sin embargo, nunca se producía un intento de comprensión o de asimilación de esa otredad. Así comenta Curutchet las características de este primer libro:

En todos estos cuentos, pese a la minuciosa veracidad de los detalles que la informan, la realidad emerge como una inmensa y desoladora abstracción. Una constante en todos estos personajes es su sentimiento de impotencia frente a una realidad que los desborda y cuyos perfiles se desdibujan en la vaguedad de lo no conocido. Como segunda constante surge la cosificación del individuo, su apropiación por parte de elementos exteriores a su persona. La vida de estos personajes está regida –condicionada– por unos fantásticos conejitos, la amenaza de un tigre o la invasión de ciertos espíritus ominosos. De la imposibilidad de comprender la naturaleza de los conflictos se produce el salto a la intuición de una quiebra de la racionalidad –o un cierto tipo de racionalismo vulgar–, y ese descubrimiento de la irracionalidad –el absurdo– de lo cotidiano los sitúa en el umbral de la disolución. Vale la pena observar que estos personajes continúan aferrados sin embargo a ese racionalismo vulgar, que se obstinan en resistir la irracionalidad desde dentro de ese mismo racionalismo vulgar. En suma, no hacen otra cosa que sufrir la cotidianeidad como una condena.171

Esa elección de la cotidianeidad y el rechazo de lo que se les presenta como una alternativa irá variando en las siguientes narraciones. El primer cambio reseñable va a consistir en el hecho de que lo otro o lo extraño empezará a concebirse no como algo ajeno e impuesto a los personajes, sino propio de sí, incluido en su personalidad.

Y bien, la preocupación fundamental expresiva que se manifiesta en diversos esquemas estructurantes no desaparece en la obra siguiente de Cortázar, así como tampoco tales esquemas que se amplían rompiendo no su sentido sino una temática que en Bestiario aparece si no restringida asfixiada en sus alcances; porque en última instancia no es preciso inventar mancuspias o vomitar conejitos para dar cauce a cierto malestar interpretativo del mundo; por eso, los hombres —no los animalitos— de Rayuela o de Reunión o de El perseguidor, sin dejar de lado la dialéctica de la "zona sagrada" como opuesta a la alteridad, tienen resonancias más profundas, abarcan resonadores más variados o, si se quiere, tocan sentidos más inmediatos pero más numerosos y acaso complejos.172

García Canclini, para señalar esta diferencia en la visión de esa “otra” realidad, plantea la distinción entre lo monstruoso y lo absurdo173: si en los primeros relatos lo ilógico se siente como ajeno y diferente, y los conejitos (“Carta a una señorita en París”), las mancuspias (“Cefalea”), el tigre (“Bestiario”), Delia Mañara (“Circe”) o los ruidos de la casa (“Casa tomada”) son elementos amenazantes de los que el hombre puede huir, en Las armas secretas el individuo lleva dentro de sí ese carácter irracional, pesadillesco. No es posible escapar de él y hay que aceptarlo sin tratar de enjuiciarlo o imponerle una categoría moral. Además, en algunas ocasiones, será considerado, no un problema de la personalidad sino un rasgo que puede ser utilizado para trascender una realidad frustrante174.

En suma, el orden (opresor, destructor, o enriquecedor, según el caso) es una forma en que el hombre elige funcionar en la sociedad, sirve para mediatizarlo, y lo que nos importa aquí en especial es la intencionalidad que el personaje evidencia en su elección de un orden por otro, en su esfuerzo por ampliarlo o abrirlo cuando le queda estrecho.175

Tal vez el personaje de “El perseguidor”, Johnny Carter, represente el ejemplo más acabado de ese carácter que intenta abrirse hacia un orden más amplio y libre. En él, lo cotidiano aparece irremisiblemente conjugado con una tendencia hacia lo excéntrico y lo anormal, produciéndose así una especie de esquizofrenia. La plenitud es una meta siempre inalcanzable y tampoco se logra encontrar el equilibrio entre esas dos realidades.

Para este nuevo tratamiento de lo fantástico, no como algo impuesto al hombre, sino inserto en él, Cortázar habrá también de modificar algunas de las características de sus cuentos anteriores. Por ejemplo, se ha destacado cómo recurre a una utilización más acusada de elementos que cotidianizan y trivializan el contexto en que la narración ocurre:

Nos interesa anotar aquí que ya no estamos en presencia de conejitos vomitados ni mancuspias ni bestiarios. El mundo fantástico de Cortázar se ha concretizado visiblemente, se ha trivializado deliberadamente –en detalles, no en problemática– permitiendo una más cómoda ubicación del personaje en su circunstancia diaria. Si bien los detalles nimios e identificables siempre estuvieron allí visibles, desde los cuentos de Bestiario, parecía que su presencia, y a menudo su acumulación, servía precisamente para intensificar lo insólito de la circunstancia descrita […]. Pero, en los relatos posteriores, ya no se trata de este uso marcadamente contrastivo, sino de que la situación fantástica está o trivializada ya por la experiencia de la vida moderna –como en “La autopista del sur”– o por los conocimiento más divulgados de la sicología –como en “La señorita Cora” y “La salud de los enfermos”– o simplemente por haber reconocido las zonas de la mente como cosas perfectamente concretas, y sus funciones, como ordinarias y repetibles, como es el caso de los relatos “El otro cielo” y “Todos los fuegos el fuego”.176

Además, según han comentado ya algunos críticos, también la estructura formal se hace más abierta y compleja, menos estructurada que en los cuentos anteriores177.


La irrupción de la historia.


Una de las razones más importantes que se han alegado para entender este proceso de profundización en la complejidad de hombre, es el interés por la sociedad que vino a provocar en él el estallido de la revolución cubana. Según sus propias palabras, este hecho fundamental de la historia latinoamericana despertó una conciencia que él tenía aletargada. Es sintomático que varios autores hayan coincidido ya en señalar la importancia de este suceso en su trayectoria vital y literaria178. Según creemos, este proceso político se presentó como la corporeización de un ideal de independencia que todos estos pueblos mantenían, sin que hubieran encontrado aún una dirección correcta para conducirlo.

El propio Cortázar declara en varias ocasiones cómo sus circunstacias biográficas y estéticas se vieron afectadas por la lucha castrista, la cual vino a significar una aplicación de las ideas socialistas a las circunstancias específicas de América Latina.

[…] mi idea del socialismo no pasa por Moscú sino que nace con Marx para proyectarse hacia la realidad revolucionaria latinoamericana que es una realidad con características propias, con ideologías y realizaciones condicionadas por nuestras idiosincrasias y nuestras necesidades, y que hoy se expresa históricamente en hechos tales como la revolución cubana, la guerra de guerrillas en diversos países del continente, y las figuras de hombres como Fidel Castro y Che Guevara.179

Ya hemos señalado cómo él tendrá noticia de esos hechos desde Europa, lo cual le aporta, en su opinión, una visión más completa e imparcial180; por ende, será allí, y gracias a estos sucesos señalados (no sólo Cuba, sino también Nicaragua y la Argentina, fundamentalmente), que a este autor se le irá haciendo cada vez más patente su condición latinoamericana y su posición ideológica de izquierda181. Recordemos cómo en la carta abierta a Roberto Fernández Retamar, se sorprendía él mismo de cuál ha sido su posición de lejanía o proximidad respecto al presente de aquellos países:

¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin una idea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verdadera condición de latinoamericano?182

Ahora bien, él considera que no se trataba de una elección, sino de una imposición. Es decir, que hasta el momento en que se producen estos sucesos históricos, él no había sentido la urgencia de dirigir su literatura y su mirada como intelectual hacia un espacio de reflexión política concreta. Según hemos indicado ya, la revolución cubana, principalmente, ofrecerá un destino, una trayectoria, un norte a aquellos autores o críticos con una ideología de izquierdas. La literatura de Cortázar va a dar un nuevo giro en esas décadas de los setenta y los ochenta, introduciéndose entonces en esa tercera etapa que Andreu llamó de la solidaridad; según un bella metáfora del argentino, “es la historia la que me fuerza, la que invade mi casa, la que toma mi casa. Es la historia la que se mete en mi casa y va destruyendo, cada día destruye un pedacito más, de ese “verde paraíso de mis amores infantiles” en el sentido de ser un poeta o un escritor que vivía en una especie de infancia literaria, de paraíso literario, desprovisto de preocupaciones políticas.”183 Así explica él la escritura de Libro de Manuel, su última novela, donde aborda el tema de la revolución, el de la represión militar, el de la libertad de pensamiento y acción, etc… No obstante, dicha vinculación con la “historia” no le hará renunciar a dos principios básicos: su libertad creativa (que le llevará de nuevo hacia el género “fantástico”) y su no-pertenencia a ningún grupo político concreto.

Agrego, sin embargo, que después de Libro de Manuel, ha venido Octaedro. Octaedro es una vez más un libro de cuentos fantásticos que nada tiene de histórico, como no sea, quizá, alguna referencia muy marginal. Y te lo digo porque una vez más frente a los ataques sectarios que gente como yo recibimos todos los días de ese tipo de lector, escritor, crítico y, sobre todo, militante, que nos exige un full time político, yo seguiré siendo part time, en el sentido de que cuando tenga ganas de escribir un cuento fantástico lo voy a escribir, lo cual no me va a impedir salir luego de mi casa e ir a una reunión política o trabajar por una acción política. Insisto que en ese sentido mi derecho a la creación, tal como yo la entiendo, lo mantendré hasta el final de mis días, y sé muy bien que eso me seguirá valiendo la calificación de “escritor pequeño-burgués simpatizante de la izquierda” o, a lo sumo, de “fellow traveler”. Me tiene completamente sin cuidado. Prefiero ser eso a ser el señor que escribe todo el día por cuenta del partido h o del partido z.184

Escribir libremente, defender su derecho a la búsqueda estética, a la experimentación formal… Este tipo de ideales seguirán firmemente presentes en su obra de corte más “comprometido”; de hecho, Libro de Manuel va a significar ese intento de amalgamar su auto-exigencia como creador e innovador de las estructuras narrativas con su necesidad de tomar partido por los temas vigentes en el presente latinoamericano. Centrándose en este libro, afirma Yurkievich:

Cortázar no quiere plegarse a las restricciones de la literatura realista, no se resigna a adoptar la poética militante-testimonial que postula una escritura neutra, un discurso prioritariamente denotativo, verista, fáctico, referencial, destinado a comunicar hechos verificables, extratextuales, con el mínimo de estilo, de expresividad de perturbaciones subjetivas o formales. Cortázar se niega a aceptar la poética de denuncia con su explicitud y aplanamiento. Su manera de aproximarse a una estética combativa que corresponda a las urgencias de la historia inmediata, es compleja; entra en ella sin renunciar ni a sus fabulaciones y fantasmagorías, ni a su visión multívoca ni a su cúmulo cultural ni a sus búsquedas formales (su especificidad literaria).185

Y es que según defenderá una y otra vez, la militancia del escritor se ejerce en la literatura misma. Como hombre puede tener un compromiso más o menos evidente, pero su lucha como creador es la de ofrecer una obra formalmente valiosa y lúcida en su visión de la compleja realidad.

Más que nunca el escritor y el lector saben que lo literario es un factor histórico, una fuerza social, y que la grande y hermosa paradoja está en que cuanto más literaria es la literatura, si puedo decirlo así, más histórica y más operante se vuelve. Por eso me alegro de que ustedes encuentren en nuestra literatura el suficiente interés y fascinación como para estudiarla, interrogarla y gozar de ella; creo que en eso está la prueba de que, a pesar del amargo panorama que la rodea en muchas regiones de nuestro continente, esa literatura sigue siendo fiel a su destino, que es el de dar belleza, y a la vez a su deber, que es el de mostrar la verdad en esa belleza.186

Ahora bien, a pesar de entender la variación que supone Libro de Manuel o sus colecciones de cuentos Alguien que anda por ahí y Deshoras con respecto a su obra anterior, no debemos caer en el error de considerar que su narrativa anterior no presente ya un claro “compromiso”. Según dijimos anteriormente toda su producción es un intento de romper con las estructuras occidentales de pensamiento, para que pueda surgir un “hombre nuevo”, no restringido por las imposiciones de la sociedad capitalista y burguesa187. Para ello, modificar las formas del lenguaje, criticar los elementos que ya se quedaron desfasados, será uno de los primeros pasos.

Creo que el hombre creador, por el hecho de crear, está introduciendo elementos nuevos o está cuestionando elementos que él considera caducos, está quebrando cierto tipo de cosas, por su influencia literaria.

Y con esto no me hago ninguna idea mesiánica de la literatura, como se la hacían los románticos en el sentido de que el poeta es el Supremos Legislador o que es él quien va a cambiar la realidad; no, en absoluto, pero sigo creyendo con Rimbaud que “il faut changer la vie”, que hay que cambiar la vida.

El socialismo, en el plano político, es una respuesta: la tentativa de cambiar la vida. El creador, en el plano estético, en el plano literario, da también su respuesta y es ahí donde yo me apartaba de Collazos, porque la noción que él tiene de esa dialéctica entre el escritor y la realidad, presupone una cierta realidad que no es la mía; yo no la veo como la ve él y, en consecuencia, nuestras respuestas tienen que ser diferentes.188

El mismo compromiso ideológico, que encuentra su “respuesta” histórica en el socialismo y en la revolución cubana, era el que le había llevado desde sus comienzos a la búsqueda de un estilo nuevo, el cual le permitiera atacar las bases de la sociedad capitalista. Estamos, así, de acuerdo con Alazraki cuando afirma:

Para que su obra entrara en esa dimensión histórica, el hombre Julio Cortázar debió primero enfrentarse con la historia. Si ese enfrentamiento ocurre con su viaje a Cuba en 1963 […], el proceso que conduce a ese viaje es muy anterior y abarca, en realidad, toda su obra escrita, desde aquella nota juvenil sobre Rimbaud, de 1940, hasta sus últimos cuentos. Cortázar tuvo una conciencia muy clara de que si su encuentro con la historia latinoamericana ocurrió en Cuba en 1963, su obra lo había ido empujando hacia ese encuentro.189

En verdad, como ya expuso Cortázar, ser “revolucionario” significa también serlo en los modos de escritura, significa ser consciente de que toda estética implica ya una ética y que cuestionar las formas tradicionales de la narrativa es una manera de cuestionar también a esa sociedad caduca y esbozar la posibilidad de una realidad diferente190. Como apuntara Gregorich,

[…] una obra de estas características, desprovista de toda significación política explícita e incluso opuesta por principio a las categorías de lo "político" y de lo "social", puede ser rescatada por una conciencia política y estética de la izquierda, ligada con el marxismo. Baste señalar, por el momento, que el carácter dinámico, abierto, móvil (en el sentido de una línea evolutiva que se dirige hacia afuera, hacia un modo de relación más rico con el mundo y los hombres, como parecería insinuarlo la varias veces citada Autopista del sur), de la narrativa de Cortázar puede acercarlo, mejor que cualquier consideración ideológica, a la empresa revolucionaria; por lo demás, depende de la Revolución y no de Cortázar, de su comprensión crítica y de la estética que sea capaz de crear, el que tal acercamiento se produzca.191

El papel del lector.


Esa “empresa revolucionaria” con respecto a las formas de escritura narrativa con la cual se compromete Cortázar desde sus obras más tempranas, tiene un directo e inexcusable destinatario: el lector. Y aquí enlazamos con la segunda vertiente de ese humanismo que hemos considerado central en toda su producción. El argentino defenderá siempre la importancia del lector como destino final de sus textos. Cuando él experimenta con el orden lógico de la narración, cuando inserta varias voces o varios tiempos simultáneos, cuando deja “huecos”, cuando utiliza metáforas, etc., está reclamando un lector activo (lo que él llamaría con bastante desacierto un “lector macho”), capaz de reordenar, completar, sobreentender…, pero, sobre todo, implicarse en la creación del sentido textual. La mayor parte de la crítica ha coincidido en destacar que es en esa característica donde radica la especificidad de su literatura, a la cual se ha definido como “una escritura agresiva que necesita de otro, el lector, para realizarse en su práctica textual.”192 Según indica Díaz Ruiz:

Su novela tiene sentido en cuanto tiene lector. Su idea de novela parte de vivenciar al lector a través de algunas imágenes, meramente esquemáticas y simples, es decir, poner frente al lector algunos materiales que lo condicionan y lo sitúan en posibilidad de participar y reunirse en esa aventura y destino de los personajes.

Usualmente en la medida en que el autor limita, define y aclara el ámbito del lector, se dice que aquél es un gran novelista; a lo cual Cortázar se contrapone, ya que considera que en la medida en que la participación del lector se amplíe y las posibilidades de éste sean inagotables, ahí se encuentra un verdadero autor. Por ello Cortázar mueve al lector a una gran actividad intelectual y creativa.193

Ahora bien, la intención no es sólo limitar su obra a un número reducido de lectores, convertirse en un escritor para élites o demostrar su capacidad para deslumbrar a un público exquisito. La finalidad es realmente “mover” al lector, es decir, hacerlo a él también reflexionar sobre la realidad que se critica desde su narrativa. Si su compromiso como autor es “revolucionar” las formas de pensamiento para “revolucionar” la realidad que estas formas revelan, el lector a quien va dirigido su mensaje también ha de convertirse en un “revolucionario” cuando acepta el juego cortazariano194.

Ahora bien, esta actitud ha llevado a algunos estudiosos a calificar de “elitista” la obra cortazariana, suponiendo que sólo puede completarse con un lector dotado de una cultura variada y profunda.195 Sin embargo, a la hora de valorar el mayor o menor grado de “elitismo” que supone exigir al lector esa participación y ese esfuerzo, deberíamos preguntarnos previamente por el tipo de público que recibe las obras cortazarianas. Como recuerda Rama, refiriéndose a América Latina,

[…] los distintos países del continente se mueven con públicos lectores muy reducidos, de pocos miles, que en los hechos corresponden a la estructura de los mismos transmisores de la cultura: profesores, maestros, algunos funcionarios y algunos profesionales. […] Aunque parezca excesivo, estamos en presencia de grupos sociales ampliados, no más, que en su mayoría son transmisores de cultura (profesionales, docentes, periodistas) y que, habida cuenta de las variaciones que en la distribución social se opera en las actuales sociedades de masas, cumplen las funciones de las élites antiguas y sus diversas tareas de custodios y transmisores. La acción refleja que este público tiene sobre el creador es evidente; el novelista podrá engañarse sobre la ilusoria universalidad de esta situación, pero ello no altera la verdad: escribe para su grado social, algo ampliado. De ningún modo escribe para la sociedad entera de su país, y, menos aún, para la de la comarca hispano-parlante.

Ello se patentiza comprobando que no hay lectores campesinos; no hay, prácticamente, lectores obreros, salvo algunos cuadros chilenos y, ahora, algunos cuadros cubanos; no hay lectores de la baja clase media. Entre los sectores medio y alto de este última clase se mueve el escritor, el novelista latinoamericano, o sea entre quienes son, por lo general, de su misma extracción social, de su mismo o parecido nivel de formación intelectual, de su misma o similar situación económica.196

Cortázar es consciente de esta realidad. De hecho, resulta significativo que la gran mayoría de sus personajes pertenezcan también a esa clase media197, y, además, en muchas ocasiones poseen un cierto interés, más o menos profundo, por lo intelectual o lo artístico (traductores, fotógrafos, pintores, abogados, pintores, lectores empedernidos, “pensadores”, etc.). Este tipo de protagonista, cuestionador de la realidad y con fuerte tendencia hacia el análisis y el auto-análisis, se presenta, en opinión de Yurkievich, como un “alter ego del emisor y del receptor del texto; ejecuta acciones comunes a la experiencia posible de ambos dentro de un mismo horizonte de conciencia.” Según este crítico, Cortázar trata siempre de retratar lo más exactamente posible a sus caracteres de ficción, con la pretensión final de que el lector pueda también identificarse con ellos y sentirse partícipe de su empresa.

El autor se remite a su propia personalidad para escenificar la de sus personajes porque está presupuesta la identidad fundamental entre los representantes y los representados, y sobre esta base comunitaria funcionan los mecanismos de la identificación. Cortázar utiliza el sistema figurativo del realismo psicológico con todas las marcas que denotan y connotan inmediatez, contigüidad y continuidad entre el texto y el extratexto. Sobre esta apariencia de relato extensible subjetiva y objetivamente del orden de los signos al de las cosas significadas, provoca desde el interior de este encuadre en lo manido, presumible y previsible, el desarreglo enrarecedor, el trastocamiento inexplicable, una entropía irreductible, la descolocación que permite vislumbrar los poderes ocultos, entrever el reverso de la realidad. Cortázar pone en acción todos los recursos de acercamiento para establecer de inmediato la mayor complicidad con el lector, crea una relación de confianza psicológica y de inicial seguridad semántica. […] Cortázar sitúa, singulariza, individualiza a sus personajes, abunda en la indicación psicológica para que el retrato imponga una presencia lo más vibrante, lo más expresiva posible, una encarnación que parece prolongarse más allá de la letra, como si se pudiese prever la conducta de los personajes en circunstancias diferentes de las relatadas. Sus personajes son nuestros semejantes, prójimo familiar. Acciones y actuantes habituales sugieren un acaecer posible de ocurrir a cualquiera, acaecer corriente que por sutiles deslices se encamina a lo fantástico.198

A partir de esta irrenunciable relación autor-personaje-lector, se explica el que la clasificación por etapas, que ya vimos que realizaba Andreu, pueda aplicarse teniendo en cuenta cómo evolucionan en paralelo estos tres parámetros. Según el crítico francés, la primera fase, la del “encierro” de los personajes (la de la estancia de Cortázar en la Argentina), se correspondería con lo que él denomina una “lectura mágica”:

L’enfermement du personnage dans son univers clos se réalise dans le texte sans à-coup, sans qu’il soit problematisé à aucun moment, plutôt comme ce monde clos et maintenu à distance, le lecteur est emporté par une alogique interne du recit qui, à la fin, le laisse désemparé. […]

[Le texte] se crée une sorte de vide sémantique que le lecteur, dans son élan, a la tentation de combler par sa prope imagination et suivant ses disponibilités culturelles. Mais ce faisant, il apporte une réponse à cette question que le récit ne pose pas et il annule le texte à trop vouloir satisfaire sa raison. Il est donc pris au piège du récit, à son «charme», et la seule lecture légitime est une lecture magique, un acte de foi aveugle et vertigineux.199

La segunda etapa, en cambio, aquella en la cual los personajes establecían una suerte de “complicidad” entre sí y con “lo otro”, lleva hacia una lectura más participativa; Andreu la llama “lúdica”.

La complicité apporte à la lecture ce contrepoids qui manquait à l’enfermement. On passe d’une irrationalisation absolue de la normalité à une normalisation relative de l’irrationnel. L’irrationnel est toujours présent, mais une communication s’établit au niveau de la lecture entre les mondes auparavant inconciliables. […] A la lecture magique succède une lecture ludique où la règle du jeu n’est pas occultée mais offerte autant au lecteur qu’au personnage. Mieux encore, le lecteur est directement interpellé par le texte. Il es invité à créer pour lui-même cette règle du jeu.200

En cambio, en los últimos libros, aquellos que, según vimos, escribe Cortázar después de que el compromiso político se hiciera más patente en su vida y en su literatura —a raíz sobre todo de su apoyo a la revolución cubana—, se promueve un tipo de recepción denominada “práctica”, mediante la cual se está invitando al lector a que él incluya también sus propias experiencia en el desarrollo del relato, para concederle así toda su significación.201 En conclusión, si los personajes de sus relatos se van haciendo más complejos, más abiertos, con una mayor asunción de lo otro dentro de sí, también el lector ha de ir aprendiendo a encontrar en su propia existencia las grietas y los laberintos que están trazados dentro de aquéllos.

De uno u otro modo, lo que nos interesa apuntar en este apartado es la preocupación humanista que se encuentra en la base de toda esa obra. Mediante unas u otras estrategias, Cortázar trata de crear lectores críticos y activos, capaces de cuestionarse los modos de pensamiento impuestos por la civilización occidental y de abrirse a formas de más actuación intuitivas y libres, tal y como hace él desde su posición de autor y como lleva a hacer a sus personajes. Él se mantuvo siempre esperanzado con respecto al poder que la literatura podía ejercer en la sociedad, precisamente por su carácter ficcional, lúdico y estético:

Pero en América Latina, y me refiero especialmente a los países del Cono Sur, esta doble posibilidad de opción choca contra una realidad que la rechaza, porque frente a grupos minoritarios de lectores para quienes la literatura militante o la literatura pura constituyen respectivamente una respuesta satisfactoria, se alza una abrumadora mayoría de lectores para quienes la lectura literaria debe colmar a la vez una profunda necesidad lúdica y una preocupación inmediata por una identidad auténtica, una dignidad y una libertad individual y colectiva que los enemigos de fuera y de dentro le niegan.202

No queremos finalizar este apartado sin detenernos brevemente en estas palabras de Cortázar, pues reflexionan sobre un tema muy interesante para nuestro trabajo: lo que la literatura puede y debe ofrecer, no ya a un lector general, sino al habitante del espacio latinoamericano. Y una vez más se reincide en un aspecto destacado ya en varias ocasiones: allí la lectura se lleva a cabo desde la carencia de una identidad, y la narrativa de autores como Cortázar viene a poner de relieve ese obligado interrogarse por la realidad propia, pero desde un sentido donde no se descarta lo lúdico. Más aún: lo lúdico y lo experimental son componentes ineludibles, porque sólo jugando, inventando nuevos lenguajes, nuevas reglas de actuación, el hombre latinoamericano consigue construir desde la ficción la posibilidad de un futuro mejor. Únicamente desde esa actitud se permite la irreverencia, la búsqueda, la excentricidad, pero nunca de manera gratuita, sino desde el compromiso ético de incentivar el advenimiento de un hombre nuevo203.

Ahora bien, a la postre, tal y como confiesa el propio autor, la literatura sólo indica un camino o propicia una actitud beligerante, mas no consigue acabar de hecho con la triste situación de estos países. En un párrafo muy elocuente de su artículo “América Latina: exilio y literatura”, Cortázar nos hace explícita su frustración, pero también su esperanza:

[…] sé que puedo seguir escribiendo mis ficciones más literarias sin que aquéllos que me leen me acusen de escapista; desde luego, esto no acaba ni acabará con mi mala conciencia, porque lo que podemos hacer los escritores es nimio frente al panorama de horror y de opresión que presenta hoy el Cono Sur; y sin embargo debemos hacerlo y buscar infatigablemente nuevos medios de combate intelectual.204



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