Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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op. cit., p. 97.

399. Ibídem, pp. 71-72.

400. En este sentido afirma Zunilda Gertel, refiriéndose a Rayuela: “La visión metafísica tiene máximo apoyo en el lenguaje, que funciona también estructuralmente con un esencial grotesco ridiculizando lo encasillable y anquilosado, la frase lógica del realismo novecentista, la afectación del habla porteña. Esta rebelión del lenguaje por el lenguaje llena toda la novela. Jitanjáforas, aliteraciones, imitación de lo ampuloso ridiculizado, el lunfardo, la profusión de haches aspiradas, el glíglico y otros lenguajes claves, como los más insólitos juegos de cementerio (el diccionario). Rayuela es, sin duda, una notable indagación ontológica de la realidad contemporánea.” (Zunilda Gertel, La novela hispanoamericana contemporánea, Buenos Aires, Columba,1970, p. 150)

401. "El lenguaje deja de ser —primordialmente— instrumento o vehículo de transmisión de imágenes o emociones y reclama atención por sí mismo. Casi cualquier frase del texto puede decirse que existe no tanto para comunicar algo, sino porque ha sido convocada por una frase anterior con la que comparte rasgos sonoros afines porque lo escrito sólo tiene sentido en el espacio del lenguaje (y del lenguaje sin propósito representativo.)" (Graciela Coulson, art. cit., p. 285)

402. Ignacio Díaz Ruiz, art. cit., pp. 74-75.

403. Luis Harss, op. cit., p. 286.

404. Ernesto González Bermejo, op. cit., p. 96.

405. Luis Harss, op. cit., p. 300.

406. Graciela de Sola, op. cit., p. 54.

407. Ibídem, pp. 136-137.

408. Ernesto González Bermejo, op. cit., p. 98.

409. Ibídem, p. 72.

410. Alfred Mac Adam, op. cit., pp. 26-27.

411. Blanca Anderson, op. cit., p. 39.

412. Luis Harss, op. cit., p. 257.

413. László Scholz, op. cit., p. 73.

414. Este tema se desarrolló en el apartado segundo del capítulo primero dedicado a Cortázar, al tratar la polémica que tuvo con Collazos.

415. Ibídem, p. 111.

416. Ibídem, p. 72.

417. Lida Aronne-Amestoy, Utopía, paraíso e historia. Inscripciones del mito en García Márquez, Rulfo y Cortázar, ed. cit., p. 119.

418. Ibídem, p. 123.

419. Miriam Di Gerónimo, “El discurso metanarrativo en la ficción breve de Julio Cortázar”, en VV. AA., Cortázar, 1994. Estudios críticos. (Actas de las Jornadas de Homenaje a Julio Cortázar, 2, 3 y 4 de noviembre de 1994), ed. cit. pp 83-87 (pp. 83-84).

420. Omar Prego, op. cit., pp. 46-47.

421. Evelyn Picon Gardfield, “Cortázar por Cortázar”, México, Universidad Veracruzana, Cuadernos de Texto Crítico, 1978. También en la edición crítica de Rayuela coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1992.

422. László Scholz, op. cit., p. 99.

423. Octavio Augusto Moreno Montoya, op. cit., p. 33.

424. Sara Castro-Klarén, "Fabulación ontológica: Hacia una teoría de la literatura de Cortázar", ed. cit., p. 369.

425. Paciencia Ontañón de Lope, op. cit., pp. 118-119.

426. “Un creador que ya en Los premios, y más ahora en Rayuela, aunque escribe con un aparente lenguaje directo y expedito, al mismo tiempo maneja un constante aparato de referencias indirectas, a media palabra, de citas, de intercalaciones de textos literarios ajenos, hasta crear un juego de sorpresas y descubrimientos para que sean saboreados por los frecuentadores de bibliotecas a la page.” (Ángel Rama, “La historia desenfrenada de un inconformista porteño”, ed. cit., p. 181)

427. Octavio Augusto Moreno Montoya, op. cit., p. 83.

428. László Scholz, op. cit, p. 127.

429. Octavio Augusto Moreno Montoya, op. cit., p. 80.

430. Todos estos conceptos pueden emparentarse con el concepto de “analogía” que desarrollamos en el apartado primero de este capítulo.

431. Manuel Ostria González, art. cit., p. 446.

432. Este segundo grupo semántico se relaciona con la idea de “ironía”.

433. Sara Castro-Klarén, "Fabulación ontológica: Hacia una teoría de la literatura de Cortázar", ed. cit., p. 371.

434. Sául Yurkievich, "Contar y cantar: Julio Cortázar y Saúl Yurkievich entrevistados por Pierre Lartigue", ed. cit., p. 62.

435. Julio Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores”, ed. cit., pp. 42-43.

436. Ibídem, pp. 44-45.

437. “Si el cuento es esfera autónoma, el cuento representa la literatura literaria, celosa de su dominio, aquella que no se abre al entorno sino para asimilarlo a su propia entidad, para transmutarlo en signo estético mediante una suspensión formal que lo desliga del autor y del referente, que lo inserta en un contexto aparte cuya función es preeminentemente artística. Todo en él debe aprehenderse y verificarse dentro de la forma que lo configura como integridad independiente.” (Saúl Yurkievich, “Salir a lo abierto”, ed. cit., pp. 16-17)

438. “Para mí el estilo es una cierta tensión y esa tensión nace de que la escritura contiene exclusivamente lo necesario.” (Ernesto González Bermejo, op. cit., p. 26).

439. Julio Cortázar, "Del cuento breve y sus alrededores", ed. cit., p. 46.

440. Ibídem, p. 52.

441. Ernesto González Bermejo, op. cit., p. 30.

442. Omar Prego, op. cit., p. 48.

443. Julio Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores", ed. cit., p. 50.

444. Así se lo confiesa en su entrevista con González Bermejo: “Nunca aprendí a escribir cuentos. Podría repetirte la “boutade” de Picasso (sin ninguna vanidad): “yo no busco, encuentro”. Yo encontré al cuento.” (op. cit., p. 30).

445. VV. AA., Cinco miradas sobre Julio Cortázar, ed. cit., pp. 28-29.

446. Saúl Yurkievich, “Salir a lo abierto”, ed. cit., pp. 16-17.

447. Alfred Mac Adam, op. cit., p. 148.

448. Ángela Dellepiane, art. cit., pp. 255-256.

449. Pedro Gimferrer, art. cit., p. 254.

450. “Se pone ya de relieve en estas primeras novelas la lucha entre el Cortázar clásico, que encontrará sobre todo su forma de expresión en la brevedad del cuento, y Cortázar vanguardista, que se despliega en sus novelas.” (Luis Martínez Cuitiño, “Del último Cortázar al primer Cortázar”, en VV. AA., Actas de la jornada de estudio de la obra de Julio Cortázar (28 de octubre de 1994), ed. cit., pp. 7-14 (p. 10))

451. Saúl Yurkievich, “Salir a lo abierto”, ed. cit., p. 14.

452. Saúl Yurkievich, "Julio Cortázar: al calor de tu sombra", ed. cit. pp. 287-288.

453. Julio Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores", ed. cit., p. 44.

454. Ibídem, p. 45.

455. Centrándose en Bestiario, Jitrik se refiere tanto a los escritos en primera persona como a los focalizados en un personaje, también “incompleto”, y cita a Isabel en "Bestiario"; Alina Reyes en "Lejana"; el narrador de "Carta a una señorita en París", el de "Cefalea", el de "Casa tomada", "Omnibús"... “Niños, seres incompletos, intocables por cuya boca se expresa la existencia: aquí está, una vez más, la "zona sagrada" que no se puede soportar pero a la que no se puede sino exaltar.” (Noé Jitrik, art. cit., p. 27)

456. Lauri Hutt Kahn, op. cit., p. 7.

457. Hemos utilizado los dos tomos de Cuentos completos editados por Alfaguara (Madrid) en 1994. Por ello, cuando citemos, especificaremos si dicho fragmento se halla en el primero o segundo volumen y la página concreta. Sólo añadiremos el título del relato cuando no haya sido anunciado previamente en el texto.

458. Martha Morello-Frosch, art. cit., pp. 169-170.

459. Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, ed. cit., p. 130.

460. Raúl Silva-Cáceres, op. cit., p. 37.

461. Julio Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores”, ed. cit., p. 44.

462. Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, ed. cit., p. 239.

463. Ibídem, p. 241.

464. Raúl Silva-Cáceres, op. cit., p. 215.

465. Alberto Paredes , op. cit., p. 42.

466. Por ejemplo, nos parece interesante la que ofrece Lida Aronne Amestoy: “A través de toda la producción cortazariana se reitera la crítica de la reducción intelectual de la existencia y la literatura. La vida de Nosotros en el mundo narrado se reduce a un mero comentario sobre el vivir. Su hacer es literalmente pensar sus actos, anotarlos, repensar las anotaciones. La escisión esquizoide entre pensador y actor se refleja en la máxima cosificación del cuerpo, que existe como complejo de síntomas autónomos para ser observado. El Yo sufre a su cuerpo, es literalmente un "paciente", y por ello su existencia es una historia clínica, un informe sobre el desarrollo de una enfermedad, antes que sobre los actos de un sujeto enfermo. A nivel de la poética inmanente la crítica se traduce en una condena de la literatura como discurso conceptual (como logos puro), y como discurso cerrado o puramente autorreferencial, palabra enroscada sobre su propio juego. Se aboga por una palabra concreta, objetual, centrípeta pero a la vez capaz de abrirse a su otredad absoluta, que es el plano multifacético de su contexto existencial. Tal es la cualidad propia del lenguaje simbólico.” (Lida Aronne-Amestoy, Utopía, paraíso e historia. Inscripciones del mito en García Márquez, Rulfo y Cortázar, ed. cit., p. 129)

467. Emil Volek, “ “Las babas del diablo”, la narración policial y el relato conjetural borgeano: esquizofrenia crítica y creación literaria”, en Fernando Burgos (ed.), Los ochenta mundos de Cortázar: ensayos, ed. cit., pp. 27-35 (p. 34).

468. Cortázar pone los comentarios de Dora en cursiva, para distinguirlos del relato previo, en el que no aparecían las intervenciones de este personaje.

469. Julio Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores”, ed. cit., p. 45.

470. Ernesto González Bermejo, op. cit., p. 37.

471. Existen otras ficciones de Cortázar donde sí se prueban registros que dependen, en última instancia, de un narrador externo que decide, por ejemplo, simultanear dos tiempos que sin su intervención permanecerían separados: esto ocurre en “Todos los fuegos el fuego”. Con respecto a éste, afirma Moreno Montoya: “A Cortázar no le preocupa que dos tiempos diferentes converjan en un solo instante, como sucede en “Todos los fuegos el fuego” (1966). Los hechos ocurridos en París en el siglo XX —en un cuarto de hotel— y los ocurridos en un circo romano dos mil años atrás se pueden entremezclar de manera próxima a lo simétrico, en dos historias paralelas —cuya alternación se acelera, se adelgaza hasta fundirse en una sola— cuando la intención es que el lector identifique, por su propia comparación de una época con otra, las diferentes acciones.” (Octavio Augusto Moreno Montoya, op. cit., p. 7) Gandara Sancho apunta otra idea que nos parece importante: el hecho que ese encuentro de dos tiempos y dos espacios diferentes lo hace posible la literatura, es decir, la ficción, es decir, una instancia que está al margen de la historia concreta de los personajes (Alejandro Gandara Sancho, “Comentario de un cuento”, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 354-366 (dedicado a Julio Cortázar), ed. cit., pp. 474-478 (p. 475)). Otro cuento emblemático de convergencia de dos realidades distancias cronológica y geográficamente es “La noche boca arriba”, pero aquí, en cambio, es el propio protagonista quien enlaza esa dos realidades, lógicamente separadas.

472. Octavio Augusto Moreno Montoya, op. cit., p. 14.

473. Marta Morello-Frosch, “La relación personaje-espacio en las ficciones de Cortázar”, en David Lagmanovich (ed.), Estudios sobre los cuentos de Julio Cortázar, ed. cit., pp. 115-124 (pp. 123-124)

474. Una función similar tiene, según Yurkievich, la utilización de lo objetual en su obra, la cual parte de lo “anodino” hacia zonas de significación más complejas. Dice así el crítico uruguayo: "Me intereso aquí por un especial funcionamiento del imaginario de Cortázar en relación con lo objetual, con objetos en principio banales, desprovistos de importancia o de prestigio, en los que poco se repara, cosas sin especial capacidad de singularizarse, sin particulares atractivos, sin aparente poder de transmutación imaginaria. Abordo eso que aparentemente no puede obrar de catalizador o de potenciador. Me refiero a un viejo paraguas, un trapo rojo, un par de zapatos destartalados, un terrón de azúcar, pedazos de piolín, clavos torcidos, tizas, un guijarro. Inquiero aquí por un ínfimo museo privado, especie de cabinet d'amateur constituido de piezas de poca monta por alguien que, por personales razones, no siempre estéticas, se propone privilegiar lo puro por anodino. Procuro detectar esa colección o red de objetos banales focalizados por Cortázar, objetos que saca de su inserción común, y que son poseídos por la subjetividad y a menudo investidos de peculiares poderes y de excepcionales funciones simbólicas." (Saúl Yurkievich, “Poética del guijarro o de lo puro por anodino”, en Julio Cortázar: mundos y modos, ed. cit., pp. 177-188 (pp. 177-178))

475. Carmen de Mora Valcárcel, “La fijación espacial en los relatos de Cortázar”, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 354-366 (dedicado a Julio Cortázar), ed. cit., pp. 342-353 (p. 343).

476. De entre los que no vamos a tratar por extenso, se debería destacar el protagonismo que cobra el metro en “Manuscrito hallado en un bolsillo” y “Cuello de gatito negro” (Octaedro); el avión en “La isla a mediodía” (Todos los fuegos el fuego); el coche en “Autopista del sur” (Todos los fuegos el fuego) y “Lugar llamado Kindberg” (Octaedro); la sala de espectáculo en “Las Ménades”, “La banda” (Final de juego) e “Instrucciones para John Howell” (Todos los fuegos el fuego); los hospitales en “La noche boca arriba” (Final de juego) y “La señorita Cora” (Todos los fuegos el fuego); los museos en “Orientación de los gatos” (Queremos tanto a Glenda) y “Fin de etapa” (Deshoras), etc…

477. Jaime Concha, “Bestiario, de Julio Cortázar o el tigre en la biblioteca”, Hispamérica, Año XI, nº 32, agosto de 1982, pp. 3-21 (p. 17).

478. Marta Morello-Frosch, “Espacios públicos y discurso clandestino en los cuentos de Julio Cortázar”, en Fernando Burgos (ed.), Los ochenta mundos de Cortázar: ensayos, ed. cit., pp. 75-83 (p. 78).


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