Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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I. 2. Compromiso ético y compromiso estético.

El compromiso del escritor y del crítico en Latinoamérica. La polémica con Oscar Collazos.


En la base de toda la polémica generada en torno a la mayor o menor implicación de Cortázar con su país natal, está, como hemos esbozado brevemente, una cuestión que tiene una gran importancia a la hora de entender la situación del intelectual en Latinoamérica: el hecho de que se le exija estar "comprometido" con la realidad de su continente y sentir ese americanismo como eje irrenunciable de toda su literatura.

Todo lo que se diga sobre un escritor en Latinoamérica compromete al escritor de cualquier lugar del mundo, y en especial al de Occidente; y si bien el europeo ha sido elevado por razones obvias al rango de patrón comparativo, y si bien la secreta ambición de muchos americanos es la de parecerse a este patrón-oro, cuando se habla en términos de existencia, o sea de necesidades auténticas y perentorias, cuando se redescubre el complejo cultural correspondiente a la instalación en un lugar de la tierra en situación de dominado, se asume la plenitud orgullosa de esa pobre, única realidad, como condición constitutiva [...]. Es entonces que la única dimensión auténtica del ser escritor es ser escritor latinoamericano, y son los valores peculiares de esta situación los que determinan los restantes, universales, y no a la inversa.59

Cuando Cortázar se cuestiona la existencia o no de una "escritura latinoamericana", más allá de las fronteras nacionales, termina sosteniendo que, a pesar de la distancia y la incomunicación entre unos países y otros, cuyos intelectuales apenas se influyen mutuamente, sí que existe una serie de analogías “históricas, étnicas (con porcentajes y componentes muy variables) y desde luego lingüísticas”, que “subtienden por así decirlo nuestra larguísima columna vertebral y aseguran una unidad latinoamericana en el plano literario.”60

También Mario Benedetti coincide en encontrar una triste nómina de circunstancias que mantienen a América Latina en una misma situación de penuria e inestabilidad, con respecto a Europa, viendo en ellas algunos de los motores que diseñan la labor de cuestionamiento de los intelectuales de esas tierras:

No somos europeos y en consecuencia no hemos alcanzado aún la fría capacidad de contemplar el mundo a través de un inteligente cansancio. [...] Pero mientras tanto, mientras América Latina siga siendo un volcán, mientras la mitad de sus habitantes sean analfabetos, mientras el hambre constituya la mejor palanca para el chantaje del más fuerte, mientras los Estados Unidos se consideren con derecho a presionar, a prohibir, a invadir, a bloquear, a asesinar, a impedirnos en fin que ejerzamos nuestro pleno derecho a existir, e incluso nuestro derecho a morir por nuestra cuenta y sin su costosa asistencia técnica; mientras América Latina busque, así sea caóticamente y a empujones, su propio destino y su mínima felicidad, permítasenos que sigamos pensando en el escritor como en alguien que enfrenta una doble responsabilidad: la de su arte y la de su contorno.61

Esta responsabilidad con el contorno a la cual se refiere Benedetti, va a ser la base sobre la que se generen buena parte de los debates en torno a la actuación de varios autores latinoamericanos, y, entre ellos, Cortázar. Ya apuntamos cómo la residencia fuera del continente americano cuestionó el valor testimonial de sus obras, pero, además, otro de los espacios de discusión más conflictivos fue el de si dichas obras “reflejaban” o no las circunstancias históricas de aquellos países. Si, según hemos indicado, la literatura debía colaborar en la edificación de una identidad no resuelta, muchos intelectuales optaron por exigirle que se mostrara “representativa” de aquella “realidad”. Toda esta problemática se encuentra en la base de la famosa polémica que Cortázar sostuvo con Oscar Collazos, en 1969.

Con algunos años de distancia, el argentino recordaría aquella experiencia como “un intercambio útil de ideas entre dos compañeros que piensan de manera diferente”62. Hoy día, cuando ya han trascurrido varias decádas, nos parece que los artículos que se dedicaron uno y otro ofrecen pinceladas muy interesantes del ambiente de aquellos momentos, en los que la literatura hispanoamericana comenzaba a sentir las consecuencias (positivas y negativas) de su internacionalización. Dicha discusión comienza a partir de un artículo de Collazos, publicado en Marcha bajo el título “Encrucijada del lenguaje”. Releyendo ahora este escrito, podemos percibir algo que nos parece fundamental: cómo no sólo la literatura trataba de autodefinirse y hallar un lenguaje propio, sino que también la crítica (tal vez más aún) se veía en la necesidad de revisarse a sí misma frente a una producción cada vez menos encasillable. Es lógico: la obra sólo posee funcionalidad cuando es recibida y aceptada o no por los lectores, y sobre todo por aquellos que, dada su actividad intelectual, podían ejercer una crítica más sagaz. Creemos que esta es una idea donde no se ha insistido lo suficiente: en la importancia fundamental de este tipo de receptores que definían a posteriori y con pretendida objetividad el producto que el narrador o el poeta había lanzado de una forma más impulsiva y arriesgada. Así destaca Roberto Fernández Retamar dicha labor:

Es cierto que los valores encarnan en las obras, y al abordaje axiológico sólo le es dable revelarlos. Pero ese abordaje es imprescindible, porque si en efecto es capaz de revelar los valores positivos, hace posible diseñar un mundo coherente y genuino, acercando a unas obras entre sí y separándolas de otras, destacando en aquéllas los aspectos esenciales y señalando las obra que merecen la difusión […]. Todo ello supone una compleja operación.63

Es ese escritor de reseñas o de comentarios quien se encarga de acotar, indagar, juzgar los aciertos y las carencias de una obra que el autor no siempre es capaz de prever. Por supuesto que, además, cada una de estas lecturas es una intrepretación individual del texto y, por lo tanto, resulta legítimo cuestionar su supuesta “objetividad”. La posición desde la cual el estudioso juzga una obra no es nunca inocente; como señalara Cornejo Polar, la crítica debe asumir su “carácter transitivo”64 y la responsabilidad ideológica que conlleva estar construyendo una tradición.

Interesa subrayar, sobre todo, la naturaleza agudamente ideológica de las operaciones que fijan la imagen del pasado y diseñan la ruta que conduce, desde él, hasta el presente, nuestro presente. De alguna manera esta es la tradición: corresponde a la historia, pero a una historia pasible de ser asumida como propia. Naturalmente en este proceso se produce un complejo diálogo entre la "objetividad" del acontecer histórico y el modo como lo leen, en cada circunstancia, los distintos grupos sociales. A la postre la tradición es el producto de esta lectura que no solamente establece el sentido del pasado sino también —y a veces más— el del presente.65

Así pues, si según hemos repetido ya, la literatura tiene una función “social” y “ética” en todo espacio, y más aún en países “en vías de desarrollo” y “definición”, la crítica será la encargada de analizar, justificar, aclarar o mostrar su desacuerdo con cada propuesta literaria. De este modo, su labor también es profundamente comprometida en el espacio al cual nos estamos refiriendo.

El problema fundamental, y esto puede percibirse en la lectura del artículo de Collazos, es que mientras la literatura latinoamericana en esos años ya había ido gestando una voz propia, no uniforme, pero con un mismo afán de renovación y de búsqueda, la crítica todavía no había sido capaz de crear unos parámetros adecuados para su comprensión. A este respecto comenta Roy:

Por otro lado, sin embargo, la narración —al extenderse hacia la experimentación lingüística— ha caído en lo que parece callejón sin salida. Apenas aparecida Rayuela, un crítico perspicaz ya decía que era difícil hablar de "novela", con lo que se intuía que en realidad no había "crisis de novela", sino simplemente crisis en la crítica. Los métodos tradicionales están basados en categorías que se han difundido; es suicida el tratar de aplicar las mismas lentes a algo diferente, cuando lo que importa es la sustitución de los prismas de observación, que, por otra parte, resultaron idóneos para tratar la literatura anterior a renovadores como Faulkner o Joyce.66

En realidad, Roy le está proponiendo un difícil reto a los estudiosos de la literatura hispanoamericana, pues, por ese afán continuo de experimentación y búsqueda, los registros literarios se encuentran siempre desmantelándose y los instrumentos teóricos deberían estar siendo replanteados al mismo ritmo. Si no se produce ese movimiento, los sistemas de lectura crítica se quedan estancados, y ocurre lo que el propio Cortázar denominó “la monótona repetición de ese encuentro entre un crítico que mira hacia atrás con un artista que ve hacia delante”.67

Además, los modos de comprensión deberían ser distintos a los que ofrece el pensamiento europeo, por ser también esta literatura cada vez más diferente de dicho modelo. Es importante entender que si en la creación, el carácter individualista, original, irreverente, etc., está legitimado desde la propia noción de “arte” y de “artista” característico de la modernidad, en la teoría o la crítica, en cambio, se tiende a una exigencia metodológica que ha coartado mucho más la capacidad de innovación en ese terreno. Así, mientras la literatura de aquel subcontinente alcanzó ya un grado de independencia y auto-afirmación bastante alto, los estudios sobre este campo es ahora cuando están comenzando a tomar conciencia de la necesidad de aportar, ellos también, nuevas formas de indagación, nuevas salidas y conceptos, a la hora de explicar una producción también novedosa.

La revolución en el lenguaje y la revolución en la realidad.


Cuando uno lee las reflexiones de Collazos, encuentra todavía operante, de una forma confusa, la antigua dicotomia forma/ contenido, que los autores a quienes él se refiere se han propuesto superar.

Esa literatura [la experimental] es mucho más fecunda porque abre en cada individuo una serie de referencias. En una palabra, y lo digo sin ninguna vanidad, enriquece al lector, como su experiencia personal ha enriquecido al escritor. Y creo que es muy bueno decir esto porque siguen jodiendo con eso del contenidismo y del realismo. […]

Yo voy a ir ahora a Bruselas a una reunión organizada por jóvenes abogados y les voy a hablar de eso, del realismo y de lo fantástico en la literatura latinoamericana, pidiéndoles que no se pongan en un plano lógico diciendo «aquí está lo fantástico y aquí está lo real», porque en América Latina las cosas no funcionan así.68

Las afirmaciones de Collazos respecto a este tema resultan en ocasiones contradictorias o poco claras, lo cual viene a demostrar la falta de una comprensión real del sentido de dichos términos. En el artículo con el que contestaría a la respuesta de Cortázar, confiesa él mismo:

Si la discusión de “formas” y “contenidos” ha sido rebasada y agotada en el plano teórico, no ha sucedido así en la práctica. Es decir, la existencia de un conjunto de obras recientemente publicadas nos prueba lo contrario: la confusión existe, los narradores más jóvenes “seguimos” afectados por la vieja escisión o hay una posibilidad visible de olvido ante lo expresable.69

Sin embargo, consideramos que “en el plano teórico” es precisamente donde dicha dicotomía no ha sido superada en América Latina, o al menos en buena parte de sus críticos, que siguen considerando la experimentación formal como una huida del compromiso “ético” del autor. En los comentarios que Collazos realiza en el artículo de Marcha, se evidencia una posición ambivalente con respecto a la pertinencia de mantener separados “forma” y “fondo”, haciéndolos corresponder respectivamente con una división entre “preocupación por el lenguaje” frente a “preocupación por la realidad”. Por ejemplo, refiriéndose a Cien años de soledad, comenta Collazos:

¿Son, acaso, la fantasmagoría de Macondo, sus terremotos verbales, los actos aparentemente puros de ficción los que determinan y determinarán la permanencia de esta obra maestra contemporánea? De ninguna manera. Si algo se le puede reprochar a la mayor parte de los críticos que se han acercado a la obra de García Márquez es la limitación y el entusiasmo irracional, puramente literario, con que han tomado y abordado esta obra. Detrás de ella, más allá del deslumbramiento de las levitaciones de la imaginería fálica, de las reiteraciones legendarias que pueda causarnos su lectura, hay un hecho esencial: la novela descubre todo un aparato social, desentraña toda una realidad que, incluso en sus momentos más inverosímiles nos remite al contexto colombiano y latinoamericano que halla por primera vez su expresión más cabal.70

Leyendo con cierta atención el párrafo puede descubrirse la distinción que se está haciendo entre, por una parte, los “terromotos verbales” y la introducción de lo imaginario y, por otra, la plasmación del contexto sociocultural, la cual estaría por “detrás” o por debajo del elemento formal, pero no “en”. Pareciera que Cien años de soledad fuera divisible: de una parte, lo fantasmagórico, lo inverosímil, las revueltas estilísticas, etc., y, de otra, el trasfondo de la realidad colombiana. Ahora bien, ¿establecería García Márquez dicha distinción? ¿Para él los recursos de estilo utilizados serían reemplazables, insignificantes o relegables a favor de una prioridad “realista”? ¿No resulta esa búsqueda novelesca una parte más (ni por encima, ni por delante, sino inseparable) de su compromiso con lo latinoamericano?

El mismo Collazos parece en otros momentos apuntar la imposibilidad de compartimentar estos planos, cuando sostiene: “toda realidad genera su propio lenguaje, determina sus estructuras, aborta una sintaxis que le es propia.”71 Si esto es así, ¿no tendría más sentido estudiar la sintaxis de esas obras para entender la realidad que las ha generado? Esto es, y refiriéndonos al caso latinoamericano, ¿no será esa renovación formal que tanto preocupa a Collazos, la sintaxis propia de una realidad caótica y no fácilmente abarcable?

Aquí es donde Cortázar centrará el argumento de su respuesta: en el hecho de que la realidad para él no “es” algo ya existente, sino que está por construir todavía. Cuando Collazos y algunos otros autores hablan de “realidad” latinoamericana, parecen estar apelando a un espacio claramente delimitado, fácil de representar miméticamente.

La trascendencia de la novelística latinoamericana es un hecho de identificación, de expresión, de estrecha correspondencia con la realidad latinoamericana. La autonomía de la escritura, la autonomía de una supuesta realidad literaria, de otra realidad concebida en el vacío, es —en definitiva— el anuncio, el síntoma de una encrucijada.72

Para Cortázar, en cambio, como para la mayor parte de los narradores de ese período, la “trascendencia” de sus obras reside en que no pueden ser expresión o identificación de una “realidad” concreta, sino búsqueda, indagación y cuestionamiento. Así, esa “realidad literaria” o “ficcional” funcionaría como un “trampolín” que les permite acercarse a un mundo que todavía no sabe quién es.

Nuestra mejor literatura de ficción, que a diferencia de la norteamericana en su conjunto hace de la ficción un trampolín para proyectar en primer plano una realidad que nada tiene de ficcional, es hoy en día el espejo más nítido y fidedigno de la larga y dura lucha de muchos pueblos latinoamericanos para ahondar en su identidad, para descubrir sus raíces auténticas, a fin de apoyar mejor los pies en la tierra en el momento de dar ese salto adelante que es la conquista o la reconquista de su soberanía y de su autodeterminación.73

Además, mientras que Collazos concibe esa posibilidad de una literatura “desde el vacío”, a la cual acusa de obviar “las circunstancias objetivas que la rodean”74, el argentino intenta superar de una vez por todas tal idea, planteando:

La literatura es siempre una expresión de la realidad, por más imaginaria que sea; el solo hecho de que cada obra esté escrita en un idioma determinado la coloca de entrada y automáticamente en un contexto preciso a la vez que la separa de otras zonas culturales, y tanto el tema como las ideas y los sentimientos del autor contribuyen a localizar aún más este contacto inevitable entre la obra escrita y su realidad circundante.75

Y en su respuesta a Collazos, afirma:

De hecho, ninguna realidad es concebible en el vacío; el poema más abstracto, la narración más delirante o más fantástica, no alcanzan trascendencia si no tienen correlación objetiva con la realidad, sólo que ahora se trata de entender la realidad como la entiende y la vive el creador de esas ficciones, es decir, como algo que por muchos lados y muchas dimensiones puede rebasar el contexto sociocultural, sin por eso darle la espalda o menospreciarlo.76

La forma en que ese creador entiende la realidad se caracteriza por una mayor complejidad: se basa fundamentalmente en la afirmación de que los registros occidentales han terminado implantando una cosmovisión limitada y escesivamente esquemática, a la cual se han adherido muchos intelectuales latinoamericanos. Cortázar propone otra forma de narrar que

[…] teniendo clara conciencia del “contexto sociocultural y político”, se origina sin embargo en niveles de creación en los que lo imaginario, lo mítico, lo metafísico (entendido literalmente) se traducen en una obra no menos responsable, no menos inserta en la realidad latinoamericana, y sobre todo no menos válida y enriquecedora que aquella más directamente vinculada con el tan esgrimido “contexto” de la realidad histórica.77

Cortázar se mueve dentro del marco de esa literatura, a la que en ningún momento considera no comprometida con su sociedad, sino todo lo contrario: para él, sus cuentos no solamente no olvidan la realidad, “sino que la atacan por todos los flancos posibles, buscándoles las venas más secretas y más ricas.”78 Llegar al fondo mientras otros se quedan en las apariencias, descubrir cada faz de lo oculto, en definitiva, tratar de crear literariamente otra realidad, más abierta, contradictoria y compleja. Como afirma Silva-Cáceres, esa fascinación por “lo otro” se basa en el intento de superar “la opacidad del mundo”, rechazando una forma de vida mediocre y cotidiana, para llevar nuestra existencia hacia “zonas enriquecidas de la comunicación y la libertad humanas”79. Lo otro sería la parte aún no sistematizada de nuestras vivencias:

En cuanto al plano temático, lo otro es otra confirmación de la falsedad de la concepción burguesa de la realidad humana y social. Muestra que el individuo no es simple ni definido sino que contiene en sí mismo características contradictorias, lleva lo otro dentro de sí mismo. Por otra parte, el individuo no puede negar esta realidad interior porque ella se le impone como una fatalidad hasta que él la enfrenta para luchar con ella o para aceptarla. La realidad individual y social no son uniformes como cree nuestra cultura. No se puede separar y clasificar a los individuos y a los grupos y las sociedades tan fácil como se suele creer, porque nada es sólo como parece ser. Todo contiene en sí a su opuesto y es ambivalente. Por eso, nadie es auténtico mientras no reconozca esta ambivalencia.80

En el capítulo siguiente trataremos de analizar los recursos que Cortázar pone en marcha para la construcción de esa “otra” realidad, pero ahora queremos recapacitar más largamente sobre lo que esa posición significa. Según indica Carmosino en la cita anterior, esa visión ambivalente y plural del hombre y la sociedad, se siente como la más “auténtica”. Muchos críticos han aplicado ese valor de “autenticidad” a la obra de Cortázar. Rama, por ejemplo, afirma, refiriéndose a sus cuentos:

Y todo lo dicho con profunda autenticidad y simplicidad, todo vivido, no mostrado intelectualmente sino percibido a lo largo del vivir entreverado, dicho con esa honradez y verdad que en lo profundo de los relatos de Cortázar hace su fascinación. Más aún en este momento en que su originaria intuición del desacuerdo del mundo se ha hecho uno, tanto con la expresión literaria, como con la visión estructural de la realidad.81

El enlace con el surrealismo y el romanticismo.


Ese desacuerdo con el mundo, que lo lleva a ahondar en zonas de la realidad no habitualmente exploradas, conecta la obra del argentino con escuelas anteriores, y especialmente, con la surrealista. Para algunos, el magisterio de ese movimiento es fundamental en la trayectoria de Cortázar. Por ejemplo, al final del trabajo donde Picon Garfield estudia este aspecto concreto de su narrativa, leemos:

A Julio Cortázar no le gusta sentirse encasillado como escritor surrealista, ni lo es. No obstante, en toda su obra literaria se patentiza la influencia de la cosmovisión surrealista. Los nombres, obras, y citas de los surrealistas abundan sobre los demás a lo largo de su obra. Los precursonres del surrealismo francés —como Jarry, Apollinaire, Rimbaud— son los suyos. Como se ha probado, aun sus conceptos básicos son los del surrealismo.82

Y también Scholz coincide en afirmar esta hipótesis:

A mi juicio, de todas las influencias detectables en la poética cortazariana los rasgos surrealistas son los más fuertes. […] Su concepción de la realidad “amplia” coincide básicamente con la “surrealidad” entendida como una superrealidad que abarca mucho más que lo que los realistas pensaron. […] La ampliación de la visión humana puede realizarse —tanto según los surrealistas como según el propio autor argentino— acudiendo a medios desechados por los racionalistas; así aceptan todo lo que sea irracional o anti-racional, a saber: la locura […], el amor […], el juego como acto por excelencia improductivo, el sueño, la revelación de lo inconsciente, lo maravilloso, la omnipotencia de mirar, etc.83

Otros autores tienden a matizar esa influencia, coincidiendo en centrar el punto de contacto en su forma de enfrentar “la rutina cotidiana”, considerándola fuente de opresión y limitación para el hombre.84 Yurkievich, por ejemplo, sostiene con acierto que en Cortázar el surrealismo no era “ni repliegue intrauterino ni acantonamiento estético”, y continúa:

[…] era un surrealismo visceral, convicto y conspicuo; surrealismo asumido menos como perceptiva que como cosmovisión, surrealismo como promotor de una liberación mental extensible a todos los terrenos de la existencia. Alimentaba el mismo esperanzado afán transformador de los primeros surrealistas, la misma confianza en el poder saludable y subversivo de la imaginación. Creía en el valor ontogenésico del psiquismo profundo, puente intercesor que retrotrae a la plenitud perdida, que restablece el vínculo con la unanimidad del comienzo, que devuelve al punto de reconciliación entre mente y mundo.85

Cuando en una entrevista, Vargas Llosa le plantea este tema, contesta el argentino:

Entendamos primero sobre la noción misma de surrealismo: para mí es sencillamente una vivencia lo más abierta posible sobre el mundo, el resultado de esa apertura, de esa porosidad frente a las circunstancias, se traduce en la anulación de la barrera más o menos convencional que la razón razonante trata de establecer entre lo que considera real (o natural) y lo que califica de fantástico (o sobrenatural), incluyendo en lo primero todo aquello que tiende a la repetición, acepta la causalidad y se somete a las categorías del entendimiento, y considerando como fantástico o sobrenatural todo lo que se manifiesta como carácter de excepción, al margen, insólitamente.86

Esa búsqueda de lo excepcional conecta también su obra con la “patafísica”; en palabras de Picon Garfield:

De igual modo que los surrealistas, Cortázar abandona la razón y la reemplaza con la intuición de «los campos magnéticos» o «las figuras» que explica la verdadera relación entre las partes del cosmos, con la ubicuidad y el desdoblamiento, con las excepciones a las leyes naturales o sea «la patafísica», con toda la faceta del humor, con la perspectiva del hombre-niño o «cronopio», con los juegos, con la locura y el terror de lo inexplicable.87

Además de “surrealista”, a la obra de Cortázar también se la ha catalogado en bastantes ocasiones de “romántica” o “neo-romántica”; básicamente, la coincidencia con dicha tendencia, no ya literaria sino vital, tiene también que ver con esa persecución de una realidad más plena, más auténtica.88 Consideremos de nuevo las palabras del propio autor ante la pregunta de González Bermejo sobre cómo valora él la supuesta tendencia hacia el romanticismo, propia de la literatura latinoamericana:

[…] creo que el hecho de no ser romántico limita mucho una creación literaria; lo deja a uno frente a un mundo mucho más seco, mucho más esquemático. No ser romántico puede ser utilísimo para un ensayista, para un satírico, para un investigador de problemas literarios, no para un creador.89

Nos interesa destacar esta idea última que apunta el argentino: el hecho de que para él la tendencia romántica no sea un estilo literario concreto, sino una actitud más radical: la de permanente creación. Quisiéramos traer a la palestra ahora una advertencia que ya nos hacía Ángel Rama, cuando exponía su teoría sobre la transculturación: el hecho de que en cualquier proceso de influencia de una sociedad sobre otra, esta última también selecciona, con mayor o menor libertad, qué acoge y qué desecha de entre los elementos ofrecidos por la primera. Aunque existan determinados casos en los cuales a la cultura de destino se le obliga a aceptar determinados componentes que hubieran sido rechazados de no existir dicha imposición, es más habitual que el receptor cultural cuente con un margen de libertad para elegir y transformar la materia que el donante le está aportando90. Sin duda éste es el caso de América Latina, en general, y de Argentina, con unas cualidades muy específicas. Esta última, según hemos manifestado en varias ocasiones, se conforma por una amalgama de culturas diferentes (casi todas europeas), que se transplantan en aquella geografía, conformando un espacio múltiple y caótico. Cortázar, hijo de esa nación esponjosa y abierta, estaba innatamente capacitado para dejar que entraran en su obra influencias foráneas (¿y qué no es foráneo en la zona rioplatense?), pero, al igual que esos pueblos cuyo mecanismo de transculturación hemos explicado antes, él también introduce un filtro entre su obra y el exterior. El autor escoge aquellos rasgos de otras literaturas que le sirven para fundamentar su propia voz. Según sus propias declaraciones, él, entre otros escritores latinoamericanos de su generación, no sentía ningún complejo de inferioridad frente a la producción europea, y por ello, en lugar de asumir de forma indiscriminada sus modelos, la revisan y estudian con sentido crítico, para ser capaces “de inventar, aprovechar o perfeccionar las técnicas más diversas con una total naturalidad y autenticidad”; añade incluso el argentino que “las novelas latinoamericanas más logradas de estos años innovan considerablemente con respecto a las técnicas francesas o norteamericanas”91.

Así pues, si en la obra cortazariana se registran motivos emparentables con el surrealismo, la patafísica o el romanticismo, lo correcto es pensar que él mismo los eligió. Allí no hay copia ni admisión injustificada, y por ello su literatura goza de esa autenticidad ya mencionada, a la cual también él hace referencia en la cita anterior. Los movimientos antes citados le sirven para sostener, mediante una tradición y un magisterio, su propia y personal búsqueda. Y si escoge esos en particular es porque en ellos se da una huida de lo establecido por el pragmatismo burgués y una indagación en zonas del ser humano que éste tiende a considerar marginales, excepcionales, etc…

Toda la obra de Cortázar gira en torno a esa necesidad de encuentro con una esencialidad interior desde la cual negar la rutina y la noción “agropecuaria de la realidad”92, propia de la sociedad occidental. En su entrevista con Harss, él mismo reconoce cómo su búsqueda es la de “esa especie de isla final” de la que habló Musil, “en la que el hombre se encontraría consigo mismo en una suerte de reconciliación total y de anulación de las diferencias.”93 Y añade:

“La tentativa de encontrar un centro era y sigue siendo un problema personal mío”, dice. "Es un problema que con los años ha ido avanzando en progresión geométrica en su obra sin alcanzar nunca una solución concreta.”94

En esa búsqueda de un centro propio, Cortázar ha de salirse de los centros que han sido configurados desde la tradición, y es por ello legítimo asegurar “que una gran parte de lo que ha escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad.”95 Pero como indicamos, es una excentricidad que va buscando un centro en otra parte: excentricidad con respecto a lo establecido, centricidad con respecto a lo “otro” son las bases de esa búsqueda, en la cual la fantasía, la imaginación, la ruptura, el juego, el humor, etc… funcionan como brújula96.

Cortázar —que no cesa de denunciar las carencias latinoamericanas y de sentirse ligado a la abierta disponibilidad del Nuevo Mundo— confirma en este libro su exigente postulación de cambio y su inagotable tensión hacia el futuro. Ubicado en una escala no-habitual, el mundo se le aparece irremediablemente bajo la faz del absurdo. Su intuición creadora le revela una realidad polimorfa e inapresable, rebelde a introducirse en mezquinas clasificaciones, en dualistas y limitados esquemas.[...] Si su literatura deriva hacia el juego —Cortázar-niño, Cortázar admirador de Verne, Cortázar irritando a un público solemne en una olímpica broma— es necesario reconocer que ese juego recobra en sus manos su primordial naturaleza, actuando en consecuencia como un tanteo irracional, como una búsqueda de la Realidad profunda que se esconde detrás de las apariencias y los actos mecánicos.97


Un nuevo lenguaje para un “hombre nuevo”.


Tomando el punto de partida de Graciela de Sola en el fragmento anterior, cabría ahora cuestionarse las implicaciones de esta actitud dentro de la situación latinoamericana. Ya sabemos que las acusaciones de falta de compromiso hechas a Cortázar eran realizadas desde ese contexto de países todavía en proceso de definición. Dice Collazos,

Cuando una sociedad está en vías de construcción (enfrentada a todas las amenazas de un enemigo real, enfrentada todavía a la vieja mentalidad liberal heredada del orden anterior) el significado de las palabras se hace equívoco, los esquemas se destrozan, la buena fe y los actos sentimentales se resienten: en una revolución se es escritor, pero también se es revolucionario. En una revolución se es intelectual, y tiene que serse necesariamente político. En una revolución cada carta barajada es una carta clara. Las palabras, cuando el lenguaje está reestructurándose, con el tono de una nueva conducta y de un nuevo tipo de relaciones culturales y sociales, se vuelven rigurosamente significantes.98

Sin duda Cortázar coincide en destacar la importancia fundamental de “ese lenguaje” que es necesario llenar de sentido en Latinoamérica, pero su apuesta es por “otro” lenguaje y “otro” sentido del ya establecido por la costumbre. Un lenguaje donde el hombre pueda expresar lo más profundo de sí mismo:

Y esto es tan así que, en puridad, no se puede hablar en él de experimentación lingüística, sino de búsqueda de una lengua totalmente veraz, búsqueda de sentido no ya sólo estético, sino, y principalmente, ético y ontológico, lo cual es, por lo demás, inherente a toda la obra de Cortázar. Esta actitud con respecto al lenguaje se puede calificar de poética, pero entendiendo este adjetivo en el sentido de que el lenguaje tiene no ya una "función intelectual, mediadora y nominativa", sino una función trascendente, creativa, totalizadora, hasta mágica, porque impacta no sólo el intelecto, sino lo intuitivo e irracional del ser.99

El argentino se sitúa en la posición de aquellos autores en quienes “sus más vertiginosos alejamientos de lo cotidiano o lo circundante son la consecuencia fatal y necesaria de su visión auténtica del mundo, de su responsabilidad frente a esa visión que nada ni nadie puede cambiar”.100 Este tipo de autores se dan en gran número en la narrativa contemporánea de aquel subcontinente, precisamente debido a que su realidad todavía es inédita, todavía no ha sido narrada desde las palabras que íntegramente la plasmen. Alejarse entonces de lo establecido como “normal” por el racionalismo europeo no es tanto una opción “estilística”, sino la única y acuciante respuesta ante la falta de adecuación de los parámetros de esa “normalidad” en el mundo argentino, peruano, mejicano o brasileño. En este sentido queremos recordar un comentario de Benedetti, aunque pueda resultar un tanto extenso:

Para su bien o para su mal, el intelectual de América Latina, por temperamento, por distinto nivel cultural, por acuciamiento del contorno, está mucho menos pendiente que el europeo de una manera racionalista de encarar el mundo. Para su bien o para su mal, o para ambas cosas a la vez, hay en el intelectual latinoamericano un cordón umbilical que lo une de manera inexorable a la intuición. Muchos esquemas europeos, que al ser aplicados a autores de su respectiva zona, producen resultados excelentes, o por lo menos provocan observaciones muy certeras, no tienen iguales consecuencias cuando se aplican a problemas, obras o autores latinoamericanos. Por lo general, éstos son más desparejos en su formación cultural, más imprevisibles en su desarrollo, más improvisados en su talento; éste es, sin embargo, el nivel que habrá de tener en cuenta quien formule algún día la visión crítica de ese fascinante desajuste, y no (por lo menos no exclusivamente) el patrón inteligente, matemáticamente comprobable, rigurosamente exacto, que propone el mundo del desarrollo. El desarrollo no es en sí mismo una calidad moral ni una categoría ética (incluso podría sostenerse que, en ciertos casos, el desarrollo puede ser el fruto de una política internacional decididamente inmoral); por lo tanto, el mundo del subdesarrollo (que es a la vez víctima y dividendo del mundo desarrollado) no sólo debe crear su ética en rebeldía, su moral de justicia, sino también proponer una autointerpretación de su historia y también de su parcela de arte, sin considerarse obligado a aceptar para siempre el diagnóstico que sobre tales temas y tales problemas elabora el mundo del desarrollo, así sea a través de la porción más espléndida de su intelligentsia.101

Lo que propone Benedetti es muy cercano a lo que está defendiendo Cortázar en su artículo de respuesta a Collazos. Si éste último se quejaba de la autonomía en la literatura, para el uruguayo y el argentino, en América Latina la literatura, precisamente por ser “creación autónoma”102, puede construir su ficción, sin servilismos, “desde el vacío” inevitable que existe en este espacio: el vacío de una identidad. No es que la narrativa de esos años esté volcada en el lenguaje para derresponsabilizarse de la realidad: es que esa realidad todavía no es la deseada, no es una realidad coherente y firme, está, como dice el propio Collazos “en construcción” y, por ello, también es necesario inventar desde el principio el instrumento que sirva para comunicarla. No creemos que haya que insistir a estas alturas en la importante función identificativa y cohesionante que ejerce el idioma de cualquier comunidad. Citemos brevemente las palabras de Ángel Rama:

Si existen orígenes comunes, historia en buena parte común, nutridos problemas comunes, aquello que con mayor inmediatez y tangibilidad estatuye la aproximación, instaura la comunidad, no está en niguno de esos elementos, por importantes que sean, sino en el uso de la lengua, y en la comprobación que es la misma, idéntica, en todas partes. Es rasgo definidor de una literatura, pues sólo la lengua es capaz de fijarle un límite preciso, que engloba al complejo conjunto de materiales con total precisión.103

El mismo Rama, centrándose ya en el caso de la narrativa latinoamericana, apunta una idea fundamental: el que su querencia por lo experimental radica en que estos escritores “sienten que trabajan con un instrumento prestado y al que muchas veces encaran como ajeno”.104 Ese mirar al lenguaje como algo ajeno, conlleva dos actitudes fundamentales: una, la posibilidad de ser aún más crítico y libre con respecto a él, es decir, la posibilidad de abrirle grietas, de jugar con él, de disponer de él con una libertad cercana a la inocencia infantil, y, dos, la necesidad de que, de tal acto crítico, pueda surgir un lenguaje propio, capaz de decir la realidad de aquellos países.

A este respecto, reflexiona así Alejo Carpentier:

Pero resulta que ahora nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo —todo lo que nos define, envuelve y circunda: todo lo que opera con energía de contexto— para situarlo en lo universal. Termináronse los tiempos de las novelas con glosarios adicionales para explicar lo que son curiaras, polleras, arepas o cachazas. Termináronse los tiempos de las novelas con llamadas al pie de página para explicarnos que el árbol llamado de tal modo se viste de flores encarnadas en el mes de mayo o de agosto.105

También Cortázar insistió esta necesidad de crear un instrumento de comunicación adecuado a las necesidades de un posible “hombre nuevo”, mediante ese doble proceso (ruptura y búsqueda), a fin de superar el anquilosado y falseante lenguaje propio del pensamiento occidental106:

Siempre me ha parecido absurdo hablar de trasformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no trasforma sus instrumentos de conocimiento. ¿Cómo trasformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya utilizaba Platón? La esencia del problema no ha cambiado; quiero decir que el tipo de problemas que suscitaron la reflexión en la Atenas del siglo V antes de Cristo sigue siendo el mismo básicamente, porque nuestras estructuras lógicas no se han modificado. La cuestión es esta: ¿se puede hacer otra cosa, llegar a otra cosa? Más allá de la lógica, más allá de las categorías kantianas, más allá de todo el aparato intelectual de Occidente —por ejemplo, postulando el mundo como quien postula una geometría no euclidiana— ¿es posible un avance? ¿Llegaríamos a tocar un fondo más auténtico? Por supuesto, no lo sé. Pero creo que sí”.107

De nuevo la tan anhelada “autenticidad”. No es extraño, entonces, que volcarse en el lenguaje no signifique para estos autores un gesto gratuito ni descomprometido, como suponía Collazos108: en palabras de Cortázar, aquél “insiste en tomar por un “divorcio con la realidad” lo que en escritores como el que habla es precisamente la búsqueda de una fusión más profunda del verbo con todas sus posibles correlaciones.”109

Ahora bien, cuando leemos el sustantivo “verbo”, no debemos considerar que está apelando únicamente a cuestiones lingüísticas: si sus escritos están repletos de transgresiones léxicas y gramaticales, si mezcla idiomas distintos, si crea incluso palabras totalmente nuevas —recordemos sobre todo el famoso glíglico de Rayuela— etc…, su renovación le lleva hasta los límites mismos de la literatura: le lleva a negar los registros habituales del cuento o la novela, a manejar el tiempo y el espacio complejamente, a romper con el secuencialismo lógico de la narración…110 Todos estos recursos responden, en último término, a esa motivación que ya hemos indicado: revolucionar los instrumentos de indagación en la realidad será el primer paso para posibilitar una actitud revolucionaria en aquélla misma.

La revolución es también, en el plano histórico, una especie de apuesta a lo imposible, como lo demostraron de sobra los guerrilleros de la Sierra Maestra; la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un “contenido” revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hipótesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje.111

También para Alejo Carpentier, esta será la única manera válida de construir una narrativa valiosa, intentando no copiar un "estilo", sino creando uno nuevo:

Pero como nuestras ciudades están empezando a hablar ahora, no lo harán en el estilo de Balzac, sino en estilo que correspondan a sus esencias profundas, no olvidándose una realidad sumamente importante: la novela empieza a ser gran novela (Proust, Kafka, Joyce...) cuando deja de parecerse a una novela; es decir: cuando, nacida de una novelística, rebasa esa novelística, engendrando, con su dinámica propia, una novelística posible, nueva, disparada hacia nuevos ámbitos, dotada de medios de indagación y exploración que pueden plasmarse —no siempre sucede— en logros perdurables. Todas las grandes novelas de nuestra época comenzaron por hacer exclamar al lector: "¡Esto no es una novela!" 112

En cierto modo, esto mismo es lo que exclama Collazos cuando lee 62, modelo para armar y redacta el artículo que venimos comentando. Si considera que la experimentación formal anula su contenido es porque no ha sabido ver cómo aquélla es parte del mensaje que se quiere transmitir. En palabras de Aronne Amestoy,

El acceso consiste pues en una nueva forma de “mirar”, de “pensar”, de “hablar”, puesto que en último término todo apunta a un problema lingüístico. En general, como dice Oliveira, sin verbo no hay res entre nosotros. No sabemos mirar sin nombrar, ni podemos pensar sin el auxilio del lenguaje. […] La guerra a la palabra, entonces, que por extensión afecta a la literatura, no puede ser interpretada como un capricho técnico, o como un juego gratuito, o como una debilidad de la prosa como algunos críticos pretenden. Ni se trata tampoco de vocación nihilista o de decadencia como han insinuado otros. (En todo caso, lo que está en crisis entre nosotros es el lenguaje, que ha perdido su poder sugestivo, se ha vaciado de realidad.) La voluntad desesperada de “desescribir” la literatura por parte de Cortázar reproduce en el plano estético la actitud hipercrítica del protagonista frente a la vida. Así como a nivel sociológico, Oliveira quiere ser testigo constante de sí mismo a fin de sorprender y destruir los mecanismos gastados de la especie (los responses automáticos de los challenges externos), para desnudar su esencia, a nivel de expresión, es Cortázar quien debe luchar con la literatura, sorprenderla en sus trucos y clisés, demoler las “fabricaciones”, los “artilugios de escriba” para que nazca el Verbo puro, capaz de hacerse realidad.113

Para Cortázar esta es la verdadera responsabilidad del autor: no cejar nunca en el intento de construir una forma literaria que permita expresar el fondo del ser humano.

Si toda literatura verdaderamente eficaz entraña la aprehensión de la realidad en su forma más rica y compleja, el “estilo” que vuelve inconfundible cada uno de sus productos prueba, por una parte, que esa aprehensión se ha operado en un nivel irrenunciable y, por otra parte, la posibilidad de transmitirla, de devolverla en forma no menos eficaz a los lectores.114

Además, si esta búsqueda de una literatura "eficaz" se da en todas las siutaciones posibles, en América Latina debe ser aún más radical, pues esa falta de una tradición a la que nos referíamos antes, la convierte en un espacio virgen, todavía no supeditado a los parámetros racionales imperantes en Occidente. Para Cortázar, este subcontinente es potencialmente más rico y puede llevar al hombre a una vida más plena por no estar coartado históricamente: el vacío cultural puede ser un arma constructiva en lugar de un factor de "inferioridad"; la labor de los intelectuales será entonces llenar ese hueco, sirviéndose de modelos de la tradición europea, pero buscando siempre expresar una voz propia e independiente:

[...] lo único que nos cabe es seguir creciendo, sin negarnos al diálogo, preguntando y respondiendo cada vez mejor, cada vez más cara a cara. Por precoz que sea, el niño tiene todavía mucho que aprender del viejo. Salir del tercer mundo no es fácil, máxime cuando hay tantos interesados en que no salgamos. Solo en su isla, Robinson no es nada hasta que llega Viernes y le devuelve una razón de vida. Ocurre que nosotros somos Viernes frente al viejo Robinson; y Viernes tiene mucho que aprender de él a la vez que lo alivia en otro plano de su lenta, melancólica entropía.115


La “búsqueda estética” como avance hacia lo futuro.


Ahora bien, el aprendizaje no ha hecho más que empezar. Para el argentino, la mayor parte de ese trabajo de construcción de una literatura (una identidad) está todavía sin hacerse116, y, por eso, la responsabilidad del escritor será no ceder nunca en esa lucha contra el anquilosamiento. Frente a Collazos que afirmaba que “la peligrosidad de insistir en una creación o en un lenguaje autónomos está precisamente en el agotamiento y en la parálisis del mismo, cuando sus distintas posibilidades se quiebran en la retórica”117, para Cortázar la parálisis se produce si un autor encuentra ya un estilo “satisfactorio” y deja de interesarse por esa revolución que sigue siendo necesaria:

Una vez más, para terminar, pongo el acento en la responsabilidad, en la moral del escritor latinoamericano; si somos responsables de lo que hacemos, no podemos declinar la misión de combatir para que nuestros pueblos salgan por fin del subdesarrollo que los frustra y los envilece en todos los terrenos. Pero […] uno de los más agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución. Y para eso tenemos que batirnos con las armas que nos son propias, a reserva de usar otras en circunstancias diferentes; y esas armas propias son el avance en profundidad, a riesgo de desencantar a los que hasta ahora nos seguían sin mayores problemas.118

De hecho, el argentino considera que esto es lo que le ha sucedido a Collazos tras la lectura de 62, modelo para armar: ha dejado de acompañarle en ese camino de permanente renovación, el cual, si supone una cuestión moral para el autor, también debería significar esto para los lectores.

En dos palabras: a mí me ocurre, como a otros que de golpe se ven “abandonados” por los que piensan como Collazos, que cada libro mío es una nueva tentativa dentro de lo que podríamos llamar una espiral. Si hay escritores que, alcanzado cierto nivel, no quieren o no pueden sobrepasarlo, limitándose a cumplir un derrotero que más se acerca a una circunferencia que a una espiral, hay otros en quienes las búsquedas de las últimas posibilidades que puede dar la literatura se traducen en formas cada vez más experimentales, más “abiertas”, más distanciadas de la obra precedente.119

La «búsqueda», en opinión de Amorós, va a ser el motor central de su trayectoria literaria, dependiendo las demás características de esa actitud primordial120. Esta idea, reiterada en la mayoría de los estudios sobre el argentino, coincide con sus propias palabras:

Frente a la acusación de “tendencia intelectualizante” que me hace Collazos, entiendo que un novelista del tercer mundo tiene entre sus deberes más imperiosos el de no ceder a ninguna facilidad, y que la peor de las facilidades sería la de aprovecharse del “puro oficio literario” que me reprocha. Al término de mi vida y de mi obra, nada me sería más fácil que valerme de ese oficio; mi búsqueda es otra, con todo lo que pueda comportar errores y fracasos, y en un sentido menos inmediato y “masivo” no la creo menos revolucionaria que la de un Viñas, sólo que en mi caso ataco otras sumisiones y enajenaciones del hombre-lector latinoamericano, y apunto por fuerza mucho más a su futuro que a su presente, del que tan bien se encargan tantos escritores.121

Aquí encontramos una de las ideas que nos parecen fundamentales a la hora de abordar la obra cortazariana: ese intento de dirigir su mirada al futuro. Buena parte de la crítica ha reflexionado sobre este punto, afirmando que la revolución formal que este autor propicia desde la escritura se plantea como una tentativa de construir un nuevo mundo y, sobre todo, un hombre nuevo:

El verdadero compromiso de un escritor no es concebible sin contar con el factor tiempo. Si el auténtico poeta es un voyant en el sentido más positivo de la palabra, no es el presente, en opinión de Cortázar, lo que su visión debe abarcar, sino “el presente por venir”, por consiguiente, cuanto más revolucionaria es una obra, tanto mayor será la distancia que la separa del presente. Y es justamente por ese futuro vislumbrado que el escritor interpreta, comprende su tiempo y, sin compromisos inmediatos, sin enfrentamiento “directo” con la circunstancia, rescata y eleva lo humano.

¿A dónde apunta Cortázar en última instancia con esa responsabilidad (compromiso libre, pero moralmente trabado) y esa libertad ilimitada de expresión? Al destino, al futuro del hombre: el autor no reconoce en su arte sino un solo compromiso, el que atañe al hombre nuevo.122.

Ahora bien, el argentino lo hace sin renunciar a sus propias raíces, a lo que él encuentra de perdurable en su idiosincrasia; se trata de indagar en lo propio para construir una imagen del futuro a la cual no le falte autenticidad:

Paralelamente a este avance de la poesía en una realidad casi siempre sustituida hasta entonces por nostalgias de lo extranjero o conceptos estereotipados, los novelistas y cuentistas cumplieron derroteros similares, y podría decirse que el conjunto de los mejores libros en esta segunda mitad del siglo es como un gran inventario de la realidad latinoamericana, que abarca desde los conflictos históricos y geopolíticos hasta los procesos sociológicos, la evolución de las costumbres y los sentimientos, y la búsqueda de respuestas válidas a las grandes preguntas conscientes o inconscientes de nuestros pueblos: ¿Qué somos, quiénes somos, hacia dónde vamos?

Siempre he pensado que la literatura no nació para dar respuestas, tarea que constituye la finalidad específica de la ciencia y la filosofía, sino más bien para hacer preguntas, para inquietar, para abrir la inteligencia y la sensibilidad a nuevas perspectivas de lo real. Pero toda pregunta de ese tipo es siempre más que una pregunta, está probando una carencia, una ansiedad de llenar un hueco intelectual o psicológico, y hay muchas veces en que el hecho de encontrar una respuesta es menos importante que el haber sido capaz de vivir a fondo la pregunta, en nosotros. [...]

Leer un libro latinoamericano es casi siempre entrar en un terreno de ansiedad interior, de expectativa y a veces de frustración frente a tantos interrogantes explícitos o tácitos.123

Esta cita de Cortázar nos marca cuáles son los motivos principales en torno a los cuales se desarrolla su narrativa y también la mejor literatura contemporánea de su continente: el interrogarse sobre su propia identidad y la búsqueda de respuestas, nunca terminada. Según hemos apuntado, ese “¿quiénes somos?” todavía no está resuelto: ni los hombres, ni el idioma, ni las ciudades… poseen una idiosincrasia clara e independiente. Por ejemplo, comenta Carpentier con respecto a las urbes de aquellos países:

Las nuestras [las ciudades], en cambio, están, desde hace mucho tiempo, en proceso de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones —tanto en lo arquitectónico como en lo humano. Los objetos, las gentes, establecen nuevas escalas de valores entre sí, a medida que al hombre americano le van saliendo las muelas del juicio. Nuestras ciudades no tienen estilo.124

La generación de intelectuales que venimos tratando, está siendo dolorosamente consciente de esa carencia, después de haberse percatado de que todo era copia de unos parámetros culturales y vivenciales ajenos a las circunstancias nacionales. Si en décadas anteriores, la finalidad primera era definirse introduciendo los modelos europeos (por su prestigiosa tradición), ahora la urgencia radica en la indagación de lo propio.

Es así como a lo largo de las últimas décadas la noción de literatura ha asumido un matiz diferente tanto para la mayoría de los autores como de los lectores latinoamericanos. Para empezar, en esas décadas se ha producido la gran eclosión de una literatura resueltamente orientada hacia una búsqueda de nuestras raíces auténticas y de nuestra verdadera identidad en todos los planos, desde el económico hasta el político y el cultural. Si la ficción sigue siendo ficción, si las novelas y los cuentos continúan dándonos universos más o menos imaginarios como corresponde a esos géneros, es más que evidente que en la segunda mitad del siglo los escritores latinoamericanos han entrado en una madurez histórica que antes sólo se daba excepcionalmente.125

En este mismo sentido, apunta Paredes una idea muy interesante:

La suma de lo que es permitido llamar tres vectores de su literatura: los textos que “nacen de una profunda vivencia”, la pericia técnica y el hábito de la búsqueda estética; esos tres integrantes esenciales, decía, producen en consecuencia, además de una obra válida, ejemplar en sus casos más altos, una “literatura futura” en el sentido de Macedonio Fernández. Pero esa nueva literatura (que según Cortázar se acompaña de una nueva ética, nueva filosofía, nueva cosmovisión y nueva realidad política) es apenas hoy, cuando mucho, posibilidad, sospecha y entrevisión. Tal es el sentido de la entrecomillada otredad (“lo otro”, “la otredad”) que aparece, llegado el momento, en su obra; indicar con un vacío —esperanzado Cortázar— una radiante presencia futura.126

A esta misma peculiaridad de la obra cortazariana alude Harrs cuando afirma que “si por el momento […] parece estar un poco fuera de la corriente principal de nuestra literatura, podría muy bien anunciar el porvenir.”127

De este modo, si la apuesta se hace por una “literatura futura” que, incluso, asume el riesgo de destruirse a sí misma128, es por ese afán insaciable de construir lo todavía no existente: hacer posible un futuro, una irrealidad que descubra las limitaciones de la realidad presente y proponga su superación. Esta es la actitud que defiende también Benedetti, cuando sostiene:

La revolución es siempre el acontecimiento cultural más importante al que una comunidad puede y debe aspirar. Pero una revolución posible no es todavía un acontecimiento, no es todavía una realidad; es simplemente una perspectiva, con visos de realidad, que surge en medio de un contexto neocolonial, subdesarrollado, penetrado por el imperio y dirigido por la clase dominante.129

También se refiere a esta misma necesidad de lanzar la vista hacia el futuro, cuando sostiene:

Bastó con abrir bien los ojos para descubrir lo que no éramos, pero para vislumbrar lo que queremos ser es preciso cerrarlos de vez en cuando e imaginar una ciudad futura, habitada por hombres para quienes la historia habrá dejado de ser una pesadilla y la libertad, la igualdad y la fraternidad meras palabras. […] Y como no es posible detenerse y cada paso es decisivo, como no hay más fórmula que una audacia y una insatisfacción permanentes, el intelectual está obligado a ser el crítico de sí mismo y la conciencia crítica de la sociedad. Ha de avanzar midiendo la distancia que separa los medios de los fines, juzgando siempre lo que es en nombre de lo que debe ser, de lo que será.130

Esa “perspectiva” a la cual se refiere Benedetti, ese “avance” crítico al que alude Fornet o lo que antes hemos denominado “literatura para el futuro” o “literatura de cuestionamiento”, etc…, posee un indudable carácter utópico. Anunciar lo que todavía no se es, pero, en el caso de Cortázar, con una firme confianza en las posibilidades del llegar a ser:

Lo realmente valioso es el correlato de esas búsquedas [formales] en su obstinado transitar hacia una gnoseología metafísica. Sin la actitud tremendista de los existencialistas, porque la literatura de Cortázar es fundamentalmente lúdica, pero en última instancia, como ellos, los personajes cortazarianos descreen de la llegada al conocimiento. A pesar de eso, obstinadamente siguen buscando, porque tal vez como Camus piensan que al final está la luz. Sin embargo, nunca la revelación llega: o quedan en el camino o su final es trágico, con lo cual no serán capaces de transmitir lo que han encontrado. […]

Sin embargo, todavía quedan esperanzas, porque esta es una literatura optimista: los hombres podrán constituir un mundo mejor, más justo, más igualitario. Y la escritura de Cortázar empieza a transitar ese camino, ahora la indagación se dirige a lo social. Acaso este proyecto de mundo mejor sea utópico. La persecución de la felicidad es propia de los “deicidas” y de Cortázar que también lo es. Por eso su escritura propone una búsqueda estética pero también una ética.131

Ahora bien, según hemos comentado anteriormente, esa búsqueda es siempre desde la propia identidad, desde una memoria que llega a enlazar a veces con lo ancestral para acceder a la fuente primordial del hombre. Esto crea una interesante dinámica creadora, donde se integra el pretérito con lo porvenir; en palabras de Arostegui: “Nostalgia y utopía, dos rasgos que subyacen en la configuración del modo de ser. La primera ata el deseo al pasado, la segunda, generadora de esperanza, lo empuja hacia el futuro.”132


A modo de resumen.


Por último, quisiéramos apuntar brevemente una conclusión final que nos parece importante. Si como hemos expuesto a lo largo de este punto, todas las afirmaciones de Cortázar están defendiendo una literatura donde la experimentación lingüística y estructural sea un mecanismo para revolucionar la realidad, no sólo es la dicotomía forma/contenido la que se está deshaciendo, sino otras más importantes que ésta primera acarrea: la que opone la escritura/vida, estética/ética y búsqueda individual de un estilo/compromiso con la colectividad. Centrándonos en la primera, recogemos una opinión de Alazraki:

Por eso escribir era para Julio Cortázar una forma de vivir. Desde sus inicios juveniles, cuando todavía firmaba Julio Denis, vio en la literatura “una ambiciosa realización humana”, “un destarse total del ser”. No es una profesión, sino una vocación; no un mero empeño estético, sino una búsqueda humana.133

Para Cortázar la literatura es una nueva forma de existencia, más plena y auténtica. En palabras de Monsiváis, su preocupación es siempre “crear una literatura a partir de una revolución integral. [...] crear una literatura que no sea estado de ánimo sino disposición mental y forma de vida.”134 Como defiende Yurkievich:

Cortázar quiso cambiarnos la vida. Concebía la literatura como transfusión de savia, como trasplante de médula; función del ser antes que propiedad de la palabra. Quiso transformar nuestra aprehensión y nuestra relación con el mundo. Su mensaje concierne fundamentalmente a la condición humana. Dilatar el decible literario era parte de una empresa más ambiciosa: acrecentar lo concebible, lo representable, lo cognoscible. Cortázar nos propone un cambio de mentalidad y por ende de conducta, otra experiencia del mundo, otro mundo posible. Reescribir el mundo significó para Julio redescribirlo, instalarse imaginariamente en pleno plexo para sobrepasarlo, para trasladarlo a otra factualidad regida por otra causalidad. Reescribir el mundo significó para Julio remodelarlo, promover la concordancia entre la subjetividad deseante y la objetividad deseada, volverlo más habitable.135

Según se desprende de la cita anterior, esa búsqueda de un estilo personal, tiene repercusiones colectivas: pretende también modificar el comportamiento de los lectores136. Aunque la “autonomía” y el “individualismo” de que hablara Collazos son realmente básicos para la creación, la pretensión final es abrirse a lo colectivo, es transformar la sociedad:

Lo que realmente es maravilloso y espléndido en la obra narrativa de Julio Cortázar, punto de atención que hemos repetido incesantemente contagiados por su espontaneidad y frescura, es su actitud moral. Una inconducta que es y debe ser forma de mirar del latinoamericano, esencia del escritor. Una tarea en conflicto con la palabra, que aspira a fracturarnos para hacer salir de esa manera los fugaces resquicios de irracionalidad que conjugan la presencia firme, serena y obligadamente seria del hombre. Un regreso a la comunicación de la intencionalidad en plenitud de la obra de arte. Una excitatoria de realizar el cometido humano como obra de arte. Conquista y colisión con nosotros mismos. Aspirar al trazado del hombre más allá del borde. Literatura como campo personal y colectivo de combate.137

También coincide Aronne Amestoy en señalar la finalidad de esa labor de cuestionamiento, cuando afirma:

Es lo que se propone el autor: confrontarnos con un orden excepcional para perturbar nuestra inercia, destruir nuestro automatismo, obligarnos a observarnos, a descubrirnos tal cual somos bajo la coraza de aparente normalidad indiscutible. Ni más ni menos que una revolución ética. Entonces el sentido salta en cada página.138

Esa “revolución ética” a la que se refiere Aronne Amestoy es, por tanto, paralela a la estética. Destruyendo las formas habituales del lenguaje y del pensamiento, el hombre estará preparado para destruir también los hábitos sociales que le limitan y no le permiten realizarse plenamente.

Cortázar oscila entre un mero compromiso artesanal con la escritura y la vocación de destruir todas las formas estéticas; vocación que implica a la vez un compromiso estético formal (puesto que persigue con esa destrucción una forma nueva) y un compromiso ético político (pues ataca todo un orden socio-cultural), que, a su vez, implica una problemática metafísica.139

Pero, además, para Cortázar esa responsabilidad ética no es tanto una opción ideológica que él ha asumido individualmente, como la respuesta necesaria a las circunstancias específicas de Latinoamérica:

[...] pero en esta América Latina que diariamente combate por conquistar su libertad final o por mantenerla cuando ya la ha conquistado, la literatura no es todavía uno de los placeres del descanso y del sillón junto a la ventana como en los países plenamente estabilizados en su desarrollo y su cultura, sino un interrogarse cotidiano sobre los pros y los contras, un medio de comunicación por la belleza y la ficción que no se queda solamente en ellas, un código de mensajes que la conciencia y el inconsciente de los pueblos descifran como consignas de realidad, como nuevas aperturas hacia la luz en medio de tantas tinieblas. En América Latina la literatura actual, más que el reflejo estético de la vida como en su acepción tradicional, es una forma de la vida misma.140

De nuevo dichas afirmaciones, insertas en el marco de aquellos países, constatan algunas de las ideas que ya hemos señalado: la necesidad de construir una existencia mediante la ficción, la carencia de una realidad satisfactoria. La estética, el lenguaje, lo formal... se cargan así de una responsabilidad moral141 que tal vez no tiene un sentido tan urgente en los países desarrollados:

Se comprenderá mejor ahora por qué dije hace un momento que la literatura que merece ese nombre en nuestros países no sólo es un producto estético o lúdico sino una responsabilidad. No cabe duda de que el hecho de escribir obras literarias sigue siendo el resultado de una vocación que se manifiesta como interpretación de nuevas visiones o combinaciones de esa experiencia; escribir, cuando su producto merece llamarse literatura, será siempre un trabajo eminentemente individual y muchas veces solitario y hasta egoísta en su implacable y empecinada búsqueda de la más alta expresión de todas las posibilidades de la escritura. Pero a esa vocación y a esa dedicación que son las propias de toda gran literatura en cualquier momento de la historia y de la pertenencia geográfica y cultural, se suma hoy una conciencia nueva de responsabilidad que por lo menos en América Latina está mostrando su fuerza, sus posibilidades y en último término sus resultados en el plano geopolítico. [...] En tal sentido esa responsabilidad, que entraña siempre alguna forma de participación en los procesos históricos latinoamericanos, ya sea desde dentro o desde fuera de la actividad literaria, y casi siempre desde ambos lados a la vez, es un hecho que nos une cada vez más a pesar de las enormes diferencias y distancias de todo tipo que nos separan.142

Si este tipo de tendencias ya podía registrarse en el modernismo, en la obra de autores como Martí143, en la narrativa de este siglo todas esas preguntas siguen sin haber obtenido una respuesta clara y la urgencia por encontrarla es cada vez más violenta y exasperada.

De una forma mucho menos tipificada y espectacular, la historia argentina parecería haber consistido en numerosas décadas de orientar sus espejos hacia modelos europeos impracticables, de permitir ser invadida por intereses extranjeros que le chuparían la sangre como Drácula a sus víctimas, de ignorar el vigoroso y aún no domesticado cuerpo del país a fin de cultivar tan sólo la hipertrofiada cabeza de su capital, Buenos Aires, ciega de orgullo, de ópera y de dinero. De esta forma, muchos argentinos aceptaron una existencia en la cual lo verdaderamente nuestro, desde el color de nuestra piel hasta nuestro auténtico lenguaje, fue sistemáticamente rechazado por una educación europeizante que nos tornó inseguros y vulnerables. Actualmente, en el mismo momento en que les leo a ustedes estas líneas se derrumbaron todos los sueños fantásticos de la historia del mundo, y estamos presenciando, en condiciones casi siempre horribles, la angustiosa búsqueda de nuestra identidad, de nuestra necesaria e irremplazable realidad.144

Por lo tanto, Cortázar enlaza, de una forma radical, con una característica desarrollada en América Latina desde su constitución: el intento de construir una literatura diferente de la europea, como mecanismo para defender una idiosincrasia también diferente. Ahora bien, como última anotación, quisiéramos apuntar que esa necesidad de definirse "frente a", sigue enlazando a estos autores con Europa. La conexión con este continente es inevitable, pues en él están muchas de las raíces, pero también (lo que es más importante) el destino, el mercado, el rival incluso de estos autores. Los vínculos continúan existiendo, sosteniéndose no ya en la copia o el tutelaje, sino en el enfrentamiento y el intento de superación. Rama se refiere a esta situación, afirmando:

Permítaseme decir, en un paréntesis, que hay aquí una curiosa constante histórica que ya ha alcanzado su más alta culminación, y es útil que así haya sido, para que la realización de este largo sueño fantasmagórico permita poner fin a una empresa desmesurada, admirable y absurda en partes iguales. Se trata de ingente esfuerzo de un continente colonizado, por alcanzar la comprensión y la creación literarias en el mismo nivel de la metrópoli. Esta pasión ha movido a las élites hispanoamericanas desde hace cuatro siglos, y ellas se han comportado de modo bastante parejo a lo largo de este período extenso: han sido "noveleras", o sea recogedoras de la última novedad de la metrópoli con mayor ahínco que ella misma, y han sido "extremistas" porque han desarrollado esa novedad como puras formas que se desenvolvieran en un vacío humano y obviamente cultural, es decir, que también han sido subrepticiamente "esteticistas", siendo ésta la verdadera carta de triunfo a la cual se han confiado para su competencia soterrada con Europa.145

No creemos que en el caso de Cortázar, ese esteticismo se deba solamente a una intención competitiva con respecto a la literatura francesa o inglesa. Es cierto que dicha actitud puede estar latente en los escritores latinoamericanos, pero esa oposición no es gratuita: en ella se basa también la posibilidad de crear una identidad nacional de la cual todavía se carece. El anti-tradicionalismo cortazariano, su experimentación verbal y estructural, sus enfrentamientos con lo normativo, etc., además de concebirse como una crítica a la sociedad occidental, aparecen, fundamentalmente, como una forma de cuestionamiento de la propia realidad y la búsqueda de respuestas, que se suceden dialógicamente. En cierto modo, esta posición que representa Cortázar, como la mayor parte de los intelectuales de su continente, se presenta como desgarrada y conflictiva desde la base: desde un presente insatisfactorio y para edificar un futuro más favorable, están negando una tradición de la cual son deudores146, de cuya savia no pueden dejar de alimentarse (o “morirían desangrados”, como decía el propio Cortázar) y a cuyos sucesores se dirige, finalmente, su propia obra. Hay por lo tanto mucho de lucha consigo mismo en esa desesperada ambición de ser que particulariza estas obras que, a través de una literatura experimental y rupturista, intentan poner en tela de juicio los parámetros culturales y sociales en los cuales se han gestado, por considerarlos castradores para el ser humano e inadecuados para explicar la realidad latinoamericana.

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