Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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Narración desde el presente.


Sin embargo, no en todos los casos los hechos narrados pertenecen al pasado. Descubrimos algunos textos entre los analizados donde las acciones relatadas son simultáneas al gesto de escribirlas. Esto puede ocurrir con un narrador en tercera persona, que relata desde el presente (“Las armas secretas”), pero es más habitual en aquellas ocasiones en que esta función discursiva la ocupa un testigo o el protagonista, que deja testimonio de los acontecimientos a la vez que le van ocurriendo: así “Carta a una señorita en París”, “Lejana”, “Cefalea” y “El perseguidor”. En todos ellos, el narrador es consciente de estar poniendo por escrito sus pensamientos, reflexionando sobre lo que acaba de sucederle. Por ejemplo, el hombre que vomita conejitos redacta su “Carta a una señorita en París” a la vez que se va desarrollando la acción, según demuestran las especificaciones temporales:

Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen. ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquina Royal, vicepresidentes y mimeógrafos! ¡Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! […] Y cuando regreso y subo en el ascensor —ese tramo, entre el primero y segundo piso— me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad. (I, p. 116)

Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez conmigo […]. Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. (I, p. 117)

Como sabemos, también “Lejana” tiene esta cualidad, pues, al consistir en un diario la mayor parte del relato, va siendo construida simultáneamente a los hechos descritos, con indicación puntual de la fecha y con comentarios cronológicos internos que nos van situando:

Anoche fue otra vez (I, p. 119).

Hace tres días que no me viene nada de la lejana. (I, p. 121)

Anoche la sentí sufrir otra vez. (I, p. 124)

Ahora bien, en estos dos casos en particular, y según ya apuntamos en el apartado anterior, ciertamente sí queda cerrado el tiempo de lo narrado. Fueron conformándose a la vez que ocurrían los sucesos, pero al quedar así, escritos, clausuran el tiempo de la narración. Se anula esa presencia actual que caracterizaba a “Los buenos servicios” o “Las babas del diablo”. Aquí el personaje no relata a la vez que se produce la lectura, sino que su testimonio había quedado ya fijo, convertido en letra, perdiendo así su posible re-actualización.

Algo similar ocurre en “Cefalea” y en “El perseguidor”. También allí el relato, estructurado sobre el presente, surge a la par que se está desarrollando su contenido (“Cuidamos las mancuspias hasta bastante tarde, ahora con el calor del verano se llena de caprichos y versatilidades” (“Cefalea”, I, p. 134); “Ahora es febrero, en mayo estarán vendidas las mancuspias y nosotros a salvo del invierno.” (“Cefalea”, I, p. 135); “Dédée me ha llamado por la tarde diciéndome que Johnny no estaba muy bien, y he ido en seguida al hotel” (“El perseguidor”, I, p. 225)); en cambio, no resulta tan evidente el carácter concluso del momento en que se sitúa dicho acto narrativo, por no tener tampoco clara su existencia como texto ya escrito. Sabemos que esa extraña figura que narra en “Cefalea” toma nota de cómo evolucionan sus enfermedades, y también que Bruno, en “El perseguidor”, redacta artículos y estudios sobre Johnny, pero nunca hay constancia de que lo que tenemos ante nuestros ojos sea efectivamente un objeto ya cerrado. De hecho, en éste último, aunque con la muerte de Johnny finaliza el que era su motivo central, Bruno continúa algunos fragmentos más su discurso, dejando como una puerta entornada:

Todo esto coincidió con la aparición de la segunda edición de mi libro, pero por suerte tuve tiempo de incorporar una nota necrológica redactada a toda máquina, y una fotografía del entierro donde se veía a muchos jazzmen famosos. En esa forma la biografía quedó, por decirlo así, completa. Quizá no esté bien que yo diga esto, pero como es natural me sitúo en un plano meramente estético. Ya hablan de una nueva traducción, creo que al sueco o al noruego. Mi mujer está encantada con la noticia. (I, p. 266)

El tono de estas frases y la contraposición entre el tiempo acabado para la historia de Johnny (que el lector sabe que no está “completa”) y el futuro abierto para Bruno y su mujer, consiguen esa sensación de ironía que queda al terminar de leer este extenso texto.

La sensación de inmediatez en el discurso cortazariano.


Habiendo esbozado ya algunas ideas sobre cómo se sitúa el momento en que el relato se produce con respecto al tiempo descrito en su interior, queremos ahora destacar una característica que es común a todos los modelos analizados: el hecho de que la mirada sobre los acontecimientos que forman el argumento es tan cercana y vivencial que dota a éstos de una profunda sensación de inmediatez, aunque estén conscientemente situados en el pasado. Es decir, en cualquiera de sus textos, aun cuando se nos diga explícitamente que han transcurrido ya varios años desde que ocurrieron los sucesos, éstos se relatan como si estuvieran sucediendo en ese mismo momento. Por ello, se utiliza el verbo en pasado, pero insertando expresiones del tipo “ahora”, “esta mañana”, “en este momento”, que actualizan la acción. Tomamos algunos ejemplos de entre los cuentos analizados:

Nos alegramos porque siempre resulta molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre. (“Casa tomada”, I, p. 109)

Ella tocó el piano, como casi nunca ahora, y le pidió que volviera al otro día. Nunca habían hablado con esa voz, nunca se habían callado así. (“Circe”, I, p. 149)

A esta hora, metido sin vuelta en el Santa Fé, medí la grandeza de Celina, su coraje de pagarle a Mauro con unos años de cocina y mate dulce en el patio. (“Las puertas del cielo”, I, p. 161)

A ella o a Nino (que siempre se excitaba y quería lucirse delante de Rema) se les ocurrió montar un herbario. Como esta mañana se podía ir al jardín de los tréboles, anduvieron sacando muestras y a la noche tenían el piso de sus dormitorios llenos de hojas y flores sobre papeles, casi no quedaba dónde pisar. (“Bestiario”, I, p. 168)

Ahora se limitaba a cumplir con su deber de hermano político de mamá, y enviaba escuetamente los resultados. (“Cartas de mamá”, I, pp. 188-189)

Ella era como los sobres lila, como las simples, casi tímidas frases de sus cartas. A partir de ahora me costaría imaginar que la había conocido en una confitería… (“Cambio de luces”, II, p. 125)

Por la mañana era domingo y lluvia, desayunaron en la cama y lo decidieron en serio; ahora había que legislar, establecer cada fase del viaje para que no se volviera un viaje más y sobre todo un regreso fijado. (“Vientos alisios”, II, p. 128)

Vio abrirse la puerta del fondo y miró casi sorprendida al muchacho que le sonreía al levantarse […]. Ahora el tiempo se le iba a hacer más largo a María Elena sola… (“Segunda vez”, II. p. 137)

No podía decir otra cosa entre tantas que hubiera podido decir o callar, ahora que sentía el temblor del brazo de Adriano contra el suyo, lo escuchaba repetir la pregunta y respirar con esfuerzo, como si jadeara. (“La barca o Nueva visita a Venecia”, II, p. 187)

Los comienzos in media res también ayudan a producir la sensación de que lo narrado está sucediendo en ese mismo instante. De esta forma inesperada y brusca comienzan buena parte de sus relatos, sin presentarnos ni al narrador, ni a los personajes, ni ningún antecedente. Es más, casi siempre hay algo que, desde la primera frase, comienza a ser o un anuncio o una incógnita y se aclara poco después: una pregunta, un pronombre o sintagma que hace referencia a algo que desconocemos, un sujeto que no aparece, una voz que no sabemos de dónde procede ni a quién se dirige, etc...

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. (“Carta a una señorita en París”, I, p. 112)



12 de enero. Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas… (“Lejana”, I, p. 119)

—Si le viene bien, tráigame El Hogar cuando vuelva —pidió la señora Roberta, reclinándose en el sillón para la siesta. (“Ómnibus”, I, p. 126)

Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados… (“Circe”, I, p. 144)

Muy bien hubiera podido llamarse libertad condicional. Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín… (“Cartas de mamá”, I, p. 179)

¿Cuándo lo había visto desnudo por última vez? (“Usted se tendió a tu lado”, II, p. 140)

Eran esas ideas que se ocurrían a Peralta, él no daba mayores explicaciones a nadie pero esa vez se abrió un poco más y dijo que era como el cuento de la carta robada… (“La noche de mantequilla”, II, p. 211)

Esto se debe a una idea que hemos apuntado ya al comienzo de esta sección: el tiempo, como todos los aspectos de la narración, depende de uno o varios personajes. Es decir, es una instancia interna la que selecciona la forma discursiva, tanto cuando se trata de un narrador homodiegético como cuando no (entonces se focalizaría sobre el protagonista), y para ella la anécdota parece ir desarrollándose paralelamente al gesto de narrarla. De ahí la intensidad, la angustia, el carácter reflexivo e interrogante, que acompaña siempre la enunciación. Cuando se trata de una voz que recuerda, parecería estar viviendo nuevamente la situación, con la ingenuidad y la capacidad de sorpresa del que todavía no sabe lo que le va a ocurrir. Por ejemplo, en “Casa tomada” nos resultaba curioso comprobar cómo el hermano, quien desde su presente ya sabe que debieron terminar abandonando la casa, pronostique en los primeros párrafos un futuro que el final del relato convertirá en imposible:

Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde. (“Casa tomada”, I, p. 106)

No se trata de un truco cuya única finalidad es despistar al lector, sino que responde a una actitud del personaje: éste se mantiene fiel a lo que sentía en ese momento, sin dejar que su información posterior influya en la forma en que se desarrollan sus pronósticos y sus interpretaciones. También cuando el discurso se sustenta sobre una tercera persona focalizada encontramos esa misma sensación de inmediatez; lógico: si el narrador respeta totalmente la perspectiva de esa figura interna, tampoco él puede saber lo que le va ocurrir, y debe dejar que cada acto vaya provocando su reacción, sin precipitarla, permitiendo que sea la percepción del protagonista la que la haga avanzar. De esta forma, el lector realiza ese recorrido de forma paralela al narrador, como si cada suceso estuviera ocurriendo por primera vez

Otra de las característica más importantes relacionadas con esta percepción interiorizada del tiempo, es que su aceleración y sus fases ralentizadas dependen de la decisión del personaje. Éste acostumbra a trasladar su pensamiento al relato (sobre todo en los que componen Las armas secretas, donde los protagonistas alcanzan una mayor hondura), introduciendo tanto largos párrafos que nos remiten al pasado, como hipotéticos pronósticos para el futuro. Consideremos algunos ejemplos donde la mirada se vuelve hacia un momento pretérito con respecto a lo narrado, más o menos cercano y más o menos extenso, instalándonos en un suceso anterior, a veces de forma progresiva y otras por una irrupción brusca:

Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a su mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y el segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. (“Carta a una señorita en París”, p. 113)

La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo de tapiz —Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba en su piecita para ganarle la noche.

«Perdóname mi muerte, es imposible que entiendas pero perdóname, mamá». Un papelito arrancado al borde de Crítica, apretado con una piedra al lado del saco que quedó como un mojón para el primer marinero de la madrugada. […] Mientras que Rolo no, le falló el corazón golpe. Rolo era un muchacho solo y tranquilo, con plata y Chevrolet doble faetón, de manera que pocos lo habían confrontado en ese tiempo final. En los zaguanes las cosas resuenan tanto, la de la casa de altos sostuvo días y días que el llanto de Rolo había sido como un alarido sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en pedazos. Y casi en seguida el golpe atroz de la cabeza contra el escalón, la carrera de Delia clamando, el revuelo ya inútil.

Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubría urdiendo explicaciones paralelas al ataque de los vecinos. (“Circe”, I, p. 146)

Se acordó antes de dormirse, a la hora de las caras en la oscuridad, lo vio otra vez al Nene saliendo a fumar al porche, delgado y canturreando, a Rema que le llevaba el café y él que tomaba la taza equivocándose, tan torpe que apretó los dedos de Rema al tomar la taza, Isabel había visto desde el comedor que Rema tiraba de la mano atrás y el Nene salvaba apenas la taza de caerse, y se reía con la confusión. (“Bestiario”, I, p. 169)

Tan poca cosa, tan fácil, tan verdaderamente brillantina y corbata rayón. Ella había roto con Nico por error, por ceguera, porque el hermano rana había sido capaz de ganar de arrebato y darle vuelta la cabeza. Nico no juega al tenis, qué va a jugar, usted no lo saca del ajedrez y la filatelia, hágame el favor. Callado, tan poca cosa el pobrecito, Nico se iba quedando atrás, perdido en un rincón del patio, consolándose con el jarabe pectoral y el mate amargo. Cuando cayó en cama y le ordenaron reposo coincidió justamente con un baile de Gimnasia y Esgrima de Villa del Parque. Uno no se va a perder esas cosas, máxime cuando va a tocar Edgardo Donato la cosa promete. A mamá le parecía tan bien que él sacara a pasear a Laura, le había caído como una hija apenas la llevaron una tarde a la casa. (“Cartas de mamá”, I, pp. 186-187)

Me he acordado de un ensayo antes de una grabación, en Cincinnati, y esto era mucho antes de venir a París, en el cuarenta y nueve o el cincuenta. Johnny estaba en gran forma en esos días, y yo había ido al ensayo nada más que para escucharlo a él y también a Miles Davis. […] Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegría, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo: «Esto lo estoy tocando mañana», y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguieron unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetía: «Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana», y no lo podían hacer salir de eso, y a partir de entonces todo anduvo mal… (“El perseguidor, I, p. 227)

A los siete años habías llegado una tarde de la escuela con un aire avergonzado, y usted que nunca lo apuraba en esos casos había esperado hasta que a la hora de dormir te enroscaste en sus brazos, la anaconda mortal como le llamaban al juego de abrazarse antes del sueño, y había bastado una simple pregunta para saber que en uno de los recreos te había empezado a picar la entrepierna y el culito, que te habías rascado hasta sacarte sangre porque pensabas que a lo mejor era sarna […]. Y usted, besándolo entre lágrimas de miedo y confusión que te llenaban la cara, lo había tendido boca abajo, le había separado las piernas y después de mirarlo mucho había visto las picaduras de chinche o de pulga, gajes de la escuela, pero si no es sarna, pavote, solamente que te has rascado hasta hacerte sangre. […] Tiempos en los que las cosas eran así, imágenes volviendo desde un pasado tan próximo, entre dos olas y dos risas y la brusca distancia decidida por el cambio de la voz, la nuez de Adán, el bozo, los ridículos ángeles expulsores del paraíso. (“Usted se tendió a tu lado”, II, p. 143)

Justo cuando ya me dormía todo volvió de golpe, la primera vez que Boby le había preguntado a mi hermana por qué era mala con él y mi hermana que es una santa, eso dicen todos, se había quedado mirándolo como si fuera una broma y hasta se había reído, pero yo que estaba ahí preparando el mate me acuerdo que Boby no se rió, al contrario estaba afligido y quería saber… (“En nombre de Boby”, II, p. 149)

No vamos a continuar dando ejemplos, por no extender innecesariamente este trabajo, pero nos parece muy interesante esa forma de desplazar la narración hacia un momento anterior, cuyo conocimiento resulta casi siempre imprescindible para entender el desarrollo de los hechos posteriores. Si, según vimos, suele ser habitual que el relato comience in media res, es lógico que haya que reponer esa información; ahora bien, y esto es lo que consideramos más importante, no es un narrador externo quien introduce esos datos para completar el vacío, sino que dicha rememoración se sustenta sobre el personaje (ya sea narrador, o ya sea centro de focalización). Como hemos repetido en varias ocasiones, es esta figura interna la que organiza siempre el avance del texto y, por ello, también sobre ella recae el desarrollo cronológico471.

No obstante, como ya anunciamos, no sólo se introducen virajes hacia el pasado sino que, más esporádicamente, también aparecen intentos de adelantarse a lo que va a suceder, mediante propósitos expresos o adivinaciones hipotéticas; dicha característica resulta coherente con la idea apuntada más arriba: al personaje que está viviendo una determinada situación, con la inmediatez que Cortázar le otorga a sus ficciones, le es inevitable pronosticar y tratar de prever cómo se van a ir sucediendo los hechos. Estos anuncios, que en muchos casos resultan erróneos, otorgan al texto momentáneamente la intuición de un tiempo más allá de su presente, extrayéndolo de sus límites, abriendo caminos, aunque luego no se transite por ellos.

Y sin embargo, ya que cerraré este diario, porque una o se casa o escribe un diario, las dos cosas no marchan juntas —ya ahora no me gusta salirme de él sin decir esto con alegría de esperanza, con esperanza de alegría. Vamos allá pero no ha de ser como lo pensé la noche del concierto. (Lo escribo, y basta de diario para bien mío). En el puente la hallaré y nos miraremos. La noche del concierto yo sentía en las orejas la rotura del hielo ahí abajo. Y será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro. (“Lejana”, I, p. 124)

Se prometió una caridad sin límites, una cura de años en habitaciones claras y parques alejados del recuerdo; tal vez sin casarse con Delia, simplemente prologando este amor tranquilo hasta que ella no viese más una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir. (“Circe”, I, p. 149)

De cuando en cuando se pierden cartas; ojalá ésta se hubiera ido al fondo del mar. Ahora tendría que tirarla al wáter de la oficina, y por supuesto unos días después Laura se extrañaría: «Qué raro, no ha llegado carta de tu madre.» Nunca decía tu mamá, tal vez porque había perdido a la suya siendo niña. Entonces él contestaría: «De veras, es raro. Le voy a mandar unas líneas hoy mismo», y las mandaría, asombrándose del silencio de mamá. La vida seguiría igual, la oficina, el cine por las noches, Laura siempre tranquila, bondadosa, atenta a sus deseos. (“Cartas de mamá”, I, p. 180)

El resto era fácil porque estaba ocurriendo a cinco metros de mí y cualquiera hubiese podido medir las etapas del juego, la esgrima irrisoria; su mayor encanto no era su presente, sino la previsión del desenlace. El muchacho acabaría por pretextar una cita, una obligación cualquiera, y se alejaría tropezando y confundido, queriendo caminar con desenvoltura, desnudo bajo la mirada burlona que lo seguiría hasta el final. O bien se quedaría, fascinado o simplemente incapaz de tomar la iniciativa, y la mujer empezaría a acariciarle la cara, a despeinarlo, hablándole ya sin voz, y de pronto lo tomaría del brazo para llevárselo, a menos que él, con una desazón que quizá empezara a teñir el deseo, el riesgo de la aventura, se animase a pasarle el brazo por la cintura y a besarla. […]

Cerrando los ojos, si es que los cerré, puse en orden la escena, los besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que pretenderían desnudarla como en la novelas, en una cama que tendría un edredón lila, y obligándolo en cambio a dejarse quitar la ropa, verdaderamente madre e hijo bajo una luz amarilla de opalinas, y todo acabaría como siempre, quizá, pero quizá todo fuera de otro modo, y la iniciación del adolescente no pasara, no la dejaran pasar, de un largo proemio donde las torpezas, las caricias exasperantes, la carrera de las manos se resolviera quién sabe en qué, en un placer por separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el arte de fatigar y desconcertar tanta inocencia lastimada. (“Las babas del diablo”, I, pp. 218-219)

¿Por qué no llega Michèle? Ya no vendrá, es inútil seguir esperando. Habrá que pensar que realmente no quiere venir a su cuarto. En fin, en fin. (“Las armas secretas”, I, 267)

Hasta su casa imaginé con sólo entornar los ojos, su casa debía ser de esas con patio cubierto o por lo menos galería con plantas, cada vez que pensaba en Luciana la veía en el mismo lugar, la galería desplazando finalmente el patio, una galería cerrada con claraboyas de vidrios de colores y mamparas que dejaban pasar la luz agrisándola, Luciana sentada en un sillón de mimbre y escribiéndome […] el pelo castaño como envuelto por una luz de vieja fotografía, ese aire ceniciento y a la vez nítido de la galería cerrada, me gustaría ser la única que sabe pasar al otro lado de sus papeles y su voz. (“Cambio de luces”, II p. 121)

A nadie iba a llamarle la atención la coincidencia de apellido puesto que era un apellido vulgar, sería tan divertido graduar el lento conocimiento mutuo, ritmándolo con el de los otros huéspedes, distraerse con la gente cada uno por su lado… (“Vientos alisios”, II, p. 127)

Conclusión: la temporalidad como circunstancia interna.

Como vemos, el avance o el retroceso de la narración de los hechos, los recuerdos, los pronósticos incumplidos, los planes que llevan el rumbo del discurso, todo eso depende de la visión interna del personaje. Recordando ahora los comentarios que citamos al comienzo de este apartado, en los que testimoniábamos algunas de las opiniones vertidas por los personajes sobre su percepción cronológica, tiene sentido esa estructura a la cual nos hemos referido. Cortázar, en sus relatos, no rompe con la estructura lógica del tiempo, sino que lo hacen los personajes, pero de una forma coherente, siguiendo los mecanismos de pensamiento habituales en el ser humano. Su complejo funcionamiento provoca, por ejemplo, que se narre en tiempo verbal futuro algo que está siendo un recuerdo:

Pasarán quince días vacíos; montones de trabajo, artículos periodísticos, visitas aquí y allá […] Hablando de lo cual una noche estaremos Tica, Baby Lennox y yo en el Café de Flore, tarareando muy contentos Out of nowhere y comentando un solo de piano de Billy Taylor que a los tres nos parece bueno, y sobre todo a Baby Lennox, que además se ha vestido a la moda de Saint-Germain-des-Prés y hay que ver cómo le queda. Baby verá aparecer a Johnny con el arrobamiento de sus veinte años, y Johnny la mirará sin verla y seguirá de largo, hasta sentarse solo en otra mesa, completamente borracho o dormido. Sentiré la mano de Tica en la rodilla. (“El perseguidor”, I, pp. 253-254)

Llueve, hay que refugiarse en un portal; el sol cae sobre la cabeza, entraremos en esa librería, mañana te presentaré a Babette, es una vieja amiga, te va a gustar. Y después sucederá que el amigo de Babette es un antiguo camarada de Xavier que es el mejor amigo de Pierre, y el círculo se irá cerrando, a veces en casa de Babette y Roland, a veces en el consultorio de Xavier o en los café del barrio latino por la noche. Pierre agradecerá, sin explicarse la causa de su gratitud, que Babette y Roland sean tan amigos de Michèle y que den la impresión de protegerla discretamente, sin que Michèle necesite ser protegida. (“Las armas secretas”, I, p. 273)

Como reflexión última sobre este tema, queremos volver a enlazarlo con lo ya afirmado en el apartado anterior: los recursos discursivos de voz y de tiempo van destinados a producir esa sensación de autarquía en el relato. La irrealidad de los fenómenos que ocurren a los personajes está contrarrestada por ese sentimiento de realidad viva, inmediata, imprevisible, que destilan los relatos. Todo surge desde el interior solitario del personaje y desde él se legitima tanto su aceptación de lo extraño, como la producción de ese mismo elemento inexplicable. Como quería Johnny Carter, a través de la exploración literaria en ese espacio mental, a través de la ficción, el tiempo se vuelve flexible y es como encontrar la manera para “vivir mil veces más de los que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana…” (“El perseguidor”, I, p. 233)


Espacios habituales en la cuentística cortazariana.


Si nos referimos ya a la segunda de las categorías que queríamos estudiar en este apartado, la del espacio, debemos comenzar por realizar un breve repaso sobre los lugares donde con mayor frecuencia se sitúa la acción. En una visión diríamos que geográfica, cabe destacar la presencia de algunas ciudades principales, que además varía de un libro al siguiente. Es curioso observar cómo sus primeros relatos, integrados en Bestiario y escritos en la Argentina, se localizan todos en Buenos Aires. La alusiones son claras: calles, barrios, revistas incluso… Este libro correspondería, según la distinción tripartita de Andreu (descrita en el capítulo primero de esta parte dedicada a Cortázar), a su etapa de encierro, mientras que Las armas secretas reflejaría su enriquecedor contacto con París. Ciertamente, a esta capital se traslada la atención de este autor, y allí se insertan todos los cuentos que conforman este segundo volumen, con una pecularidad especial: si bien aparecen protagonistas franceses, también suele introducir a varios latinoamericanos que residen en aquel país. Esto ocurre en “Cartas de mamá” y en “Las babas del diablo”, y también será una de las bases fundamentales de la que algunos consideran su obra maestra: Rayuela.

Tanto en “Cartas de mamá” como en “Las babas del diablo” se evidencia ese dualidad del personaje, que vive en un continente ajeno, y mantiene un mayor o menor contacto con su lugar de origen. De Roberto Michel se nos dice que es franco-chileno, pero además, ya su nombre nos está indicando esa doble nacionalidad (resulta curioso que durante el resto del relato solamente se le llame Michel, eliminando el nombre latinoamericano). Su situación de extranjero sólo se evidencia en el encuentro con la mujer rubia y el hombre del coche, durante la escena del parque, donde se nos menciona el “buen acento de París” de ésta y también se comenta desde afuera el carácter de los franceses, a quienes se le concede “el don de la pronta respuesta”.

Más evidente queda sin duda esta temática del exiliado en el otro relato mencionado: “Cartas de mamá”. Allí Luis sí hace hincapié en cómo su vida en París supone una no-presencia consciente en la Argentina, aunque el puente sigue existiendo, y esto le produce al personaje una extraña mezcla de peligro e inquietud, pero también alivio.

Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría de franquear el puente. San Martín, Rivadavia, pero esos nombres eran también imágenes de calle y de cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el caserón de los Flores, mamá, el café de San Martín y Corrientes donde lo esperaban a veces los amigos, donde el mazagrán tenía un leve gusto a aceite de ricino. Con el sobre en la mano, después del Merci bien, madame Durand, salir a la calle no era ya lo mismo que el día anterior, que todos los días anteriores. […] Cada nueva carta insinuaba por un rato (porque después él las borraba en el acto mismo de contestarlas cariñosamente) que su libertad duramente conquistada, ese nueva vida recortada con feroces golpes de tijera de la madeja de lana que los demás habían llamado su vida, cesaba de justificarse, perdía pie, se borraba como el fondo de las calles mientras el autobús corría por la rue de Richelieu. No quedaba más que una parva libertad condicional, la irrisión de vivir a la manera de una palabra entre paréntesis, divorciada de la frase principal de la que sin embargo es casi siempre sostén y explicación. Y desazón, y una necesidad de contestar en seguida, como quien vuelve a cerrar una puerta. (“Cartas de mamá”, I, p. 179)

No las detestaba [las cartas de mamá]; si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. Las cartas de mamá le traían un tácito perdón (pero de nada había que perdonarlo), tendían el puente por donde era posible seguir pasando. Cada una lo tranquilizaba o lo inquietaba sobre la salud de mamá, le recordaba la economía familiar, la permanencia de un orden. Y a la vez odiaba ese orden y lo odiaba por Laura… (“Cartas de mamá”, I, p. 183)

Para Luis, Buenos Aires y el caserón de los Flores simboliza el pasado, un pasado que no quiere recordar: así tiempo y espacio se unen inevitablemente en la mente del personaje.

En cuanto a Alguien que anda por ahí, el abanico de lugares que cubren sus cuentos es bastante más amplio. Varios países latinoamericanos: la Argentina (“Cambio de luces”, “Segunda vez”, seguramente “En nombre de Boby”), también Cuba (“Alguien que anda por ahí”) y Nicaragua (“Apocalipsis de Solentiname”); varias ciudades europeas (Wiesbanden en “Reunión con un círculo rojo”, Ginebra y Londres en “Las caras de la medalla”, París en “Apocalipsis de Solentiname” y “La noche de mantequilla”) y también lugares turísticos, donde los personajes pasan sus vacaciones, ajenos temporalmente a la noción de vida rutinaria que implica el propio hogar (“Vientos alisios”, “La barca o Nueva visita a Venecia”, “Usted se tendió a tu lado”). No obstante, hay que precisar que también en estos casos aparecen personajes con nacionalidad latinoamericana, aunque residan, más o menos esporádicamente, en Europa: así Jacobo, el protagonista de “Reunión con un círculo rojo”, pero también Valentina (“La barca o Nueva visita a Venecia”), Estévez (“La noche de mantequilla”), el narrador de “Apocalipsis de Solentiname”…

Cortázar no ha desechado entonces uno de sus tema predilectos: ese trasvase de personajes entre uno y otro continente. Ya discutimos en páginas anteriores la importancia de conceptos como exilio, extranjerismo, viaje, etc., en toda su producción.

Pero demos ya un paso más en nuestro análisis del espacio en los tres libros de cuentos seleccionados. El autor a quien estamos estudiando, no sólo acostumbra a utilizar estas geografías ya citadas, sino que también suele especificar el entorno más cerrado en el que se desarrollan los hechos. Este tema ha sido privilegiado por bastantes autores, que consideran que la predilección de Cortázar por determinados ámbitos resulta un indicador de sus preocupaciones y de búsquedas simbólicas. Por ejemplo, afirma Moreno Montoya:

En Cortázar el espacio no es un elemento más de la obra literaria, no es pasivo, sino que cobra vida para actuar dentro de la narración como si fuera un personaje más y tal vez el más importante, por las actitudes que obliga a asumir a los seres reales que actúan dentro de él. Es así como muchas veces captura, expulsa o coloca a sus personajes en una situación de aislamiento que en algunas ocasiones los hace perder la conciencia de sus actos e inclusive los lleva al suicidio.472

Matizaríamos la opinión de este crítico porque, para nosotros, el espacio nunca le resta protagonismo al personaje, sino que lo acompaña, le da sentido. Incluso en un cuento donde lo espacial tiene tanta importancia como “Casa tomada”, consideramos que lo fundamental es la percepción que los hermanos tienen de la casa y su reacción ante los ruidos. Es decir, ellos le dan sentido al lugar, y no al contrario. La intromisión es de algo ajeno, extraño tanto a ellos dos como a la casa en sí: eso que los atemoriza y los hace huir de allí. Ciertamente, por las descripciones del narrador pareciera que este lugar tiene una especie de vida propia, pero son ellos dos quienes se la conceden.

No queremos entretenernos ahora en este análisis, pues luego nos detendremos a recorrer los espacios más utilizados en su obra y a apuntar algunas de sus posibles significaciones. Sí que creemos necesario en este punto recoger las palabras de otra estudiosa, Marta Morello-Frosch, reflexionando igualmente sobre este aspecto de la cuentística cortazariana:

La topografía de los relatos es variada, y el hombre se ubica en cuartos, islas, círculos infernales o cielos de estuco y angelotes, a lo largo de carreteras, o en la penumbra de cuartos familiares. Se trata en todos los casos de espacio humano, no mágico. De ámbitos medidos y circunstanciados por la presencia y la actividad humana que lo valoriza, por el diario vivir y convivir; incluso por la esperanza de trascenderlo o hacerlo viable. Se trata también de un espacio que no tiraniza sino que encuadra una forma de ser, ya que uno puede convivir hasta con tigres, si se observan ciertas reglas, y se puede recomenzar la vida cotidiana en el medio de la ruta nacional, a la sombra de un Peugeot. Dentro de datos familiares de cartografía porteña afirma su yo social y concreto al ubicarse o tratar de hacerlo. No se afantasma, aunque bien puede enajenarse si la adaptación resulta imposible. La enajenación implica precisamente un extrañamiento, un sentirse fuera o ajeno a la circunstancia que nos rodea.473

Estamos de acuerdo con las apreciaciones de esta autora y nos parece fundamental destacar esa idea: los lugares suelen ser cotidianos, marcos habituales de presencia humana. No creemos que se los intente convertir en extraños o amenazantes a priori, sino que es el propio personaje quien, dependiendo de su estado de ánimo, los lleva hacia una u otra significación. De hecho, la inserción en esos ámbitos tan reconocibles para el lector consiguen ese aire de cercanía, de realidad, que caracteriza sus ficciones474 (frente a otros autores como Borges o Bioy Casares.)

Podemos dividir estas topografías a partir de tres criterios: según sean lugares abiertos o cerrados, privados o públicos y según supongan estatismo o movimiento. En esta ocasión vamos a centrarnos fundamentalmente en los lugares cerrados, por considerarlos más interesantes en el desarrollo de nuestras ideas. Para Carmen de Mora, existen tres tipos fundamentales de espacio cerrado donde se desarrolla la acción de los relatos cortazarianos: “la casa o el apartamento, el ómnibus o el metro y una sala de espectáculos como el teatro o el cine.”475 Ciertamente, cada uno de esos ámbitos podría ser el ejemplo más claro de cada una de esas cualidades que hemos referido anteriormente: la casa o el apartamento, como emblema de lo cerrado privado estático; el ómnibus o el metro representando lo cerrado público móvil (también el avión, y, en cierto modo, el ascensor); la sala de espectáculos como lo cerrado público inmóvil (nosotros añadiríamos las oficinas y los bares). Como significativo de la posibilidad que queda sin ejemplificar, lugar cerrado privado y móvil, podría citarse el coche. No vamos a poder referirnos a todos estos elementos, pues no todos aparecen en el conjunto de cuentos que estamos analizando, aunque sí lo hagan reiteradamente en el resto de su obra476.

El espacio privado: el motivo de la casa.


Sin duda, si tuviéramos que seleccionar un lugar privilegiado en la atención de Cortázar, tendríamos que referirnos a la casa. En este ámbito doméstico se inserta buena parte de las narraciones pertenecientes a Bestiario, Las armas secretas y, en menor medida, Alguien que anda por ahí. Del primer libro, tiene una significación muy importante “Casa tomada”, “Carta a una señorita en París”, “Cefalea” y “Bestiario”, y, en menor medida, también está presente en “Lejana” y “Circe”.

Lo más específico de este espacio es, según hemos apuntado ya, su carácter cerrado, estático y privado: se convierte así en la materialización externa de lo interior del ser humano. Una casa supone un orden ya establecido, una rutina, una forma de vida, con sus obligaciones y sus horarios. Esto queda claramente expuesto en los párrafos primeros de “Casa tomada”:

Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. (I, p. 107)

También de algún modo en “Cefalea”, el narrador nos explica todo un programa de actividades, no sólo relacionadas con la casa, sino también con las mancuspias. Pero, ¿acaso no existe una fuerte implicación entre uno y otro elemento?

Nos parece cada vez más penoso andar, seguir la rutina; sospechamos que una sola noche de desatención sería funesta para las mancuspias, la ruina irreparable de nuestra vida. Andamos entonces sin reflexionar, cumpliendo uno tras otro los actos que el hábito escalona, deteniéndonos apenas para comer (hay trozos de pan en la mesa y sobre la repisa del living) o mirarnos en el espejo que duplica el dormitorio. De noche caemos repentinamente en la cama, y la tendencia a cepillarnos los dientes antes de dormir cede a la fatiga, alcanza apenas a sustituirse por un gesto hacia la lámpara o los remedios. Afuera se oye andar y andar en círculo a las mancuspias adultas. (I, p. 134)

En “Carta a una señorita en París” y “Bestiario” la situación resulta diferente: allí el protagonista es ajeno a ese orden, es un visitante que ha de adecuarse a una estructura ya existente. De ahí los comentarios del hombre que vomita conejitos, y también el desconcierto de Isabel en el caserón de los Funes. Confiesa el primero:

Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafío me pase por los ojos como un bando de gorriones. (I, p. 113)

«Casa» igual a «alma», incluso cuando la habitante ha variado temporalmente de residencia. Ya se nos empieza a insinuar una idea, lógicamente derivada de las reflexiones anteriores: la casa es el ámbito por excelencia de lo privado, de lo propio, de lo que nos asegura una identidad y una genealogía incluso.

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua […] guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. (“Casa tomada”, I, 107)

Jaime Concha, estudiando los tipos de casas que se reúnen en Bestiario, relaciona su naturaleza con dos aspectos: lo laberíntico y lo corporal.

De este modo, en el marco de las metamorfosis de la casa; en conexión con el plan laberíntico trazado por el autor; en congruencia con las figuras de la corporeidad humana, se desarrolla una aventura única y central que es, a nuestro juicio, lo que Cortázar nos narra y cuyo sentido es necesario interpretar.477

También en “Cefalea” se apunta esta apreciación al final, cuando dice el narrador:

Algo viviente camina en círculo dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí afuera.) (I, p. 142)

De cualquier modo, lo que a nosotros nos interesa destacar es la relación de la casa con lo interno del personaje, en una doble vertiente: tanto lo consciente (lo ordenado, lo aceptado, lo tranquilizador), como lo inconsciente (lo secreto, lo no confesable, lo incomprensible, lo laberíntico).

Esto se ve también muy claramente en “Cartas de mamá”, de Las armas secretas. Allí, cuando el protagonista se refiere a su vida en Buenos Aires, lo hace utilizando como punto de evocación el “caserón de Flores” e imaginándose a su madre en aquellas habitaciones de su infancia.

Una tarde, después de hablar con Nico que estaba ya enfermo, se había jurado escapar de la Argentina, del caserón de Flores, de mamá y los perros y su hermano (que estaba ya enfermo). […] Mamá se quedaba sola en el caserón, con los perros y los frascos de remedios, con la ropa de Nico colgada todavía en los roperos. […] Pero Luis no quería acordarse de lo que había sido la tarde de la despedida, las valijas, el taxi en la puerta, la casa ahí con toda la infancia, el jardín donde Nico y él habían jugado a la guerra, los dos perros indiferentes y estúpidos. (I, p. 182)

Por otra parte, su situación presente, su vida cotidiana con Laura se presenta como una realidad que él ha elegido pero que, a la vez, le tortura. La casa, representación espacial de la relación con su esposa, tiene esa ambivalencia que ya descubrimos en el primero relato de Bestiario: por una parte, ese lugar le pertenece, pero por otra, no llega a controlarlo totalmente, hay zonas que parecen no estar bajo su dominio ni su conocimiento. Nos resulta significativo entonces que, al final de relato, el narrador sienta que el departamento ya ha dejado de ser suyo y que vaya simbolizando mediante elementos domésticos (los cubiertos, las sábanas —el espacio más íntimo de la casa—) la forma en que Laura sigue esperando a Nico:

La mentira de Laura ya no importaba, una más entre tantos besos ajenos, tantos silencios donde todo era Nico, donde no había nada en ella o en él que no fuera Nico. ¿Por qué (no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo) no poner un tercer cubierto en la mesa? ¿Por qué no irse, por qué no cerrar el puño y estrellarlo en esa cara triste y sufrida que el humo del cigarrillo deformaba, hacía ir y venir como entre dos aguas, parecía llenar poco a poco de odio como si fuera la cara misma de mamá? Quizá estaba en la otra habitación, o quizá esperaba apoyado en la puerta como había esperado él, o se había instalado ya donde siempre había sido el amo, en el territorio blanco y tibio de las sábanas al que tantas veces había acudido en los sueños de Laura. Allí esperaría, tendido de espaldas, fumando también él su cigarrillo, tosiendo un poco, riéndose con una cara de payaso como la cara de los últimos días, cuando no le quedaba ni una gota de sangre sana en las venas.

[…] Sentía la casa como un puño que se fuera apretando. Todo era más estrecho, más sofocante. El departamento había sido suficiente para dos, estaba pensado exactamente para dos. (I, p. 193)

También la casa es uno de los motivos clave de “Los buenos servicios”, pero, según sabemos, aquí lo interesante es ver la contraposición entre la clase social que representa el modesto cuarto de madame Francinet y la mansión de los Rosay donde ella va a trabajar. En títulos como “Las babas del diablo” o “Las armas secretas” el personaje se sitúa también en su propio hogar y, si nos referimos a Alguien que anda por ahí, dicha atmósfera doméstica se encuentra presente en mayor o menor grado en “Cambio de luces”, “En nombre de Boby”, “Apocalipsis de Solentiname” y “Las dos caras de la medalla”.

En todos estos relatos, la zona no controlada, lo sorprendente y amenazante, ocurre en un ambiente muy cercano y casi siempre conocido. Excepto para los casos en que el protagonista se encuentra como visitante en el hogar de otras personas, el peligro que se genera en este ámbito depende casi siempre o de uno mismo o de alguien muy cercano (la esposa, el hermano, el sobrino…). Incluso en “Bestiario” o en “Los buenos servicios”, lo extraño ocurre en un espacio cotidiano para el resto de los implicados en la historia, de ahí que tanto Isabel como madame Francinet tengan dificultades de comprensión. En cuanto a “Carta a una señorita en París”, la casa, por no ser la propia, representa para el narrador la amenaza de que se haga público lo que para él era hasta ahora un secreto: el vomitar conejitos. Por lo tanto, su desubicación no sólo es externa, sino fundamentalmente interna.

Los espacios públicos.


Este sentido de lo privado y de lo desconocido que viene de adentro, varía significativamente en aquellos relatos donde se nos sitúa en un espacio público. Esta ubicación se da esporádicamente en relatos como “El otro cielo”, “El perseguidor”, “Las armas secretas”, “Cambio de luces”, “Las caras de la medalla” etc., donde aparecen bares, cafeterías, despachos, estudios de grabación… Pero en todas estas ocasiones la perspectiva no varía significativamente respecto a la descrita anteriormente, pues estos lugares, aunque puedan estar llenos de gente, siguen sirviendo como zonas de encuentro entre gente conocida. Las narraciones que nos interesa destacar ahora son aquéllas en que no sólo el espacio es público, sino que el personaje lo visita por primera vez y ha de entrar en contacto con personas desconocidas.

Este tipo de situación va a aparecer sobre todo en Alguien que anda por ahí. La oficina de “Segunda vez”, el restaurante de “Reunión con un círculo rojo”, el hotel de “Alguien que anda por ahí” o la carpa para el combate de boxeo de “La noche de Mantequilla”. Ya algunos críticos han reflexionado sobre las causas y la repercusión de este progresivo alejamiento de los ambientes privados para probar con otros, también cotidianos en la práctica diaria del individuo.

[En los libros de relatos posteriores a Rayuela] Cortázar buscó el punto de incandescencia donde lo poético y lo político se coaligan. Y la concepción del espacio, que sigue como constante temática y discursiva, cambia con la creciente preocupación histórica del autor. Si anteriormente parecía que los espacios de representación eran apropiados por ciertos imaginativos autorizados que requerían cierta ausencia o pasividad de los otros, los espacios ahora se convierten en ambiente público, en posible asiento de agresión y persecución, en lugares amenazadoramente llenos, transitados, donde las voces, las órdenes, los improperios, los signos de solidaridad, han desplazado el discurso subjetivo imaginario. Se crea en estas nuevas áreas, pero no en soledad. Se inventa, incluso, al otro con quien se puede dialogar. Se ven allí la belleza y el horror, el mensaje del poder y la respuesta. El espacio está ahora signado por una serie de características hasta entonces ausentes de la ficción de Cortázar. No sirve ya para encuentros sorprendentes y casuales; es página con inscripción histórica, con recuerdos, con casas familiares o amenazadoras, con automóviles y aviones próximos a partir. No es un espacio nuestro exclusivamente, está ocupado por otros, pero no por eso se lo abandona o vacía.478

El hecho de que ese espacio esté “ocupado por otros” introduce elementos que no estaban presentes en los relatos anteriormente comentados: aquí el personaje se enfrenta a un lugar que no le es conocido e igualmente ha de relacionarse con gentes de quienes no sabe nada. La amenaza no se encuentra ya en un ámbito cercano al personaje, sino que viene desde lo ajeno.

Aparte de los textos ya citados de Alguien que anda por ahí, y de entre los otros dos libros seleccionados, este modelo sólo se halla plasmado en “Ómnibus”, de Bestiario. Allí, lo que amenaza a Clara es la gente anónima que viaja con ella en un autobús, el 168. Su desconocimiento de estos pasajeros, unido a la extraña fraternidad que existe entre ellos y de la cual ella no participa, pues no lleva flores, la conduce hacia una progresiva sensación de malestar, al sentirse diferente y no aceptada. Pero, como sabemos, su actuación final será la de seguir la tendencia de la mayoría, perdiendo así lo que la hace diferente tanto a ella como al muchacho que ha conocido durante dicho trayecto.

Lo que en “Ómnibus” aparece como una circunstancia extraña, de la cual desconocemos exactamente su causas y tampoco sabemos si ya ha ocurrido otras veces, en títulos posteriores como “Segunda vez”, “Reunión con un círculo rojo” o “Alguien que anda por ahí”, aparece como un hecho programado, reiterado. Aquí, la existencia de esa entidad ajena al personaje no es casual, sino que responde a un plan previo. Existe una especie de organización que ocupa lugares concretos, preparados para ejercer su dominio sobre el protagonista. No sabemos exactamente quiénes integran ese poder, pero la violencia y el sentimiento de acoso que se desprenden de estos cuentos son lo suficientemente significativos como para entender la crítica que contienen a los sistemas represivos.

En nuestra opinión, es “Segunda vez” el cuento que consigue más acertadamente esa sensación descrita, debido, entre otras razones, a la utilización de ese narrador en primera persona del plural, del cual hemos hablado ya. El lugar en que se desarrolla la acción de este relato, como esa voz que escuchamos, no es claramente identificable. Una oficina, para llevar a cabo un trámite, pero al edificio indicado le falta una señalización oficial:

La citaban en una oficina de la calle Maza, era raro que ahí hubiera un ministerio pero su hermana había dicho que estaban instalando oficinas en cualquier parte porque los ministerios ya resultaban chicos, y apenas se bajó del ómnibus vio que debía ser cierto, el barrio era cualquier cosa, con casas de tres o cuatro pisos y sobre todo mucho comercio al por menor, hasta algunos árboles de los pocos que iban quedando en la zona.

«Por lo menos, tendrá una bandera», pensó María Elena al acercarse a la cuadra del setecientos, a lo mejor era como las embajadas que estaban en los barrios residenciales pero se distinguían desde lejos por el trapo de colores en algún balcón. Aunque el número figuraba clarito en la convocatoria, la sorprendió no ver la bandera patria y por un momento se quedó en la esquina (era demasiado temprano, podía hacer tiempo) y sin ninguna razón le preguntó al del quiosco de diarios si en esa cuadra está la Dirección. (II, p. 135)

A pesar de la extrañeza, y debido a la costumbre de responder sin protesta a este tipo de reclamos administrativos, las personas citadas acuden puntualmente. De este modo se reúne una serie muy concreta de elementos: voz plural, sistema impersonal que posee nuestros datos, espacio público, anonimato de los oficinistas frente a la identidad fichada de los que son citados…; información y poder se unen en el mismo fin de mantener al resto de la sociedad bajo control.


Los lugares de pasaje.


Por último, nos interesaba mencionar la reiterada aparición en Cortázar de elementos espaciales que tienen que ver con una noción estudiada en páginas anteriores: la de los pasajes. Con este término nos estamos refiriendo a lugares que se caracterizan por suponer un desplazamiento o el acceso de una zona a otra. Bajo este marco se puede cubrir un amplio espectro de motivos: recintos móviles como un ascensor, un metro, el autobús, el coche o el avión, pero también figuras quietas, que siguen sugiriendo esa idea de traslado: puentes, pasadizos, puertas, escaleras, galerías…

Estas categorías aparecen a veces en su propia naturaleza (recordemos la disertación sobre el metro de Johnny Carter; pero también la noción de destino (Chacarita/ Retiro) en “Ómnibus”, los pasillos y las puertas en “Casa tomada”, la cita sobre el puente en “Lejana”, el ascensor de “Carta a una señorita en París”, el laberinto del formicario en “Bestiario”, las escaleras hacia el dormitorio en “Las armas secretas”, la galería cubierta en “Cambio de luces”, los canales en “La barca o Nueva visita a Venecia”, etc.), pero también son utilizadas a veces como metáfora o símil de esa misma sensación de que algo cambia o se abre, de que algo se bifurca, repentinamente:

Un trozo en blanco de página será para usted el intervalo, apenas el puente que une mi letra de ayer a mi letra de hoy. (“Carta a una señorita en París”, I, p. 117)

Estaba de este lado, el pobre estaba de este lado y no alcanzaba ya a creer lo que habíamos sabido juntos. […] Yo me estuve quieto, fumándome un rubio sin apuro, mirándolo ir y venir sabiendo que perdía su tiempo, que volvería agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente. (“Las puertas del cielo”, I., p. 164)

Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría de franquear el puente. (“Cartas de mamá”, I, p. 179)

Y desazón, y una necesidad de contestar en seguida, como quien vuelve a cerrar una puerta. (“Cartas de mamá”, I, p. 179)

Yo me di cuenta cuando empecé a tocar que entraba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo decir así. (“El perseguidor”, I, p. 230)

Sí, a veces la puerta ha empezado a abrirse… […] Bruno, toda mi vida he buscado que esa puerta se abriera al fin. Una nada, una rajita.[…] … porque no puede ser que no haya otra cosa, no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta… (“El perseguidor”, I, p. 263)

Pierre se agazapa esperando, ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrirse. (“Las armas secretas”, I, p. 280)

También nos parece que tiene que ver con esta idea de traspaso a otro espacio, donde los parámetros habituales se descentran, la idea de viaje. En Alguien que anda por ahí se desarrollan varias historias que tienen que ver con esa sensación de transitoriedad y de extrañamiento (como si se accediera a otra vida) que provoca el abandonar por un tiempo la propia geografía: esto ocurre en “Vientos alisios”, donde los protagonistas quieren alejarse de su cotidianidad e incluso de su relación viajando por separado a Mombasa; también en “Usted se tendió a tu lado” y en “La barca o Nueva visita a Venecia”. De este último, queremos citar un párrafo que nos parece muy elocuente:

Vagamente pensó Valentina que estaba huyendo de sí misma más que de Adriano. Hasta la prontitud con que se le había entregado en Roma probaba su resistencia a toda seriedad, a todo recomienzo fundamental. Lo fundamental había quedado al otro lado del mar, hecho trizas para siempre, y ahora era el tiempo de la aventura sin amarras, como ya otras antes y durante el viaje, la aceptación de circunstancias sin análisis moral ni lógico, la compañía episódica de Dora como resultado de un mostrador en una agencia de viajes, Adriano en otro mostrador, el tiempo de un cóctel o una ciudad, momentos y placeres tan borrosos como el moblaje de la piezas de los hoteles que se van dejando atrás. (II, p. 171)

La característica de esos pasajes es, como ya dijimos, la posibilidad de acceso a otra realidad, que a veces supone enriquecimiento para el personaje y a veces actúa como una amenaza.

Sea como fuere, y para acabar ya este apartado, quisiéramos concluir destacando cómo Cortázar sitúa sus ficciones en espacios concretos y reconocibles. Lo urbano queda como telón de fondo de su recorrido por bares, cafeterías, parques, pero también está latente esa misma vida urbana en los recintos cerrados: departamentos pequeños o antiguos y poco habituales caserones, oficinas, galerías de metro… No hay invención de marcos extraños para que lo fantástico surja improvisadamente: al contrario, eso que sucede quebrando el orden establecido, se encuentra tanto en el ámbito más cercano y doméstico como en uno anónimo y socializado. Si en sus primeros relatos la búsqueda del personaje estaba interiorizada, también eran íntimos y privados entonces los lugares en los que se enmarcaba a dicha figura y, en cambio, cuando abre su perspectiva hacia problemas de índole política, tenderá a localizar sus argumentos en espacios públicos o de transición, donde el personaje se sale, momentáneamente, del estrecho y hondo reducto de su individualidad.


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