Segunda parte: Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar



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Acercamiento teórico y práctico a la obra de Julio Cortázar

Segunda parte:

Acercamiento teórico y práctico

a la obra de Julio Cortázar

Capítulo primero:

La significación de Cortázar

en el contexto de la narrativa hispanoamericana





I. “Argentinidad” / “cosmopolitismo”: ¿una dicotomía en la figura de Julio Cortázar?

I.1. La mirada latinoamericana desde la permanencia en París.

Exilio voluntario versus patriotismo.


Nací en Bruselas en agosto de 1914. Signo astrobiográfico, Virgo; por consiguiente, asténico tendencias intelectuales, mi planeta es Mercurio y mi color el gris (aunque en realidad me gusta el verde). Mi nacimiento fue un producto del turismo y la diplomacia; a mi padre lo incorporaron a una misión comercial cerca de la legación argentina en Bélgica, y como acababa de casarse se llevó a mi madre a Bruselas. Me tocó nacer en los días de la ocupación de Bruselas por los alemanes, a comienzos de la primera guerra mundial. Tenía casi cuatro años cuando mi familia pudo volver a la Argentina; hablaba sobre todo francés, y de él me quedó la manera de pronunciar la ‘r’ que nunca pude quitarme. Crecí en Bánfield, pueblo suburbano de Buenos Aires, en una casa con un gran jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso. Pero en ese paraíso yo era ya Adán, en el sentido de que no guardo un recuerdo feliz de mi infancia; demasiadas servidumbres, una sensibilidad excesiva, una tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros amores desesperados. […] Estudios secundarios en Buenos Aires: maestro normal en 1932. Profesor normal en letras en 1935. Primeros empleos, cátedras en pueblos y ciudades de campo, paso por Mendoza en 1944-45 después de siete años de enseñar en escuelas secundarias. Renuncia a través del fracaso del movimiento antiperonista en el que anduve metido, vuelta a Buenos Aires. Ya llevaba diez años escribiendo, pero no publicaba nada o casi nada (el tomito de sonetos, quizá un cuento). De 1946 a 1951, vida porteña, solitaria e independiente; convencido de ser un solterón irreductible, amigo de muy poca gente, melómano lector a jornada completa, enamorado del cine, burguesito ciego a todo lo que pasaba más allá de la esfera de lo estético. Traductor público nacional. Gran oficio para una vida como la mía en ese entonces, egoístamente solitaria e independiente.”1

Hemos tomado esta larga cita en la que Cortázar resume su “itinerario biográfico” a Graciela de Sola, por parecernos un texto indicativo de cuál fue la formación vital e intelectual de este escritor antes de marcharse definitivamente a París, en 19512, para trabajar como traductor en la UNESCO3.

Con respecto a esta permanencia en la capital francesa, tema al cual vamos a dedicar este epígrafe, afirmó en una ocasión:

El que mis libros estén presentes desde hace años en Latinoamérica no invalida el hecho deliberado e irreversible de que me marché de la Argentina en 1951 y que sigo residiendo en un país europeo que elegí sin otro motivo que mi soberana voluntad de vivir y escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria.4

Una de la razones que tanto la crítica como él mismo han considerado fundamental a la hora de explicar su decisión de marcharse, fue su desacuerdo con el sistema peronista5. Ahora bien, aquí nos interesa destacar otro hecho aún más importante: el que eligiera no regresar.

Esta permanencia de Cortázar fuera de la Argentina fue en su momento motivo de múltiples debates. Básicamente, tal decisión llevó a buen número de sus compatriotas a poner en tela de juicio su “argentinidad”. Horacio Salas considera que lo desconcertante no fue tanto que Cortázar visitara París (con lo cual estaba siguiendo una costumbre argentina casi generalizada entre la élite cultural), sino el que se quedara a vivir allí. Con esta actitud, estaba transgrediendo unas “leyes de juego” establecidas tácitamente. Según comenta Salas, la incomprensión le llegó desde ambas posturas ideológicas, desde la derecha y desde la izquierda:

Los que han vuelto del viaje (el stablisment) y quienes no lo han realizado (en especial los escritores colocados ideológicamente más a la izquierda), lo atacan de una manera unánime. Para uno es un desertor; para otros, un snob, un enemigo encubierto. Diarios netamente conservadores, como La Nación y La Prensa no le perdonan su simpatía por la revolución cubana ni sus claras tomas de posición. Cuando durante los sucesos de mayo de 1968 en París concurrió a avalar a un grupo de estudiantes argentinos que había tomado la residencia universitaria de su país, a la que rebautizaron «Che Guevara», la escritora Silvina Bullrich, indignada, juzgó el acto «una payasada carente de riesgo» y desafió a Cortázar a que asumiera la misma actitud en la Argentina, gobernada entonces —como ahora— por un régimen militar.

De manera casi contemporánea, en una revista literaria situada marcadamente a la izquierda, Uno a uno, se afirmaba que su defensa de la libertad de expresión descubría a las claras que, pese a los disfraces, Cortázar no era más que un «quintacolumna de la burguesía».

David Viñas sentencia en 1972: «La esquizofrenia geográfica (de escribir en Europa refiriéndose a la problemática latinoamericana) está emparentada con el fenómeno de la doble lealtad. Escinde, por tanto, por lo menos, como el querer jugar a dos paños al mismo tiempo.»6

Ante dichos comentarios, Cortázar reaccionará de variadas formas (contestando a cuestionarios, tratando de hacerse entender en entrevistas, etc.), pero siempre defenderá con firmeza su libertad para elegir un lugar de residencia.7

Aunque no estemos de acuerdo con ellos, nos parece importante leer estos testimonios con atención, pues resultan muy elocuentes en dos sentidos: uno, por demostrar hasta qué punto se le exigía al escritor latinoamericano una pertenencia explícita a su ámbito nacional y se consideraba una deslealtad el hecho de no aportar pruebas concretas sobre dicha implicación; y dos, por darnos a entender en qué consiste para estos intelectuales la noción de “lo argentino”.

Refiriéndonos al primero de los aspectos, esa exigencia de que el autor deje clara evidencia de su “patriotismo” (y también de su opción ideológica y vital), tiene que ver, en nuestra opinión, con un trasfondo que afecta profundamente a toda Latinoamérica: el hecho de que el escritor ha de actuar como un guía, en el interior de una sociedad esencialmente problemática y desarticulada. Como afirma Rama,

Desde los orígenes del género [...] la novela americana ha ido enfrentándose a la realidad en los distintos modos y en los distintos sistemas de expresión formal correspondientes también a los distintos tiempos, y ha tratado de ofrecer imágenes coherentes de ella. Por lo mismo ha sido, con una perseverancia que le viene de sus orígenes burgueses revolucionarios un instrumento de combate, y ha cumplido una tarea de develamiento de las falsas apariencias en que podía complacerse en un determinado momento la sociedad para obligarla a enfrentarse a una imagen más real y por lo mismo más válida.8

El mismo Cortázar es consciente de cómo esta necesidad surge, no tanto de los otros intelectuales, sino fundamentalmente, de los lectores. Él sostiene que todos ellos “intuyen otra cosa en la literatura, buscan libros capaces de extrañarlos, de sacarlos de sus casillas, de ponerlos en nuevas órbitas de pensamiento o de sensibilidad, y además buscan que los autores de esas obras, cuando son sus compatriotas, estén cerca de ellos en el plano de la historia; su demanda es una demanda de la hermandad.” Y añade:

En las obras de escritores como Neruda, Asturias, Carpentier, Arguedas, Cardenal, García Márquez, Vargas Llosa y muchos otros, el lector encontró más que poemas y más que novelas y cuentos, sin que esos libros contuvieran necesariamente mensajes explícitos. Encontró signos, indicaciones, preguntas más que respuestas, pero preguntas que ponían el dedo en lo más desnudo de nuestras realidades y de nuestras debilidades; encontró huellas de la identidad que buscamos, encontró agua para beber y sombra de árboles en los caminos secos y en las implacables extensiones de nuestras tierras alienadas. Pero, además, encontró a los autores en ese terreno de hermandad y de contacto que el lector reclama y que ellos, los escritores que he citado y tantos otros, le dieron y le siguen dando por caminos y por conductas que tocan a su responsabilidad de latinoamericanos, de individuos inmersos en una historia que asumieron y asumen sin rehuir ninguna de sus responsabilidades como escritores y como individuos.9

Esa responsabilidad, que debe darse en el artista de cualquier nacionalidad, se acentúa enormemente en aquellos espacios donde, debido a la desubicación cultural, resulta acuciante la búsqueda de esas indicaciones o signos, a los cuales se refirió Cortázar en el fragmento anterior. En este sentido, nos parecen muy interesantes las reflexiones de Ivan Schulman donde compara la labor de los narradores latinoamericanos con la de sus colegas europeos:

El problema de la ubicación cultural es infinitamente más difícil para el novelista americano que para el europeo –le crea un atolladero artístico–, pues el americano es el producto de dos culturas, una nacional y otra internacional. El peso de la civilización impuesta, o sea, la violación de la conquista, según la dialéctica de Paz, hace reflexionar al artista hispanoamericano sobre la idoneidad de sumarse a las corrientes universales, y olvidar su cultura nacional o indígena. El narrador perspicaz y honrado de América se halla en un laberinto creado por la tradición y por el espíritu todavía colonial que caracteriza el ambiente artístico y político americano.10

“Llevar la casita a cuestas”: el desarraigo como proceso identificador.


En este contexto, brevemente esbozado, la situación en la cual se encuentra la figura de Cortázar, resulta un caso paradigmático. Por una parte, su cosmopolitismo, su exilio voluntario, su construcción de una literatura que no pretende ser ni realista ni regionalista, parecería colocarlo en una posición alejada de su entidad latinoamericana, pero nada más irreal que esa noción: él siempre se sentirá perteneciente a este subcontinente, lo cual queda claramente reflejado en su obra —cuyas características esenciales, según veremos, sólo pueden entenderse teniendo en cuenta la raíz rioplatense de su autor. Esta opinión ha sido ya expuesta por algunos de los más lúcidos estudiosos de aquel continente. Por ejemplo, Fernández Retamar se refiere al “sentido americano de la obra de Cortázar”, testimoniando:

A medida que fui leyendo toda su obra, lo veía incluso como el sentido argentino, y todavía más, el sentido porteño de la obra de Cortázar.

Es decir que, a diferencia de esos escritores como Henry James o Eliot que abandonaron los Estados Unidos para convertirse en ingleses, Cortázar es un exiliado que vive, efectivamente, desde hace diez años o más, en París, pero que fundamentalmente es un americano, un argentino, un porteño.11

También Benedetti coincide en esta idea, definiendo a Cortázar como a un porteño no típico sino "esencial".12

Sobre este aspecto, el mismo Cortázar nos ofrece testimonio muy elocuente cuando, en su famosa entrevista con Luis Harss, afirma que él jamás se ha considerado un escritor autóctono, y a continuación añade:

Con Borges y algunos otros, parecemos haber entendido que la mejor manera de ser argentino es no andarlo diciendo tanto, a diferencia de lo que hacen estentóreamente los escritores ‘autóctonos’. Me acuerdo de que cuando estaba por venirme a París, un joven poeta que es ahora un crítico y ensayista muy conocido en la Argentina, aludió amargamente a mi partida y me acusó de algo que se parecía mucho a la traición. Pienso que todos los libros que he escrito en Francia constituyen un rotundo mentís para esa persona puesto que mis lectores me consideran un escritor argentino, incluso muy argentino. […] Pienso que hay una argentinidad más profunda, que muy bien podría manifestarse en un libro donde no se hablara para nada de la Argentina. No comprendo por qué un escritor argentino ha de tener como tema a la Argentina. Creo que ser argentino es participar en una serie de valores y de disvalores, en los planos más diversos, en asumirlos o rechazarlos, en entrar en el juego o tirar la pelota afuera: lo mismo que ser noruego o japonés. ¿Por qué, incluso entre gente nada tonta, sigue teniendo tanta fuerza una noción escolar de patriotismo? En la Argentina se sigue notando una grave confusión entre literatura nacional y nacionalismo literario, que no son precisamente la misma cosa.13

En otra ocasión, y reincidiendo sobre este tema, se expresa así:

¿Qué gran escritor no es autóctono, aunque su temática pueda parecer desvinculada de los temas donde los folkloristas ven las raíces de una nación? El árbol de una cultura se alimenta de muchas savias, y lo que cuenta es que su follaje se despliegue y sus frutos tengan sabor. Ser autóctono, en el fondo, es escribir una obra que el pueblo al que pertenece el autor reconozca, elija y acepte como suya, aunque sus páginas no siempre se hable de ese pueblo ni de sus tradiciones. Lo autóctono está antes o por debajo de las identificaciones locales y nacionales; no es una exigencia previa, un módulo al que deban ajustarse nuestras literaturas.14

Según descubrimos en las palabras de Cortázar, su noción de “lo nacional” va más allá de la circunstancia específica de dónde reside cada quien. Ya afirmaría en otra ocasión que para él “los escritores, si lo son verdaderamente, se parecen a los caracoles: llevan la casita a cuestas.”15 Llevar a la Argentina a cuestas, con el doble sentido que esta expresión puede tener, nos parece una circunstancia esencial para entender las características de la obra cortazariana. Como trataremos de demostrar, tanto sus temas como la renovación formal que propone su literatura, surgen claramente desde una perspectiva rioplatense y, más generalmente, latinoamericana.

Ahora bien, y acercándonos ya a la segunda cuestión que destacábamos anteriormente, ¿en qué consiste esa tan nombrada “argentinidad”? ¿Con qué parámetros medir su mayor o menor presencia en cualquier tipo de producción artística? Y más importante aún, ¿por qué se pone en tela de juicio su presencia en la obra cortazariana? Creemos que buena parte de la polémica generada alrededor de estas preguntas se debe a dos causas fundamentales: por una parte, a la imposibilidad de responderlas de forma convincente, y por otra, a su inevitable y continuo cuestionamiento por parte de los intelectuales de ese país, desde los años de su constitución hasta nuestros días. Como en el resto de la geografía latinoamericana, se trata de naciones que han necesitado siempre defender una independencia de la que en el fondo no disfrutan y una identidad, que, debido a la pluralidad cultural que las conforma y a su dinámica beligerancia, todavía no ha conseguido conformarse firmemente.

No es de extrañar que en un espacio así, la única prueba concreta para sostener la pertenencia cultural a un ámbito determinado sea la residencia física, y que, por esta razón, el marcharse a vivir a otro lugar suponga esa “traición” a la cual se refería anteriormente Cortázar. Él mismo se preguntaba en la cita anterior por las razones de que siguiera existiendo esa forma “escolar” de patriotismo, y, según creemos nosotros, sólo la carencia de una definición real de qué sea “lo argentino” lleva a la idea de que alguien contraría tal identidad cuando decide vivir en otro espacio geográfico o cuando no deja explícito su autoctonismo.

Al contrario de quienes postulan tales ideas, Cortázar considera que el haberse marchado de la Argentina, no sólo no debilitó su personalidad porteña, sino que, por el contrario, ayudó a reafirmarla por encontrarse en un espacio donde, debido a la distancia, el análisis y la reflexión sobre su realidad era más objetivo, más hondo, más lúcido16. Recogemos dos fragmentos en donde él mismo nos confirma tales ideas:

Al margen de la circunstancia local, sin la inevitable dialéctica del challenge and response cotidianos que representan los problemas políticos, económicos y sociales del país, y que exigen el compromiso inmediato de todo intelectual consciente, su sentimiento del proceso humano se vuelve por decirlo así más planetario, opera por conjuntos y por síntesis, y si pierde la fuerza concentrada en un contexto inmediato, alcanza en cambio una lucidez a veces insoportable pero siempre esclarecedora.17

En ese sentido todo escritor honesto admitirá que el desarraigo conduce a esa revisión de sí mismo. En términos compulsivos y brutales, tiene el mismo efecto que en otros tiempos se buscaba en América Latina con el famoso «viaje a Europa» de nuestros abuelos y padres. Lo que ahora se da como forzado era entonces una decisión voluntaria y gozosa, era el espejismo de Europa como catalizadora de fuerzas y talentos todavía en embrión. Ese viaje de un chileno o un argentino a París, Roma o Londres era un viaje iniciático, un espaldarazo insustituible, el acceso al Santo Grial de la sapiencia de Occidente. Afortunadamente, estamos saliendo más y más de esa actitud de colonizados mentales que pudo tener su justificación histórica y cultural en otros tiempos, pero que el empequeñecimiento y la simultaneización del planeta han vuelto anacrónica. Y sin embargo, resta una analogía entre el maravilloso viaje cultural de antaño y la expulsión despiadada del exilio: la posibilidad de esa revisión de nosotros mismos en tanto que escritores arrancados a nuestro medio.18

Por lo tanto, al situarse fuera del espacio al que se pertenece, se genera la necesidad de delimitar más firmemente la propia identidad, para defenderla frente a lo ajeno. Las raíces quedan de ese modo más aferradas, gracias a la distancia. Ahora bien, este proceso de enraizamiento no ha de impedir el contacto con lo externo y su consecuente enriquecimiento; al contrario, precisamente por esa indagación y afianzamiento previo, Cortázar considera posible dejarse influenciar por otras culturas sin perder lo específicamente porteño.

Como la falsa modestia no es mi fuerte, me asombra que a veces no se advierta hasta qué punto el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una experiencia más abierta y más compleja, y en la que cada evocación o recreación de lo originalmente mío alcanza su extrema tensión gracias a esa apertura sobre y desde un mundo que lo rebasa y en último extremo lo elige y lo perfecciona.19

[...] yo siento que también la argentinidad de mi obra ha ganado en vez de perder por esa ósmosis espiritual en la que el escritor no renuncia a nada, no traiciona nada, sino que sitúa su visión en un plano desde donde sus valores originales se insertan en una trama infinitamente más amplia y más rica y por eso mismo —como de sobra lo sé yo aunque otros lo nieguen— ganan a su vez en amplitud y riqueza, se recobran en lo que pueden tener de más hondo y de más valedero.20

Lo rioplatense: eclecticismo e indefinición.


Varios estudiosos de su obra han destacado, a veces con sorpresa, esa especial situación, que coloca a Cortázar a caballo entre lo específicamente porteño y una visión más abierta y cosmopolita, que trata de anular fronteras y dejarse afectar por todos los contactos posibles. Afirma Amícola:

Resulta, entonces, llamativo el hecho de que la idiosincrasia porteña lleve la delantera en sus fuentes de inspiración, sobre todo después de haber abdicado su calidad de porteño. Sin embargo, nuestro autor se ha convertido en un porteño a ultranza a pesar de los kilómetros que lo separan de Buenos Aires. Otras ciudades lo han contado entre sus habitantes por periodos más o menos largos, pero ninguno consiguió perdurar en su imaginación con suficiente fuerza e individualidad como para aparecer claramente en sus páginas; sólo Buenos Aires y, luego, París.21

Frente a esta actitud de recepción de influencias ajenas, estaría la que se empecina en mantener la tradición como algo anquilosado, y el propio Cortázar nos advierte de los riesgos de caer en el orgullo estúpido de no querer aceptar innovaciones positivas, pensando que así se es más “auténticamente” argentino o latinoamericano22:

[...] en América Latina nos amenaza hoy la insularidad asumida como mérito, sobre todo cuando una parte de la crítica europea, fascinada por el «milagro latinoamericano», insiste tontamente en afirmar deslumbramientos que muchas veces son el mero resultado del trasvasamiento cultural, la magia en tecnicolor de nuevos paisajes mentales que consuelan de nostalgias y carencias pero que están lejos de mostrar la realidad profunda de nuestras novelas, nuestros cuentos y nuestros poemas, con su bueno y su malo. [...] Distanciarnos de Europa no significa prescindir de su savia siempre vital y estimulante sino incorporarla sin servilismo ni servidumbre, sin recaer en esa triste serie de sub-Kafkas, sub-Eliots, sub-Faulkners y sub-Sarrautes que hace unos lustros nos llenaron la cara de bostezos.23

De hecho, como han apuntado ya bastantes críticos, una de las características de la región rioplatense es precisamente su cosmopolitismo; ahora bien, allí ese eclecticismo babilónico no funciona como una opción estética sino como una realidad ineludible. Recapacitando sobre la “naturaleza de la literatura argentina”, sostiene Ernesto Sábato:

Los europeos cometen a menudo la ingenuidad de pedirnos color local, y de creer que nuestra pintura o nuestra literatura no tiene “carácter”, ese carácter que en cambio encuentran en la pintura mexicana o en la novela del indio ecuatoriano.

Es fácil lo representativo en el Ecuador, pero es infinitamente arduo en la Argentina. Nuestro hombre es de contornos indecisos, complejos, variables, caóticos. Esto es como un campamento en medio de un cataclismo universal. Se necesitarán muchas novelas y muchos escritores para dar un cuadro completo y profundo de esta realidad enmarañada y contradictoria: la oligarquía en decadencia, el gaucho pretérito, el gringo que ascendió, el inmigrante fracasado o pobre, el hijo y el nieto de ese inmigrante, el habitante cosmopolita de Buenos Aires (indiferente y apátrida, el hombre que vive aquí como se vive en un hotel). Y todos los sentimientos cruzados y los mutuos resentimientos.24

Buenos Aires (esa especie de hotel que decía Sábato) es una ciudad formada por la amalgama caótica de estilos diferentes, provenientes de una masiva emigración europea. Se trata de lo que se ha llamado “países transplantados”25, de tal modo que su eclecticismo no es una elección, sino una imposición. Esta circunstancia queda visiblemente reflejada en la literatura de aquella zona, receptora como ninguna otra de lo universal y capaz de acoger cualquier tipo de aportación que venga de afuera. Por eso, es lícito preguntarse como Vargas Llosa:

¿Es posible concebir que un escritor europeo se mueva dentro de la cultura universal con esa irreverencia, con ese desenfado, con esa audacia con que lo hace Borges? Para tomarse esas libertades hay que estar afuera de esa tradición, hay que ser subdesarrollado. Borges, como Darío (y como Cortázar, aún tímidamente, por tratarse de su obra inicial, podría agregarse), adultera, transforma, manipula a su voluntad y sin el menor embarazo conceptos, mitos, sistemas que un europeo no puede dejar de tomar en serio sin negarse a sí mismo. Las perspectivas son completamente diferentes.26

Es decir, que la literatura argentina resulta “necesariamente” universalizante, pero a la vez es negadora también de toda esa tradición universal, en tanto que la transforma, la combina y, de algún modo, la pervierte. De hecho, algunos autores ven este afán por aprehender todas las culturas, en esa apertura sin barreras, lo más característico de la “argentinidad” cortazariana27, y ello los lleva a plantear en algunos casos que “nadie es más argentino que Cortázar”28 o defender lo siguiente:

Julio Cortázar, el más argentino de los escritores argentinos, es, juntamente con Borges y Octavio Paz, el más universal de una generación de autores hispanoamericanos responsables de haber transformado completamente la literatura sudamericana elevando su calidad y su situación dentro del panorama mundial de las letras contemporáneas.29

Si aceptamos tales postulados, hemos de considerar que quienes defienden por el contrario, una noción cerrada, autoctonista están dejándose llevar por esas dicotomías entre lo interno/ lo externo, lo regional/ lo cosmopolita, que en Argentina, y debido a su multiplicidad formativa, no tienen demasiado sentido. Con respeto a este tipo de dualidades, nos recuerda Iván Schulman la respuesta del propio Cortázar en una entrevista con Josette Lazar:

A la objeción expresada de que algunos de sus cuentos eran más europeos que argentinos, exclamó el novelista argentino: “Ah, that is because they do not know Argentine literature well enough! And because they forget we are Europeans too descendents of the Spanish, the Italian, the French. We had no Indians to mix with. Of all the Latin American countries, the Argentine is the one most influenced by Europe.” Tanto la contestación de Cortázar como la cuestión de la imitación plantean el problema hondo y antiguo que ya hemos tocado en estas observaciones: el del americanismo literario. La insistencia, todavía hoy, sobre la necesidad de crear obras que reflejen, en un sentido limitado, ambientes nacionales o regionales, o sea, la limitación de la realidad artística a lo que es peculiar, individual y exótico de América, revela, a nuestro modo de ver, una actitud colonial y delata una concepción literaria que relega a prescripciones de índole social la creación individual. Oponerse a tal acotamiento no debe equipararse con una posición escapista y “esnobista”. Implica, más bien, la defensa de la libertad del artista de escoger su material, pero no el rechazo del compromiso político y social del novelista americano.30

De hecho, tal y como hemos apuntado, es precisamente esa posibilidad de dejarse empapar, esa naturaleza cercana a la de una esponja, lo que provoca muchas de las características, no sólo de la producción argentina, sino de toda la latinoamericana:

¿Dónde hemos visto este caleidoscopio monstruoso, enorme, variado, a la hora de hacer un autor el balance de su formación? Ciertamente no en un autor europeo. Eso ya, de entrada, es una formulación específicamente americana. Únicamente Rubén Darío puede conciliar a los parnasianos y a los simbolistas. Únicamente en América Latina se pueden heredar a todas las escuelas de vanguardia que, en Europa, están a las greñas. Únicamente Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges, son capaces de considerarse verdaderos herederos de toda la cultura pasada, presente y eventualmente futura.

Ya de entrada esto, esa forma monstruosa de pretender incorporarse la cultura, me parece un rasgo muy específicamente americano.31

Ahora bien, quisiéramos apuntar ahora que este “rasgo”, que ciertamente ha propiciado la construcción de una literatura muy valiosa, donde esa potencial aceptación de todo lo que viene de fuera abre grandiosamente las puertas a cualquier cambio, a cualquier renovación formal, a cualquier inédito recurso, en el fondo es la consecuencia de una situación nada amable para América Latina: su falta de una tradición realmente firme, su formación por la imposición violenta de otras culturas, el haber heredado una lengua no-propia, el no haber formado una idiosincrasia desde la libertad... Si lo caótico de América Latina produce una expresión artística fascinante, precisamente por esa situación precaria y vertiginosa, tal expresión es la consecuencia de una problemática irresuelta. Su capacidad para absorber lo externo es resultado de la carencia de una tradición realmente consolidada y con pleno derecho a existir. En la entrevista de Luis Harss a Cortázar, terminaba éste afirmando:

“En definitiva”, dice, “me siento profundamente solo, y creo que está bien. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido, y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental, a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria. La verdad es que cada vez voy perdiendo más la confianza en mí mismo, y estoy contento.”32

Y en sus conversaciones con González Bermejo, afirma:

Creo que “Rayuela” es un libro muy argentino. Porque finalmente, una característica de los argentinos es su falta de certidumbre y de bases de tipo cultural, por salir de la mezcla de que salimos.

Cuando uno habla con un francés medio, ve que está perfectamente seguro de sí mismo, intelectualmente. Y es porque tiene a su espalda al abuelito Pascal, al abuelito Descartes, al abuelito Montaigne. Si para ese francés todo está resuelto, nosotros, los argentinos no tenemos eso y ustedes, los uruguayos tampoco lo tienen.

—Tampoco.

—Y eso que aparentemente es una desventaja de argentinos y uruguayos, en el caso de “Rayuela” trata de volverse un arma positiva: utilizar esa falta de continuidad, de certidumbre cultural, para tratar de moverse en terrenos nuevos. Nosotros tenemos la necesidad y la posibilidad de explorar.33

Soledad, desconfianza, incertidumbre…, todos estos conceptos se integran bajo ese problema general en América Latina, que ya mencionamos anteriormente: su desubicación cultural. Este es el germen de las temáticas que engloban la literatura rioplatense de estos años: personajes desorientados interna y externamente, realidades que no se corresponden con las establecidas por la lógica occidental, laberintos, búsquedas, etc…, y la apelación a lo europeo, no tanto como una salida o una solución, sino como un material más para componer ese frenético rompecabezas.

Como veremos más adelante, en este ambiente de desconfianza e incertidumbre, el hecho de optar por una literatura de indagación existencial o “fantástica” no es un rasgo de escapismo o de huida de la realidad: en el fondo esta era la única manera de acercarse a la realidad, pero construyéndola de nuevo, nombrándola desde cero. Dice Rama, refiriéndose a la literatura escrita desde Buenos Aires:

[…] en el caso, no de la Argentina, sino de Buenos Aires, en particular, que es un país distinto, y que ya ha dado, en lo que va del siglo, una literatura característica, con rasgos prototípicos que parecen nacer de la vivencia monstruosa de la ciudad y que permiten envolver en una misma red a orientaciones narrativas que se presentan como opuestas y enemigas en la vida literaria de la ciudad. Son sus ejemplos: las novelas de Roberto Arlt y los cuentos de Jorge Luis Borges, o la obra de Leopoldo Marechal, o las fantasmagorías de Cortázar o las violencias sexuales de Viñas, todos distintas expresiones de un mismo mundo alienado.

Sobre este mismo universo bonaerense, y habida cuenta de la enorme producción de una prosa fantástica o artificiosa, junto a una prosa brutalmente realista, ambas obsesivamente vinculadas a estructuras mentales y no a vivencias intuitivas, ambas insertas en campos de problematización constante, ambas muy atentas a la lección europea (venga de Kafka, Mann o de Sartre), recuérdese, de nuevo, la frase de Darío: "Buenos Aires, cosmópolis". [...] Y bien: forzoso es aceptar esta situación, como típicamente americana: al menos una modulación regional americana que consiste en la relaboración refinadísima, llevando intelectivamente a sus últimas consecuencias, los productos estéticos de la cultura europea.34


El “decirse” como mecanismo de construcción de la memoria.


También Carlos Fuentes se refiere a la capital argentina en esos mismos términos, pero añadiéndole un componente más: la necesidad de “decirse”, de “verbalizarse”. Precisamente debido a esa amalgama de voces que la inmigración ha superpuesto en aquel espacio, la ciudad y las gentes que la habitan no pueden reconocerse en ninguna de ellas; necesitan edificar un nuevo lenguaje:

Quien conoce a Buenos Aires sabe que el más fantástico vuelo de Borges ha nacido de su patio, de un zaguán o de una esquina de la capital porteña. Pero quien conoce a Buenos Aires también sabe que acaso ninguna otra ciudad del mundo grita con más fuerza: ¡Verbalízame! Una vieja boutade dice que los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas y los rioplatenses de los barcos. Ciudad sin historia, factoría, urbe transitiva, Buenos Aires necesita nombrarse a sí misma para saber que existe, para inventarse un pasado, para inventarse un porvenir.35

Inventarse un pasado… Eso es precisamente lo que intentarán los escritores de esta época, hacerlo desde la influencia extranjera, pero contradiciéndola a la vez, al romper, incluso violentamente, con todas las categorías del realismo psicológico o sociológico; no obstante, dicha ruptura funciona no como una huida, sino como la única posibilidad de crear un mundo desde la carencia, desde el vacío.

Si en nuestra literatura el abrazo fraterno está cediendo lugar a la provocación y a la afrenta, es porque al profundizar su experiencia de la realidad el novelista ha ido más allá de la inmediata problemática social para instalarse en las dudas fundamentales. La segunda guerra mundial tuvo algo de línea divisoria para nosotros. Nos golpeó la época y nos arrastraron los conflictos del siglo. En la híbrida Argentina particularmente, donde desde hacía tiempo amenazaba el apagón, el novelista comprendió pronto la imposibilidad de prolongar una falsa luna de miel con la realidad. Al margen por primera vez de todos los sistemas de valores establecidos, se vio menos como un profeta de un orden social que como un apóstata envuelto en una singularidad absoluta. Desde esa posición de completa violencia, ha lanzado un nuevo reto al hombre.36

Según estamos tratando de demostrar, la posición de Cortázar no es inédita ni casual en la literatura argentina e hispanoamericana: responde a unos parámetros definitivamente específicos de ese espacio y de una generación37. De hecho, es lícito insertar la obra cortazariana en un proceso que se venía gestando en la literatura argentina. De este modo lo argumenta Amícola:

Para recapitular, Cortázar y su obra son posibles gracias a la liberación conseguida por Cambaceres, los brochazos sobre lo vulgar de Fray Mocho, el universalismo conquistado por Larreta, la crítica irónica de Payró, la maestría cuentística de Horacio Quiroga, la matización del alma de los personajes de Arlt y su observación sobre las injusticias sociales, lo fantástico y erudito de Borges, la preocupación sobre qué somos y la novela-ensayo, la novela caótica de Marechal y cierta profundización psicológica afín a la puesta en juego por Sábato.38

También Yurkievich afirma la inclusión de Cortázar dentro de una tendencia que se estaba dando en la Argentina en esos años:

La posición de Julio, semejante a la de sus contemporáneos más ilustres (cronológica y estéticamente, Octavio Paz y José Lezama Lima son sus mellizos, nacidos todos en 1914), es la típica de la generación del cuarenta: presupone ignorancia o desdén por la literatura de carácter autóctono, de raigambre casticista o de testimonio social (más tarde, Cortázar tratará de conciliar el principio de placer con el principio de realidad, la ensoñación quimérica con la constancia del mundo opresivo y oprobioso); implica un cosmopolitismo tributario de la gran literatura europea, voluntad de colmar los vacíos del ámbito argentino, entonces culturalmente centrífugo, mediante el acopio ecuménico de arte y de literatura foráneos. Julio se formó como yo, por hibridación literaria, practicando esas antologías, como las de Borges, que compilan muestras de todo mundo y toda época, nutriéndose de sofisticados mejunjes librescos. De tales mezclas salen, por maceración, sus relatos.39

Como sabemos, a Cortázar se le ha incluido entre la nómina de autores que podrían reunirse bajo la denominación “grupo del 40”. En opinión de Graciela de Sola, existe una serie de circunstancias que vinculan a sus integrantes, y ella las resume así:

Una generación de poetas, una generación que siente hondamente el impacto de la segunda gran guerra precedida por el desgarramiento de hermanos en España. Que participa de una profunda crisis de todos los valores y se vuelve a los grandes oráculos de la poesía europea buscando la continuidad de una línea espiritual —no de una actitud estética ni un programa retórico— en un intento desesperado de rescatar lo humano. Rilke, Lubicz-Milosz, Baudelaire, Rimbaud, Novalis, Hoelderlin, Shelley, Keats, Valéry, Lautréamont, el surrealismo, son presencias que se instalan con toda realidad en las páginas de los "cuarentistas" aleccionados también por voces más próximas como las de Neruda, Marechal, Molinari, Lugones, Mastronardi. Una concepción poética del mundo, un agudísimo sentimiento del tiempo y una equivalente tensión hacia la eternidad figurada en una mítica edad aúrea o en finales y lejanos paraísos, desvela las voces de Juan R. Wilcock, Enrique Molina, Miguel Ángel Gómez, Olga Orozco, Daniel Devoto, Alfonso Sola González, Roberto Paine, Basilio Uribe, César Fernández Moreno, León Benarós, Eduardo J. Bosco y otros más.40

Si nos fijamos en las tres categorías que destaca esta autora, la visión poética del mundo, la aguda preocupación por el tiempo y el intento de alcanzar una noción de lo eterno mediante la construcción de otros universos, podemos percibir cómo en el fondo de ellas se encuentra una misma motivación: el intento de construir una realidad desde la poesía, una realidad presente y esencial, que no varíe con el porvenir. Esa búsqueda de una «esencialidad» tiene que ver, retomando las palabras de Graciela de Sola, con el “intento desesperado de rescatar lo humano”. Estamos de acuerdo con esta apreciación, frente a quienes defienden, según vimos antes, que tal tendencia narrativa promueve el «escapismo» y el desinterés por la realidad. Al contrario, la mirada interrogadora de estos autores, y en especial de Cortázar, está muy volcada en lo circundante, pero al no hallar allí aquella «autenticidad» que anhelan deben edificar otras sociedades distintas (alejadas en el tiempo o en el espacio) a veces para trasladar a ellas sus deseos, pero casi siempre para terminar convenciéndose de que allí tampoco es posible la «esencialidad». Esa persecución, por tanto, se convierte en frustración y en vuelta a empezar: de ahí, las temáticas sobre el viaje, sobre la pérdida dentro de un espacio hostil, sobre los puentes, los pasajes, los laberintos…; ya veremos que todas ellas vienen a desvelar una inquietud argentina (y latinoamericana) aún no resuelta: esa carencia de una idiosincrasia, de una realidad.

Por lo tanto, quisiéramos comenzar ya a poner en tela de juicio una dicotomía que hemos esbozado antes: la de “escapismo/compromiso” con la realidad. En estos autores, según apuntaban Yurkievich y De Sola, existe una querencia por los espacios imaginarios, el sueño, la poesía, etc., y también el intento de aprender de la literatura europea: sus creaciones tienden a “escaparse” tanto temáticamente, como a la hora de escoger sus modelos. Ahora bien, ya hemos indicado cómo esa ida hacia la tradición francesa, inglesa o norteamericana, no debe ser considerada como una huida de lo argentino, sino que se trata más bien de la búsqueda de unas raíces (esa “línea espiritual” a la cual se refirió Graciela de Sola) para entender la caótica formación rioplatense, y también, claro está, es una apertura hacia influencias que, sin poner en tela de juicio lo propio (pero, ¿qué es lo propio?) consigan enriquecer al escritor. En segundo lugar, esa apelación a lo fantástico, esa querencia por lo onírico y lo «irreal» responde al intento de hallar un sentido más profundo en el ser humano, un sentido universal y atemporal, no circunstancial. Se trata entonces, no de una huida de la realidad, sino del afán por insertarse en otra «más real» aunque menos realista. Muchas de las dicotomías establecidas por el pensamiento occidental, tales como realidad / irrealidad, existencia / ubicuidad, conocimiento racional / intuición serán revisadas por estos autores con la pretensión desesperada de integrar los opuestos y anular las limitaciones del individuo.

Todas estas temáticas, que estaban ya presentes en ideologías como el romanticismo, el irracionalismo, el surrealismo, el existencialismo, etc…, cobran un nuevo vigor y una pulsión diferente en la voz de los autores rioplatenses, y en particular, de Cortázar. Según apunta Aínsa:

Pero además la «descolocación» del anti-héroe de la narrativa occidental aparece agravada en Cortázar por el desajuste en segundo grado resultante de la condición de «destierro» cultural en que se sitúa tradicionalmente el escritor rioplatense frente a Europa. La vasta galería de los «indiferentes morales» de Juan Carlos Onetti o Mallea, que prolongan en América los desajustes europeos, anuncian el marco en que se desenvuelven las creaturas [sic] de Cortázar.41

Así pues, podemos considerar que la idiosincrasia rioplatense tiende a incentivar determinados componentes que ya están presentes en Occidente: el desconcierto, la sospecha en los poderes de la razón, la propuesta de otros mecanismos como formas más exactas de conocimiento, etc...

Con Nietszche, Marx y Freud comienza a hablarse de falsa conciencia: la duda afecta del mismo modo a las cosas y al sujeto que las percibe. La conciencia deja de ser transparente a sí misma, es algo que muestra y oculta, que debe ser desmitificado. Por eso Paul Ricoeur denominó a esos tres pensadores del siglo XIX "maestros de la sospecha". Cortázar puede merecer la misma designación. Su obra nos ayuda a ver la realidad y a nosotros mismos, asumiendo toda la indeterminación y la ambigüedad que hay en ella y en nuestro ser, con sentido crítico, con la inocencia madura propia de un poeta que también es un hombre contemporáneo. No permite el egocentrismo que pretende reconstruir una realidad deplorable desde un yo demasiado seguro de sí. También el yo es una tarea, y sin ella no hay autenticidad posible.42

Si, como vemos, ese pensamiento contemporáneo se gesta sobre la sospecha y la incertidumbre, estos dos conceptos están aún más arraigados en un espacio que, ya lo hemos repetido en varias ocasiones, aún no ha hallado su identidad. Por ello, este hombre se siente perdido, recluido en un mundo que no entiende y sin saber cómo romper con esas barreras que lo aíslan y lo incomunican43.

Joaquín Roy, estudiando las características del argentino, señala varias categorías que nos interesa ahora destacar: el desarraigo44, la soledad45 y el escapismo46. Las tres responden a esa falta de una realidad coherente, en la que confiar socialmente, sin sentirse fuera. Dice Cortázar en “La vuelta al día en ochenta mundos” que ser argentino es estar lejos47. Podríamos decir también que ser argentino es estar fuera, es estar en los bordes, al margen; excentricidad y búsqueda de un centro serían entonces los dos motores del hombre argentino. Dice Guereña, que Enrique Pezzoni, ensayista y catedrático de la Universidad de Buenos Aires, afirmaba que Cortázar había descubierto “la alegoría del desasosiego que significa ser argentino.”48


Cortázar y su “argentinidad” desde París.


Cabría preguntarse ahora, volviendo al tema inicial de este punto, cómo influyó en Cortázar su marcha de la Argentina. Anteriormente hemos indicado que ese viaje sin retorno se produce en 1951, cuando el escritor cuenta treinta y siete años: es decir, es un hombre adulto, que ha compuesto ya su primer libro significativo, Bestiario. ¿Borró París las huellas de esa niñez, esa juventud y parte de la madurez en la Argentina? Según opina Luis Harss, en ese momento de su vida "ya era demasiado tarde para romper los vínculos con su país, que lo ha perseguido con todos sus fantasmas al exilio."49

Creemos, como afirmó el propio Cortázar, que ese alejamiento consiguió hacerlas aún más hondas. Él entendía que la distancia le ayudaba a juzgar su realidad bonaerense con una mayor objetividad, obligándole además a repasar los valores provenientes de aquella sociedad, a partir de su experiencia en una realidad diferente. Recogemos dos momentos más donde reflexiona muy elocuentemente sobre este tema:

En vez de concentrarnos en el análisis de la idiosincrasia, la conducta y la técnica de nuestros adversarios, el primer deber del exiliado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y de la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente es.50

El hecho de que yo haya venido a Europa en un momento bastante crítico de mi vida, no solamente no me quitó nada de latinoamericanidad, ni de argentinidad, específicamente, sino que me aportó una acumulación de experiencias que la Argentina no me hubiera dado jamás.

Argentina me habría dado un sistema de valores, otras cosas que no tengo aquí, pero era algo que yo había asimilado en gran parte, antes de mi partida. […]

Lo que siempre me molestó un poco, eso sí, fue que los que me reprochaban la ausencia de la Argentina fueron incapaces de ver hasta qué punto la experiencia europea había sido positiva y no negativa para mí y, al serlo, lo era indirectamente, por repercusión, en la literatura de mi país dod(¿) que yo estaba haciendo una literatura argentina. Escribiendo en castellano y mirando muy directamente hacia América Latina. […] lo que les había impresionado en esos libros era lo que había en ellos de experiencia extra argentina, que se sumaba a mi experiencia argentina y la potenciaba.51

No obstante, sospechamos que es posible ir más allá en sus consecuencias, pues si la idiosincrasia argentina se sustenta sobre la carencia de una identidad, y termina provocando una actitud escapista, tal y como consideraba Roy, ninguna respuesta más «coherente» que la lejanía geográfica. Frente a quienes consideraban que la pertenencia física a ese espacio era la más fiable prueba de lo autóctono, Cortázar muestra precisamente lo contrario: esa sensación de vacío o desubicación cultural queda firmemente integrada en la mentalidad del argentino, e irse en busca de otra realidad a otro continente no es más que la plasmación vital de ese desasosiego. La tendencia hacia la soledad y el desarraigo, que destacamos como componentes de la personalidad del argentino, se ven incentivados por sentirse en un país extranjero, más aún cuando no se ha perdido la filiación espiritual con el lugar de origen. En opinión de Salas,

La tipicidad de la situación de escribir para lectores que se hallan a doce mil kilómetros de distancia provoca una duplicidad: Cortázar aparentemente está en dos sitios a la vez. Pero la ubicuidad también obliga a vivir partido, a resignarse a ser extranjero en todas partes, estar en dos lugares y en ninguno.52

No pretendemos sostener con esto que el autor de Rayuela deba considerarse más rioplatense por ese exilio voluntario: consideramos inadecuado establecer este tipo de gradaciones al referirnos a una categoría que no nos parece cuantificable. Pero, indudablemente, lo que sí queremos destacar es que su residencia parisina tampoco tiene que catalogarse como contradictoria con los parámetros de un comportamiento radicalmente argentino.

En cuanto a la influencia de lo foráneo, es esa misma necesidad de encuentro de una identidad la que le lleva, según indicamos, a poder hacer acopio de todo lo externo, pero sin aceptar realmente como solución ninguna de esas propuestas:

Su forma de hacer literatura es una crítica implícita a cualquier orden pretendidamente convencional de las letras tanto hispanoamericanas como universales, por eso cuestiona la tradición literaria desde todos los ángulos. Él es consciente de que el proceso histórico literario es una permanente ruptura y renovación —neoclasicismo, modernismo, romanticismo, vanguardismo, etc.—, proceso que se ha acelerado en este siglo y más aún en la época de posguerra. Por eso, a la vez que se ubica dentro del contexto latinoamericano para reafirmar su identidad de escritor argentino y su preocupación por la realidad socio-cultural de su país, se sitúa dentro del marco literario universal para tocar los más hondos problemas del hombre contemporáneo.53

En realidad, Cortázar no podía encontrar lo que iba buscando y esa frustración permanente es uno de los motores de su literatura: el vacío, la indefinición no logran nunca superarse. En palabras de Aínsa, “esa desambientación sería la generadora de un proceso literario según el cual el creador se autodestruye y se configura nuevas imágenes, nuevas perspectivas, las que vuelve a destruir, sucesiva y permanentemente”54. Así pues, no se produce la sustitución de su tradición argentina por la europea: su tradición es europeizante precisamente por ser argentina, o más bien, por no poder ser “otra” cosa sino europeizante55. Lo argentino se concreta en esa insatisfacción, en ese no poder ser nunca plenamente y, desde ese sentimiento, estar capacitado para poner en tela de juicio cualquier verdad supuestamente firme de un pensamiento occidental, del cual se es consecuencia y, en cierto modo, víctima.

Quizá este exilio que atraviesa toda la narrativa cortazariana sea la extraterritorialidad de la literatura de un escritor que se instala afuera para poder construir un mundo poéticamente coherente, que se salta la causalidad y los nexos lógicos, que instaura como verosímil lo que no estamos habituados a tener por verdadero, que aspira a quebrar nuestros prejuicios racionalistas, condición necesaria para llegar a vislumbrar el lado de allá.56

Así pues, gracias a esa potencia cuestionadora, la obra cortazariana se abre más allá de lo propiamente argentino. Es decir, su arraigada personalidad rioplatense es una especie de pasaporte que le permite pasearse por cualquier cultura, desmantelando sus bases y tratando de llegar siempre a lo más hondo del hombre, para empezar a construirlo desde el principio. Como opina Matamoro:

Y si en La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar sostiene que «ser argentino es estar lejos», puede extenderse la conclusión, a la luz de sus fábulas, a toda la especie humana, el homo sapiens insatisfecho por la relatividad de la historia, sean cuales fueren sus circunstancias de tiempo y espacio.57

En esa posibilidad de extender la obra cortazariana a todo momento y lugar, se basaría la legitimidad para catalogarla como un “clásico”. En opinión de Hernández de López,

Un tópico en la interpretación de la obra de Cortázar es el de que tiene como tema la realidad hispanoamericana de una época determinada, no piensan en que de esa manera queda desautorizada a priori como fenómeno cultural, porque una obra que dependa solamente de las circunstancias contingentes a la época de su aparición carecería de valores capaces de durar culturalmente y, por tanto, no tendría la significación ni el valor y la eficacia de una obra clásica.58

No estamos totalmente de acuerdo con las apreciaciones de esta autora, pues toda producción artística se encuentra necesariamente motivada por unas circunstancias específicas y contigentes, y, en nuestra opinión, estudiarlas nos parece una forma muy adecuada de llegar a un mayor entendimiento de aquélla. Son los lectores quienes otorgan a una obra su perennidad, cuando generación tras generación, encuentran motivos para re-crearla nuevamente. Y en este sentido, sí consideramos que los cuentos y novelas de Cortázar siguen teniendo vigencia entre los actuales receptores. Además nos parece acertado sustentar lo más perdurable de la voz cortazariana en esas categorías que considerábamos propiamente argentinas e incentivadas por la permanencia en París: al no ofrecer tanto respuestas como lanzar preguntas, al proponer una búsqueda que nunca acaba por resolverse, quien se enfrenta a su obra debe él también emprender esa indagación, sin tener que renunciar a su propia especificidad.

De este modo, podemos concluir reflexionando sobre la curiosa relación entre universalidad y autoctonismo presente en la voz cortazariana: en su especificidad argentina está la pulsión que lo lleva a superar las fronteras geográficas de su país y salir en busca de otras realidades, dejándose enriquecer por una tradición mucho más amplia y compleja; pero, a su vez, esa misma idiosincrasia porteña lo inmuniza contra la aceptación de las supuestas verdades que halla en ese contacto con lo externo: su sentimiento de desasosiego y desubicación cultural está tanto en su necesidad de búsqueda como en su repetida negación de lo encontrado. Por último, esa sospecha e insatisfacción permanentes son la base que de lo más inagotable de su obra. Su argentinidad le permite, pero también le obliga a, crear un lenguaje universal, imperecedero; de este modo, autoctonismo y universalidad no se contraponen en el caso de Cortázar, sino que se vinculan necesaria y problemáticamente. Ninguna cultura es la suya, y por eso todas ellas puedan encontrar un hueco para insertarse en tan amplio y beligerante vacío.

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