Señalización Global: Semiótica y Lenguaje de Señales Internacionales



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Este ensayo desarrollado a partir de la exposición “Señalización Global: Semiótica y Lenguaje de Señales Internacionales,” organizada por El Centro de Estudios Herb Lubalin en Cooper Union, Nueva York, primavera 1987. Su forma actual es resultado del consejo del editor.


*International System OF Typographic Picture Education


  1. Los diseñadores que han desarrollado la tradición del Isotipo incluyen a Rudolf Modley, quien trajo las estadísticas pictóricas a América tras trabajar con Neurath en Viena. Ver Rudolf Modley, Handbook of Pictorial Symbols (New York: Dover, 1976). El diseñador Industrial Henry Dreyfuss compiló el Symbol Source Book: An Authoritative Guide to International Graphic Symbols (New York: Mc Graw-Hill, 1972). Ambos Dreyfuss y Modley tienen escritos en Gyorgy Kepes, ed., Sign Image Symbol (New York: George Braziller, 1966). Martin Krampen hizo un estudio de la teoría y práctica del diseño de símbolos Design Quarterly 62, [1965]). La revista Print dedicó un número a pictogramas universales (noviembre, diciembre, 1962), y Nigel Holmes ha diseñado programas de identidad pictográfica para eventos nuevos. Ver Nigel Holmes, Designing Pictorial Symbols (New York: Watson-Guptill, 1985).

  2. Ver Gyorgy Kepes, Language of Vision Chicago: Paul Theobold, 1944); Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception (Berkely: University of California Press, 1954); y Donis Dondis, A Primer of Visual Literacy (Cambridge, MA: MIT Press, 1973).




Ellen Lupton
Leyendo el Isotipo
El sistema Isotipo* fue desarrollado por el filósofo y científico social vienés Otto Neurath al principio de los años veinte. El sistema utiliza esquemas simplificados para transmitir información social y económica a un público en general y ha sido aplicado a museos sociológicos y libros, carteles y materiales pedagógicos (figura 1). Neurath esperaba establecer un estándar global para la educación y unir la humanidad mediante un lenguaje de visión ordenado, universalmente legible. Su concepto fue continuado internacionalmente después de la segunda guerra mundial por diseñadores gráficos;1 el legado del Isotipo incluye ambos, el diseño de gráficas estadísticas y la producción más generalizada de juegos de símbolos visuales, de signos para viajes hasta marcas de identidad corporativa.

El Isotipo expresa una teoría del lenguaje que continua informando mucha de la educación y práctica del diseño gráfico. Esta teoría fue articulada formalmente mediante la investigación de Neurath como positivista lógico y encontró su expresión práctica en el Isotipo. Neurath creía que el lenguaje es el medio de todo conocimiento. Los hechos empíricos solamente están disponibles para la mente humana a través de símbolos. Sin embrago, veía al lenguaje verbal como un medio deformador del conocimiento, debido a que pensaba que su estructura y vocabulario no son consistentes, modelo lógico de objetos y relaciones en el mundo físico. Neurath sostenía que la visión es el eslabón salvador entre el lenguaje y la naturaleza, y que por lo tanto, los signos pictóricos proporcionarían un puente universal entre el lenguaje simbólico, genérico y la experiencia directa, empírica. La teoría de Neureth sobre la universalidad de la visión articulaba una actitud común a muchos miembros de las disciplinas avant-garde y posteriores a la segunda guerra mundial. La búsqueda por una visión científica y autónoma del leguaje ha llevado a los diseñadores a enfocarse en los aspectos formales de las imágenes, de modo que a menudo tratan la elaboración visual abstracta de patrones como un sistema independiente de comunicación. Por ejemplo, muchos teóricos del diseño han intentado definir el “lenguaje de la visión” como un juego de contrastes formales que operan independientemente de los condicionamientos culturales o verbales.2 El enfoque en la forma ha aislado la comunicación visual de la comunicación verbal al describir la experiencia visual como si funcionara fuera de sistemas de significado culturalmente e históricamente determinados. En este artículo, se describirá una forma de análisis formal del Isotipo no como información manifiesta, sino en términos del significado cultural y polémicas teóricas que se le vinculan.






Fig 1. Otto Neurath el 21 de diciembre de 1945.

  1. Ver Eckart Gillen, “Von der Symbolischen Repräsentation zur Rekonstruction der Wirlichkeit. Das Verhaltnis von Bildstatistik bei Gerd Arntz,” en Politische Konstructivisten: Die “Gruppe Progressive Kunstler” Köln (Berlín: Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 1975).

  2. La colección de Otto y Marie Neurath que consiste de documentos y publicaciones Isotipo fue depositada en la Universidad Reading, Reading, Inglaterra, en 1971. Graphic Communication through ISOTYPE (Reading, 1975) es un catálogo de la exposición que incluye una amplia bibliografía, y un ensayo, “El Significado del Isotipo” de Michael Twyman, 7-17; el ensayo también fue publicado en Icographic, 10 (1976): 3-10. El International Picture Language/Internationale Bildersprache de Otto Neurath, está disponible en reimpresión facsímil de la impresión inglesa de 1936, con una traducción al alemán por Marie, Neurath, ed. Robin Kinross (Reading, 1980). Los escritos de Neurath sobre el Isotipo, así como ensayos sobre física, economía, política, sociología y la filosofía de la ciencia están compilados en Empiricism and Sociology, Marie Neurath y Robert S. Cohen, eds.,m (dordrecht, Holland: D. Reidel, 1073); este libro también contiene material biográfico y bibliográfico. “On the Influence of Isotype” de Robin Kinross Information Design Journal, 1981, II/2, 122-130) habla sobre la recepción del Isotipo. “The Eclipse of a Universal Man: Otto Neurath” es un ensayo corto sobre Neurath y el contexto en el que trabajaba, por William M. Johnston, en The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848-1938 (Berkeley: University of California Press, 1972), 192-195.

  3. Peter Halfpenny, Positivism and Sociology: Explaining Social Life (London: George Allen and Unwin, 1982), 46.

  4. Charles Morris, “Scientific Empiricism,” en Otto Neurath, et al., eds., Enciclopedia of Unified Science (Chicago: University of Chicago Press, 1938), 64.

  5. Halfpenny, Positivism and Sociology, 48-49.

  6. Rudolf Carnap, “Logical Foundations of the United Science,” in Enciclopedia of United Science, 50.

  7. Neurath, “Empirical Sociology: The Scientific Content of History and Political Economy,” en Empirism and Sociology, 326. En este ensayo Neurath discute su teoría del “fisicalismo”, que afirma que todas las ciencias, son reductibles al vocabulario de la física.

  8. La crítica del positivismo lógico de Richard Rorty se centra en la noción de la filosofía como “espejo de la naturaleza”. Más que construir sistemas universalizantes, la filosofía debe actuar como una disciplina mediadora entre dialectos intelectuales, debe abrazar la interpretación más que la descripción científica. Ver Richard Rory, Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton: Princeton University Press, 1979).

  9. Ferdinand Saussure, en Charles Bally, Albert Sechehaye, y Albert Riedlinger, eds., Course in General Linguistics, trad. Wade Baskin (New York: McGraw-Hill, 1959).

  10. Para una discusión sobre la lingüística, poética avant-garde y tipografía, ver Annette Michelson, “De Stijl, Its Other Face, Abstraction and Cacophony, ó What Was the Matter with Hegel?,” octubre 21 (verano, 1982), 6-26.




Otto Neurath y el positivismo lógico

Otto Neurath dirigió el Museo de Economía de Guerra en Leipzig (1918), el Museo de Planeación de Ciudades en Viena (1919-24), y el Museo Social y Económico, también en Viena (1924-34). Estos innovadores museos explicaban las políticas de la ciudad a los ciudadanos locales. En 1933, a medida que las presiones políticas forzaron a Neurath a planear su salida de Austria, estableció la Fundación Internacional para la Educación Visual, en Hague. El año siguiente Neurath y su equipo se trasladaron a Holanda, donde trabajaron hasta ser forzados a emigrar de nuevo en 1940. El Instituto Isotipo, dirigido por Otto y su esposa, Marie (Reidemeister) Neurath, fue establecido en Londres en el año de 1942. Las oficinas de las diversas organizaciones Isotipo estaban conformadas por investigadores que reunían estadísticas y otra información; con diseñadores de símbolos que desarrollaron el vocabulario Isotipo (principalmente Gerd Arntz); y con “transformadores”, quienes convertían la información en gráficos Isotipo.3 Otto Neurath murió en 1945, pero el Instituto Isotipo continuó operando hasta el retiro de Marie Neurath en 1972.4

Además de desarrollar el Isotipo, Otto Neurath ayudó a fundar el positivismo lógico, una teoría filosófica formulada en los años veinte y treinta por el “Círculo de Viena”, un grupo de filósofos que incluía a Rudolf Carnap, Herbert Feigl, Hans Hahn, Víctor Kraft y Friedrich Waismann, y era dirigido por Moritz Schlick.5 El positivismo lógico reunía dos actitudes filosóficas que anteriormente eran contradictorias: el racionalismo, que estudia la realidad a través de la lógica, geometría y matemáticas, más que por la observación; y el empirismo (o positivismo), que afirma que el único acceso al conocimiento es a través de la observación humana directa. La visión de la fuente clásica del conocimiento empírico. La ciencia moderna había ya combinado el racionalismo y el empirismo al transformar las matemáticas de metafísica a método, de un sistema autónomo que reflejaba la ley divina o el orden inherente de la mente a una herramienta para cuantificar los fenómenos observables. Sin embargo, la filosofía, continuaba manteniendo una oposición entre las teorías del conocimiento racionalistas y empíricas.6

El Círculo de Viena extendió el método científico a filosofía mediante la utilización de la lógica, una técnica tradicional de racionalismo, para analizar el lenguaje. La lógica simbólica, desarrollada a fines del siglo diecinueve por Giuseppe Peano y después Gottlob Frege, consiste en un juego de relaciones básicas, similar a las operaciones aritméticas (+, -, x, =). Estos términos reciben cada uno definiciones precisas y forman un conjunto de propuestas simples a partir de las cuales se pueden construir enunciados complejos. La veracidad de cualquier enunciado se refiere de regreso a las definiciones que constituyen el sistema, más que a relaciones y objetos en el mundo físico. La formulación “2 + 2 = 4” es analíticamente verdadera, independientemente de los objetos sumados, ya sean manzanas o ángeles. Esta verdad analítica no se refiere a la realidad física o metafísica, se refiere en cambio a relaciones entre símbolos abstractos.7

El Círculo de Viena utilizaba la lógica simbólica para analizar el lenguaje dentro de un conjunto mínimo de experiencias directas, representadas algebraicamente. El positivismo lógico plantea que los términos de todos los lenguajes – de la física a la biología al lenguaje de la descripción cotidiana – son reductibles a un centro de observaciones físicas, tales como “grande,” “pequeño,” “rojo,” o “azul.”8 El propósito del positivismo lógico era identificar los términos básicos de la observación subyacentes a todos los lenguajes. Como Neurath escribió “Cada afirmación que no encaja sin contradicción en la estructura total de las leyes debe desaparecer; cada afirmación que no depende en formulaciones que se relacionan con “datos” está vacía, es decir metafísica... todas las afirmaciones se extienden en un solo plano y pueden ser combinadas, como todas las partes de un taller que suministran partes mecánicas.”9 El positivismo lógico correlacionaba los términos de un sistema puramente abstracto con unidades de la experiencia directa, intentando analizar el lenguaje en un espejo de la naturaleza consistente y lógico.10

El “espejo de la naturaleza” del positivismo lógico contrasta con la teoría lingüística desarrollada por Ferdinand de Saussure a fines del siglo diecinueve, que describe la estructura del lenguaje como fundamentalmente independiente de cualquier estructura de la naturaleza. Saussure sostuvo que la significación de cualquier signo se produce solamente por sus relaciones con otros signos, y no por su correspondencia con objetos materiales: el signo, por sí mismo, está vació. Ambos, el nivel de significado (las ideas y objetos representados por el lenguaje), y el nivel de forma (el material del lenguaje visible o audible), son sistemas de diferencias. Los significados del pronombre “yo” incluyen no-tú, no-ella, no-él, y también no-mi. En la ciencia de la semiología propuesta por Saussure, el lenguaje verbal era el modelo incluyente para todas las demás modalidades de comunicación, incluyendo los signos icónicos, que se asemejan a los objetos que representan.11 Mientras que la lingüística Saussuriana influyó algunas ramas del avant-garde artístico,12 la tradición positivista ha influenciado de manera importante las disciplinas de diseño modernas.









  1. Neurath, “From Vienna Method to ISOTYPE,” en Empiricism and Sociology, 240.




  1. Neurath, “From Vienna Method to ISOTYPE,” 217




  1. Neurath, “From Vienna Method to ISOTYPE,” 224.




  1. Ver el ensayo de El Lissitzky “New Russian Art,” que discute la universalidad de los signos geométricos y define al arte abstracto como un catalizador para la producción de objetos útiles: “la forma nueva... da nacimiento a otras formas que son totalmente funcionales.” En Sophie Lissitzky-Kuppers, El Lissitzky: Life Letters, Texts (London: Thames and Hudson, 1968). No todos los artistas avant-garde presagiaban el pondo de vista del mundo científico. Para una lectura del surrealismo como crítica del diseño modernista, ver “Design in the Environment,” en Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign (St. Louis: Telos Press, 1981). De acuerdo a Baudillard, el diseño Bauhaus trataba de ser para la producción doméstica lo que el positivismo trató de ser para el lenguaje, o sea, un sistema cerrado de objetos correlacionado con un sistema cerrado de funciones.




  1. Ver Arnheim, Kepes, y Dondis (citado en la nota 2).




  1. Esta “cadena” de asociaciones ha sido analizada idealmente en una narrativa; el verdadero uso de un signo nunca involucrará una secuencia articulada. Esta técnica de describir la función de los signos viene de Roland Barthes, quien describió la significación como una cadena de substituciones en la cual un primer signo, a menudo una imagen, se vuelve el vehículo material para un segundo signo, el que se vuelve el vehículo para otro signo. Ver “Mit. Today,” en Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers (new York: Hill and Wang, 1957, 1972). Una cadena similar de sustituciones se describe en la teoría de la semiótica de Peirce, en la cual un signo siempre se refiere a otro signo, ad infinitum, y nunca al objeto “en sí mismo.” Ver Charles Peirce, Collected Papers, Vol. II (Cambridge: Belknap Press de Harvard University, 1941, 1960).






La imagen del lenguaje

El Isotipo es una versión popular del positivismo lógico. Un carácter Isotípico es positivo porque, como una fotografía, reclama su base en la observación; es lógico porque concentra detalles experimentados en un signo esquemático y repetible. Neurath asemejaba el Isotipo a una teoría científica: “El análisis de materiales instantáneos – fotografías, películas. Modelos, animales vivos o desecados, máquinas – sugiere la creación de más y más afirmaciones de observación con toda la multiplicidad, llena de singularidades que pueden no ser importantes el día de hoy pero sí el día de mañana. A partir de estas afirmaciones de la observación el científico alcanza sus teorías correlacionadas con afirmaciones de la observación pero distinguibles entre ellas. Los instrumentos del Isotipo son comparables con afirmaciones formuladas científicamente.”13

Un caracter Isotípico es similar a una formula científica; es un esquema reducido y convencionalizado de la experiencia directa. La pintura, para Neurath, era un modo de expresión intrínsecamente neutral: “ Sólo a través de su neutralidad, y su independencia de lenguajes separados, la educación visual es superior a la educación de las palabras.”14 La fotografía, un registro mecánico de datos ópticos, sería la expresión más neutral de todas. Un caracter Isotípico formula el detalle indistinguible, sin jerarquías de la fotografía (figura 2) en un esquema conciso, repetible y generalizado (figura 3). Con el Isotipo, Neurath trató de combinar rl empirismo mecánico de la fotografía con la lógica abstracta de los diagramas.

Neurath sentía que el Isotipo se abría sobre el reino de la experiencia inmediata; el reino autónomo de lo visual: “un nuevo mundo, comparable a nuestro libro y mundo de palabras.”15 Este nuevo mundo esra también comparable a, pero de manera separada, al lenguaje. El Isotipo proponía un puente entre el arbitrario, construido y constantemente cambiante mundo de los lenguajes verbales, y el natural físico, trans-cultural terreno de la experiencia visual. El concepto de visión como una facultad autónoma y universal de la percepción es central para el diseño y filosofía de Neurath; persiste como uno de los principios más profundos de la teoría moderna del diseño.

Neurath pensaba que surgiría una cultura más igualitaria a partir de un programa internacional de educación visual. Por su universalidad, la información pictórica disolvería las diferencias culturales. A pesar de los devastadores efectos de la tecnología en la primera guerra mundial, Neurath tenía fe en que la ciencia mejoraría la vida material e intelectual de los humanos. El nuevo orden científico sería diseminado a través de un medio transparente de iconos ordenados, producidos industrialmente para un público masivo. Por lo tanto, Neurath compartía las convicciones de muchos diseñadores, artistas y arquitectos que trabajaron entre las dos guerras mundiales. Para los teóricos del constructivismo, de Stijl y la Bauhaus, la geometría sostenía la promesa de sintetizar el arte y la tecnología, y ofrecía un “lenguaje” visual que existiría independientemente de las culturas particulares. Por ejemplo, los constructivistas soviéticos veían la abstracción angular como un lenguaje internacional y revolucionario; su potencial para comunicar traspasando barreras del lenguaje habría sido particularmente sobresaliente en la Unión Soviética. Los gráficos constructivistas a menudo pareaban la geometría e imágenes fotográficas, ambas consideradas universales y objetivas.16

El Isotipo ejemplifica un proyecto común a mucho del arte moderno y el diseño – el intento de eclipsar la interpretación con la percepción, reemplazar leer por ver. La interpretación involucra confrontación cultural con el lenguaje y otros productos culturales. En el espíritu de la interpretación, el significado no es una cualidad innata de las formas o una reacción automática del cerebro; se descubre relacionando los signos con la experiencia personal y cultural, y con otros signos. Las imágenes adquieren significado partir de convenciones estilísticas e icónicas, de otras imágenes, y de las palabras, así como de objetos naturales. Interpretar es reconocer que los signos no son absolutos, neutrales y fijos, sino están en cambio, en constante cambio histórico.

Por otro lado, la percepción, describe la experiencia en términos de reacciones condicionadas por el cuerpo y cerebro. La estética basada en la sicología Gestalt constituye la teoría moderna del diseño principal y más influyente. Esta teoría implica un terreno universal para el juicio artístico, basada en estructuras permanentes de la mente y cerebro. La estética Gestalt hace de la forma abstracta “elemental” un fundamento trans-histórico que une al hombre a pesar de las cambiantes referencias culturales.17 Como las personas se interesan en lo visual, los artistas y diseñadores tienden a enfocarse en la percepción a expensas de la interpretación.

Las imágenes internacionales demandan interpretación; deben ser leídas. Un pictograma funciona conectando las expectativas culturalmente limitadas de aquellos que lo usan. No posee un vínculo automático y natural con su objeto, pero preferentemente utiliza una imagen figurativa como el punto de partida en una cadena de asociaciones. Los signos de la figura 4 provienen todos de diferentes sistemas de signos para información turística. Estos dibujos de guantes, bolsos y paraguas no son imágenes de objetos en particular, sino que representan clases generales de objetos. Su estatus genérico está señalado por su estilo, que también les permite ser leídos como información al público en vez de anuncios o decoraciones. Después, estos signos, debido a que representan objetos típicos que se extravían, juntos, se convierten en un signo para objetos extraviados en general. Por último, el concepto de objetos extraviados representa la oficina de una institución donde tales artículos pueden ser recuperados. Como en el caso de otros mensajes enigmáticos, una vez que se ha descubierto el razonamiento detrás de un signo, éste se vuelve memorable. El acto de descifrar, el acto de interpretar, es un proceso placentero, reforzador de la memoria.18






  1. Kinross, “On the Influence of Isotype.”

  2. Neurath, “From Vienna Method to ISOTYPE,” 222.




  1. A pesar de que las “estadísticas pictóricas” es la aplicación más sistemática del Isotipo, Neurath lo utilizó también en otras formas. Por ejemplo, la campaña de información pública que hizo Neurath para la asociación Nacional de Tuberculosis utiliza caracteres del Isotipo para diagramar el intercambio de la enfermedad (New York, 1939). Basic by Isotype utiliza el Isotipo para identificar palabras de vocabulario en C. K. Ogden, “Basic English”, una gramática simplificada para uso internacional. Ver Otto Neurath, Basic by Isotype (London: Kegan Paul, 1936). El Lenguaje Pictórico Internacional de Neurath se avoca a la señalización de signos de viaje, que es su uso más popular actualmente. Ver Otto Neurath, International Picture Language (Reading, 1980).




  1. El filósofo americano Charles Morris, quien trabajó con el Círculo de Viena, promovió una teoría de la semiótica, basada en el trabajo de C. S. Peirce, quien desarrolla las categorías de icono, índice y símbolo. Ver Charles Morris, Foundations of the Theory of Signs, parte del International Enciclopedia of Unified Science.




  1. Neurath, “Empirical Sociology,” 361.

Fig. 5 Teléfonos y Automóviles por 200 habitantes

Francia

Alemania



  1. Ver Halfpenny, Capítulo 2, para una breve historia de estadísticas sociológicas. Para una descripción de la sociología que requiere de la integración de estadísticas empíricas hacia mayores interpretaciones teóricas, vea del Frankfurt Institute for Social Research, Aspects of Sociology, prefacio por Theodor Adorno, trad. por John Viertel (Boston: Beacon Press, 1956, 1972).




  1. Marie Neurath, “Memories of Otto Neurath,” en Empiricism and Sociology, 61.




  1. Otto Neurath, Modern Man in the Making (New York: Alfred A. Knopf, 1939), 7.

Fig. 6) Letrados por 25 habitantes






Estadísticas pictóricas

Como Robin Kinross apuntó, la influencia del Isotipo puede separarse en dos áreas. La primera es el desarrollo de caracteres Isotípicos en gráficas, que son principalmente estadísticos; la segunda es el diseño de símbolos en sí.19 Neurath llamó a su método central de diseño de la información estadísticas pictóricas: “solamente los hechos cuantitativos son socialmente significantes, pero muchas personas temen a las filas de cifras...De modo que vemos hombres y mujeres, jornaleros y empleados, marchando sobre la página en símbolos simples, claros, coloreados, contrastantes.”20 En una gráfica dada, un signo representa una cantidad fijada. Estos agrupamientos permiten comparación visual instantánea, recordada como una configuración en conjunto. Las gráficas por lo general contienen diversas variables. Por ejemplo, la figura 5 muestra una similitud en el desarrollo a través del tiempo, como Francia y Alemania empiezan con una cantidad relativamente pequeña de teléfonos y automóviles; una comparación geográfica muestra una diferencia en la distribución de los productos. Una gráfica Isotípica sustituye las cifras literales por números abstractos, intercambiando la exactitud por una imagen memorable. El Isotipo le da vida a los números sustituyéndolos con imágenes, y cada imagen es provista de un estatus objetivo y científico porque representa un número.21

En la terminología de la semiótica, las figuras Isotípicas son ambos, íconos y señales.22 Un icono es un signo cuya forma es análoga al objeto que representa, como un dibujo o mapa en perspectiva. Una señal es un signo ligado a su objeto por virtud de proximidad o contacto físico directo. Algunos ejemplos de señales son la huella de una pisada, una imagen en el espejo, o una fotografía. Una tabulación estadística es una señal de observaciones empíricas; una curva de población, por ejemplo, es una figura producida por la información que describe, no una imagen inventada. Por lo tanto, un caracter Isotípico está doblemente atado a la realidad empírica. Como icono, está fundamentado por su semejanza física más que por convención cultural. Como señal, está generado por datos numéricos.

Neurath veía las estadísticas como “positivas” y libres de valor. Escribió que la sociología debe limitar su estudio a comportamientos objetivamente mensurables: “La sociología en bases materialistas... conoce solamente el comportamiento del hombre que uno puede observar y ‘fotografiar’ científicamente.”23 Para Neurath las estadísticas eran un método fotográfico; señales neutrales de hechos sociales. Aún así las estadísticas siempre son tomadas y utilizadas en un contexto de interpretación y argumento. Desde el desarrollo de métodos estadísticos en el siglo diecinueve,, los sociólogos positivistas y anti-positivistas han debatido sobre su objetividad y utilidad.24 Cuando se transfieren del discurso de la sociología profesional a un texto popular como Modern Man in the Making de Neurath, un libro de historia escrito para el público en general, las estadísticas bloquean cualquier sombra de duda empirista. Cuando se sitúan en un libro de texto o periódico, las estadísticas resisten el escepticismo en que se funda el método empírico, y proyectan una imagen autoritaria de objetividad auto-evidente. La publicidad continuamente se apoya en la autoridad científica de la estadística (“cuatro de cada cinco médicos recomiendan...”); los números dispuestos por un diseñador de información pueden ser menos evidentemente persuasivos, pero sin embargo surgen de un contexto motivado. En una descripción de Marie Neurath sobre una campaña Isotípica diseñada para la Unión Soviética a finales de los años veinte, los rusos “estaban interesados en la representación de estadísticas, como lo están todos aquellos orgullosos del progreso.”25 Las estadísticas promueven la objetividad de números a la vez que suprimen el interés en la explicación.

La configuración visual “Gestalt” de una gráfica Isotípica representa masa de datos que tienen supuestamente una relación objetiva y auto-evidente entre ellos. Se supone que nace automáticamente una interpretación significativa a partir de los números en sí. Como en la figura 5, el ejemplo de la figura 6 fue tomado de Modern Man in the Making de Neurath. La yuxtaposición de datos implica un vínculo casual entre los dos perfiles visualmente similares, a pesar de que el texto acompañante es intencionalmente vago, en que simplemente enumera los desarrollos sociales señalados por las gráficas, llegando a unas cuantas conclusiones interpretativas. Debido a que las gráficas toman el lugar de los números, Neurath creía que inspirarían solamente lecturas objetivas y racionales, como si las cifras ofrecieran una naturaleza en sí: su estilo de “imagen/texto... debería habilitar a cualquiera para andar por el mundo moderno...y verlo como vería un paisaje con sus colinas y planicies, bosques y praderas.”26







  1. El signo como una sombra geométrica de la realidad es a la vez una connotación retórica y una técnica práctica para muchos diseñadores de símbolos. Martin Krampen sugirió un “realismo simplificado”, alentó a los diseñadores a “empezar por fotografías de las siluetas de objetos... y después por substracción...para obtener pictogramas de siluetas.” Ver Martin Krampen, “Signs ans Symbols in Graphic Communication,” Design Quarterly 62 (1965), 17. Se utilizaron estadísticas para seleccionar posturas para la señalización de los Juegos Olímpicos de Munich: “Se encontraron los estados de acción más significativos de las disciplinas en particular, de manera empírica al observar archivos de fotografías de deportes: los estados más significativos eran los que aparecían más a menudo.” De Heiner Jacob y Masaru Katzumie, “Sign Systems for International Events,” Print, (noviembre/diciembre 1969):40.

Fig. 9 Ejemplos de gráficos isotípicos que utilizan la isometría para indicar profundidad.




  1. Neurath, “From Vienna Method to ISOTYPE,” 237.




  1. Twyman, “The Significance of Isotype,” 13.




  1. Ver Gillian Naylor, The Bauhaus Reassessed: Sources and Design Theory (New York: E. P. Dutton, 1985), 125.



  1. Neurath, “From Vienna Method to ISOTYPE,” 246.



  1. The Isotype Dictionary es parte de la colección de Otto y Marie Neurath en la University of Reading en Reading, Inglaterra.


  1. NEURATH, “From Vienna Method to ISOTYPE,” 217.


  1. Ver Alan Windsor, Peter Behrens, Architect and Designer (New York: Whitney Library of Design, 1981).

Fig. 18)


ojo ver visual

parecer ¡cuidado! pintura

despierto dormido claro

(abierto) (cerrado) (ver a través de)




  1. Charles Bliss, Semantography/Blissymbolics (Coogee, Australia: Semantography Publications, 1949, 1965).




  1. Bliss, 265.





Signos pictóricos

Las gráficas Isotípicas son construidas con caracteres Isotípicos. Los escritos de Neurath sugieren dos reglas centrales para la generación de vocabulario de imágenes internacionales: reducción, para determinar el estilo de los signos individuales; y consistencia, para darle al grupo de signos la apariencia de un sistema coherente.

Estas reglas tienen ambas, funciones prácticas explícitas y funciones retóricas implícitas. Estas reglas de construcción proyectan una imagen de objetividad científica empírica; también refuerzan la “calidad del lenguaje” de los signos pictóricos, haciendo que los signos individuales se vean más como letras, y los grupos de signos se vean más como lenguajes completos auto-suficientes.

La reducción significa encontrar la expresión más simple de un objeto. No tiene como propósito estilizar la imagen retiniana, sino que implica la operación de principios lógicos y mecánicos. La imagen internacional aparenta ser el resultado necesario de producción mecanizada y método científico. La reducción realmente no fortalece la relación entre la imagen y el objeto que representa; puede inclusive debilitar tal relación al hacer imágenes demasiado geométricas para ser leídas con facilidad. La función retórica, implícita de la reducción es sugerir que la imagen tiene una relación natural, científica con su objeto, como si fuera una esencia natural, necesaria en vez de un signo culturalmente aprendido.

La silueta en una técnica importante de la reducción (figura 7). El dibujo de siluetas es un tipo de fotografía pre-química que emula a la sombra, que es una imagen indexada hecha sin intervención humana, un molde natural más que una interpretación cultural. Las imágenes internacionales sugieren un teatro de sombras racionalizado, en el que los signos son necesariamente moldes de formulas geométricas de cosas materiales – la cueva de Platón renovada en un laboratorio empirista.27

Lo plano sugiere una honestidad objetiva, en oposición al ilusionismo del dibujo en perspectiva. Los caracteres Isotípicos jalan la silueta del objeto hacia el plano ideal del dibujo: Son las heliográficas del lenguaje (figura 8). El signo está simultáneamente presente al ojo, sin distorsión imitativa.

Cuando se expresa profundidad en gráficos Isotípicos, se utiliza la isometría en vez de la perspectiva lineal. En el dibujo isométrico, las líneas paralelas no convergen; la dimensión se fija del plano frontal al plano del fondo (figura 9). El Isotipo racionaliza la retina al traducir material distorsionado a un esquema lógico. El dibujo isométrico describe lo que “sabemos” es verdad, basando en la observación. Neurath se impresionaba con los dibujos infantiles, porque expresaban una percepción inocente, natural y por lo tanto universal. Los niños, escribió, no utilizan la perspectiva. Son capaces de dibujar un objeto desde todos sus lados al mismo tiempo, y representar todo un bosque con un solo árbol: “El Isotipo es una aplicación elaborada de las características principales de estos dibujos.”28

La eliminación de ambos, la perspectiva y detalles interiores enaltece la cualidad alfabética de las imágenes internacionales. Como en la escritura, el color, escala, o posición de un signo dado en relación con otro signo no es para interpretarse espacialmente, como una vista de objetos físicos en una escala relacionada. La imagen de la figura 10 no representa teléfonos gigantes o carros diminutos; la similitud de tamaños es arbitraria y no representa relaciones físicas literales. Los signos son unificados en términos de otros signos, como caracteres de un tipo de letra, más que en términos de los objetos que emulan.

La reducción fue también un principio para muchos otros diseñadores contemporáneos a Neurath. Desde objetos caseros a alfabetos, la reducción formal se ligó con la producción en masa. El tipo de letra Futura sans serif fue diseñado por Paul Renner entre 1926 y 1927 (figura 11), y Neurath lo adoptó para todos los gráficos Isotípicos.29 En el siglo veinte, los tipos de letra sans serif han expresado la era de las máquinas: Las referencias tradicionales a lo hecho a mano son eliminadas de lo esencial, el corazón geométrico del alfabeto. En la Bauhaus en Dessau, Walter Gropius promovía el diseño de “tipos” esenciales para objetos domésticos, con base en las demandas de la producción industrial y las leyes de la forma abstracta.30 “La estética mecánica” concebía la tecnología como limpia, lógica, transparente, libre de redundancias, similar al modelo completo del lenguaje construido por los positivistas lógicos – el lenguaje como una máquina para vivir en él.

Al eliminar los detalles, la reducción proporciona a la imagen un estatus genérico. Un pictograma representa a ningún objeto en particular. Un caracter Isotípico posee características comunes a una clase variada de objetos. Su referente particular cambia con su uso en una instancia dada, como el referente de un signo indexado. Su apariencia alfabética refuerza su generalidad. Como una silueta plana y simple, un pictograma se lee como un signo más que como una descripción literal. Es reconocido como un substituto temporal, reutilizable del verdadero objeto. Neurath igualaba el tono genérico del Isotipo con el internacionalismo político y el progreso científico. Los gráficos Isotípicos representaban la subordinación de los intereses individuales y nacionales a las necesidades de la comunidad internacional.

Hoy en día, pocas personas leen las intenciones originales de Neurath en las figuras de signos internacionales. Como muchas categorías del diseño moderno, los signos han sido fuertemente integrados en programas de identidad corporativos y burocráticos. Conservando en su estilo, sin embargo, la apariencia de auto-evidencia imparcial, no convencional. Actualmente reconocemos que las imágenes internacionales afirman la naturaleza de instituciones públicas y cuasi-públicas, de oficinas gubernamentales, oficinas turísticas, corporaciones.

La consistencia se refiere a la uniformidad estilística de un conjunto de signos y al uso estandarizado de signos, permitiéndoles volverse convencionales en una comunidad de personas en particular. El Isotipo se basa en el concepto de legibilidad universal; al mismo tiempo, Neurath sabía que a menos que el Isotipo fuera instituido como un estándar universal, muchos otros lenguajes pictóricos entrarían en el ambiente, como de hecho a sucedido: “No hay ventaja en tener más de un lenguaje visual; el cambio de lenguaje no incrementa la riqueza de la reserva visual...la experiencia del Isotipo nos enseña que es posible la consistencia de la educación visual, que las mismas técnicas de visualización pueden ser utilizadas a todo nivel...y en todos los departamentos de argumentación científica.”31 No obstante, el Isotipo en sí, no es consistente (figura 12), habiendo sido desarrollado durante un periodo de 25 años en un ambiente de colaboración de diseño así como caos político y económico. A menudo Neurath contaba con un equipo numeroso, siendo cerca de 25 a finales de los años 20 y principios de los 30 en Viena. Las presiones políticas de los tiempos de guerra lo obligaron a reubicarse en varias ocasiones, resultando en cambios de personal y pérdida de documentos. Su Diccionario de Símbolos, que contiene cientos de páginas y miles de símbolos, fue compilado entre 1928 y 1940.32 El Isotipo en sí, no pudo ser consistente, debido a que fue un gigantesco experimento irregular. Aún así buscó la consistencia mediante el ejemplo y los escritos teóricos de Neurath.

Neurath extendió el principio de consistencia para incluir el diseño de la arquitectura y gráficos alrededor del Isotipo: “aún el mobiliario de la exhibición es solamente para servir el propósito del museo y no para distraer con efectos sentimentales o monumentales...Por subdivisiones y adiciones, se encontraron un número de tamaños básicos de gráficas que pueden siempre ser encajadas juntas...todos los letreros son del mismo tipo de letra.”33 Por lo tanto, Neurath sugirió que se extendiera un solo sistema visual a todo el ambiente. Este es el principio central del “diseño de identidad”, iniciado por Peter Behrens a principios del siglo veinte, en el AEG en Berlín.34 El programa de identidad se volvió un servicio de diseño importante después de la segunda guerra mundial; se centra siempre en torno a un logo de marca, ya sea abstracto o pictórico. Un programa de identidad corporativa es el “lenguaje” visual de una corporación, una gramática consistente y un vocabulario que controla el desarrollo de tipografía y símbolos, desde las facturas hasta la arquitectura. Un programa de identidad proyecta la imagen de la corporación como una máquina vasta y coordinada con su propia lógica y mecanismos naturales.

Prácticamente, la consistencia estilística unifica a un grupo de signos dispersados en el ambiente. Establecer una forma consistente de agrupar los signos en una serie de gráficas, o en un parque o aeropuerto, le permite a los usuarios aprender a leerlos y a deducir del contexto lo que no se comprende de inmediato. Cuando se sientan reglas consistentes, su violación ocasional se comprende con algún significado. La consistencia también simplifica el proceso de diseño.

Y retóricamente, la consistencia estilística da un efecto de “lenguaje” ordenado, autosuficiente. La repetición de pesos en las líneas, formas, grosores y detalles sugiere la presencia de un sistema lógicamente desarrollado, un lenguaje uniforme de formas visuales. Este “lenguaje” es una matriz estilística dispuesta sobre un grupo de íconos. Este código no controla la semántica básica o trabajos sintácticos de los signos pictóricos; esto es, no controla la habilidad de los signos para entrar al propio y más amplio repertorio lingüístico. El valor semántico de un signo pictórico se liga a su ser un esquema, no a su estilo. El mismo objeto pudiera ser representado por una fotografía o pintura o a un estilo elaborado. La consistencia estilística trabaja semánticamente a nivel de connotación, no denotación (proyectando una imagen de coherencia gramatical más que funcionando como una regla lógica, lingüística). La consistencia ayuda a un conjunto de imágenes a leerse como signos, como marcadores de información en vez de ornamentos.

El sistema de signos para la Olimpiada de Munich de 1972, ejemplifica el principio de consistencia (figura 13). Como en el sistema de Tokio de 1964 (figura 14), cada deporte está representado por un dibujo de figura. Pero mientras que las figuras de Tokio están dibujadas para ordenar, los signos de Munich están generados por un “alfabeto corporal” consistente (figura 15). Esta matriz, aunque visualmente sistemática, no constituye una verdadera regla gramatical. Una pudiera poner juntos un abigarrado pero legible conjunto de símbolos de una variedad de alfabetos pictóricos. La legibilidad de los signos de Munich no depende absolutamente de la consistencia del alfabeto corporal, porque la consistencia es una herramienta estilística retórica, más que una sintaxis necesaria e independiente. El sistema de signos preparado para el Departamento de transporte de los E.U.A. por el Instituto Americano de Artes Gráficas es otro ejemplar de consistencia estilística (figura 16).

Cuando se construyen signos compuestos a partir de signos simples, la conexión es por composición, más que verdaderamente gramática. Las imágenes se asocian por simple virtud de proximidad. En los signos de información turística mostrados en la figura 17, todos tomados de diferentes conjuntos de imágenes, la posición del teléfono no tiene consecuencias circundando el hotel como una luna. Así como las relaciones de escala entre los signos no tienen el propósito de ser leídas literalmente, tampoco lo tienen la mayoría de los agrupamientos de composición en los lenguajes pictóricos internacionales.

En el siglo veinte, ha habido varios esfuerzos por diseñar lenguajes pictóricos lógicamente articulados a partir de los cuales se puedan construir oraciones, incluyendo la semantografía (ó “Blissymbolics”), promovida por Charles Bliss de los años cuarenta a los setenta (figura 18). La semantografía es una colección de 100 símbolos, consistiendo cada uno de “unas cuantas líneas esquematizadas que vagamente indican el contorno de las cosas.”35 Cientos de signos compuestos son construidos a partir de este núcleo, y marcadores sintácticos permiten que cada icono funcione en tres modalidades: cosa, acción o evaluación humana. Bliss escribió que la semantografía puede traducir cualquier frase interpretativa o metafórica en términos físicos, cuantitativos.36 Llamó a la semantografía microscopio y telescopio para el pensamiento. Los versados en semantografía ya no son lectores, son observadores; el lenguaje de Bliss es un instrumento para examinar la realidad empírica. A pesar de que la semantografía apuntaba a la universalidad, es un código sumamente abstracto cuyo elemento pictórico prácticamente carece de fundamento.








  1. Roland Barthes, Mythologies; y Roland Barthes, “The Rhetoric of the Image, “ en Roland Barthes, Image/Music/Text, trad. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977).




  1. Gui Bonsieppe, “Visual/Verbal Rhetoric,” Ulm 14-16, 1965: 23-40.




  1. Hanno Heces, “Representing Macbeth,” Design Issues I/l (primavera, 1984): 53-63.




  1. Francis Butler, “Eating the Image: The Graphic Designer and the Starving Audience,” Design Isuues I/l (primavera, 1984): 27-40.




  1. Victor Burgin, Victor Burgin (Eindhoven, Holland: Stedelijk van Abbemuseum, 1977), y Victor Burgin, Between (Oxford: Basil Blackwell, 1986).




  1. Gregory Ulmer, Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985).

Créditos de las figuras: figuras 1 y 2 de Empiricism and Sociology, derechos de autor © 1973 por D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, Holanda. Figuras 4 y 16, del conjunto de símbolos diseñados por el American Institute of Graphic Arts para el Departamento de Transporte de EUA, 1974. Figuras 6, 7 y 8 de Modern Man in the Making. Figuras 3, 8, 9,10 y 13, de Isotype Symbol Dictionary, de la colección Otto y Marie Neurath, Universidad de Reading, Inglaterra. Figuras 14 y 15 de Henry Dreyfuss, Symbol Source Book. Figura 18 de Charles Bliss, Blissymbolics.







Conclusión

Otto Neurath comprendía que el Isotipo no era un lenguaje articulado autónomo, a pesar de que creía que la comunicación visual podía convertirse en un medio para unificar la vida social internacional. Los signos pictóricos ofrecían la posibilidad de fundamentar el lenguaje en una base universal de experiencia, apelando a la supuesta facultad objetiva de la visión en vez de la interpretación culturalmente cargada. El proyecto filosófico de Neurath como positivista lógico era crear un lenguaje científico cuyo sistema reflejara la estructura de la naturaleza. A nivel popular, pretendía diseñar una pictografía universal para graficar hechos sociales, fundamentado en la aparente objetividad de la percepción. Neurath pretendía que su lenguaje visual, como la propuesta de lenguaje científico de los positivistas lógicos, se volviera un conjunto de signos libres de redundancia y ambigüedades potenciales de un lenguaje visual históricamente desarrollado.

Desde el inicio del Isotipo, un número de diseñadores y escritores han empezado a cuestionarse su supuesta objetividad y a formular modelos de comunicación que acentúan la relatividad cultural de las imágenes, y la apertura de las categorías “visual” y “verbal”. Roland Barthes que escribió en los cincuentas y sesentas, analizó imágenes y objetos como signos lingüísticos que tienen funciones ideológicas históricamente determinadas.37 En 1965, Gui Bonsieppe propuso una “retórica visual/verbal” para el diseño gráfico, una que describiría las imágenes en términos tradicionalmente aplicados al discurso verbal.38 Hanno Heces, actualmente trabajando en el Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia, le enseña a los diseñadores a utilizar patrones de la retórica clásica para generar ideas.39 Francia Butler ha escrito sobre la necesidad de que los diseñadores gráficos creen imágenes más culturalmente específicas,40 y el artista Victor Burgin ha combinado la fotografía y el texto en proyectos que estudian aspectos sexuales, políticos e históricos.41 Gregory Ulmer, un teórico literario, ha propuesto una práctica visual/verbal con base en la filosofía de Jacques Derrida, cuyo trabajo intenta disolver las distinciones tradicionales entre la percepción y la interpretación, entre objetividad y subjetividad. La nueva disciplina proyectada por Ulmer combina la enseñanza, escritura y arte; podría ser una revisión no positivista del papel de Neurath como educador, científico y diseñador.42

Muchas escuelas de arte modernas han construido un ghetto visual para el diseñador gráfico. A pesar de que Otto Neurath ayudó a construir esa pared teórica, su trabajo también podría servir como modelo para el diseñador gráfico del siglo veintiuno, el generador filosófico, o el trabajador del lenguaje que utiliza el diseño como herramienta para desarrollar y promover sus propias ideas.



Para Otto Neurath, la solución de problemas incluía diseñar el problema en sí, esto es, incluía definir el marco de trabajo teórico que permite que se haga cierta pregunta en particular. Al extender una teoría filosófica a un contexto público, Neurath inició un género de comunicación original, cuya progenie ha sido desde entonces integrada a espacios públicos del mundo industrial. Ahora, en un ambiente tecnológicamente y filosóficamente cambiado, los diseñadores y educadores del diseño deben abordar nuevas preguntas sobre la escritura visual y verbal.






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