Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación



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Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación

§ 47


Cada respiración rechaza el constante asedio de la muerte con la que luchamos de esa manera a cada segundo y luego también en intervalos mayores cada vez que comemos, dormimos, nos calentamos, etc. Al final ella tiene que vencer: pues en ella hemos recaído ya simplemente por nacer, y no hace más que jugar un rato con su presa antes de devorarla. Mientras tanto, proseguimos nuestra vida todo el tiempo posible con gran interés y mucho esmero, igual que hinchamos una pompa de jabón tan grande y todo el tiempo como sea posible, aunque tenemos la firme certeza de que estallará.

Si ya en la naturaleza carente de conocimiento vimos que su esencia era un ansia continua sin fin ni descanso, al considerar el animal y el hombre eso se nos presenta con mucha mayor claridad. Querer y ansiar es todo su ser, en todo comparable a una sed imposible de saciar. Pero la base de todo querer es la necesidad, la carencia, o sea, el dolor, al cual pertenece en origen y por su propia esencia. En cambio, cuando le faltan objetos del querer porque una satisfacción demasiado fácil se los quita enseguida, le invade un terrible vacío y aburrimiento: es decir, su esencia y su existencia mismas se le vuelven una carga insoportable. Así pues, su vida, igual que un péndulo, oscila entre el dolor y el aburrimiento que son de hecho sus componentes últimos. Esto se ha tenido que expresar de una forma muy extraña: después de que el hombre hubo puesto todos los sufrimientos y tormentos en el infierno, para el cielo no quedó más que aburrimiento.

La continua aspiración que constituye la esencia de todos los fenómenos de la voluntad recibe en su grado superior de objetivación su fundamentación primera y más general al manifestarse aquí la voluntad como un cuerpo vivo con el férreo mandato de alimentarlo: y lo que da su fuerza a tal mandato es precisamente que ese cuerpo no es más que la propia voluntad de vivir objetivada. En consecuencia, el hombre, en cuanto objetivación más perfecta de aquella voluntad, es también el más necesitado de todos los seres: es del todo un querer y necesitar concreto, es la concreción de mil necesidades. Con ellas se encuentra sobre la tierra, abandonado a sí mismo y en la incertidumbre de todo excepto de su necesidad y su miseria: por lo tanto, normalmente toda la vida humana está llena de la inquietud por la conservación de aquella existencia bajo unas duras exigencias que se vuelven a presentar cada día. A ellas se vincula inmediatamente la segunda exigencia: la propagación de la especie. Al mismo tiempo, por todos lados le amenazan los más variados peligros de los que solo puede escapar con una continua vigilancia. Con paso cauteloso y oteando inquieto alrededor sigue su camino: pues mil contingencias y mil enemigos le acechan. Así marchaba en estado salvaje y así marcha en la vida civilizada; no hay para él ninguna seguridad:

Qualibus in tenebris vitae, quantisque periclis

Degitur hoce aevi, quadque est!

Lucrecio, II, 15 (Por cuántas tinieblas de la vida y cuántos peligros / Pasa esta vida mientras dura! De rerum naturam)

La vida de la mayoría no es más que una perpetua lucha por la existencia misma, con la certeza de que al final la perderán. Pero lo que les hace perseverar en esa lucha tan penosa no es tanto el amor a la vida como el miedo a la muerte que, sin embargo, se mantiene en un segundo plano como algo inevitable y puede aproximarse en cualquier momento. - La vida misma es un mar lleno de escollos y remolinos que el hombre evita con la máxima cautela y cuidado, si bien sabe que aunque consiga con todo su esfuerzo y su destreza abrirse camino, con cada paso se acerca y hasta se dirige derecho hacia el máximo, el total, el inevitable e irremediable naufragio: la muerte. Ese es el término final del penoso viaje, y para él es peor que todos los escollos que evitó.

Pero también es sumamente notable que, por un lado, los sufrimientos y tormentos de la vida pueden fácilmente crecer tanto que hasta la muerte, en huir de la cual consiste la vida entera, se vuelva deseable y corramos libremente a ella; y, por otro lado, que en cuanto la necesidad y el sufrimiento conceden una tregua al hombre, el aburrimiento se aproxima tanto que se hace necesario un pasatiempo. Lo que ocupa y mantiene en movimiento a todo ser vivo es el ansia de la existencia. Pero una vez que la existencia les está asegurada, no saben qué hacer con ella: por eso la segunda cosa que les pone en movimiento es el afán por liberarse de la carga de la existencia, por hacerla insensible, por «matar el tiempo», es decir, huir del aburrimiento. En consecuencia, vemos que casi todos los hombres salvados de la necesidad y la inquietud, después de que se han librado por fin de las demás cargas, ahora son una carga para sí mismos y consideran una ganancia cada hora transcurrida, es decir, cada descuento de aquella vida que emplearon todas sus fuerzas en mantener el mayor tiempo posible. Pero el aburrimiento no es para nada un mal que haya que considerar menor: al final pinta una verdadera desesperación en el rostro. Hace que seres que se aman tan poco como los hombres se busquen unos a otros, y es así la fuente de la sociabilidad. También la política estatal toma medidas públicas contra él como contra cualquier otra calamidad colectiva; porque este mal puede empujar a los hombres a los mayores desenfrenos tanto como su extremo opuesto, la hambruna: panem et circenses necesita el pueblo. El estricto sistema penitenciario de Filadelfia, a través del aislamiento y la inactividad, hace del simple aburrimiento un instrumento de castigo: y es tan temible que ya ha llevado a los condenados al suicidio. Así como la necesidad es la constante plaga del pueblo, el aburrimiento es la de la gente distinguida. En la vida burguesa está representado por el domingo, y la necesidad, por los seis días de la semana.

Entre el querer y el alcanzar discurre toda la vida humana. El deseo es por naturaleza dolor: la consecución genera rápidamente saciedad: el fin era solo aparente: la posesión hace desaparecer el estímulo: el deseo, la necesidad, se hace sentir otra vez bajo una forma nueva: y si no, aparece la monotonía, el vacío, el aburrimiento, contra los cuales la lucha es tan penosa como contra la necesidad. Que el deseo y la satisfacción no se sucedan en un intervalo demasiado corto ni demasiado largo disminuye al grado mínimo el sufrimiento que ambos producen y constituye el curso vital más feliz. Pues lo que en otro caso podríamos llamar la parte más bella, la más pura alegría de la vida precisamente porque nos saca de la existencia real y nos transforma en un espectador sin parte en ella, es decir, el conocimiento puro al que todo querer permanece ajeno, el placer de la belleza, la alegría auténtica en el arte, todo eso, al requerir aptitudes infrecuentes, resulta posible a muy pocos y aun a estos como un sueño pasajero: y entonces la superior fuerza intelectual hace a esos pocos sensibles a sufrimientos mucho mayores de los que pueden sentir los hombres más burdos y además los deja solos entre seres marcadamente distintos de ellos: con lo cual también esto se compensa. Pero a la amplia mayoría de los hombres no les resultan accesibles los placeres puramente intelectuales; son casi totalmente incapaces de sentir la alegría del conocimiento puro; están totalmente remitidos al querer. Por eso, si algo ha de ganarse su interés, si les ha de resultar interesante, es necesario (así se contiene ya en el significado de la palabra) que estimule su voluntad aunque sea con una referencia remota y meramente posible a ella; esta nunca puede quedar totalmente fuera de juego, porque la existencia de tales individuos consiste mucho más en querer que en conocer: acción y reacción es su único elemento. Las manifestaciones inocentes de esa condición se pueden comprobar en las pequeñeces y fenómenos de la vida cotidiana: así, por ejemplo, escriben sus nombres en los lugares curiosos que visitan a fin de reaccionar e influir en el lugar, ya que él no ejerció efecto en ellos: además, no pueden examinar con facilidad un animal raro y curioso sino que tienen que excitarle, bromear y jugar con él para no sentir más que la acción y reacción; pero aquella necesidad de estimular la voluntad se muestra especialmente en el descubrimiento y mantenimiento del juego de cartas, que es la verdadera expresión del aspecto lamentable de la humanidad.

Pero independientemente de lo que la naturaleza o la suerte puedan haber hecho, de quién sea uno y qué posea, no se puede librar del dolor esencial a la vida:

Πηλειδης δ’ ωμωξεν, ιδων εις ουρανον ευρυν

(Pelides autem ejulavit, intuitus in coelum latum.) [«El hijo de Peleo se lamentaba elevando la mirada al cielo... Ilíada, XXI, 272.]

Υ también:

Ζηνος μεν παις ηα Κρονιονος, αθταρ οιζυν

Ειχον απειρεσιην

(Jovis quidem filius eram Saturnii; verum aerumnam



Habebam infinitam.) [«Era hijo de Zeus, de Cronos, y no obstante / Soportaba una aflicción infinita... Odisea, XI, 620.]

Los incesantes esfuerzos por desterrar el sufrimiento solo consiguen que cambie de forma. Esta forma es originariamente carencia, necesidad, inquietud por la conservación de la vida. Si se consigue eliminar el dolor en esa forma, cosa que se mantiene con gran dificultad, enseguida se presenta en otras mil distintas, alternativamente según la edad y las circunstancias, como impulso sexual, amor apasionado, celos, envidia, odio, miedo, ambición, avaricia, enfermedad, etc., etc. Por último, cuando no puede adoptar ninguna otra forma se presenta en la triste y lúgubre vestimenta del fastidio y el aburrimiento, contra el que se hacen entonces ensayos de todas clases. Si finalmente lo espantamos, difícil será que lo logremos sin volver a insertar el dolor en una de las anteriores formas y así volver a empezar el baile desde el principio; pues toda vida humana es lanzada de acá para allá entre el dolor y el aburrimiento. Por muy desalentadora que sea esta consideración, quiero además llamar la atención sobre un aspecto de la misma del que se extrae un consuelo y hasta quizás se pueda lograr una indiferencia estoica frente al propio mal. Pues nuestra impaciencia con él nace en gran medida de que lo consideramos casual y producido por una cadena de causas que fácilmente podría ser de otra manera. Así, no solemos afligimos por los males inmediatamente necesarios y generales, por ejemplo, por la necesidad de la vejez y la muerte, y por muchas incomodidades cotidianas. Antes bien, es la consideración del carácter contingente de las circunstancias precisas que nos provocaron un sufrimiento la que les proporciona el aguijón. Pero cuando hemos conocido que el dolor en cuanto tal es esencial a la vida e inevitable, y que solamente la forma en que se presenta depende de la casualidad; que así nuestro sufrimiento actual llena un lugar que, de no estar él, ocuparía inmediatamente otro que ahora es descartado por aquel; y que, por lo tanto, en esencia poco daño nos puede hacer el destino, entonces tal reflexión, convertida en viva convicción, provocaría un importante grado de impasibilidad estoica y reduciría mucho la angustiosa preocupación por el propio bienestar. Pero de hecho puede que un dominio tan poderoso de la razón sobre el sufrimiento inmediatamente sentido se encuentre raramente o nunca …

Por consiguiente, podríamos evitar ambos si fuéramos capaces de ver con toda claridad las cosas en conjunto y en su contexto, y nos guardásemos de darles el color que nosotros quisiéramos que tuvieran. La ética estoica trataba principalmente de liberar el ánimo de todas las ilusiones de esa clase y sus consecuencias, ofreciéndole a cambio una inquebrantable impasibilidad. Este conocimiento inspira a Horacio en la conocida oda:

Aequam memento rebus in arduis

Servare mentem, non secus in bonis

Ab insolenti temperatam

Laetitia . [«Acuérdate de conservar el ánimo sereno / En los momentos difíciles / así como templada en los favorable / y lejos de la alegría exagerada». Horacio, Odas, II, 3.]

Pero la mayoría de las veces nos cerramos al conocimiento, comparable a una amarga medicina, de que el sufrimiento es esencial a la vida y por lo tanto no afluye a nosotros desde fuera sino que cada uno lleva en su propio interior la inagotable fuente del mismo. Antes bien, al dolor que nunca se aparta de nosotros siempre le buscamos una causa externa concreta, algo así como un pretexto, del mismo modo que el hombre libre construye un ídolo para tener un señor. Pues vamos sin descanso de deseo en deseo y aunque cada satisfacción lograda, por mucho que prometa, no nos satisface sino que la mayoría de las veces se presenta enseguida como un error vergonzoso, no entendemos que llenamos el tonel de las Danaides, sino que corremos siempre hacia nuevos deseos:



Sed, dum abest quod avemus, id exsuperare videtur

Caetera; post aliud, quum contigit illud, avemus;

Et sitis aequa tenet vitai semper hiantes. [«Pero mientras está lejos lo que deseamos, nos parece que supera / A todo lo demás; pero después de alcanzar aquello deseamos otra cosa; / Y una sed semejante nos mantiene siempre codiciando la vida». Lucrecio, De rer. nat. III, 1080-1083.]

§ 36


…. ¿Pero qué clase de conocimiento considera lo único que es verdaderamente esencial en el mundo y existe al margen e independientemente de toda relación, el verdadero contenido de sus fenómenos que no está sometido al cambio y cuyo conocimiento es por tanto igualmente verdadero en todo tiempo; en una palabra: las ideas, que son la objetividad inmediata y adecuada de la cosa en sí, de la voluntad? - Es el arte la obra del genio. El arte reproduce las ideas eternas captadas en la pura contemplación, lo esencial y permanente de todos los fenómenos del mundo; y según sea la materia en la que las reproduce, será arte plástica, poesía o música. Su único origen es el conocimiento de las ideas; su único fin, la comunicación de ese conocimiento. - Mientras que la ciencia, al seguir la continua corriente de razones y consecuencias en sus cuatro formas, con cada objetivo que consigue es remitida a otro sin que pueda nunca alcanzar un fin último ni una completa satisfacción, del mismo modo que no podemos alcanzar andando el punto donde las nubes tocan el horizonte, el arte, por el contrario, alcanza siempre su fin. Pues arranca el objeto de su contemplación fuera de la corriente del curso mundano y lo tiene aislado ante sí: y ese objeto individual, que era una parte diminuta de aquella corriente, se convierte en un representante del todo, en un equivalente de los infinitos que hay en el espacio y el tiempo: por eso se queda en ese ser individual: la rueda del tiempo se para: las relaciones desaparecen: solo lo esencial, la idea, es su objeto. - De ahí que podamos calificar el arte como la forma de considerar las cosas independientemente del principio de razón, en oposición a la consideración que sigue directamente ese principio, y que constituye la vía de la experiencia y la ciencia. Esta última forma de consideración es comparable a una línea horizontal infinita; la primera, a la línea perpendicular que la corta en cualquier punto. La que sigue el principio de razón es la forma de consideración racional, única que vale y sirve de ayuda en la vida práctica y en la ciencia: la que aparta la vista del contenido de aquel principio es la forma de consideración genial, única que vale y sirve de ayuda en el arte. La primera es la de Aristóteles; la segunda es, en su conjunto, la de Platón. La primera se asemeja a la violenta tempestad que avanza sin comienzo ni fin, doblando, moviendo y arrastrándolo todo consigo; la segunda, al tranquilo rayo de sol que atraviesa esa tempestad sin ser alterado por ella. La primera es como las innumerables gotas de la cascada, que cambian siempre sin descansar un solo instante: la segunda, al arco iris que reposa apaciblemente sobre ese alborotado barullo. - Solo a través de esa contemplación pura que queda totalmente absorbida en el objeto son captadas las ideas; y la esencia del genio consiste precisamente en la preponderante capacidad para tal contemplación: y, dado que esta consigue un total olvido de la propia persona y sus relaciones, la genialidad no es sino la más perfecta objetividad, es decir, la dirección objetiva del espíritu, opuesta a la subjetiva, que se encamina a la propia persona, es decir, a la voluntad. Por consiguiente, la genialidad es la capacidad de comportarse de forma puramente intuitiva, perderse en la intuición y sustraer el conocimiento, que en su origen existe solo para servir a la voluntad, a esa servidumbre; es decir, perder totalmente de vista su interés, su querer y sus fines, y luego desprenderse totalmente por un tiempo de la propia personalidad, para quedar como puro sujeto cognoscente, claro ojo del mundo: y ello, no instantáneamente sino de forma tan sostenida y con tanto discernimiento como sea necesario para reproducir lo captado a través de un arte reflexivo y "fijar en pensamientos verdaderos lo que está suspendido en el fluctuante fenómeno" (Goethe, Fausto I, 348-349). - Es como si para que surgiera el genio en un individuo, en él tuviera que recaer una medida de fuerza cognoscitiva que superase ampliamente la requerida para el servicio de una voluntad individual; ese exceso de conocimiento que queda libre se convierte entonces en sujeto depurado de voluntad, en claro espejo de la esencia del mundo. - Así se explica la vivacidad, rayana en la inquietud, de los individuos geniales, ya que el presente raras veces les puede satisfacer porque no llena su conciencia: eso les otorga aquella incansable aplicación, aquella incesante búsqueda de lo nuevo y de la consideración de objetos dignos, y luego también el anhelo, casi nunca satisfecho, de seres semejantes a ellos, que estén a su altura, con los que comunicarse; mientras que el vulgar hijo de la tierra, totalmente lleno y satisfecho con el vulgar presente, queda absorbido por él y luego halla por todas partes a sus iguales, encontrando aquella especial comodidad en la vida diaria que le es negada al genio. - Se ha reconocido como un componente esencial de la genialidad la fantasía, e incluso a veces se las ha considerado idénticas: lo primero, con razón; lo segundo, sin ella. Los objetos del genio en cuanto tal son las ideas eternas, las persistentes formas esenciales del mundo y de todos sus fenómenos, pero la idea es necesariamente intuitiva y no abstracta; por esa razón, el conocimiento del genio estaría limitado a las ideas de los objetos realmente presentes a su persona y dependería del encadenamiento de las circunstancias que le condujeran a ellas, si no fuera porque la fantasía amplía su horizonte mucho más allá de la realidad de su experiencia personal, poniéndole en situación de, a partir de lo poco que llega a su percepción real, construir todo lo demás, y permitiendo que pasen ante él casi todas las imágenes posibles de la vida. Además, los objetos reales son casi siempre simples ejemplares sumamente defectuosos de las ideas que en ellos se representan: por eso el genio necesita la fantasía para ver en las cosas no lo que la naturaleza ha producido realmente en ellas, sino lo que se esforzaba por producir, aunque no lo llevó a cabo debido a la lucha entre sus formas mencionada en el libro anterior. Volveremos sobre esto más adelante, cuando examinemos la escultura. Así pues, la fantasía amplía el horizonte del genio; tanto cualitativa como cuantitativamente, más allá de los objetos que se presentan en la realidad a su persona … El hombre vulgar, esa mercancía de la naturaleza como las que esta produce por miles a diario, no es capaz de una consideración desinteresada en todos los sentidos, que es lo que constituye la verdadera contemplación, o al menos no de forma sostenida: él solo puede dirigir su atención a las cosas en la medida en que tengan alguna relación, aunque sea muy mediata, con su voluntad. Dado que en este respecto, que no requiere más que el conocimiento de las relaciones, el concepto abstracto de las cosas es suficiente y la mayoría de las veces más idóneo, el hombre vulgar no permanece mucho tiempo en la intuición, así que no clava mucho su mirada en un objeto, sino que en todo lo que se le ofrece busca rápidamente el concepto bajo el que incluirlo como busca la silla el perezoso, sin interesarse por nada más. Por eso lo despacha todo tan rápido: las obras de arte, los objetos bellos de la naturaleza y los aspectos importantes de la vida en todas sus escenas. Pero no se detiene: en la vida no busca más que su camino y, en todo caso, cualquier cosa que en alguna ocasión pudiera convertirse en su camino, es decir, notas topográficas en el más amplio sentido: no pierde el tiempo examinando la vida misma en cuanto tal. Por el contrario, el hombre genial, cuya fuerza cognoscitiva, debido a su exceso, se libera del servicio de la voluntad durante una parte de su vida, se detiene en la consideración de la vida misma aspirando a conocer la idea de cada cosa y no sus relaciones con otras cosas: con ello, desatiende con frecuencia la consideración de su propio camino en la vida, por lo que la mayoría de las veces lo recorre con bastante torpeza. Mientras que para el hombre vulgar su facultad cognoscitiva es la linterna que alumbra su camino, para el genial la suya es el sol que le hace patente el mundo. Estas dos formas tan diferentes de ver la vida se hacen pronto visibles incluso desde fuera. El hombre en el que vive y actúa el genio se distingue fácilmente por su mirada que, a la vez viva y firme, lleva el carácter de la contemplación; así lo podemos vez en las imágenes de las pocas cabezas geniales que la naturaleza ha producido de vez en cuando entre incontables millones: en cambio, en la mirada de los otros, cuando no es, como la mayoría de las veces, inexpresiva e insípida, se hace fácilmente visible el verdadero opuesto de la contemplación: el acecho. Por consiguiente, la "expresión genial" de una cabeza consiste en que en ella es visible una clara preponderancia del conocimiento sobre el querer, por lo que en ella se expresa también un conocimiento sin referencia ninguna al querer, es decir, un conocimiento puro. En cambio, en las cabezas normales la expresión del querer es predominante, y se ve que el conocimiento no se pone en marcha más que a instancias del querer, así que está siempre dirigido a los motivos.

Puesto que el conocimiento genial o de las ideas es aquel que no sigue el principio de razón, mientras que el que lo sigue proporciona prudencia y racionalidad en la vida dando también lugar a las ciencias, los individuos geniales adolecen de las carencias que lleva consigo el descuido de esta última forma de conocimiento. Sin embargo, aquí hay que observar la siguiente restricción: que lo que voy a alegar a este respecto solo les afecta en la medida y durante el tiempo en que están inmersos en la forma de conocimiento genial, lo cual en modo alguno ocurre a cada instante de su vida; porque el enorme aunque espontáneo esfuerzo que se requiere para una captación de las ideas libre de la voluntad vuelve a relajarse necesariamente Y tiene grandes intervalos de tiempo en los que tales individuos se asemejan bastante a los hombres vulgares, tanto en ventajas como en carencias. Por eso desde siempre se ha considerado la actuación del genio como una inspiración y hasta, como el propio nombre indica, como la actuación de un ser sobrehumano distinto del individuo, que solo periódicamente toma posesión de él. El rechazo que sienten los individuos geniales a dirigir la atención al contenido del principio de razón, se muestra en primer lugar respecto de la razón del ser, como antipatía por las matemáticas: pues su consideración se dirige a las formas más generales del fenómeno, el espacio y el tiempo, que no son más que formas del principio de razón, por lo que es plenamente contraria a aquella consideración que investiga solo el contenido del fenómeno, la idea que en él se expresa, prescindiendo de toda relación. Además, al genio le repugnará el tratamiento lógico de la matemática porque, obstaculizando la verdadera comprensión, no satisface, sino que ofrece un mero encadenamiento de inferencias según el principio de razón del conocer y requiere todas las fuerzas del espíritu, sobre todo la memoria, a fin de tener presentes siempre las primeras premisas en las que se basa. También la experiencia confirma que los grandes genios del arte no tienen capacidad para las matemáticas: nunca un hombre destacó mucho al mismo tiempo en ambos.

§ 38

…. Todo querer nace de la necesidad, o sea, de la carencia, es decir, del sufrimiento. La satisfacción pone fin a este; pero frente a un deseo que se satisface quedan al menos diez incumplidos: además, el deseo dura mucho, las exigencias llegan hasta el infinito; la satisfacción es breve y se escatima. E incluso la satisfacción finita es solo aparente: el deseo satisfecho deja enseguida lugar a otro: aquel es un error conocido, este, uno aún desconocido. Ningún objeto del querer que se consiga puede procurar una satisfacción duradera y que no ceda, sino que se asemeja a la limosna que se echa al mendigo y le permite ir tirando hoy para prorrogar su tormento hasta mañana. - Por eso, mientras nuestra conciencia esté repleta de nuestra voluntad, mientras estemos entregados al apremio de los deseos con sus continuas esperanzas y temores, mientras seamos sujetos del querer, no habrá para nosotros dicha duradera ni reposo. Da igual que persigamos o huyamos, temamos la desgracia o aspiremos al placer: la preocupación por la voluntad siempre exigente, no importa bajo qué forma, ocupa y mueve continuamente la conciencia; pero sin sosiego ningún verdadero bienestar es posible. Así el sujeto del querer da vueltas constantemente en la rueda de Ixión, llena para siempre el tonel de las Danaides, es el Tántalo eternamente nostálgico.



Pero cuando un motivo externo o el ánimo interior nos sacan repentinamente de la interminable corriente del querer; cuando el conocimiento se desgaja de la esclavitud de la voluntad y la atención no se dirige ya a los motivos del querer sino que capta las cosas fuera de su relación con la voluntad, es decir, las contempla de forma puramente objetiva, sin interés ni subjetividad, totalmente entregada a ellas en la medida en que son representaciones y no motivos: entonces aparece de un golpe por sí mismo el sosiego que siempre se buscaba por aquel camino del querer pero siempre se escapaba, y nos sentimos completamente bien. Es el estado indoloro que Epicuro celebró como el supremo bien y el estado de los dioses: pues por aquel instante nos hemos desembarazado de aquel vil afán de la voluntad, celebramos el sabbath de los trabajos forzados del querer y la rueda de Ixión se detiene. Mas ese estado es justamente el que antes describí como imprescindible para el conocimiento de la idea, como contemplación pura, como un quedar absorbido en la intuición, perderse en el objeto, olvidar toda individualidad, suprimir la forma de conocimiento que sigue el principio de razón y solo capta relaciones; con lo cual, simultánea e inseparablemente, la cosa individual intuida se erige en idea de su especie y el individuo cognoscente en sujeto puro de conocimiento involuntario, y ambos en cuanto tales dejan de estar en la corriente del tiempo y de todas las demás relaciones. Entonces da igual que la puesta de sol se vea desde un calabozo o desde un palacio.

El ánimo interior, el predominio del conocer sobre el querer, puede provocar ese estado dentro de cualquier entorno. Eso nos muestran aquellos eximios holandeses que dirigieron tal intuición puramente objetiva a los objetos más insignificantes y erigieron un monumento perdurable a su objetividad y tranquilidad de espíritu en el bodegón, que el espectador estético contempla no sin emoción, porque le hace presente el tranquilo, callado e involuntario estado de ánimo del artista que era necesario para intuir tan objetivamente cosas tan insignificantes, examinarlas con tanta atención y reproducir esa intuición con tanto discernimiento: y, dado que la imagen le invita a participar en tal estado, su emoción se verá a menudo incrementada por el contraste con la propia disposición de ánimo en la que él se encuentra, inquieta y perturbada por un violento querer. Con este mismo espíritu, los paisajistas, en especial Ruysdael, han pintado objetos de paisajes sumamente insignificantes, produciendo así ese efecto de forma aún más grata.

Todo eso lo produce por sí sola la fuerza interna de un ánimo artístico: pero aquella disposición de ánimo puramente objetiva se facilita y fomenta desde fuera gracias a los objetos que la favorecen, a la exuberancia de la naturaleza bella que le invita y hasta le apremia a la intuición. Al abrirse de un golpe a nuestra vista, casi siempre consigue, aunque sea momentáneamente, arrancarnos de la subjetividad, de la esclavitud de la voluntad, e instalarnos en el estado de conocimiento puro. Por eso el que está atormentado por la pasión, o bien por la necesidad y la inquietud, se alivia, consuela y alienta repentinamente con una sola mirada libre a la naturaleza: la tormenta de las pasiones, el apremio del deseo y el temor, y todo el tormento del querer, quedan entonces inmediatamente apaciguados de forma asombrosa. Pues en el instante en que, desprendidos del querer, nos hemos entregado al conocimiento puro e involuntario, es como si hubiéramos entrado en otro mundo en el que todo lo que mueve nuestra voluntad sacudiéndonos tan violentamente deja de existir. La liberación que proporciona el conocimiento nos saca de todo eso como lo hacen la dormición y el sueño: felicidad y desdicha desaparecen: ya no somos el individuo, que ha quedado olvidado, sino puro sujeto de conocimiento: existimos solamente como el ojo único del mundo que mira desde todos los seres cognoscentes pero solo en el hombre puede liberarse totalmente de la servidumbre de la voluntad, con lo que toda diferencia de la individualidad desaparece tan completamente que entonces da igual si el ojo que mira pertenece a un poderoso rey o a un afligido mendigo. Pues ni la dicha ni el lamento han traspasado esos límites. Así de cercana a nosotros se halla siempre una región en la que nos evadimos totalmente de todas nuestras miserias; ¿pero quién tiene la fuerza de mantenerse largo tiempo en ella? Tan pronto como se presenta de nuevo a la conciencia cualquier relación de aquel objeto puramente intuido con nuestra voluntad, con nuestra persona, el encanto desaparece: volvemos a caer en el conocimiento regido por el principio de razón, ya no conocemos la idea sino la cosa individual, el miembro de una cadena a la que también nosotros pertenecemos, y estamos otra vez entregados a toda nuestra miseria. - La mayoría de los hombres, debido a que carecen totalmente de objetividad, es decir, de genialidad, se mantienen casi siempre en ese punto de vista. De ahí que no se sientan a gusto solos con la naturaleza: necesitan compañía, al menos un libro. Pues su conocer permanece al servicio de la voluntad: por eso no buscan en los objetos más que la relación que acaso tengan con su voluntad; y siempre que no la tienen, resuena en su interior, a modo de bajo fundamental, un continuo y desconsolado "No me sirve de nada":

§ 50


Si el fin de todo arte es comunicar la idea captada que, precisamente al ser transmitida por el espíritu del artista, en el que aparece depurada y aislada de todo elemento extraño, se hace concebible al que posee la más débil sensibilidad y ninguna productividad; y si además es reprobable partir del concepto en el arte, no podremos aprobar que se destine una obra de arte intencionada y declaradamente para expresar un concepto: ese es el caso de la alegoría. Una alegoría es una obra de arte que significa algo distinto de lo que representa. Pero lo intuitivo, y por lo tanto también la idea, se expresa a sí mismo de forma inmediata y perfecta, y no necesita la mediación de otra cosa que la aluda. Lo que de ese modo es aludido y representado por otra cosa, porque él mismo no puede ser trasladado a la intuición, es siempre un concepto. Por eso a través de la alegoría se ha de designar siempre un concepto y, por consiguiente, el espíritu del espectador debe ser conducido desde la representación intuitiva que se le ofrece a otra totalmente distinta, abstracta y no intuitiva, que se halla totalmente fuera de la obra de arte: así pues, el cuadro o la estatua han de hacer lo mismo que hace la escritura, solo que con mucha mayor perfección. Lo que nosotros consideramos el fin del arte: la representación de la idea que solo se puede captar intuitivamente, no constituye aquí el fin. Para el propósito que aquí se persigue no se requiere una gran perfección en la obra de arte sino que basta con ver de qué cosa se trata; y luego, en cuanto se ha descubierto, se logra el fin y el espíritu es conducido a una representación de distinta clase, a un concepto abstracto, que era el objetivo propuesto. En consecuencia, las alegorías en las artes plásticas no son más que jeroglíficos: el valor artístico que por lo demás puedan tener en cuanto representaciones intuitivas no les corresponde como alegorías sino de otro modo. Que La noche de Correggio, El genio de la fama de Aníbal Carracci y Las horas de Poussin son cuadros de suma belleza, hay que separarlo del hecho de que son alegorías. En cuanto tales no rinden más que una inscripción o todavía menos. Recordemos aquí la distinción que antes establecimos entre el significado real y nominal de un cuadro. El nominal es aquí lo alegórico en cuanto tal, por ejemplo, el genio de la fama; el real, lo verdaderamente representado: aquí, un bello joven alado en torno al cual revolotean bellos muchachos: esto expresa la idea: pero ese significado real solo tiene efecto mientras olvidamos el nominal o alegórico: si se piensa en este, se abandona la intuición y un concepto abstracto ocupa el espíritu: mas el paso de la idea al concepto es siempre una caída. Con frecuencia aquel significado nominal, aquella intención alegórica, va incluso en detrimento del significado real, de la verdad intuitiva: así, por ejemplo, la antinatural iluminación de la noche por parte de Correggio, la cual, aunque bellamente ejecutada, tiene un motivo meramente alegórico y resulta imposible en la realidad. Así pues, si un cuadro alegórico posee valor artístico, es al margen e independientemente de lo que ofrece como alegoría: tal obra de arte sirve a dos fines simultáneos: la expresión de un concepto y la de una idea: solo el último puede ser un fin artístico; el otro es un fin ajeno: el juego placentero de hacer que un cuadro sirva al mismo tiempo de inscripción, de jeroglífico; un juego inventado a favor de aquellos a los que nunca les puede agradar la esencia del arte …

§ 51


…. Como cumbre de la poesía, tanto por la magnitud de su efecto como por la dificultad del resultado, debe ser y es de hecho reconocida la tragedia. Para el conjunto de nuestro análisis es muy importante observar que el fin de esta máxima producción poética es la representación del aspecto terrible de la vida; que lo que aquí se nos exhibe es el indecible dolor, las calamidades de la humanidad, el triunfo de la maldad, el sarcástico dominio del azar y el irremediable fracaso de lo justo y lo inocente: pues aquí se encuentra una importante advertencia sobre la índole del mundo y la existencia. Es el conflicto de la voluntad consigo misma lo que aquí, en el grado superior de su objetividad, se despliega de la forma más plena y aparece de forma atroz. Tal conflicto se hace visible en el sufrimiento de la humanidad: por un lado, a través del azar y el error, que se presentan como señores del mundo y personificados bajo la forma del destino en virtud de su perfidia, que llega a tener apariencia de intencionalidad; por otro lado, el conflicto nace de la humanidad misma, por los entrecruzados afanes de la voluntad de los individuos, por la maldad y equivocación de la mayoría. Una y la misma voluntad es la que en todos ellos vive y se manifiesta, pero sus fenómenos combaten y se despedazan a sí mismos. En este individuo se presenta poderosa, en aquel más débil, aquí está más o menos entrada en razón y suavizada por la luz del conocimiento; hasta que finalmente, en algunos individuos, ese conocimiento, purificado y elevado por el sufrimiento mismo, alcanza el punto en que el fenómeno, el velo de Maya, ya no le engaña; el punto en que la forma del fenómeno, el principium individuationis, queda traspasado y con él se extingue el egoísmo en el que se basa; con lo que los motivos, hasta entonces tan poderosos, pierden toda su fuerza dejando lugar al completo conocimiento de la esencia del mundo que, actuando como aquietador, provoca la resignación, la renuncia no simplemente a la vida sino a toda la voluntad de vivir. Así en la tragedia vemos que al final los personajes más nobles, tras larga lucha y sufrimiento, renuncian para siempre a los fines que hasta entonces perseguían con tanta vehemencia y a todos los placeres de la vida, o bien abandonan libremente y contentos la vida misma: así el príncipe constante de Calderón; así Margarita en el Fausto; así Hamlet, a quien Horacio quiere seguir voluntariamente, si bien aquel le ordena quedarse y seguir respirando dolorosamente todavía un tiempo en este salvaje mundo, a fin de relatar el destino de Hamlet y purificar su memoria; - así también la doncella de Orleans y la novia de Mesina: todos ellos mueren purificados por el dolor, es decir, después de que se ha extinguido la voluntad de vivir en ellos; en el Mahoma de Voltaire esto se expresa incluso literalmente, en las palabras finales que Palmira moribunda grita a Mahoma: "El mundo es para los tiranos: ¡Vive tú!". - En cambio, la exigencia de la denominada justicia poética se basa en el total desconocimiento de la esencia de la tragedia y hasta de la esencia del mundo. Con insolencia y en toda su vulgaridad aparece en las críticas que el doctor Samuel Johnson hizo de algunas obras de Shakespeare quejándose con toda ingenuidad del general descuido de tal justicia; descuido que es, desde luego, real: ¿pues en qué son culpables las Ofelias, las Desdémonas y las Cordelias? - Pero solo la concepción del mundo vulgar, optimista, racionalista-protestante o propiamente judía planteará la exigencia de la justicia poética y encontrará en la satisfacción de esta la suya propia. El verdadero sentido de la tragedia es la profunda comprensión de que lo que el héroe expía no son sus pecados particulares sino el pecado original, es decir, la culpa de la existencia misma:

[«Pues el delito mayor / del hombre es haber nacido».



como Calderón (La vida es sueño, acto I, escena 2) afirma expresamente.


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