Revista musical celda



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REVISTA MUSICAL CELDA

DIRECTOR: PEDRO MORTHEIRU


A&vo X Santiago de Chile, 1955 N.° 51

REDACCIÓN: AGUSTINAS 620. INSTITUTO DE EXTENSIÓN MUSICAL



S U M A R I O

EDITORIAL:

La enseñanza oral y el libra

ENSAYOS:

J(HN EARLE LHLLR: Los Haikai de Tliofnas Aforley

EUGENIO PEREIRA SALAS: Loo villancicos chilenos J7

CRONICA: 49

Actividades chilenas . .

Actividades extranjeras . 78

Música y músicos chilenos en el eh:traiijero 8l

EDICIONES: 86



Partituras

Libros. 87

Bibliografía 93

Revistas recibidas . 95

5 U MMAR1 EDITORIAL:



Oral Teaching and lhe Boal.

ESSAYS:


JoaN EARLE tiBLER: Thomas llorley's Ballets. 6

EUGENIO PEREIRA SALAS: Gatean Caras 37

CHRONICLE:

Chilean l ct vilies _ _ . . . . . 49

Fareign Aclivities 78

Chilean Music and Musicians Abroad 84

EDITIONS:



Scores 86

Books . . . 87

Bibliography 93

Magazines and reviews received 95

S O M M A I R E 3

EDITORIAL:

L'enseignement oral et le livre

ESSAIS: 6

JOHN EARLE UHLER: Les Ballets de Thomas Morley . .



EUGFNIO PEREIRA SALAS: Les Noél Chileans . 37

CHRONIQUE: 49



-1ctivitécs Chiliennes

I ctivitées étrangéres 78

Ilusione el musicians chitiens á 1'étranger. 84

EDITIONS: 86

Partition,

Livres 87

Bibliographies 93

Reines rey'ues 95

Facultad de Ciencias y Artes Musicales

Decano :

Alfonso Letetier

INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL

Director:



Vicente Salas Viu

JUNTA DIRECTIVA

MIEMBROS: Enrique López L., Administrador; Herminia Rac­cagni, Directora del Conservatorio Nacional de Música; Víctor Te­vah, Director de la Orquesta Sinfónica de Chile; Ernesto Uthoff, Director del Cuerpo de Ballet; Marco Dusi, Director del Coro Universitario; Alfonso Leng y Luis Oyarzún, Delegados del Consejo Universitario; Abraham Rojas, Delegado de la Facultad de Cien­cias y Artes Musicales; Ernesto Garrido y Ernesto Ledermann, Profesores de la Orquesta Sinfónica de Chile; Oscar Escauriaza, miembro del Cuerpo de Ballet; Héctor Franco, Delegado del Coro Universitario.

Composición y viñeta de ta portada. por Mariano Rawic .

EDITORIAL

LA ENSEÑANZA ORAL Y EL LIBRO

E N una de las últimas sesiones de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, los profesores de Teoría de la ,íúsica y Solfeo del Conservatorio Nacional sometieron a la c. nsidera­ción del organismo superior un nuevo método de Solfeo reali­zado por ellos, de acuerdo con una larga experiencia en el ejercicio de sus cátedras. El hecho, a primera vista, no parece sobrepasar la importancia de las actividades normales de una. Facultad y, sin embargo, su trascendencia es grande.

Alentados por el criterio en estas materias del Decano, don Alfonso Letelier, y por la Directora del Conservatorio, Sra. Herminia Raccagni, los profesores de este centro de enseñan­za han procedido a una revisión cuidadosa de los planes de estudio, revisión sometida a la Comisión de Docencia de la Fa­cultad y a la Facultad misma para su aprobación. La conside­ración de las modificaciones introducidas en los planes de estu­dio, llevó a los profesores, siempre de acuerdo con el Sr. Deca­no, a tomar en cuenta otra rectificación de criterio, que es bá­sica, porque afecta al carácter general de la enseñanza de la música entre nosotros: la necesidad de contar con libros de texto en las distintas cátedras, que respondan por entero a las necesidades de los nuevos planes de estudio y, por tanto, a las

del alumnado. En las clases llamadas teóricas, —Historia de la Música,

Pedagogía Musical, etc.— e incluso en la parte teórica de los estudios de Solfeo, instrumentos, Armonía, Composición, etc., los alumnos reciben una enseñanza oral que trasladan a sus cuadernos de apuntes. Deben completar lo así aprendido con la consulta de textos que los profesores les indican. Pero, y aquí surge la dificultad, la mayoría de estos textos están en idiomas extranjeros que el alumno no domina lo suficiente pa­ra su verdadera asimilación. Aunque los profesores redacten apuntes que los alumnos reciben, esto no puede suplir la ense­ñanza más a fondo que se podría recoger de un libro, tal y co­mo un libro debe ser elaborado.

(3)

4 REvtsr.v M1, S1CA1,



La iniciativa de los profesores de Teoría y Solfeo, al some­ter a la Facultad el método por ellos realizado, volvió a poner de relieve el problema de un mejoramiento de nuestro sistema de enseñanza. Se debatió, como por su importancia lo merece, y la Facultad estuvo unánime en cuanto a considerar las me­didas que permitan ir acordando comisiones a su profesorado para que, dentro de un lapso prudente, redacte los textos que han de ser libros básicos de consulta en cada una de las cáte­dras del Conservatorio. Cuando de estos libros se disponga, la enseñanza dada en las clases, —la oral y la práctica—, dispon­drá de un complemento indispensable y podrá dirigirse a la profundización de materias que, en lo esencial, serán ya de conocimiento del alumno. El ahorro de tiempo y la mayor hon­dura que de esta forma se alcanzará en las clases, es obvie, señalarlo. Asimismo, los libros de consulta, en nuestro idioma o en los extranjeros, serán de una mayor utilidad al caer en manos de estudiantes previamente orientados para dominar las materias de que esos libros traten o sobre las que aporten nue­vos aspectos.

Un artículo como el presente no puede pretender el aná­lisis de cuanto significa un hecho como el que comentamos. Las ideas generales expuestas son suficientes para que nuestros lectores comprendan hasta qué punto no es exagerado calificar de trascendente a la resolución que nos ocupa de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. Tan trascendente que puede marcar un nuevo y más fructífero rumbo a la formación de los profesionales músicos en Chile.

S. V.


RENE AMENGUAL

EL 2 de agosto recién pasado, se ha cumplido un año de su desaparecimiento. Como se dijo en el acto recordatorio de esa triste fecha, un año no es tiempo suficiente para que el enor­me vacío que Amengual dejó se advierta en cuanto significa para la música chilena contemporánea. Por otra parte, cuan-do las cosas están ya hechas, sobreviene esa como inevitable injusticia de olvidarnos un poco por quién fueron hechas. Amengual desapareció en plena fuerza de su espíritu, inflexi­ble en sus puntos de mira y con esa sabia visión que le daba el conocer a fondo el complejo medio musical chileno. Por eso, su pérdida es irreparable. Tuvimos ocasión de tratarlo: siem­pre nos dió esa misma impresión de lo preciso y lo sensato, aparte de ese jugar con las cosas sin perder jamás el último fin serio de ellas, condición de flexibilidad del espíritu que se encuentra en los auténticamente grandes.

Un inventario de lo que René Amengual no alcanzó a hacer es, a un año de su muerte, lo que más nos da que pensar. Hizo mucho por la vida musical chilena, sí, como compositor de talento y como organizador. En este último aspecto, hay que recordarlo en los comienzos del Instituto de Extensión Mu­sical, junto a Domingo Santa Cruz, siguiéndolo como compa­ñero de ruta por camino harto áspero, por ser camino prime-ro; en el Conservatorio Nacional de Música, en la Escuela Mo­derna de Música y, en fin, en toda gestación y vida de lo du­radero en la música chilena. Ahora, pensamos en lo que no alcanzó a hacer. Amengual, hay que repetirlo, en sus últimos años debió posponer su talento de compositor para entregar sus 'mejores energías a las organizaciones musicales. Por cierto que alcanzó a dejar una producción variada y siempre en busca. Pero su labor de Director del Conservatorio le hizo darse cuenta que pesaba sobre él una enorme responsabilidad, donde concesiones y lagunas en la dedicación podrían costarle dema­siado a la vida musical chilena. A alguien tenía que costarle, entonces, y le costó a él como creador musical.

En este instante nos parece que sobra resumir su produc­ción como compositor y subrayar, una vez más, su constante buscar y buscar lo que más sentía en el momento, y lo mejor dentro de eso que sentía. Lo que nos urge, ahora, como un de­ber de justicia, y de una vez por todas, es recordar a Amen­gual por su capacidad de sacrificio del mejor logro de su des-tino de compositor, aún más 'valedero por la conciencia que él tenía de ,estar realizándolo, día a día, sacrificio cuya signifi­cación práctica en pro del avance de la cultura. musical chilena es perfectamente posible prever.

rs,

LOS BALLETTI DE THOMAS MORLEY


P U R
John Earle Uhier
(TRADUCCIÓN DE JUANA SUBERCASEAUX)
THOMAS Morley (1557 - 1603?) eligió los cantos de Italia y, con i lás habilidad que cualquier otro madrigalista inglés, inculcó a ellos el genio de su propio país. Así como Shakes­peare tomaba, en esa misma época, las narraciones de Cinthio y de Bandello para convertirlas al drama inglés, así también Morley transformaba las canciones de Gastoldi, Anerio y Croce en piezas de música inglesa. Y más aún. Al componer varias canciones con textos italianos, hizo un esfuerzo que sin duda le dió una percepción más aguda de la naturaleza misma de todo Io italiano. Morley era, además, un intérprete de gran comprensión y podía apropiarse de la. música con discrimina­ción y crear con intensidad.

El Balletto es el más característico de los distintos géne­ros de madrigales que compuso Morley, y éste es el que más sirve para ilustrar los métodos adoptados por los composito­res líricos ingleses en sus adaptaciones de composiciones ita­lianas. Este tipo de canción lo descubrió por medio de Gastoldi. En su Introducción a la Música, Morley escribió: "La primera serie de ese tipo que yo he visto es una de Gastoldi". Y fué también la última anterior a las suyas propias, —aparente-mente y, en realidad, la única serie— porque agregó: "Si otros han trabajado en ese mismo campo, no ha llegado a mi conoci­miento".

Morley también definió el Balletto en su Introducción. Luego de describir la villanella, dice: "Hay otro tipo más livia­no que éste, llamado Balletto o danza, que son canciones y que, debido a su cantinela, pueden ser bailadas: éste y todos los demás tipos de música liviana, salvo los Madrigales, son gene­ralmente llamados "aires". Existe además otra clase de Balletto, comúnmente llamado fa-las ..., pero ésta es una música ligera y, según entiendo, se la compone para que sea bailada al son de voces".

((U

LOS BALLETTI DE rHOMAS MORLEC 7

El rasgo más característico de estas últimas piezas es el refrán fa-la, la-la, o lirum-lirum. Por ejemplo, el texto del can­to en la primera canción de la serie inglesa de Morley, es el siguiente: "Dainty fine sweet nymph delightfull,/ While the Sunne aloft is mounting,/ Sit we here our loues recounting./ Fa la la la la la la. Fa la la la la la." Todo esto se repite una vez y lo mismo sucede con la otra estrofa de la canción.

El verso del balletto suele ser escrito en música homó­fona; en el refrán, en cambio, la música debe ser polifónica. De esta manera se logra un efecto alternante entre un movimien­to tranquilo y un movimiento vivo, especialmente si el verso puede ser traducido en tiempo de marcha y el refrán en tiem­po ternario, como sucede algunas veces. Cuando se logra esto, las dos partes se asemejan a una pavana y gallarda.

Según la descripción de Morley, un ballet podía ser no so-lamente bailado sino que también, cantado. Gastoldi insinúa claramente que podía también ser acompañado por instru­mentos musicales. En la portada de sus series de balletti para cinco voces figura la inscripción "con li suoi Versi per cantare, suonare & bailare". Además, el primero de éstos concluye con estas palabras: "Sil cacciá mano a gli stomenti nostri/ E per dar lor diletto/ E soniam e cantiá gualche balletto".

Casi todas las canciones de Morley contienen estos requi­sitos. Pero, respecto a esto, han surgido muchos malentendi­dos. En primer lugar, los estudiosos del tema han dado la impresión de que el texto verbal de las piezas de Morley es poco más que una paráfrasis del texto de Gastoldi cuando, por el contrario, sólo ocho de las canciones de Morley se acer­can a las de Gastoldi. En segundo lugar se ha dicho, más de una vez, que los poemas que tienen alguna originalidad fue-ron probablemente compuestos por Michael Drayton, en cir­cunstancias que es dudoso que este poeta haya escrito alguno de ellos. En tercer lugar, se ha hecho referencia a la serie de balletti italianos de Morley como de una "Edición italiana" de la. serie inglesa. Esto no es del todo cierto; el poema dedica-torio es diferente y fué escrito por otro poeta. Tres de sus canciones no están incluidas en la serie inglesa y algunas de las otras se parecen sólo remotamente a las inglesas.



REVISTA MUSICAL

MORLEY Y GASTOLDI

Un estudio comparativo entre Morley y Gastoldi demues­tra que —a pesar de que al inglés le atraía particularmente el tipo de canción creada por el italiano— después de haber ba­sado en ella algunas de sus primeras composiciones, se apartó completamente de ese modelo y estampó el sello de su propio genio en todas, menos una, de sus canciones restantes. Es muy comprensible que Morley se haya interesado por la invención de Gastoldi. Los dos hombres seguían la misma carrera y, apa­rentemente, tenían un carácter parecido. Gastoldi era seis años mayor, aproximadamente. Corno muchos de los grandes compositores, ambos servían en iglesias: Gastoldi en la de Santa Bárbara de Mantua y Morley en la Catedral de San Pa­blo y en la iglesia de Saint Giles de Londres. Ambos eran pa­trocinados por hombres altamente colocados: Gastoldi por los hermanos Gonzaga y Morley por Robert Cecil, primo de la Reina Isabel, a quien dedicó sus balletti.

Los ballets para cinco voces dP Gastoldi fueron publica-dos en 1591, cuatro años antes que los de Morley. No hay duda de que sus veintiuna piezas fueron concebidas dentro de una unidad y, como sucede con toda la música de este tipo, los intérpretes ejecutaban estas canciones principalmente para su propio entretenimiento. Al empezar esta serie, cantaban un pró­logo, algo así como una exhortación, cuyas primeras líneas dicen:



O conlpa.yn altdeyre^dza alleyfezza. Noi Manís" gionti in Cucagna

Otíc chi piu Ianoura 'aten quadagna.

En seguida, siguen las canciones bajo títulos como "El Enamorado", "El Buen Humor", "El Contento", etc., cada uno representando a un personaje afectado por alguna disposición de ánimo amoroso: Expectación, El Repudiado, Alabanza al Amor, El Placer, (o el estado amoroso de "come, bebe y sé feliz"), Desafío al Amor, El Amor Victorioso, A la Caza del Amor, La Recompensada, Las Sirenas, La Belleza del Amor, etc.

Los números dieciséis, diecisiete y dieciocho comprenden una mascarada de cazadores, para seis voces. Hay que iden-

LOS BALLETTI DE TOMAS MORLEP

tificarlos como cazadores del amor; tienen perros veloces y convocan a las damas de Diana a la caza. El número diecinueve, es una canción para seis voces: "Viva sempre e scolpita". El último número es un concierto de pastores, para ocho voces.

Cupido es la figura central de toda esta serie. A su alre­dedor, se mueven la personificación de los varios estados de ánimo engendrados por el amor. La serie es, entonces, una pieza musical, aunque sin un argumento definido. Es la pre­cursora del Antphiparnasso de Vecchi, aunque esta obra es más compacta y más diestramente organizada. El grupo de can­ciones de Morley para dos voces es, en este respecto, más ar­tístico y más dramático que las obras de Gastoldi y de Vecchi.

Los balletti de Morley se publicaron por primera vez en 1595. Atestigua su popularidad el hecho de que una segunda edición apareció en 1600; de que se agregaron cuatro nuevos balletti a la edición de canciones para tres voces de 1606; y de que, en 1609, se hizo, en Nuremberg, una edición alemana del grupo de 1595.

El grupo de canciones de Morley carece de la unidad que tiene el de Gastoldi. No hay en él una figura central como Cupido y las canciones no son expresiones de caracteres abs­tractos, representando los estados de ánimo del amor. Por es­to, no hay número preliminar que sirva las veces de preludio, como en Gastoldi. Comprende, sin embargo, como en Gastoldi, veintiuna canciones. También como en el grupo italiano, los fa-la acaban junto con eI décimo quinto número. Después de eso Morley agrega, contrario a la mascarada y a la canción de Gastoldi, cinco canciones libremente hiladas. La última pie­za de Morley es un diálogo dramático para siete voces, mien­tras que la de Gastoldi es un concierto de pastores para ocho.

En cuanto a la forma del verso, Morley casi nunca se desvía de la de Gastoldi. En la primera canción, por ejemplo, citada más abajo, las estrofas son de cinco líneas, y consis­ten en un terceto y una copla. Las tres primeras líneas son tetrámetros trocaicos; las dos últimas son yámbicos de ter­minación débil. Lo mismo ocurre con las piezas correspon­dientes de Gastoldi. Por otro lado, hay algunas diferencias de rima. En la primera canción de Morley, la primera línea de la primera estrofa rima con la primera línea de la segunda.

lo R E V 1 5 I A M 1 l A

produciendo un efecto de unión sonora entre las dos estrofas. Las otras líneas riman en coplas. En GastoIcli esta similitud de sonido se encuentra en la primera y tercera, y en la cuarta y quinta líneas. La segunda es independiente.

Esta similitud en los versos podría sugerir una similitud en la música. Sin embargo, bajo todos los aspectos, la música de Morley es absolutamente suya. Por otra parte, el inglés trazó su composición sobre la base italiana, y esta base la. bus­có en el ritmo de Gastoldi. Gastoldi le sirvió de base sólida, y sólida en más de un sentido, ya que su obra se caracteriza por una marcada carencia de ornamentación. Pero sus caden­cias dan la impresión de ser canciones del tipo del balletto. En ellas, Morley pudo superponer la figuración y la unión dramá­tica de notas y palabras, las que le ganaron en Inglaterra su gran popularidad y la fama de ser el mejor compositor de can­ciones. La obra de Morley es, en efecto, una excelente lección para la composición de canciones.

Las piezas que Morley basó en las de Gastoldi llevan los números 1, 2, 4, 6, 7, 9, 10 y 13. El texto que ha sido usado para este estudio es el de la edición de 1600.

El primero está basado en el cuarto de Gastoldi:



Da»tty fine awr,det Nimph delightfull,

Whila the Ruana atoft is mauntiny,

Bit me he: re our tones recounting. Fa la.

With sugerid g1o,sea. Amaon.y the Rases. Frt la,

Why olas are you so spiyhtfull.

Datinty Nim h but o toa craen,

Wilt thou kilt thy deerest temen. Fa la.

Xt~l then anal ()liase mee. But first come kisse mee. Fa dx.

Número 4 de Gastoldi



Ve¢zu selle Ninfe; ,, lellr

Ch'i beitá tutte rointnete

Le piu vaghc Pastorelle. Fa to. A Voi ch'am.iamt.o.

Pecta ehiedianno. Fa 8e.

(La última linea no está incluida en la edición de 1600 de Gastoldi. Ha sido sacada de los balletti italianos de Morley).

LOS BALLETTI DE THOMAS MORLE' il

Questa a noi promúse anWre Quando a .naoi dorati stra2i

Fe bersaglio il nostro tare, Fa. la. Hor dunque habbiate

Di uoi pietate. Fa la.



Non canuien chtc tente feote

Carne hauete in nai ala acorta Habbia ',norte per macraede. Fa 1a. Da voi alta

. periamo e mita. Fa la.

Vita hontai porgete a no+

Si leali e fidi amanti

Che'l morir sprezziam per rui. Fa Quin fin hantai

De nostri guai. Fa La.

¿En qué se parecen estas canciones? En la italiana hay siete ninfas o pastoras encantadoras : en la de Morley hay una sola. Ambas se refieren a la muerte. El italiano ha puesto su esperanza en la muerte y el inglés se entrega gozoso a ella con tal de poder recibir un beso más antes de morir.

La canción de Morley es más breve y más definida, con imágenes más vivas. A diferencia de la esperanza quejumbrosa de Gastoldi, es un llamado más directo e imperioso. Y, como sucede casi siempre con Morley en su interpretación de otros poetas, consigue mayor dramatismo.

La segunda pieza de Morley corresponde a la segunda de Gastoldi:



2.

Shoote falac ivu.e 1 cate nol.

Spend thy shafts, and apare not. Fa la. 1 filiar not thy might,



And des& 1 way thy spight.

All nahed 1 Vnarme me,

If thau cama now shoot and harm me. Fo lightly 1 eateame otee,

And now a Chille 1 decmc thee, Fa ta.

Long thy boto did /cure anee,

While thy pomp did Negro mee. Fa la.

But now 1 doe .percime, Thy art is to deceiue, And euery simple iouer.

Atl thy fatsehood can di&couer,

The weep Ioue and bese sorie,

Por thote hast lost thy atarle. Fa la.

12 REVISTA SICAt



Número 2 de Gastoldi:
Viuer Meto voglio

.' e .' alca cordogtio. La lo. Tu, puo&, rector Amor

Di saettarrm.i bl cor

Spedi i pangenti strali..

Que no paleen frali

Hulla ti stimo d poco

E di te predo gio"o. Lo. ta.
Sena alcum pen,siero

Godo un placer cero, La luí. Ne puoi co' tuoi vmrtir

Sturbar il mio gioir

Spegni pnr la tua lace



Che Inc non orde o aletee

Nulha tem'io Duo foco. La la,
Bacco adoro, & asno

E'l liquor suo bramo. La la. Ei fanrrn4 allegro star

Ei m'c diletto ciar

Con ini e notte c giorro

lo rolentier soggfrrno

Lid Mempo' neto invoco. Fa lo.

Ambas poesías expresan indiferencia hacia el amor. Am­bas presentan el cuadro de Cupido con sus flechas. Las líneas de Gastoldi "Nulla ti stimo o poco/ E di te predo gioco/" se repiten en las líneas de Morley: "So lightly I esteeme theei As now a Childe i Deame thee". La canción italiana repre­senta mejor la noción genérica del bienestar, pero, debido a. la omisión de la última estrofa de Gastoldi, que introduce a Baco, Morley logra con más éxito una unidad de impresión.

El cuarto número de la serie de Morley es como el pri­mero de Gastoldi, pero la relación no es muy cercana:

Siny wee antl ohaunit it,



WhíZe loue doth graunt it. Fa lo. Not long youht lasteth.,

Ami Oil cine hasteth,

N mc is hect le ysu ee.

To lelo our pleasure. F'a 7n.

Alt things Omite vs.

Nono to delight vs. Fa la. Honre caro be packing,

No mirth bee lackLng,

Let &pare no treasure, Ti) Ene in plee.nrrr'. Fa te.

1.05 HALL1 ITl UL £UOMAB A.OI(1.

Número 1 de Gastoldi:
A. neta uita

Amor ci imita. Pa M.

Chi gior brama Se di cor ama Donerti iJ coro

A un tal Signare. Fa la.
Hor lieti ho>nai Scacciando i guai. Fa M.

Quanto ci resta Viuiamo in (esta Ediam t'honore

A un tal signore, Fa la.
Chi a lai non crede

Priuo e di Pede, Fa le. Ondc hacer rnerta

Contra se aperta

L'ira e'1 jurare

D'uun tal signare. Fa la.
Ne juggir gioua

Ch'egli ognun trova, Fa la.

Veloci ha Z'ali E foco e strali Dunque s'adore

Un tal signare. Fa la.

Fuera de una vaga similitud en el tema, hay muy poca relación entre estos dos poemas. En Gastoldi el refrán "A un tal Signore" crea un lirismo que no existe en la pieza de Morley, y que en la canción inglesa está compensado por la intensidad.

Hay cierto parecido entre el trozo número seis de Morley y el número 14 de Gastoldi :

s.
No no no no Nigella,



Let who list proue thee, 1 cannot loue thee. Fa la: llave 1 deserued,

Thns to be seTv,ed,

Wed theta, content thee,

If thou repent thee. Fa la.
No no no no Nigella

In signe 1 spite thee,

Loe 1 requite thee. Fa la Hence foorth convplayning, Thy laves diedayning,

Sit thy hands wringing, Whtlst 1 goe singing. Fa la.

14 R$V 1 'i Sí 1: i.'d



Número 14 de Gastoldi:
Pasea morir chi Vaina

Nigella ingrata Senza fe nata. Fa la.

Questa mercado Ha la mía jede lita de miei quai Non ridera-i. Fa la.
Amor giusto bramo

Faral vendette

Con sue saette, Fa la.

La tua bellezza Tutta aiterezza Diverrd humile Negletta, e vile. Fa ¡a.
Fara ch'ogn'un ch'amira

1 tuoi bei freggi

T'odii, e dispreggi, Fa le.

T'arderú il cera D'infame aman Fara che preghi

7'al ch'ogn'hor neghi. Fa la.
Deh a chi per te suspira Da ham,ai ricetto

Nel tuo bel petto. Fa la. Cangia consiglio

Serena il ciglio

Pietos,z afta

Donamf e vita. Fa la.

El nombre Nigella aparece en ambas canciones. En am­bas, también, la dama demuestra su desprecio y el amante pretende ser indiferente con la excepción de la última estrofa de Gastoldi en que el amante vuelve a suplicar su amor, cosa que es rechazada en. la canción de Morley.

En Gastoldi este ballet expresa, como lo anuncia el título, :os sentimientos de un "amante apaleado" (Il Martellato). Morley en cambio, expresa el sentimiento de una represalia absolutamente moral.

La séptima canción de Morley está basada en la décimo-primera de Gastoldi, "La Sirena":



7.
My bonny irise ehe smileth,

When shee my heart bee-guiieth. Fa la. Smile leas defiere lene therf ore,
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