Review on Cultural and Literary Theory



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Moretti


Moretti, Franco. “Conjectures on World literature”, New Left Review 1, 2000.

  • Al parecer la literatura comparada no cumple con la misión establecida de la literatura global en los términos de Goethe  Moretti considera que hay que volver a revisar esta aproximación  la pregunta es ¿cómo?

  • Leer toda la literatura parece una buena idea, pero no es la solución.  la literatura mundial es un objeto, es un problema, uno que requiere de un nuevo método crítico  se necesita una hipótesis.

  • La aproximación debe ser simultáneamente la de una y diferente  es ver cómo una cultura de la periferia es intersecta y alterada por otra cultura que la ignora por completo.

  • La literatura mundial debe hacer síntesis y análisis al mismo tiempo.

  • La literatura mundial debe mirara más allá del común  esto la opone al close reading  el distant reading es una posible respuesta, donde la distancia marca la condición de conocimiento  se puede enfocar la lectura en estructura grandes o pequeñas, dentro o fuera del texto.

  • Para dar un ejemplo, señala como Jameson se dio cuenta de la estructura fisurada que resultaba de señalar la literatura japonesa contemporánea como occidental  esto desde el un lectura postmoderna jamesoniana.

  • Al probar la ley de Jameson, haciendo un distant reading, se descubre que lo atípico no es lo local, sino lo universal.

  • La literatura mundial es un sistema de variaciones  esto es el porqué de la literatura comparada.

  • Moretti logra superar la dicotomía forma/contenido, para proponer un triángulo: forma extranjera, contenido local, forma local la forma es la responsable de la inestabilidad.

  • Analizar la forma es también un análisis del poder  un formalismo sociológico es el método para la literatura mundial  sin embargo, esto implica una habilidad lingüística única, lo cual justifica la existencia de las literaturas locales.

  • La tensión entre lo local y lo comparado es un punto de vista  la función de la literatura comparada es crear controversia y desafiar la literatura local.



Jay


Jay, Martin. “Scopic Regimes of Modernity”, Visual Culture Reader, edited by Nicholas Mirzoeff. New York and London: Routledge, 1998.

  • El giro que da la modernidad es hacia lo visual  en esta era lo que constituye la cultura visual es incierto.

  • El nuevo entendimiento de lo visual es el producto de una inversión en la jerarquías de la subcultura.

  • Se reevalúa el modelo cartesiano  la invención de la perspectiva como punto de quiebre entre lo premoderno y lo moderno.



Crary


Crary, Jonathan. Modernity and the formation of the observer, 1810-1845. New York: Columbia University Press, 1987.

  • La cámara obscura crea una nueva subjetividad  primero individualiza, segundo crea una visión no corpórea  ahora los sentidos pueden ser engañados.

  • Este nuevo manera de aproximarse a la realidad que despierta la cámara obscura, es similar a la propuesta por Foucault en su ensayo “Las meninas”  surge un ojo metafísico, una nueva forma de mirar.

  • La pregunta central del ensayo de Foucault es: ¿Bajo qué condiciones el pensamiento clásico o moderno puede reflejar la relación existente entre el objeto y su conceptualización?  la forma en que se utiliza la razón para representar el mundo cambia drásticamente  la teoría de representación se ve modificada y se rompe el lazo que une al lenguaje con lo que representa.



Mitchell


Mitchell, W. J. Thomas. Picture theory: essays on verbal and visual representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

  • Además del cambio en la filosofía hacia el lenguaje, también hay un nuevo cambio que afecta las ciencias humanas: el giro pictórico.

  • Para entender producciones no lingüísticas  hay una ansiedad de la lingüística y su aparato de pensamiento para la producción visual.

  • Hay una paradoja en el giro pictórico con referencia a la era de la imagen  el problema pictórico cubre todo el espectro de análisis, desde el mass production has tala especulación filosófica.

  • Aparentemente, según señala Mitchell, el regreso a Foucalut del trabajo de Crary es problemático  igualmente, el tratamiento homogéneo que da a Deleuze y Braudillard.

  • Es probable que la tecnología no esté cambiando drásticamente la visión, pero es probable que sí modifique su articulación  este artículo, sin embargo, sólo busca replantear la pregunta, no contestarla.

  • Es necesario distinguir entre iconología e ideología  los trabajos de Panofsky (sombrero) y Althusser (puerta), sirven para esto.

  • Iconología  perspectiva; ideología  cristianismo: lo importante es que se reconozcan mutuamente.

  • La icnología es una ciencia del reconocimiento amenazada por la idea de un sujeto soberano que crea la distinción  pero icnología e ideología son dos modelos de homogenización que han formado la percepción del sujeto.



Batchen


Batchen, Geoffrey. Each Wild Idea. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2001.

  • El ciberespacio va a destruir la dicotomía entre la representación y lo real  se puede ver el ciberespacio como una herramienta de poder.

  • Como un panóptico, el ciberespacio disuelve las dicotomías  La realidad virtual y su problemática es independiente de la tecnología, es meas bien algo que tiene que ver con la modernidad misma.



Huyssen


Huyssen, Andreas. After the great Divide: Modernism, mass culture, postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986. Electronic resource, Butler Library.

  • Su hipótesis es que la despolitización de la cultura de post-guerra es similar a la de la vanguardia  por esto hay que revisar la vanguardia histórica - la discusión sobre la vanguardia supone una ruptura con dicotomías, de lo contrario no ha sido, o no es útil.

  • La vanguardia se entiende como a construcción ideal del estado del futuro y, por tanto, está ligada a el progreso tecnológico y a la civilización  hacia la edad dorada de la prosperidad burguesa.

  • Los anarquista y los artistas comparte el rechazo por la sociedad burguesa  esto lleva a un choque entre la idea original, que podía legitimar culturalmente el esfuerzo burgués, y el arte al margen de la sociedad burguesa  esto lleva a terminar prematuramente.

  • La vanguardia sufrió una evolución que la hizo obsoleta dentro de su propia propuesta  esto causado, básicamente, por la falta de relación entre lo político y el arte  la vanguardia ha perdido su poder político y se ha transformado en una herramienta de legitimación.

  • El propósito no es mostrar como falla la vanguardia en relacionar política y cultura, sino cómo esta ausencia afecta la vida diaria.

  • Se intenta cambiar la visión del arte por el arte que surge a finales del XIX, para ligar a la vanguardia con la realidad y promover un cambio social  esto falla y lleva a la muerte de la vanguardia.

  • Si se va a argumentar que el arte de vanguardia era una revuela contra la sociedad burguesa, hay que preguntarse por la dicotomía arte/vida.

  • La cultura de masa depende de la tecnología, y la tecnología cambió la vida diaria y trasformó el arte.

  • El arte de vanguardia, entonces, ligado a lo tecnológico, está entre dos polos;

    1. Positivismo del siglo XIX.

    2. Terror a la máquina, producido por la primera guerra mundial  temor a la tecnología la imaginación de la tecnología.

  • En su intento por integrar arte y vida diaria, la vanguardia no quería involucrar a la burguesía y su concepto de ata cultura  al contrario la vanguardia incorporó la tecnología como independiente de la vida diaria y criticaba la invasión de la tecnología  el mejor ejemplo de esto es Dadá.

  • La visión de los artistas rusos cambia, y ahora se incorpora la tecnología a la revolución política y artística  se integra a la vida diaria.

  • Benjamín, en los años 30, es el último que ve como posible la relación entre la vanguardia y la esperanza utópica de emancipación de la cultura de masas  después de esto, se vuelve a la dicotomía entre alta y baja cultura, que reafirma la burguesía.

  • La misma tecnología que dio vida a la vanguardia, impidió su participación en la vida diaria, llevándola a la muerte  sin embargo los ideales se conservaron en al cultura de masas, en cuanto se debe dar una estética de la vida diaria.



Mulvey


Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989.

Propósito del texto

  • El artículo intenta ver cómo la fascinación por el cine está determinada por modelos pre-establecidos en el sujeto o en la sociedad  analiza la forma en que el cine refleja, revela o juega con el espacio erótico.

  • La mujer se vuelve el ‘otro’  aunque todo análisis está atrapado por la estructura patriarcal, ofrece pistas sobre el status quo de la cultura.

  • El cine como sistema avanzado de representación propone preguntas acerca de la forma en que el subconsciente genera placer en el ‘mirar’  el cine alternativo abre espacio para reaccionar en contra de las obsesiones y suposiciones del cine tradicional  este cine (el tradicional) juega con el placer visual y codifica lo erótico en el orden patriarcal.

  • Este artículo revisará, entonces, estas codificaciones del placer erótico y su figura central, la mujer, para intentar plantear las bases hacia la construcción de un nuevo lenguaje del deseo.


Argumentación

  • El placer de ver o ser visto (scopophilia) está asociado con tomar a otros como objetos  el cine es el espacio donde mejor se comprende esta perversión  ahora centrada en el cuerpo humano.

  • Llama la atención a la propuesta Lacaniana del espejo y su relación con la imagen cinematográfica y la producción de ideales del ego  aspecto que sustenta el sistema de estrellas de Hollywood.

  • En resumen, el cine implica la separación de la identidad erótica del sujeto del objeto en la pantalla y, al mismo tiempo, exige la identificación del ego con el objeto en la pantalla  paradoja.

  • El primera aspecto tiene que ver con el instinto sexual, el segundo con el ego-libido  el cine elabora una ilusión en la que esta contradicción desaparece  en su reemplazo el punto de referencia es el deseo nacido del lenguaje.

  • A partir de las ansiedades del lenguaje, se retoma el complejo de castración  esto remite a la mujer.

  • Debido a la ambivalencia sexual (hombre/activo, mujer/ pasiva), se fuerza la presencia femenina  hasta el punto de convertirse en elemento extraño.

  • Esta presencia funciona en 2 niveles

    • Objeto erótico dentro de la pantalla.

    • Objeto erótico para el espectador.

  • La estructura narrativa está también controlada por la división activo/pasivo  el hombre nunca soporta la carga sexual de ser objetivado.

  • La mujer, en cambio, en el asilamiento que provoca su objetivación, confronta al espectador masculino con la falta de pene. En términos sicoanalíticos  este aspecto evoca la ansiedad de la castración.

  • Para evitar este poco placentero proceso, el sujeto masculino crea dos vías de escape:

    • Centrar su atención en la construcción del personaje femenino  film noir.

    • Fetichizar a la mujer  Hollywood.

  • Ejemplos de estos procesos están dados por las películas de Sternberg (fetiche), Hitchcock (Voyeur).


Síntesis

  • Los elementos contrapuestos en el contexto cinematográfico hombre/activo, mujer/pasiva, son:

    • Instinto escopofílico  placer en ver a otro como objeto.

    • Ego-libido  proceso de formación e identificación.

  • En el contexto sicoanalítico esto permite ver a la mujer como

    • Encarnación de la amenaza de castración .

    • Voyeurismo o fetiche.

  • Aunque estos elementos no pertenecen al cine, en el cine alcanzan una perfecta contradicción: debido al énfasis en la mirada  crea una ilusión a la medida del deseo.

  • Mulvey propone eliminar esta condición  liberación de la mirada y la subversión del esquema activo/pasivo.



Rancière


Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. The distribution of the Sensible. Translated with and Introduction by Gabriel Rockhill. London and New York: Continuum, 2004. [Le partage du sensible: Esthétique et Politique, 2000].

  • Las categorías con las que se piensa lo artístico también tienen un fondo político  igual que ha confusión para definir claramente modernidad, postmoderninad o vanguardia, los limites en te arte y política son difusos.

  • Hay tres regimenes para el arte:

    1. Imágenes

    2. Lo poético  es preciso en el sentido que sirve para identificar las artes esto debido a que hay un intento insistente en el arte moderno de destruir las mimesis.

    3. Nuevo régimen.

  • El primer salto fuera de la mimesis no representa necesariamente la refutación de lo figurativo  en esta tensión con el pasado, el nuevo régimen siempre esta preguntándose el porqué de las artes.

  • La modernidad se deriva de un discurso de contradicción con respecto a la autonomía del arte (principio no mimético)  surge una diferencia entre arte y estética que se refleja en la diferencia entre modernatismo y modernismo.

  • El paradigma de autonomía se vuelve también de libertad y de resolución.

  • El postmodernismo propone una ruptura  la vanguardia es una forma en la que se dan estas rupturas.

  • La idea de una vanguardia política está dividida entre la concepción estratégica y la concepción estética.

  • Antes de pasar a las masas, el arte debe reconocerse como tal  lo ordinario se convierte en hermosos y si la ordinariez desaparece como un fantasma, esto desafía la verdad de las dicotomías.

  • Hay que diferenciar entre arte y estética  la estética es un régimen de visualización, no la obra de arte.

  • Las masas, para Ranciere no consumen cultura  hay un cambio en la posición moderna con referencia a la subjetividad política en la poesía.

  • Esta es la pregunta principal  no hay una nueva forma de experimentar la política que emancipe al sujeto lírico del devenir poético positivo.

  • Teniendo en cuenta esta definición de lo lírico hará un recorrido a través de la función del arte en la política, un viaje que termina con la revolución francesa.

  • Se demarca lo lírico de lo político a través del lenguaje  la escritura lírica es una re-escritura que surge a partir de una escritura perdida.

  • Se lleva a enunciación poética a un punto en que no se puede acompañar con nada.

  • La adscripción a la vanguardia previene los poetas de ingresar en le escena política.



Richard


Richard, Nelly. Residuos y metáforas. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1998.

  • Para subvertir las aproximaciones académicas tradicionales, los estudios culturales la critica cultural propone dos opciones de transversalidad.

  • Los textos de crítica cultural son intermedios con respecto a su posición en el campo de estudio  lo que busca, desde una perspectiva Foucaultiana, la critica cultural propuesta por Richards es colocar bajo sospecha los resortes discursivos de la construcciones de poder.

  • En este sentido, a la crítica le interesaría estudiar la producción de frontera  la critica cultural no solo cuestiona el objeto de conocimiento, sino la forma de acercarse a él.

  • Los estudios literarios se debaten entre la globalización y el predominio de lo visual  hay una trivialización de la reflexión acerca de los textos.

  • Los estudios culturales nacieron para crear pluridisciplinariedad y transculturalidad  para esto, desjerarquiza el conocimiento, y hace explícita la voluntada de autonomía.

  • Las relaciones entre el saber contradictorio y el intento de dispersión de búsqueda de fronteras, es móvil  sólo la práctica crítica de la teoría sirve para decidir sobre el valor de los arreglos en lo académico.



Canclini


Canclini, Néstor García. Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular?. New York: CU Spanish Department Comp, 2007.

  • Se ha dado un cambio en el término popular  ha dejado de ser algo referido a lo primitivo  esto lleva a la pregunta por qué es lo popular.

  • Lo popular agrupa todas las situaciones de subalternidad y da una identidad compartida a los grupos  es una construcción ideológica.

  • Ha habido dos aproximaciones al campo de lo popular: 1. Antropológica; 2. Comunicativa.

  • La revisión folclórica no se hace en relación a una globalidad, sino que es completamente local  algunas veces se reconoce el aspecto de dominación del colonizador.

  • Las propuestas de los primeros folcloristas estaban condicionadas por la idea de construir nación.

  • Por la evolución de lo folclórico, se dio una descontextualización de las prácticas sociales  hay que situar lo popular dentro de un marco de producción, circulación y consumo.

  • Desde la comunicación, lo popular es lo que se construye a partir de medios electrónicos  es la acción se homogenizadora de la industria cultural  sin embargo, se centran en la monopolización que esta implica.

  • A la falencia comunicativa, puede proponerse el complemento de la antropología  se propone una unión entre ambos.

  • Lo masivo es en esencia popular  la cultura de masa crea lo popular  lo popular no se define por su origen, sino por su posición respecto a lo hegemónico.

  • Las nuevas tensiones se dan entre la tendencia homogenizadora y el surgimiento de subculturas de oposición  en este contexto, lo popular no es lo tradicional o artesanal.

  • Lo popular es un modo de actuar en lo masivo.

  • Al reconocer que el campo cultural no se limita a lo tradicional, su estudio se vuelve competencia de todas las ciencia sociales  debe ser un trabajo transdisciplinario, no interdisciplinario.



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