Retórica, Humanismo y Diseño Richard Buchanan



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Retórica, Humanismo y Diseño

Richard Buchanan




Introducción


Confrontado con el vasto conjunto de productos en el mundo contemporáneo, un observador se justifica al preguntarse si realmente existe una disciplina del diseño que sea compartida por todos aquellos que conciben y planean cosas tales como las comunicaciones gráficas, los objetos físicos producidos a mano y con máquina, los servicios y actividades estructuradas, así como los sistemas integrados que varían en escala: desde aquéllos que involucran computadoras y otras formas de tecnología hasta los que constituyen ambientes urbanos y naturales manejados humanamente. El panorama del diseño parece ser tan vasto, y tan diversa la gama de estilos y otras cualidades de productos individuales que entran incluso dentro de una misma categoría, que los prospectos para identificar una disciplina común parecen confusos. Para intensificar el problema, las historias y teorías del diseño también son excepcionalmente diversas, ya que representan una amplia variedad de creencias sobre lo que es el diseño, sobre la manera en que debe practicarse y con qué propósito. Por ejemplo, es típico que las historias de diseño identifiquen su materia de estudio en la historia de los objetos, o en las carreras de diseñadores individuales que han influenciado a la sociedad, o en el desarrollo de los medios y procesos técnicos de una rama especializada de la práctica del diseño tal como el diseño gráfico, el diseño industrial o la ingeniería, o bien en la influencia de ideas culturales amplias y el modo en que inciden en la práctica de las artes bellas y útiles. De manera similar, los diseñadores y los teóricos del diseño presentan en forma perecida un conjunto inagotable de procedimientos y máximas especiales que se requieren para lo que ellos consideran como diseño efectivo. Y, finalmente, los críticos de diseño, así como los historiadores, diseñadores y teóricos, ofrecen una enorme selección de principios y frases publicitarias incompatibles, si no contradictorias, con objeto de explicar lo que los diseñadores deben y no deben buscar para cumplir con su trabajo.

Lo que se necesita para reducir la confusión que existe entre productos, métodos y propósitos del diseño hasta llegar a un patrón inteligible, es una nueva concepción de la disciplina como una empresa humanística, reconociendo la dimensión inherentemente retórica de todo el pensamiento del diseño. La clave para ésta concepción yace en la naturaleza del tema del que se ocupa el diseño. Existe una tendencia entre los teóricos a reducir el diseño hasta una forma de ciencia, como si hubiera una cualidad profética fundamental en el diseño que hubiese eludido a los diseñadores que ejercen. La suposición es que el diseño tiene un tema fijo o determinado que se da al diseñador en la misma forma en que el tema de la naturaleza se da al científico. No obstante, el tema del diseño no está dado. Se crea a través de las actividades de la invención y la planeación, o por medio de cualquier otra metodología o por procedimientos que un diseñador considere útiles para caracterizar su trabajo. Por supuesto que uno podría argüir que el tema de las ciencias no está dado del todo; debe descubrirse en las actividades de la investigación científica; aunque el descubrimiento y la invención son diferentes en esencia. El descubrimiento implica que hay algo disponible constantemente, algo que está esperando ser descubierto, y que el descubrimiento sólo arrojará un resultado, lo cuál podrá confirmarse por otras técnicas experimentales para cuestionar a la naturaleza. En otras palabras, existe una exactitud en la ciencia natural, y la meta de la investigación es el conocimiento de las propiedades y el grado predecible de los procesos.

Pero no existe exactitud similar en la actividad del diseño. El tema del diseño es radicalmente indeterminado, abierto a soluciones alternativas incluso con la misma metodología.1 Uno puede hablar sobre “descubrimiento del diseño” porque uno está preocupado por determinar qué son, o qué han sido, el diseño y los productos del diseño en el siglo XX. El tema es una cuestión de hechos, y las observaciones pueden verificarse si alguien más examina la evidencia desde la perspectiva de la reclamación. Pero en cuanto al diseñador, uno habla la mayoría de las veces de creación e invención, y sólo por casualidad o por error de descubrimiento. El científico descubre un proceso natural o una ley natural, pero el ingeniero o diseñador inventa una posible aplicación o un nuevo uso adecuado para un producto en particular. Hay muchas limitaciones determinadas en el trabajo de un diseñador, pero la consideración de las limitaciones es únicamente un antecedente para la invención o concepción de un producto nuevo.

¿Por qué la inexactitud del tema es significativa en el diseño? Existen diversas razones. En primer lugar, sirve de inmediato para distinguir al diseño de todas las ciencias naturales y sociales, mismas que se dirigen hacia el entendimiento de temas u objetos determinados. (Con esto en mente, la atracción hacia la ciencia entre los teóricos del diseño debe contemplarse con precaución, ya que la atracción puede ser solamente una táctica retórica que oculta una preferencia o un interés personal que no tiene nada que ver con las necesidades de la ciencia). En segundo lugar, dirige la atención hacia la excepcional diversidad de productos creados por los diseñadores y hacia el cambio continuo que ocurre entre tales productos. El tema del diseño no es fijo; constantemente está experimentando una exploración. Los diseñadores individuales extienden su visión a nuevas áreas de aplicación o se enfocan hacia un área de aplicación y refinan una visión. En general, el diseño evoluciona continuamente, y la gama de productos o áreas donde el pensamiento del diseño puede aplicarse sigue expandiéndose. En tercer lugar, la inexactitud del tema sirve para caracterizar al diseño como disciplina que se preocupa fundamentalmente por asuntos que admiten resoluciones alternativas. Los diseñadores tratan con asuntos de elección, con cosas que pueden ser diferentes de lo que son. Las aplicaciones de esto son inmensas, ya que revela que el dominio del diseño no es accidental, sino esencialmente competido. La naturaleza esencial del diseño exige que tanto el proceso como los resultados del diseño estén abiertos ante el debate y el desacuerdo. Los diseñadores tratan con mundos posibles y con opiniones sobre lo que deben ser las partes y el todo del medio ambiente humano. Cualquier autoridad del diseñador se origina a partir de la experiencia reconocida y la sabiduría práctica al tratar con tales asuntos, aunque el juicio del diseñador y los resultados de sus decisiones están sujetos al cuestionamiento del público en general, al igual que todos los asuntos de política pública y acción personal, donde las cosas pueden ser lo que sea menos lo que son.

¿Cuál es la consecuencia para la disciplina del diseño por la inexactitud de su tema? ¿Significa que no puede haber una disciplina o un arte del pensamiento del diseño, conforme parece sugerirlo la diversidad de las descripciones del diseño? Muy por el contrario. Puede haber una disciplina del diseño, aunque debe ser diferente, en su clase, de las disciplinas que poseen temas determinados. El diseño es una disciplina donde la concepción del tema, el método y el propósito son una parte integral de la actividad y de los resultados.

A nivel de práctica profesional, la disciplina del diseño debe incorporar intereses y valores competitivos, ideas alternativas y diferentes extensiones de conocimiento. Esto no es nada nuevo para los diseñadores, quienes han entendido que deben ser persuasivos al tratar con los demás y encontrar técnicas concretas para lograr las variadas perspectivas desde las cuales hacer que sus productos sean contemplados por los clientes, fabricantes, negociantes y otros técnicos expertos, además de los usuarios potenciales. Lo que sí es nuevo es la posibilidad de sistematizar la disciplina del diseño para explicar cómo los diseñadores inventan y desarrollan los argumentos contenidos en sus productos y cómo los diseñadores pueden presentar sus ideas de manera persuasiva ante los clientes y otros miembros de los equipos de desarrollo de productos. Sin embargo, los elementos de una nueva disciplina del diseño no tienen que crearse por completo en forma distinta. Casi un siglo de exploración y reflexión ha proporcionado los materiales para una síntesis que está, discutiblemente, en vías de desarrollo hoy en día dentro del pensamiento del diseño contemporáneo.

Si el tema del diseño es indeterminado – y potencialmente universal en sus alcances, porque el diseño puede aplicarse a situaciones nuevas y cambiantes, limitado sólo por la inventiva del diseñador – entonces la materia de los estudios del diseño no está en los productos como tales, sino en el arte de concebir y planear productos. En otras palabras, la poética de los productos – el estudio de los productos como son – es diferente de la retórica de los productos – el estudio de cómo los productos llegan a ser los vehículos de argumentación y persuasión sobre las cualidades deseables de la vida tanto privada como pública. El juego interno entre la retórica y la poética de los productos es un asunto relevante en los estudios del diseño, pero la secuencia lógica es desde la retórica hasta la poética. El reconocimiento de esto es importante porque los diseñadores, y aquellos quienes estudian diseño, con frecuencia confunden las cualidades de los productos existentes con los problemas del diseño de nuevos productos. Existe una tendencia a plantear una exactitud en los productos existentes y proyectar de nuevo la exactitud en la actividad y la disciplina del diseño. Esto es lo que quiere decir Kenneth Burke cuando discute la “predicción después del hecho” en estudios literarios. La predicción después del hecho es lo que los diseñadores y los teóricos del diseño hacen cuando concluyen que el diseño es una actividad determinada – una actividad de descubrimiento – más que una actividad de invención que tiene relación con lo indeterminado. Las creencias de un diseñador a veces se elevan hasta el estatus de principios determinados que gobiernan todo el diseño, más que visiones personales infundidas en un arte retórico de comunicación y persuasión. Desde ésta perspectiva, la historia, la teoría y la crítica del diseño deben balancear cualquier discusión de los productos con la discusión de la concepción particular del diseño que yace tras el producto en su contexto histórico. De hecho, las diferentes concepciones del diseño también conllevan concepciones distintas de la historia, complicando aún más la misión de los estudios del diseño. Por ésta razón, una forma de investigar las diferentes formas de la disciplina del diseño en el siglo XX es considerar las distintas narraciones sobre los orígenes del diseño.

Los Orígenes del Diseño


Las discusiones serias acerca del diseño rara vez omiten alguna referencia sobre los orígenes de la disciplina. Tales pasajes son quizá considerados por el lector casual como ceremoniales más que reales, aunque el tratamiento de éste punto común revela mucho acerca de la perspectiva del escritor en cuanto a la naturaleza del diseño y el significado de la práctica contemporánea. Existe un patrón sorprendente en las narraciones de los orígenes del diseño, mismo que muestra el pluralismo sistemático de la disciplina en el siglo XX.

Los orígenes del diseño usualmente se remontan a solamente uno de cuatro comienzos. Algunos alegan que el diseño empezó en el siglo XX con la formación de nuevas disciplinas del pensamiento del diseño. Otros argumentan que el diseño empezó en los primeros días de la Revolución Industrial con la transformación de los instrumentos de producción y las condiciones sociales del trabajo. Aun así, otros afirman que el diseño tuvo sus inicios en el periodo de la prehistoria con la creación de imágenes y objetos que desarrollaron los hombres primitivos. Y finalmente, algunos aseguran que el diseño comenzó con la creación del universo, el primer acto de Dios, quien representa el modelo ideal de un creador a quien todos los diseñadores humanos, con o sin intención, intentan imitar. Los orígenes alternativos pueden representarse en un esquematismo que sugiere relaciones interesantes y oposiciones potenciales (Fig. 1).





Figura 1. Esquema de los orígenes del diseño.

Tal disparidad tan amplia en un asunto en que una primera consideración parece admitir sólo una respuesta, de inmediato sugiere que el asunto en cuestión no puede resolverse con una simple apelación a los hechos o datos históricos. Lo que está en cuestión no es el hecho como tal, sino el principio que le da significado a los datos y que permite la afirmación de las exigencias basadas en hechos: el principio por el cuál los hechos se establecen y se hacen pertinentes para la práctica, el estudio y la experiencia del diseño. Esto se confirma hasta un grado en que, sin importar qué principio elija un escritor, los datos que son principales en otras narraciones de los orígenes del diseño no se excluyen ni se ignoran, sino simplemente se les da menor prioridad y diferente significado; los datos de narraciones alternativas no se refieren directamente a la cuestión de los orígenes del diseño, sino a otros factores que tienen que ver con la naturaleza humana, las condiciones sociales, los mitos culturales y así sucesivamente. En resumen, la forma en que un escritor identifica los orígenes del diseño indica una perspectiva retórica amplia sobre la naturaleza del diseño. Tales perspectivas quizá sean interminables en sus diferencias sutiles, pero pueden agruparse dentro de cuatro clases, cada una de ellas indicando un punto retórico en común que puede volverse fundamental durante la práctica y el estudio del diseño. Estos puntos en común se representan en el esquema de la Figura 2.



La historia, la práctica actual y la teoría del diseño se presentan de manera diferente desde cada perspectiva, a partir del pluralismo de los logros conflictivos para el diseño que son evidentes en el periodo contemporáneo. No obstante, éste pluralismo no descarta la posibilidad de entender la disciplina común del diseño compartida por todos los diseñadores. El alcance y la naturaleza del diseño en el mundo contemporáneo se determinan por medio de dos consideraciones: el pluralismo de los principios que han guiado a los diseñadores en la exploración del mundo creado por el ser humano, y el pluralismo de las concepciones de la disciplina que han proporcionado nuevos medios para tales exploraciones. Los principios del diseño se cimientan en ideales espirituales y culturales, o en condiciones materiales, o en el poder de los individuos para controlar la naturaleza y la influencia de la vida social, o en las cualidades de carácter moral e intelectual que se encuentran atrás de la disciplina integradora del pensamiento del diseño y las artes productivas. Dichos principios se presuponen y preexisten en las preocupaciones de cada diseñador. Se expresan como tesis, máximas o frases publicitarias para guiar la práctica, y su creación y adaptación a las nuevas circunstancias es un proceso de descubrimiento.



Figura 2. Esquema de los puntos comunes de la práctica y la teoría del diseño.

Sin embargo, la disciplina del diseño se encuentra en un proceso de formación de una manera en la que los principios no lo están. La disciplina está siendo inventada a través de la exploración de los conductos, las tecnologías y los métodos específicos que se adaptan a las circunstancias cambiantes de la cultura contemporánea. La disciplina del diseño, en todas sus formas, habilita a los individuos para que exploren las cualidades diversas de la experiencia personal y para que moldeen las cualidades usuales de la experiencia comunitaria. Esto convierte al diseño en un elemento esencial dentro de una nueva filosofía de la cultura, reemplazando a la antigua metafísica de esencias y naturalezas fijas que Dewey criticó a lo largo de toda una vida de trabajo dirigido hacia la naturaleza experimental de la indagación, después de la revolución filosófica y cultural a principios del siglo XX.2



Con el fin de investigar las distintas formas de la disciplina del diseño en el siglo XX, podemos tomar como nuestro punto de partida la perspectiva que se enfoca específicamente en el diseño como una disciplina. Más adelante, quizá consideremos cómo las otras perspectivas sobre el diseño también han contribuido con la postura del diseño como un arte liberal de la cultura tecnológica.

El Carácter y la Formación de la Disciplina del Diseño


Cuando los orígenes del diseño se remontan a las primeras décadas del siglo XX, el principio yace en el carácter humano. El diseño se encuentra en la habilidad de los seres humanos para razonar y actuar con prudencia en la resolución de problemas que resultan ser obstáculos para el funcionamiento, el desarrollo y el bienestar de los individuos en la sociedad. Además, el diseño es la investigación y la experimentación en la actividad de la creación, ya que la creación es la manera en que los seres humanos se proveen a sí mismos lo que la naturaleza proporciona únicamente por accidente. Existe una relación profunda y reflexiva entre el carácter humano y el carácter de lo hecho por el humano: el carácter influencia la formación de los productos y los productos influencian la formación del carácter en los individuos, las instituciones y la sociedad.

Artes Integradoras en el Mundo Antiguo


A pesar de que el diseño surgió como una disciplina distinta apenas en el siglo XX, sus precursores se pueden rastrear hasta el mundo antiguo a través de las disciplinas del arte y las actitudes tendientes hacia la producción y la creación. En el mundo antiguo, Aristóteles descubrió una ciencia de producción dirigida hacia un entendimiento de las diferencias entre todas las artes y sus productos debido a los materiales, las técnicas de producción, las formas y los propósitos específicos que son relevantes para cada tipo de creación.3 Él le llamó a esto “ciencia poética”, o poética, derivada de la palabra griega para creación. El único ejemplo que perdura de ésta ciencia, conforme la exploró Aristóteles, es la Poética, un tratado sobre las artes literarias, y específicamente, el arte de la tragedia. (Según se dice, había un tratado paralelo sobre el arte de la comedia, pero está perdido). Existen muchas referencias para los objetos mecánicos, los utensilios domésticos y otros productos de las artes útiles a lo largo de otros tratados de Aristóteles. Estas referencias y análisis breves aportan alusiones tentadoras acerca de la forma en que él hubiera investigado el diseño, aunque no hay evidencia de que alguna vez haya escrito un tratado dedicado especialmente a un análisis poético de lo que nosotros, en el mundo moderno, consideraríamos como el resultado del diseño. No obstante, el método de Aristóteles para estudiar lo artificial – incluso limitado a las artes literarias, como son los ejemplos más sobresalientes – ejerció una fuerte influencia en todas las discusiones subsecuentes sobre la creación en la cultura occidental. Si no su filosofía específica, entonces los términos y distinciones de su análisis proporcionan directa o indirectamente la base para la manera en que discutimos el diseño en el mundo contemporáneo.

Para Aristóteles, las diferencias entre las distintas artes literarias y constructivas dependen de un entendimiento fundamental de la capacidad humana para crear, considerada como independiente de la especialización de un arte en particular. Toda creación es una actividad integradora y sintética. Es lo que él describe como una virtud intelectual: un estado razonado de capacidad para crear, diferente, pero cercanamente relacionado con la virtud intelectual que está detrás de las ciencias teóricas y las virtudes morales que se encuentran atrás de la acción.4 Sin embargo, Aristóteles también consideró importante el hecho de distinguir el elemento de deliberación a partir de las consideraciones y actividades específicas que son relevantes para cada tipo de creación.5 La deliberación en la creación es una clase de arte universal, en el sentido de que es independiente de cualquier arte de creación en particular, y por lo tanto, capaz de extenderse sobre todas las consideraciones y los temas potenciales que puedan entrar en la creación de uno u otro tipo de producto. La deliberación es un arte “arquitectónico” o “maestro” que se relaciona con el descubrimiento y la invención, el argumento y la planeación, y los propósitos o fines que guían las actividades de las artes y oficios subordinados.

El elemento de deliberación en la creación es lo que llegó a conocerse subsecuentemente como diseño, aunque ninguna disciplina distinta del diseño emergió en el mundo antiguo, quizá porque la deliberación y la creación se combinaban con más frecuencia en la misma persona, el maestro albañil o el artesano. No obstante, hubo una excepción en las diversas artes de la lengua y la literatura. El arte medular de la retórica proporcionó la base para la deliberación sistemática en todas las formas distintas de la creación en palabras: los discursos de historia, drama, poesía, política y leyes, así como las oraciones y los sermones religiosos.6 La retórica sirvió como el arte del diseño para la literatura, proporcionó la organización del pensamiento en la narrativa y el argumento así como en la composición y el arreglo de palabras en el estilo. Aun así, la retórica no era concebida por Aristóteles como un arte de palabras. Era un arte de pensamientos y argumentos cuyo producto encontraba personificación en las palabras como un vehículo de presentación.

De cualquier modo, desde el momento en que las palabras se refieren a las cosas, y el uso de las palabras tiene consecuencias para la acción y el entendimiento, incluso la forma literaria de la retórica con frecuencia proporcionaba una manera de conectar la ética, la política y las ciencias teóricas con las actividades de la creación. De hecho, los temas del pensamiento retórico han ejercido una influencia poderosa sobre aquellas artes de la creación que emplean cualquier otro material menos palabras. Por ejemplo, la retórica y las virtudes intelectuales que se asocian con la retórica – el humanismo establecido por Cicerón en la república romana – yacen detrás de la narración de Vitruvio sobre la arquitectura.7 Su retrato del arquitecto iguala al retrato de Cicerón sobre el retórico bien educado, excepto en lo que se refiere al tipo de producto que sigue desde el arte. El arquitecto es un individuo capacitado en las artes y ciencias liberales de sus días, preparado para practicar el arte liberal integrante para la construcción de edificios y la creación de instrumentos de medición del tiempo y dispositivos de guerra.



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