Érase un país de espejos, a un lado la vida y al otro su reflejo



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Ayneh (El Espejo) de Jafar Panahi



Érase un país de espejos, a un lado la vida y al otro su reflejo” 1. Con esta frase se podría resumir la historia de esta película. A la salida del colegio, Mina, una chica iraní, descubre que su madre no ha venido a buscarla. Después de esperarla un rato, decide volver a casa. Comienzan una serie de peripecias de la niña por la ciudad. Pero, al cabo de media hora larga, descubrimos con gran sorpresa que todo era cine. De repente, Mina mira a la cámara, se quita el pañuelo de la cabeza y anuncia que se niega a seguir actuando y que se vuelve a su casa. Se revela entonces a todo el quipo, en torno al director, instalado en el autobús. Empieza entonces una segunda parte, en el que el rodaje va a seguir pero ‘haciendo como si fuera verdad`.

El ‘espejo` del título alude a la relación espectacular que es establece entre la historia de ficción protagonizada por Mina y la historia real de una persona llamada Mina. Jafar Panahi consigue que la cámara funcione como un espejo donde se puede reflejar, reproducir y representar que más importante que el cine es la vida que lo inspira.

El cine iraní apuesta por la depuración de la imagen prescindiendo de todo el efectismo. Respecto a los temas bucea en lo más cotidiano, en la sencillez y la simplicidad, pero de una forma en la que no trata de aturdir al espectador, sino de hacerle pensar. En cuanto a lo narrativo utiliza modelos de guión al margen de los patrones clásicos, no busca desenlaces felices.

En El Espejo se exploran las conexiones entre la realidad y la ficción. Ésta puede ser una de las herencias recibidas por Panahi cuando trabajaba de la mano de Kiarostami en Detrás de los olivos. El Espejo primero es la historia de una pequeña actriz que filma una película (ficción dentro de la ficción) y, después, la historia de un documental que ella misma protagoniza involuntariamente (ficción). Pero la primera parte no es, en absoluto, una película dentro de la película. Se trata de “la” película, una ficción que está montada, terminada y fluye sin interrupciones hasta que el desplante de la niña la rompe. La segunda parte es un documental crudo y estricto. Muchas veces está interrumpido, improvisado. Poco importa que no sea en realidad un documental, es decir que ha sido planificado, ensayado y filmado varias veces. Funciona como un documental.

De entrada, desde la primera secuencia la duración del primer movimiento de cámara de una sola toma sorprende al espectador. Se trata de un recorrido de la cámara mostrando una plaza donde se cruzan dos avenidas. Se pueden ver escenas cotidianas, como un anciano que quiere y no puede cruzar, algún embotellamiento, vendedores, peatones… Es un plano secuencia que permite, en una toma sin rupturas, siguiendo los pasos de la gente, reunir mucha información.

Pero esta escena sorprende aún más cuando se vuelve a repetir el recorrido, esta vez con Mina. Esta secuencia está muy fragmentada a diferencia de la primera. Aquí está el resumen de la película, el director consigue con ella saltar de la abstracción de una niña que quiere cruzar una calle a la realidad de una historia.

La utilización del sonido por parte de Panahi es muy particular. Desde el comienzo del film se percibe que no hay una banda sonora musical que acompañe a los créditos. Desde un primer momento el espectador se da cuenta de que la acción se va a desarrollar en una bulliciosa ciudad. El ambiente, las conversaciones cruzadas, el tráfico, llegan, en ciertos momentos, a ahogar los diálogos de los actores. Esto crea un estado de confusión en el espectador al no poder oír bien las interlocuciones.

Los diálogos se entrecruzan entre sí, “salen y entran” antes de lo previsto de escena lo que aumenta el desconcierto entre los personajes y también en el espectador.

En la segunda parte el sonido está entrecortado, muy parecido al que puede tener un programa de cámara oculta.

Panahi utiliza los silencios con gran maestría creando diferentes sensaciones en el público.

En cuanto a la música, aparece como elemento interno de la propia acción de manera natural como ocurre en la secuencia en la que unos músicos callejeros están tocando dentro del autobús.

Esta forma de sacar tanto partido a la banda de sonido es muy utilizada por otros directores como Kiarostami, Bresson, Recha y, especialmente, por Jacques Tati. Como afirma Kiarostamise crea en el espectador la impresión de ver y escuchar de manera fortuita, como por casualidad, lo que la película le presente” 2.

En cuanto a la utilización de la cámara, se presenta un cine con predominio del plano secuencia, obligado a supeditarse al personaje, lo que genera gran expresividad, sobre todo con la utilización del fuera de campo y el desenfoque.

Con el fuera de campo el personaje (en este caso Mina y en especial su mirada) burla la cámara y ésta no siempre consigue “cazarla” en el plano. Parte de la historia se sugiere. Existe mucho cine alrededor de la pantalla que el espectador debe incorporar con su imaginación.

Respecto al desenfoque, aparece mayoritariamente en la segunda parte, cuando se convierte en documental. En numerosas ocasiones se cruzan delante de la cámara autobuses, peatones, coches,...que interrumpen la visión de la escena durante un largo periodo de tiempo. Esto produce una sensación de desasosiego en el público al no poder seguir el film nítidamente.

Cabe destacar en esta segunda parte cómo la persecución está excelentemente realizada, con una apariencia muy “real”, ya que en repetidas ocasiones el cámara pierde de vista a la niña entre la multitud y, para volver a encontrarla, sólo dispone del sonido retransmitido por el micrófono que lleva ella. Así, cuando Mina se sube a un taxi colectivo, podemos seguir las conversaciones captadas por el micrófono pero no vemos a los que las sostienen.

Con todo ello, la cámara nunca llega a ocultarse, es un elemento más de la narración, así el espectador tiene el convencimiento de estar viendo una película, potenciándose la realidad que se captura, lejos de la realidad ensoñadora de un cine clásico.

Por último, hay que hacer referencia a la altura en que se sitúa la cámara. Casi siempre está a nivel de la niña, por tanto, los adultos aparecen cortados por mitad del cuerpo. La protagonista es ella y todo gira a su alrededor.

En el cine iraní los niños se han convertido en el recurso más utilizado por los realizadores para sortear la rígida censura impuestas sobre cuestiones religiosas y políticas. De acuerdo al código islámico (Ley Shari´a) está prohibido abordar abiertamente las relaciones entre hombre y mujeres no emparentados por vínculos de sangre o de matrimonio en la vida real o mostrar la menor efusión física, excepto hacia los niños o personas del mismo sexo. Tampoco es posible hacer un primer plano de una mujer porque podría interpretarse como una incitación sexual. Estas rígidas reglas obligan a los realizadores a reflejar la vida en sociedad a través de actores infantiles como podemos ver en películas como: El padre (1996) y Los niños del paraíso (1999) de Majid Majidi; La manzana (1998) y El silencio (1998) de Samira y Monhen Makhmalbaf; ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1997) de Abbas Kiarostami; o El globo blanco (1995) del propio Jafar Panahi.

Predominan las historias de niños pero son historias para mayores, la diferencia entre este cine y otro es que hay algo en su interior” 3. Este cine habla de la sociedad, trata de reflejar los problemas que existen. Para ello, utiliza los diálogos secundarios donde, en la mayoría de los casos, las conversaciones giran en torno a la condición de la mujer. Como ocurre en el diálogo que mantiene la niña con una anciana que hace de extra en la película y aprovecha para contar sus problemas a todo el que se encuentra. Se trata de quejas hacia una sociedad creada por los hombres donde la mujer no es nadie y está subordinada siempre. En la película se muestran también las costumbres del país, como la prohibición de permitir a las mujeres sentarse en la parte delantera del autobús. Así se describen, vistos con la mirada de la niña, los problemas de Teherán.

Hay autores que piensan que en el cine iraní nunca ocurre nada pero, en realidad, en este film se narra una pequeña historia que se convierte en una revolución individual. Afirma Panahi: El Espejo es una película que quiere decir a las nuevas generaciones que seguían actuando con una máscara puesta que se quitaran la máscara y cambiaran la sociedad” 4. El film no trata sólo de las andanzas de una niña buscando el camino de vuelta a su casa, sino de algo mucho más fundamental, de una actitud combativa frente a la vida. Ella sabe lo que quiere y, aunque pide información a los demás, recorre su propio camino. La búsqueda de la casa puede entenderse como una búsqueda también de su lugar en la sociedad por parte de la niña que, metafóricamente representa a la mujer iraní. Mina, como las mujeres del país, vive rodeada de prohibiciones: “Ella ha escuchado una y otra vez ‘no es bueno para las niñas observar a los encantadores de serpientes, a lo cual ella responde que ‘sólo quería ver qué es aquello que es bueno que vea‘. Mina lo hace porque tiene la valentía de hacerlo” 5. Consigue con esta pequeña historia mostrar cómo, aún siendo mujer, se puede actuar y pensar por cuenta propia.



Jafar Panahi logra con este film mostrar la realidad de un país donde la situación de la mujer es precaria. Un problema individual destapa un conflicto global, una conversación trivial descubre un sistema de valores y un plano casual delata una injusticia. Una mirada transparente, sencilla y cotidiana pero que no está carente de sentido crítico mediante las metáforas visuales. En occidente se podría asemejar a lo que fue el neorrealismo italiano y hasta al naturalismo de la miseria 6.


Bibliografía





  • ELENA, Alberto, Los nuevos cines iraníes en Los cines periféricos. África, Oriente Medio, India. Barcelona, Ed. Paídos, 1999, pp. 263 – 288

  • THORAVAL, Yves, El nuevo cine iraní: héroe positivo y tentación estética en Archivos de la Filmoteca, nº 19, febrero, 1995, pp. 7 – 15

  • WEINRICHTER, Antonio, Geopolítica, festivales y tercer mundo: El cine iraní y Abbas Kiarostami en Archivos de la Filmoteca, nº 19, febrero, 1995, pp. 29 –36

  • Programa de televisión: Especial Miradas de Cine Irán: Erase una vez el cine en Canal +, 2000



Belén Puebla Martínez

4º de Comunicación Audiovisual

Realización audiovisual

1 Especial Miradas de Cine Irán: Erase una vez el cine en Canal +, 2000

2 Abbas Kiarostami, director de cine iraní, Especial Miradas de Cine Irán: Erase una vez el cine en Canal +, 2000


3 Jafar Panahi en el documental Especial Miradas de Cine Irán: Erase una vez el cine en Canal +, 2000


4 En Ibid.

5 En Ibid.

6 WEINRICHTER, Antonio, Geopolítica, festivales y tercer mundo: El cine iraní y Abbas Kiarostami en Archivos de la Filmoteca, nº 19, febrero, 1995, pp. 29 –36


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