¿Qué es la “realización cinematográfica”? Ingmar Bergman La «realización»



Descargar 113,18 Kb.
Página1/3
Fecha de conversión08.07.2017
Tamaño113,18 Kb.
  1   2   3
¿Qué es la “realización cinematográfica”?

Ingmar Bergman

La «realización» es para mí una necesidad de naturaleza, una necesidad comparable al hambre o la sed. Para algunos expresarse implica escribir libros, escalar montañas, pegar a sus hijos o bailar samba. En mi caso, me expreso haciendo películas.

En Le sang d´un poète (1930) el gran Jean Cocteau nos muestra sus alter ego dando tumbos por los corredores de un hotel de pesadilla y nos ofrece una visión momentánea, detrás de cada una de las puertas, de uno de las factores de los que él está compuesto y que formulan su ego.

Sin pretender equiparar mi personalidad con la de Cocteau, pensé en llevarte a hacer un recorrido por mis estudios interiores donde, de manera visible, toman forma mis filmes. Esta visita, me temo, habrá de desilusionarte; las herramientas siempre están en desorden porque su dueño se encuentra demasiado absorto en sus cosas para tener tiempo de ordenarlas. Además, la iluminación es bastante más en ciertos lugares, y en la puerta de algunas habitaciones te encontrarás la palabra «Privado» escrita con grandes letras. Por último, el hecho de que yo sea el guía no garantiza que se muestre lo que vale la pena mostrar.

De cualquier forma, en un momento abriremos unas cuantas puertas. No garantizo que vayas a encontrar a la respuesta precisa a la pregunta que te estás haciendo, pero quizá, pese a todo, seas capaz de unir algunas piezas del complicado rompecabezas que representa el hacer una película.

Si consideramos el elemento más fundamental del arte cinematográfico, la película perforada, podemos ver que está compuesta de diversas pequeñas imágenes rectangulares –cincuenta y dos por metro-, cada una de las cuales se encuentra separada de la otra por una gruesa línea oscura, mirando más de cerca, descubrimos que estos pequeños rectángulos, que a primera vista parecen contener exactamente la misma imagen, difieren entre sí por una modificación casi perceptible en la imagen. Y cuando el mecanismo de avance del proyector hace que las imágenes en cuestión se sucedan una a la otra en la pantalla de manera que cada una de ellas es vista sólo por un vigésimo de segundo, tenemos la ilusión de movimiento.

Entre cada uno de estos pequeños rectángulos el obturador se cierra dejándonos inmersos en una oscuridad total, para desenvolvernos sólo de nuevo a la luz plena con el siguiente rectángulo. Cuando tenía diez años y trabajaba con mi primer aparato, una tambaleante linterna hecha de lámina –con su tubo de cristal, su lámpara de gas y sus películas sin fin que se repitan indefinidamente-, el fenómeno antes mencionado me parecía excitante y lleno de misterio. Incluso hoy día de estremece pensar, como me sucedía cuando niño, que en realidad estoy creando una ilusión; pues el cine no existiría si no fuera por una incapacidad de percibir separadamente una serie de imágenes que se siguen una a otra de forma rápida y que en esencia son idénticas.


Según mis cálculos, si veo una película de una hora de duración, de hecho me paso veinte minutos de ese tiempo hundido en una oscuridad total. Al hacer una película, por tanto, me hago culpable de cometer un fraude; estoy usando un dispositivo diseñado para aprovechar una imperfección física del hombre, una aparato por medio del cual puedo transportar a mi público de un cierto sentimiento a un sentimiento diametralmente opuesto, como si cada espectador estuviera en un péndulo; puedo hacer que el público se ría, grite de terror, sonría, crea en leyendas, se indigne, se sienta ofendido, se entusiasme, se rebaje o bostece de aburrimiento. Resulta que soy, pues, o un embustero –cuando el público es consciente de fraude- o un ilusionista. Soy capaz de engañar, y tengo a mi disposición el más precioso y maravilloso aparato mágico que, desde el comienzo de la historia, ha tenido en sus manos un ilusionista.

En todo esto radica, o al menos así debería de ser, el origen de un conflicto moral insoluble para todo aquel que crea películas o trabaja en ellas.

Por lo que se refiere a nuestros socios comerciales, éste no es lugar para sacar o reducir errores que año tras año han cometido, pero sí que valdría la pena que algún día un científico descubriera una unidad de peso o medida que pudiera usarse para «calcular» la cantidad de dones naturales, iniciativas, genio y fuerzas creativas que la industria fílmica ha pulverizado con sus formidables molinos. Obviamente, quienquiera que entre en el juego debe aceptar las reglas de antemano, y no hay razón por la que deba ser más respetado el trabajo cinematográfico que en cualquier otra parte. La diferencia es que, en nuestra especialidad, la brutalidad se manifiesta de manera muy abierta, pero esto en realidad es más bien una ventaja.

La perdida del equilibrio tiene consecuencias que son incluso más graves en el caso de un realizador que en el de un equilibrista o de un acróbata que realiza sus hazañas bajo la carpa de un circo y sin una red. Para el realizador de cine y para el equilibrista el peligro es el mismo: caer y quedar aniquilado. Seguramente piensas que estoy exagerando; ¡hacer una película no es de modo alguno tan peligroso! Sin embargo, sostengo mi afirmación: el riesgo es el mismo. Aun cuando, como he dicho, uno es un poco ilusionista, nadie puede engañar a los productores, directores de bancos, propietarios de salas de cine o a los críticos cuando el público se abstienen de ir a ver una película y pagar los óbolos de los que los productores, banqueros, propietarios de salas, críticos y magos deban sacar lo necesario para subsistir.

Puedo darte como ejemplo una experiencia muy reciente, cuyo recuerdo aún me produce escalofrío –una experiencia en la que yo mismo estuve en peligro de perder el equilibrio-. Un productor singularmente invirtió dinero en una de mis películas, la cual, luego de un año de intensa actividad, apareció con el título de The Naced Night en Estados Unidos (Gycklarnas afton, 1953). Las reseñas fueron, en general, destructivas, el público no asistió, el productor tomó nota de sus pérdidas, y yo tuve que esperar varios años antes de volver a intentarlo.

Si realizo dos o tres películas más que resulten un fracaso financiero, el productor con toda razón considerará mejor no apostar a mis talentos.

Para estas alturas, me convertiré de pronto en un individuo sospechosos, en un ocioso, y podré reflexionar durante mi tiempo libre en la futilidad de mis dotes artísticos, pues el mago estará privado de su aparato.

Cuando era más joven, no tenía estos temores. Trabajar era para mí un juego excitante y, fueran buenos o malos los resultados, me deleitaba con mi trabajo al igual que un niño con sus castillos de arena o barro. El equilibrista danzando en su cuerda, con tal inconciencia y por tanto despreocupado del abismo debajo de suyo y de lo duro del terreno del redondel del circo.

El juego se ha transformado en una lucha encarnizada. La caminata en la cuerda ahora es realizada con absoluta conciencia del peligro, y los dos puntos donde está atada la cuerda ahora se llaman «temor» e «incertidumbre». Cada trabajo que está por materializarse moviliza toda nuestra energía. El acto de creación se ha vuelto, bao el efecto de causa que son tanto interiores como exteriores y económicas, un deber demandante. El fracaso, la crítica, la frialdad por parte del público provocan hoy día heridas sensibles. Estas heridas tardan mucho tiempo en cerrar y las cicatrices que dejan son más profundas y duraderas.

Antes de empezar un trabajo o después de haberlo comenzado, Jean Anouilh tiene el hábito de jugar un pequeño juego mental para exorcizar su miedo. Se dice a sí mismo, «Mi padre es un sastre. Disfruta íntimamente el crear con sus manos, y el resultado es un hermoso par de pantalones o un elegante abrigo- éste es el goce y la satisfacción del artesano, el orgullo de un hombre que conoce su profesión».

Es lo mismo que yo hago. Reconozco el juego, lo juego a menudo y consigo engañarme a mí mismo –y a algunos otros- aun cuando este juego no es de hecho más que apenas un sedante: «Mis filmes son trabajos excelentes, soy entusiasta, escrupuloso y extremadamente cuidadoso en los detalles. Creo para mis contemporáneos y no para la eternidad; mi orgullo es el orgullo del artesano.»

Sin embargo sé que digo esto par engañarme a mí mismo, y una ansiedad irresistible exclama dentro de mí, «¿Has hecho algo que pueda perdurar?, ¿hay en alguno de tus filmes un solo pie de película que merezca pasar a la posteridad, un solo diálogo, una situación al menos que sea real e indisputablemente verdadero?»

Y a tal pregunta me veo obligado a responder –quizás no obstante bajo el efecto de una deslealtad que es inerradicable incluso en la gente más sincera-: «No la sé, espero que así sea.»

Tendrás que disculparme por haber escrito de manera tan extensa y con tanta explicación el dilema que tienen que enfrentar quienes crean películas. Quería intentar explicar por qué muchas de las personas que se dedican a la realización cinematográfica ceden a una tentación que en realidad no puede expresarse y que es invisible; por qué sentimos miedo; por qué a veces perdemos el entusiasmo pro los trabajos que estamos realizando; por qué nos dejamos vencer por la estupidez y permitimos que viles e insulsos compromisos nos aniquilen.

No obstante, me gustaría hacer todavía hincapié en uno de los aspectos del problema, aquel que es más importante y difícil de comprender: el público.

El creador de películas está involucrado en un medio de expresión que no sólo le concierne a él, sino a millones de otras gentes también, y las más de las veces siente el mismo deseo que otros artistas: «Quiero tener éxito hoy. Quiero ser célebre ahora. Quiero agradar, deleitar, conmover a la gente inmediatamente.»

A mitad de camino entre este deseo y su realización se encuentra el público, el cual no demanda de un film más que una cosa: «Pagué, de modo que quiero que se me distraiga, ser llevado, que me involucren; quiero olvidarme de mis problemas, de mi familia, de mi trabajo, quiero salir de mí mismo. Aquí estoy, sentado en la oscuridad y, como una mujer a punto de dar a luz, quiero una ayuda para el alumbramiento.»

El realizador de cien que está consciente de estas demandas y vive del dinero del público se encuentra en una posición que es difícil y que le crea ciertas obligaciones. Al hacer su película siempre debe tomar en cuenta la reacción del público. Yo, personalmente, siempre me hago esta pregunta: «¿Puedo expresarme de una manera más simple, más pura, más concisa? ¿Entenderán todos lo que estoy queriendo decir? ¿Será capaz la más simple de de las mentes de seguir el curso de estos sucesos? Y, lo cual es aún más importante, ¿hasta que punto tengo el derecho de admitir el compromiso y dónde comienzan mis obligaciones conmigo mismo?»

Toda experimentación necesariamente implica un gran riesgo, pues siempre mantiene al público a distancia, y mantener a distancia al público puede llevar a la esterilidad y al aislamiento en una torre de marfil.

Sería bastante deseable, por tanto, que los productores y demás directores técnicos del cine pusieran laboratorios a disposición de los creadores. Pero esto difícilmente sucede hoy día. Los productores sólo tienen confianza en los ingenieros, y estúpidamente imaginan que la salvación de la industria del cien depende de los inventos y sofisticaciones técnicos.

No hay nada más fácil que asustar a un espectador. Uno puede literalmente aterrorizarlo, pues la mayoría de la gente tiene en alguna parte en su interior un temor que está pronto a emerger. Es mucho más difícil hacer reír a la gente, y hacerla reír en la forma adecuada. Es sencillo poner a un espectador en un estado peor que en el que estaba el entrar en la sala; es difícil ponerlo en un mejor estado; es justo esto, sin embargo, lo que el espectador busca cada vez que se sienta en la oscuridad de una sala de cine. ¿Cuántas veces y por qué medios le damos esta satisfacción?

Así es como razono; pero al mismo tiempo sé con absoluta certeza que es peligroso este razonamiento, pues supone el riesgo de condenar todo fracaso, de confundir el ideal con el orgullo, y de considerar absolutas las fronteras que el público y los críticos establecen, en tanto tú ni admites ni consideras propias estas fronteras, pues tu personalidad se encuentra en un perpetuo proceso de devenir. Por un lado, me siento tentado a adaptarme y hacer de mí mismo lo que el público quiere que sea; pero por otro lado, pienso que eso sería el fin de todo, y que implicaría una indiferencia total por parte mía. Así pues, me siento encantado de no haber nacido con tantos cerebros como sentimientos, y no está escrito en ninguna parte que un realizador deba ser alguien complacido, feliz o satisfecho. ¿Quién dice que no puedes hacer ruido, luchar contra molinos de viento, mandar robots a la Luna, tener visiones, jugar con dinamita o desgarrar la piel de otros o la tuya misma? ¿Por qué no aterrorizar a los productores del cine? Forma parte su trabajo el ser aterrorizados, ¡después de todo se les paga por tener úlceras estomacales!

Pero la «realización cinematográfica» no siempre implica enfrentar problemas, dilemas, dificultades económicas, responsabilidades y miedo. También hay juegos, sueños, recuerdos secretos.

A menudo comienza con una imagen: un rostro es iluminado de manera intensa y repentina; una mano que surge; una plaza al amanecer donde se ve a unas ancianas sentadas en un banco, separadas por costales de manzanas. O pueden ser unas cuantas palabras intercambiadas; dos personas que de pronto se dicen algo con un tono de voz completamente personal –quizá de espaldas a mí, de modo que no alcanzo a ver sus rostros, y sin embargo me veo forzado a escucharlas, a esperar que repitan las mismas palabras que no tienen ningún significado especial pero están impregnadas de una tensión de la que ni siquiera soy del todo consciente pero que actúa como una pócima eficaz. El rostro ilimitando, la mano surgida como por encanto, las ancianas en la plaza, esas cuantas palabras triviales, todas ésas son imágenes que aparecen y se enganchan como peces plateados en mi red o, para ser más preciso, yo mismo me veo atrapado en una red de cuya textura no tengo conciencia –¡afortunadamente!

Con gran rapidez, incluso antes de que el motivo haya sido enteramente concebido por mi mente, someto a la prueba de la realidad el juego de mi imaginación. Como si fuera un juego, coloco mi boceto –el cual es aún muy frágil e inacabado- en un caballete para juzgarlo desde el punto de vista de todos los recursos técnicos de los estudios. Esta prueba imaginaria de «viabilidad» constituye para el motivo un efectivo baño ferruginoso. ¿Bastará? ¿Conservará su valor el motivo cuando se sumerja en la cotidiana y mortífera rutina de los estudios, lejos de las sombras del amanecer, tan propicias para los juegos de la imaginación?

Unas cuantas de mis películas maduran muy pronto y son terminadas rápidamente. Son estas las que cumplen las expectativas generales, como niños que sin bien todavía son indisciplinados, son saludables, y respecto a los cuales enseguida puede predecirse: «Serán el sostén de la familia.»

Luego están las otras películas, películas que van formándose lentamente, que toman años, que se niegan a ser aprisionadas en una solución formal o técnica, y las cuales, en general, se resisten a tener solución concreta. Permanecen en una zona sombría; si deseo encontrarlas tengo que seguirlas hasta ahí y hallar un contexto, unos personales, una situación. Ahí los rostros se partan para comenzar a hablar, las calles son extrañas, unas cuantas personas dispersas miran a través de ventanales, unos ojos brillan y al anochecer o se tornan en carbúnculos y entonces estallan como cristales al romperse. La plaza, esta mañana otoñal, es un mar; las ancianas se transforman en viejos árboles y las manzanas son niños que levantan ciudades de arena y piedra junto a la espuma de las olas.

La tensión está ahí, siempre presente, y reaparece de nuevo, ya sea en la palabra escrita o en las visiones, o en el exceso de energía que se curva como el arco de un puente, pronto a levantarse por su propias fuerzas que constituyen el elemento más importante, una vez que el manuscrito es terminado, al ponerse en movimiento la inmensa rueda que representa el trabajo requerido para filmar una película.

¿Qué es, entonces, «filmar una película»? Si hiciera esta pregunta a todo mundo, sin duda obtendría muy diversas respuestas, pero quizá todos estarían de acuerdo en un punto: filmar una película es hacer lo necesario para transportar los contenidos del manuscrito a un trozo de película. Al decir esto, se estarían diciendo muchas cosas pero quizá no lo suficiente. Para mí, filmar una película representa días de trabajo inhumanamente incesante, agarrotamiento de las articulaciones, los ojos llenos de polvo, olores a maquillaje, sudor y luces, una serie indefinida de tensiones y relajaciones, una batalla ininterrumpida entre lo que se quiere y el deber, entre visión y realidad, conciencia y pereza. Pienso en las levantadas temprano, en las noches sin dormir, en un sentimiento más intenso que la vida, en una especia de fanatismo centrado en una sola tarea, en virtud del cual yo mismo me convierto, finalmente, en parte integral del film, en un componente ridículamente diminuto del aparato cuya única falla es requerir alimento y bebida.

A veces sucede –en medio de toda esta excitación, cuando los estudios con una vida y laboriosidad que parece que los estudios fueran a explotar- que, repentinamente, encuentro la idea de mi próxima película. Estarías en un error, sin embargo, si pensaras que la actividad de un realizador supone, en este momento, una especie de vértigo extático, una excitación descontrolada y una aterrorizante desorganización. Rodar una película es darse a la tarea de domar una bestia salvaje que es difícil de manejar y sumamente valiosa; necesitas una mente lúcida, meticulosidad, hacer difíciles y precisos cálculos. Añádase a esto un temperamento que siempre esté ecuánime y una paciencia fuera de este mundo.

Filmar una película es organizar todo un universo, pero los elementos esenciales son la industria, el dinero, la construcción, el rodaje, el desarrollo y las copias, un programa de trabajo a seguir que rara vez se sigue, un plan de ataque que minuciosamente preparado en el que la mayoría de las veces hay factores irracionales. La estrella tiene un tono demasiado oscuro alrededor de los ojos: significa mil dólares comenzar la escena de nuevo. Un día, el agua de las pipas tiene demasiado cloro y los negativos se manchan. ¡a comenzar de nuevo! Otro día la muerte juega una mala pasada llevándose a uno de tus actores: a comenzar con otro actor, lo cual supone gastar varios miles de dólares más, el cielo comienza a relampaguear, un transformador eléctrico se descompone, y ahí estamos, todos maquillados y esperando a la pálida luz del día, mientras las horas vuelan y con ellas el dinero.

Ejemplos idiotas elegidos al azar. Pero tienen que ser idiotas, pues están relacionados con esa gran y sublime idiotez que es transformar sueños en sombras, cortar una tragedia en quinientos pedacitos, experimentar con cada uno de ellos y finalmente volverlos a unir de manera que formen de nuevo una unidad que constituirá una vez mas la tragedia. Es la idiotez de fabricar una solitaria de 8, 000 pies de largo que se nutrirá con la vida y la mente de actores, productores y creadores. Filmar una película es todo esto, pero es aún más, y mucho peor.

Realizar una película es también hundirnos en lo más profundo de nuestras raíces remontándonos al mundo de la niñez. Descendamos, si quieres, a este estudio interior, localizado en los escondrijos más íntimos de la mente del creador. Abramos por un momento la más secreta de estas habitaciones para mirar una pintura de Venecia, una vieja persiana y un aparato de los primeros que había para ver «películas en acción».

En Uppsala, mi abuela tenía un departamento muy antiguo. Estando ahí una vez me metí debajo de la mesa de la sala; yo levaba un delantal con una bolsa al frente; desde mi posición ventajosa estaba atento a la vez de los rayos del sol que entraban por las ventanas inmensamente altas. Los rayos se trasladaban y su movimiento generaba una especie de sonido especial. Era uno de esos días entre invierno y primavera; yo tenía sarampión y cinco años de edad. En el departamento de junto, alguien tocaba el piano – valses todo el tiempo- y en la pared colgaba una pintura muy grande de Venecia. Mientras los rayos del sol y las sombras iban pasando como olas por la pintura, el agua del canal comenzó a fluir, las palomas subían colando desde el pavimento de la plaza, la gente conversaba ruidosamente, haciendo movimientos con las manos y la cabeza. El sonido de las campanas no provenía de la catedral sino de la pintura, al igual que los acordes del piano. Había algo muy extraño en esta pintura de Venecia. Casi tan extraño como el hecho de que los rayos del sol no fueran silenciosos en la sala de mi abuela sino que tenían sonido. Quizás fueran todas esas campanas, o quizá eran los enormes muebles de la sala los que conversaban interminablemente.

Me parece recordad, sin embargo, una experiencia aún más distante que la del año que tuve sarampión; la percepción –imposible de ubicar en el tiempo- del movimiento de una persiana.

Era una persiana negra de las más modernas, la cual yo podría ver, en mi habitación infantil, al amanecer o al anochecer, cuanto incluso los juguetes se transforman en cosas que son hostiles o simplemente indiferentes y curiosas. En ese momento en el que el mundo ya no era el mundo cotidiano con la presencia de mi madre, sino una ansiedad silente y vertiginosa. No fue que la persona se moviera; ninguna sombra apareció en ella. Las formas estaban en la superficie misma; no eran ni pequeños hombrecillos, ni animales, ni cabezas, ni rostros, ¡sino cosas para las que no existe nombre alguno! En la oscuridad, ininterrumpidas aquí y allá por débiles rayos de luz, estas formas parecían soltarse de las persianas e ir más hacia la superficie verde del biombo, o hacia el buró con su jarra de agua. Eran criaturas crueles, insensibles y aterradoras; solamente desaparecían luego de que oscurecía completamente o después de que clareaba, o cuando me quedaba dormido.

Cualquier que, como yo, haya nacido en la familia de un pastor, a temprana edad de vida y muerte. Cada vez que el Padre tiene un funeral, un matrimonio, un bautismo, una intercesión, escribe un sermón. Muy pronto te familiarizas con el diablo y, al igual que todos los niños, necesitas darle una forma concreta. Fue entonces cuando la linterna mágica apareció, una pequeña caja de lámina con una lámpara de gas (aun puedo percibir el olor del metal calentarse) y la cual proyectaba imágenes de colores. Entre tras, estaba la caperucita roja de intenso, un diablo curiosamente palpable y sin embargo escurridizo, el emisario del mal y la persecución en el papel tapiz floreado de la habitación infantil.

La primera película que tuve tenía unos diez pies de largo y era de color castaño. Mostraba la imagen de una joven dormida en una pradera; ella despierta, se estira, se levanta y, con los brazos extendidos, desaparece del lado derecho de la película. Eso era todo. Al sacar la película de la caja en la que estaba guardada, se veía una imagen de colores vivos con las palabras «Frau Holle». Nadie cercano sabía quien era Frau Holle, pero eso no importaba; la película fue todo un éxito, y la proyectábamos todas las noches hasta que gastó tanto y quedó tan dañada que no era posible repararla.

Este poco sólido aparato de cine fue mi primera chistera de hechicero, y de hecho, una bastante extraña. Era un juguete mecánico; las personas y las cosas nunca cambiaban, y a menudo me he preguntado qué pudo haberme fascinado tanto y qué es lo que, incluso hoy día, sigue fascinándome exactamente de la misma manera. Esta idea me surge a veces en el estudio, o en la semioscuridad de la sala de edición, mientras sostengo la pequeña imagen frente a mis ojos y va pasando la película por mis manos; o bien durante ese fantástico alumbramiento que tiene lugar durante la recomendación, cuando el film terminado poco a poco encuentra su propio rostro. No puedo evitar pensar que estoy trabajando con un instrumento tan refinado que sería posible que ilumináramos con el alma humana con una luz infinitamente más brillante, para desenmascararla de la manera más brutal y para añadir a nuestro campo de conocimiento nuevos dominios de la realidad. Quizá incluso pudiéramos descubrir un resquicio que nos permitiera penetrar en el claroscuro de la surrealidad, para contar cuentos de una manera novedosa y abrumadora. A riesgo de afirmar una vez más algo que no puedo probar, permítanme decir que, desde mi punto de vista, los realizadores utilizamos sólo una pequeñísima parte de un poder aterrador – sólo estamos moviendo el dedo pequeño de un gigante, un gigante que no está lejos de ser muy peligroso.

Pero es asimismo posible que yo esté equivocado. Podría ser que el cine haya alcanzado ya el punto más alto de su evolución, que este instrumento, en virtud de su propia naturaleza, no pueda ya conquistar nuevos territorios, que nos estemos dando con la nariz en la pared, pues el camino termina en callejón sin salida. Mucha gente es de esta opinión, y es cierto que estamos pisando aguas pantanosas, que apenas nuestra nariz sobresale de la superficie del agua, y que estamos paralizados por problemas económicos, convenciones, estupidez, temor, incertidumbre y desorden.

A veces me pregunto que estoy tratando de lograr en mis películas, cual es mi meta. La cuestión es difícil y espinosa, y normalmente respondo con una mentira o saliéndome por la tangente: “estoy tratando de decir la verdad acerca de la condición humana, la verdad según yo la veo.” Esta respuesta siempre satisface a la gente, y a menudo me pregunto como es que nadie se percata de la fanfarronada, pues la verdadera respuesta debería ser, “tengo una necesidad irreprimible de expresar a través del cine aquello que, de una manera totalmente subjetiva, toma forma en algún lugar de mi conciencia. Siendo así, no tengo otra meta que yo mismo, mi pan de cada día, el entretenimiento y el respeto del público, una clase de verdad que yo experimento en ese preciso momento. Y si trato de resumir mi segunda respuesta, la formula con que termino no es para nada excitante: «es una actividad sin demasiado sentido.»

No quiero decir que esta conclusión me aflija desmesuradamente me encuentro en la misma situación que la mayoría de los artistas de mi generación; la actividad de cada uno de nosotros no tiene mucho sentido. El arte por el arte. Mi verdad personal, o tres cuartos de una verdad, o ninguna verdad, a no ser por el valor que para mí tiene.

Me doy cuenta que esta manera de ver las cosas es bastante impopular, sobre todo en la actualidad. Permítaseme, pues, apresúrame a formular la cuestión de otra manera: «¿Cuál suele ser la meta al hacer tus películas?».

Según la historia, hace mucho tiempo, la catedral de Chartres fue alcanzada por un rayo y se quemó de arriba a bajo. Se dice que miles de gentes se apresuraron a ir al lugar desde todos los puntos del mundo, gente de todas condiciones cruzaron Europa como ratones en migración; juntos comenzaron a reconstruir la catedral sobre sus antiguos cimientos. Permanecieron allí hasta que el inmenso edificio fue terminado, todos, arquitectos, obreros, artísticas, juglares, nobles, sacerdotes y burgueses, pero sus nombres permanecieron en el anonimato, incluso hoy en día nadie sabe los nombres de quienes construyeron la catedral de Chartres.

Independientemente idea preconcebida que puedas tener acerca de mis ideas, creencias y dudas –lo cual, por otra parte, no tiene nada que ver con lo que estamos discutiendo aquí-, yo creo que cualquier arte pierde su fuerza esencial en el momento en que se separa del «culto». A cortado el cordón umbilical y vive su propia vida independiente, una vida que es sorprendentemente estéril, sombría y degenerada, la colectividad creativa, el anonimato humilde son reliquias olvidadas y sepultadas, privadas de cualquier valor. Las pequeñas heridas del ego y los cólicos morales son examinados al microscopio sub especie aeternitatis. El miedo a lo oculto que caracteriza al subjetivismo y a las conciencias escrupulosas se ha vuelto la moda, y al final nos encontramos corriendo alrededor de un enorme cerco donde hablamos unos con otros acerca de nuestra ansiedad sin escucharnos o sin siquiera notar que estamos empujándonos mutuamente en un punto en que moriremos de asfixia por todo esto. De este modo como los individualistas se ven uno al otro a lo ojos, niegan la existencia de aquellos a quienes se ven, e invocan la oscuridad omnipotente sin siquiera haber experimentado una vez la fuerza salvadora de los deleites de la comunidad. Estamos tan envenenados por nuestros círculos viciosos, nos encontramos tan encerrados en nuestra propia angustia que nos estamos volviendo incapaces de distinguir la verdad de lo falso, la idealidad de los gangsters y la naturalidad sincera.

La pregunta con respecto a la meta de mis películas, podría por tanto responder: «quisiera ser uno de los artistas de la categoría que se rige en la planicie. Quisiera ocuparme hacer de una piedra una cabeza de dragón, un ángel o un demonio o quizá un santo, en realidad no importa; en cada caso siento el mismo gozo. Sea yo creyente o no, cristiano o pagano, trabajo con todos los demás para construir una catedral porque soy un artista y un artesano y porque he aprendido a extraer rostros, piernas y brazos, cuerpos de la piedra. Nunca me ha preocupado el juicio de la posteridad ni de mis contemporáneos; mi nombre y apellidos no están grabados en ningún lado y desaparecerán conmigo, pero un parte de mi sobrevivirá en la totalidad anónima y triunfante. Un dragón o un diablo o quizá un santo ¡que importa!»



El relato cinematográfico (Fragmento)

Marie Anne Guerin

Las historias se hablan, se escriben, se ilustran. Sobre la tela o la pantalla blanca, se pintan o se filman. Las historias sólo existen cuando son contadas. Surgidas de comunidades hechas de individuos, las historias se transmiten, se adaptan, se depuran, se ofrecen, todas ellas destinadas a la comunidad de individuos. Las películas más grandes, gracias a la lengua de todos, palabras e imágenes, gracias a los cuerpos y a las voces de los actores, gracias al teatro y a la fotografía, han inventado los medios para articular de manera distinta las historias de todos y cada uno.

Las películas de los pioneros, en Hollywood y en Europa, crearon sus propias maneras de hacer, sin otro método que el de inventar sus historias al mismo tiempo que su modalidad de relato, revelando con ello el viejo mundo que las circundaba. Desde el nacimiento del cine «la tendencia documental que aspira al registro aquí y ahora (adivinada por los hermanos Lumière)» se ve acompañada por una «tendencia a la recreación de otros lugares y tiempos pasados (que Godard relaciona con Méliès)». Al mismo tiempo, las películas de David W. Griffith, de Jean Renoir, de Fritz Lang, de Charlie Chaplin, de Serguéi M. Eisenstein, inventaban al espectador de cine, convirtiéndolo en un exigente eslabón en la cadena del relato. El cine es universal: proporciona casas al Mundo, casas donde se traman historias como en las casas de verdad, historias de nacimientos, de partidas, de retornos y de desapariciones (…)



Las cuatro tiranías del cine

Peter Greenaway

Hoy en día el cine es una cultura monolítica: las películas de Hollywood no sólo se producen en Los Ángeles, sino también en Beijing, Tokio y cualquier otro punto del globo. Este cine ha estado sujeto a cuatro tiranías contra las cuales es necesario rebelarnos.

La primera tiranía es el texto. Viéndome pesimista, diría que aún no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos visto son cien años de texto ilustrado. No importa que te llames Scorsese, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un texto antes de que exista imagen. Para mí, esto no basta. Si queremos crear un cine autónomo, capaz de sostenerse por sí mismo, éste será básicamente de imágenes y no de textos, así que tenemos que hacer un borrón y cuenta nueva en nuestra manera de concebir las películas.

En segundo lugar está la tiranía del cuadro, desde el Renacimiento, prácticamente todo arte occidental ha sido concebido para verse a través de un marco. En Los libros de Próspero y El libro de cabecera intenté al menos fragmenta ese cuadro en múltiples cuadros más pequeños. Me parece que éste es tan sólo el comienzo de un proceso que aspira a llegar a un cine mucho más tridimensional, en el que las salas tendrían pantallas también en el techo, el piso y las paredes laterales.

Burgess dijo en una ocasión que toda novedad automática inventa a sus precursores. La idea del cuadro múltiple se remonta a 1929, con el Napoleón de Abel Gance, intento que de algún modo derivó en un callejón sin salida porque la tecnología aún no era lo suficientemente sofisticada para continuar buscando por ese camino. Desde entonces ha habido muchos experimentos sobre el uso de la pantalla múltiple: todos recordamos esas películas de los años sesenta asociadas a la figura de Steve Moqueen, como Grand Prix (John Frankenheimer, 1966) y Sociedad para el crimen (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968). Pero en ellas, la fragmentación del cuadro se hacía más que nada con fines decorativos y sin ninguna organización estructurada. En cambio, el lenguaje de la televisión, al que nos enfrentamos cada noche al ver el noticiero, ha jugado a tal grado con las ideas de texto en pantalla, fragmentación del cuadro e imágenes simultáneas, que éstas se han convertido en un lugar común. Lo que sigue siendo raro es ver ese mismo leguaje en el cine. Como dice el refrán: «¿Por qué el diablo tiene que saberse las mejores canciones?».



La tercera tiranía es la del actor. No me parece que el cine haya sido inventado para convertirse en un escaparate de las egolatrías de los actores y actrices. Hitchcock definió a los actores como ganado; Antonioni, como un mal necesario. Yo no sería tan radical, pues no puedo imaginarme cómo sería una película sin actores. En mi opinión, el actor debe estar al servicio de las ideas de la película en su conjunto, como cualquier otro integrante del equipo que colabora en el proceso de creación cinematográfica.

De algún modo, el guión es el contrato que existe entre los actores y el director: no hay nada escondido, no hay sorpresas…



Y respecto a la cuarta tiranía…¡tenemos que librarnos de la cámara! Esto suena casi a herejía. El cine se ha basado en el ilusionismo: esa idea de recrear el mundo en las dos dimensiones de la pantalla. Y para hacer este acto de prestidigitación inventamos un artefacto llamado cámara, al que supuestamente utilizamos para representar el mundo «real»…el mundo de allá afuera que, por supuesto, es más emocionante, más peligroso y más fascinante de lo que nunca podremos recrear en el cine. Así que la cámara cinematográfica es esencialmente un aparto de imitación.

En este sentido, quisiera mencionar dos citas. La primera es de Picasso, quien afirmó que no pintaba lo que veía, sino lo que pensaba. La segunda es de Eisenstein, a quien yo definiría como el único cineasta a quien podríamos comparar sin ruborizarnos con Goethe, Shakespeare y Beethoven. En su camino a México, este director pasó por California, donde conoció a Walt Disney y le dijo algo realmente sorprendente: que él, Walt Disney, era elenco que realmente hacía cine. La conexión entre estas dos citas salta a la vista: amabas plantean la exigencia de que el cine recomience desde cero, pues en gran medida debido a la cámara, el cine no empezó desde cero sino desde cero punto cinco.

Sin embargo, por más pesimista que sea respecto a la forma actual del cine, creo que gracias a las nuevas tecnologías podemos empezar desde donde Eisenstein y Picasso proponían; podemos pasar de largo frente a la cámara imitadora e ir directamente al punto cero para reinventar el cine desde sus cimientos. No obstante, las probabilidades de que esto suceda son bastante remotas: hay demasiados intereses creados en el cine. Me gustaría hacer una cita más, ahora de mi gran héroe John Cage, quien comentó que si introduces un 20% de novedad en cualquier arte, automáticamente pierdes al 80% de su público, por lo menos durante 15 años…en lo personal me parece que15 años es una cifra optimista. Pensemos, por ejemplo que en este final de siglo XX la pintura más apreciada por el grueso del público es la impresionista, que no se generó hace 15 si no hace 150 años.

Mientras hago estas consideraciones retóricas tengo una sonrisa en la cara. Y es que debemos tener muchísimo cuidado, pues la polémica tiene la malísima costumbre de convertirse en dogma.

  1   2   3


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal