Primitivismo Alicia Romero, Marcelo Giménez



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Primitivismo

Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)

El arte primitivo parte del espíritu y se sirve de la naturaleza. El así llamado arte refinado parte de las impresiones sensoriales y sirve a la naturaleza. Así caíamos en el error del realismo. Para nosotros sólo existe un retorno inteligente al principio. Muchas veces he desandado mucho camino, más allá de los caballos del Partenón, hasta el dadá de mi infancia, el buen caballito de madera. No soy ridículo, no puedo ser ridículo, puesto que soy doble, lo que no puede ser ridículo: un niño y un salvaje. Los artistas han perdido todo su salvajismo, por lo que no poseen ya ningún instinto. El pintor de la naturaleza primitiva posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco desmañada y angulosa. Plasma a través de la simplificación, mediante la síntesis de las impresiones, que se subordinan a una idea general. ¡Lo noble y lo simple!: la máxima habilidad del pincel sólo puede hacer daño a una obra de la fantasía, al poner de relieve lo temático.

Saber dibujar no quiere decir dibujar bien. El dibujo de los académicos no es un buen dibujo, y más bien lo es el de Renoir, que nunca supo dibujar. En él nada está en su lugar; pero, como por arte de magia, basta con una encantadora mancha de color, una luz lisonjera. Se ha dividido el estudio de la pintura en dos categorías. Primero se aprende a dibujar y después a pintar, o bien -lo que equivale a lo mismo- se ponen colores a un contorno ya preparado, así como una estatua puede teñirse una vez hecha. Confieso que de este procedimiento, hasta ahora, he llegado a una sola conclusión, a saber, que el color se considera como algo secundario. La aspiración de querer reproducirlo todo sólo da origen a una pintura inferior: el todo se pierde en los detalles y el resultado es el aburrimiento. La impresión, en cambio, que se desprende de la simple distribución de colores, luces y sombras, es la música del cuadro. Antes de que se sepa siquiera qué representa el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por el acorde mágico de sus colores. En ello reside la verdadera superioridad de la pintura respecto de las demás artes, porque aquella conmoción llega a lo más íntimo del alma.
Paul Gauguin
Hoy el diccionario define primitivismo como


  • Expresión o manifestación propia de los pueblos primitivos.

  • Tosquedad, rudeza, elementalidad.

  • Utilización en la pintura y la escultura del siglo XX de rasgos formales considerados propios del arte de los pueblos primitivos.

Esto entendiendo por primitivo [del lat. primitīvus ]



  • Primero en su línea, o que no tiene ni toma origen de otra cosa.

  • Perteneciente o relativo a los orígenes o primeros tiempos de algo.

  • Se dice de los pueblos aborígenes así como de los individuos que los componen, de su misma civilización o de las manifestaciones de ella.

  • Rudimentario, elemental, tosco.

  • Dicho de una palabra, refiere a aquella que no se deriva de otra de la misma lengua.

  • Se dice del artista y de la obra artística pertenecientes a épocas anteriores a las que se consideran clásicas dentro de una civilización o ciclo, y en especial de los artistas y obras del Occidente europeo anteriores al Renacimiento o a su influjo.

Cuando se trata de este caso, también otro termino se hace presente: tribal, en tanto el diccionario define por tribu [del lat. tribus]



  • Cada una de las agrupaciones en que algunos pueblos antiguos estaban divididos, v.g., las doce del pueblo hebreo y las tres primitivas de los romanos.

  • Grupo social primitivo de un mismo origen, real o supuesto, cuyos miembros suelen tener en común usos y costumbres.

  • Grupo grande de personas con alguna característica común, v.g., las tribus urbanas.

  • Cada uno de los grupos taxonómicos en que se dividen muchas familias y que, a su vez, se subdividen en géneros.

La antropología, entendiendo por tribu un grupo de personas que comparten costumbres, lengua y territorio, resalta la importancia de la afiliación por nacimiento y el parentesco. Por lo general, una tribu posee un jefe, una religión que predica la descendencia de todos sus miembros de un progenitor común (formando así un único gens o clan) y una lengua y cultura comunes. En el siglo XIX bajo este nombre se designaban aquellas sociedades situadas en el que se consideraba un estadio de barbarie en relaci[on a otro de mayor evolución de la humanidad. Posteriormente, tribu fue sinónimo de ‘sociedad tribal’, es decir, sociedad sin Estado. Las tribus son, por lo general, grupos pequeños que establecen escaso contacto con otros pueblos y que suelen tener una percepción del mundo etnocéntrica. Al definir los grupos tribales, los expertos no acaban de ponerse de acuerdo sobre la importancia relativa de las fronteras lingüísticas, políticas y geográficas. Sin embargo, cualquiera que sea la definición elegida para una tribu, siempre existen excepciones. El criterio más importante para la delimitación de una tribu continúa siendo la identidad idiomática y cultural. La palabra tribu, ampliamente utilizada por los antropólogos, cada vez se emplea con menor frecuencia debido a sus connotaciones negativas, ya que se la ha asociado al sentido de “forma de vida poco desarrollada”. Además, se utiliza de modo incoherente al no aplicarse a los modernos grupos europeos que cumplen los criterios de su definición. Hoy se opta por la denominación más amplia de pueblo o etnia.
Aparece entonces un tercer término asociado: étnico. Él toma como referencia el significado de etnia (del griego ethnos, ‘pueblo’), comunidad humana definida por afinidades raciales, lingüísticas, culturales, etc. En antropología, unidad tradicional de conciencia de grupo que se diferencia de otros por compartir lazos comunes de nacionalidad, territorio, cultura, valores o tradición histórica. La etnia no constituye una unidad estática, por lo que sus características pueden variar a lo largo del tiempo. El incremento de la población puede generar su desplazamiento, separación o transformación, al sufrir el contacto con otros grupos étnicos. El antropólogo estadounidense Robert Henry Lowie fue uno de los primeros que intentó definir la noción de etnia al estudiar a diversas tribus amerindias de Estados Unidos de forma monográfica. Unidad de base de la etnología, el estudio exclusivo de determinadas etnias ha sido habitual entre algunos antropólogos, que han creado así relaciones privilegiadas con los habitantes de una determinada región o territorio. Podemos afirmar que Bronislaw Malinowski es el especialista de los pueblos de las islas Trobriand, Franz Boas el de los kwakiutl y Evans-Pritchard el de los nuer y azande. En los últimos años el término etnia ha pasado a ser sinónimo de ‘grupo indígena’ y se ha acuñado el término ‘minorías étnicas’ para designar específicamente a las minorías culturales.

RUBIN, William. “Modernist Primitivism. An Introduction”, en THE MUSEUM OF MODERN ART (New York) [1984]. “Primitivism” in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern. Vol. I. 2nd print. New York: The Museum of Modern Art, 1985, p. 1-81. Exhibition (dir.: William Rubin; codir.: Kirk Varnedoe): The Museum of Modern Art, New York; Detroit Institute of Arts; Dallas Museum of Art.1
Ningún tema ‘pivote’ del arte del siglo XX ha recibido tan poca atención seria como el primitivismo, esto es, el interés de los artistas modernos por el arte y la cultura tribales2 tal como lo revelan en su pensamiento y su obra.

[...] quizás no sea sorprendente que el primitivismo haya recibido tan poca consideración investigativa dado que el discurso inteligente acerca del tema requiere cierta familiaridad con aquellas artes cuya intersección en la cultura occidental moderna da cuenta del fenómeno. El estudio de ambas ha permanecido tradicionalmente separado. Afortunadamente desde tiempos recientes, los objetos tribales fueron considerablemente preservados, al menos académicamente y en términos museológicos, por los etnólogos3. La disciplina de la historia del arte ha dirigido su atención hacia este material sólo a partir de las Segunda Guerra Mundial; sin embargo, los programas de grado de Arte Primitivo4 aún son comparativamente raros, y pocos de sus estudiantes se dedican también a estudios modernos. Además, no debería sorprendernos que mucho de lo que han dicho los historiadores del arte del siglo XX acerca de la intervención del arte tribal en el despliegue de la modernidad esté equivocado. No familiarizados con la cronología y el arribo y difusión de los objetos Primitivos en Occidente, especialmente han hecho asunciones influyentes mas no garantizadas. Cito como ejemplo un caso: ninguno de los cuatro tipos de máscaras propuesto por eminentes académicos como fuentes posibles para las Señoritas de Avignon pudo haber sido visto por Picasso en el París de 1907 cuando realizó la pintura. Por otro lado, pocos expertos en el arte de los pueblos Primitivos tienen algo más que un conocimiento panorámico del arte moderno, y sus ocasionales alusiones a él traicionan a menudo una ingenuidad de principiante5.

Los muy diferentes tipos de luz arrojada sobre los objetos tribales por los antropólogos6 y los historiadores del arte de culturas africanas y oceánicas son últimamente más complementarias que contradictorias. Ambos enfocan naturalmente la comprensión de las esculturas tribales en el contexto en que fueron creadas. Comprometido con la historia del primitivismo, tengo metas muy diferentes, quiero comprender las esculturas Primitivas en términos del contexto occidental en el que los artistas modernos las “descubrieron”. El interés primario de los etnólogos –la función y significancia específicas de cada uno de esos objetos- es irrelevante para mi tema, excepto tan lejos como estos hechos hayan podido ser conocidos para el artista moderno en cuestión. Sin embargo, antes de la década de 1920 en la que algunos surrealistas devinieron amateurs de la etnología, los artistas generalmente no conocían –ni evidentemente se cuidaban mucho de conocer- tales asuntos. Esto no implica que estuviesen desinteresados en los “significados”, sino más bien que su significado era aprehendido a través de los objetos mismos7. Si además acepto como dada una perspectiva moderna acerca de estas esculturas (que al igual que cualquier otra perspectiva es, por definición, parcial), sin embargo deseo intentar hacer algo honesto, y espero que, a pesar del carácter necesariamente fragmentario de nuestra aproximación –cuyo propósito primario es una mayor iluminación sobre el arte moderno- arroje no obstante alguna nueva luz sobre los objetos Primitivos.

El discurso acerca de nuestro asunto ha sufrido por cierta confusión así como por la definición de primitivismo. La palabra fue utilizada primeramente en Francia en el siglo XIX, e ingresó formalmente al francés como un término estrictamente histórico-artístico en el séptimo volumen del Nouveau Larousse Illustré publicado entre 1897 y 1904: “n.m. B.-arts. Imitation des primitifs”. Aunque la referencia del Larousse a la “imitación” es tanto demasiado extrema como vaga, el sentido de esta definición que describe la pintura y la escultura influenciadas por los tempranos artistas llamados “primitivos” ya ha sido aceptada por la historia del arte; sólo la identidad de los primitivos ha cambiado. La definición del Larousse refleja un uso del término de mediados del siglo XIX, dado que los “primitivos” en cuestión eran primariamente italianos y flamencos de los siglos XIV y XV. Pero incluso más allá de la aparición del Nouveau Larousse Illustré, los artistas expandieron la connotación de “primitivo” para incluir no sólo lo románico y lo bizantino, sino también un rango de artes no occidentales desde peruanas a javanesas, alterando el concepto de “primitivismo” de manera consecuente. La palabra, entonces, no evocaba aún las artes tribales de África u Oceanía. Ellas entrarían en las definiciones en cuestión sólo en el siglo XX.

Mientras el primitivismo comenzó su vida como un término específicamente histórico-artístico, algunos diccionarios americanos subsecuentemente ampliaron esta definición. Aparece por primera vez en el Webster en 1934 como una “creencia en la superioridad de la vida primitiva” que implica un “retorno a la naturaleza”. Dentro de este marco expandido, la definición relacionada con el arte del Webster es simplemente “la adherencia o la reacción a lo que es primitivo”. Este sentido de la palabra fue evidentemente entroncado de manera firme cuando en 1938 Goldwater lo utilizó en el título de Primitivism in Modern Painting. La consistencia general de todas estas definiciones de primitivismo no han prevenido sin embargo a ciertos escritores de la confusión entre primitivismo (un fenómeno occidental) con el arte de los pueblos Primitivos8. A la vista de esto, hemos prestado atención al muy particular significado histórico-artístico del primero, encerrándolo entre comillas en el título de nuestro libro.

Los pintores primitivistas del siglo XIX apreciaron a los estilos prerrenacentistas occidentales por su “simplicidad” y su “sinceridad” –que veían en la ausencia de dispositivos complejos de iluminación y perspectiva ilusionistas- y por su vigor y poder expresivo, cualidades que estos artistas perdieron en el arte oficial de su contemporaneidad, basado en modelos clásicos y académicos9. Cuanto más premiaba la sociedad burguesa el virtuosismo y la finura de los estilos de salón, ciertos pintores comenzaron a valorar más lo simple y lo ingenuo, e incluso lo bruto y lo primario, al punto que, hacia fin del siglo XIX, algunos artistas primitivistas abrazaron esas artes no occidentales que llamaron “sauvages”. Utilizando esta palabra de manera admirativa, la emplearon para describir virtualmente cualquier arte extraño a la línea greco-romana de realismo occidental reafirmada y sistematizada por el Renacimiento. Dadas las presentes connotaciones de “primitivo” y “salvaje”, podríamos sorprendernos de descubrir lo que ha significado para los artistas de fines del siglo XIX el arte que estos adjetivos identifican. Van Gogh, por ejemplo, refiere a los estilos de gran corte y teocráticos de los antiguos egipcios y de los aztecas de México como “primitivo”, y caracteriza incluso a los maestros japoneses a los que reverenciaba como artistas “salvajes”. Gauguin utilizó las palabras “primitivo” y “salvaje” para estilos tan diferentes como los de Persia, Egipto, India, Java, Cambodia y Perú. Autoproclamándose salvaje él mismo, agregó posteriormente la Polinesia a su ya larga lista de “primitivos”, pero abrevó menos en su arte que en su religión y lo que quedaba de su estilo de vida. Décadas antes de que la escultura oceánica y africana deviniera asunto para los artistas, las artes exóticas definidas por la generación de Gauguin como “primitivas” fueron admiradas por muchas cualidades que los artistas del siglo XX apreciarían en el arte tribal –sobre todo, una fuerza expresiva que encontraban perdida en las fases finales del realismo occidental, que los artistas de vanguardia de fines del siglo XIX consideraban sobreatenuada y desangrada. Con excepción de los intereses de Gauguin en la escultura de las islas de Pascua y Marquesas, ningún artista del siglo XIX demostró algún interés artístico serio en el arte tribal, ni oceánico ni africano10. Nuestro sentido contemporáneo del arte Primitivo, ampliamente sinónimo de objetos tribales, es estrictamente una definición del siglo XX.

Las primeras décadas del siglo XX vieron tanto un cambio en el significado como en el estrechamiento panorámico de aquello que era considerado arte Primitivo. Con el “descubrimiento” de las máscaras y de las figuras escultóricas africanas y oceánicas por Matisse, Derain, Vlaminck y Picasso hacia los años 1906-1907, comenzó una interpretación estrictamente moderna del término. Como el núcleo del significado tornó hacia el arte tribal, los viejos usos no cayeron inmediatamente. “Arte Primitivo” devino simplemente identificado cada vez más, durante el siguiente cuarto de siglo, con los objetos tribales. Dado que los artistas de vanguardia de principios de siglo estuvieron interesados en él, significó ampliamente arte africano y oceánico, con un agregado (en Alemania) del de los indios americanos y esquimales (que devinieron mejor conocidos entre los artistas parisinos sólo en las décadas de 1920 y 1930).

En París, el termino “arte nègre”11 comenzó a ser usado de manera intercambiable con “arte primitivo” Esto aparentemente enrareció el panorama de significación de algo como el arte tribal12. Pero como término que debería haber sido utilizado solamente para el arte africano, fue de hecho tan vagamente utilizado que su universalidad identificaba también al arte oceánico. No fue sino hasta la década de 1920 en que los estilos cortesanos japonés, egipcio, persa, cambodiano, y muchos otros no occidentales dejaron de ser llamados Primitivos, que la palabra comenzó a ser aplicada primariamente al arte tribal y devino un término genérico standard13. En el libro de Goldwater, escrito en la década siguiente, lo “primitivo” es sinónimo de arte africano y oceánico. Por seguridad, los estilos cortesanos precolombinos tales como el azteca, el olmeca y el inca, continuaron siendo llamados Primitivos (y los artistas jamás distinguieron entre ellos y el arte tribal). [...] En su estilo, carácter e implicancias, las artes cortesanas y teocráticas precolombinas de Mesoamérica y Sudamérica serían agrupadas con el egipcio, el javanés, el persa y otros estilos que junto a ellos han constituido la definición de lo Primitivo durante fines del siglo XIX14. El progresivo cambio en el significado de la palabra luego de 1906 fue función del cambio en el gusto. De manera consistente, el arte cortesano precolombino disfrutó –excepto para Moore, los muralistas mexicanos y, en menor medida, para Giacometti- de un interés relativo y limitado entre los artistas de vanguardia de inicios del siglo XX. Picasso no fue el único en encontrarlo demasiado monumental, hierático y algo repetitivo. La percepción de la inventiva y la variedad del arte tribal estuvo mucho más en concordancia con el espíritu de la empresa moderna15.

La inventiva mencionada, que dio a algunas sociedades africanas y oceánicas una multiformidad artística a menudo asombrosa, constituye uno de los denominadores comunes más importantes entre el arte moderno y el tribal. Pocas de las esculturas del pueblo Dan conservadas, por nombrar quizás el ejemplo más inicial, tienen más de un siglo, pero el rango de inventiva que puede hallarse en su trabajo se distancia muy lejos del arte cortesano producido por períodos mucho más extensos –incluso milenios en el Antiguo Egipto luego del Reino Antiguo16. Y a diferencia de la sociedad egipcia, que puso un valor positivo en lo estático que puede observarse en su imaginería, los Dan no sólo explícitamente apreciaron la diversidad sino que reconocieron el valor de una cierta originalidad. Como muestra el fascinante estudio del etnólogo P.J.L. Vandenhoute, los Dan llegaron incluso a “reconocer una eficacia social superior en tal originalidad”17. Aunque los escultores tribales fueron guiados por tipos tradicionales establecidos, los trabajos que han sobrevivido atestiguan que los talladores individuales tenían mayor libertad para variar y desarrollar estos tipos que el que muchos comentadores han asumido. Estas relativas variedad y flexibilidad, junto con la incidencia concomitante de cambio, distinguen su arte de otros estilos más estáticos, hieráticos –y a menudo monumentales- propios de las culturas cortesanas en cuestión (que por el bien de la conveniencia referiremos genéricamente como arcaicas18 tal como este término es usualmente abarcativo en la aplicación histórico-artística19).

Durante las ultimas dos décadas, las palabras Primitivo y primitivismo han sido criticadas por algunos comentadores como etnocéntricas20 y peyorativas, pero ningún otro término genérico propuesto como reemplazo de “primitivo” ha sido considerado aceptable para tales críticos e incluso no se ha propuesto ninguno para “primitivismo”. Que el término derivado “primitivismo” es etnocéntrico es seguramente verdad – y lógicamente es así, dado que refiere no a las artes tribales en sí mismas sino a los intereses occidentales en ellas y a su reacción a ellas. El Primitivismo es así un aspecto de la historia del arte moderno, no del arte tribal. En este sentido, la palabra es comparable a la francesa “japonismo”, que refiere no directamente al arte y la cultura japonesas sino a la fascinación europea por ella. La noción de que “primitivismo” es peyorativa, sin embargo, puede resultar de una mala comprensión del origen y uso del término, cuyas implicancias han sido enteramente afirmativas.

Las objeciones al término “primitivo”, por el otro lado, no enfocan desgraciadamente en las implicancias peyorativas de ciertos de sus muchos significados. Sin embargo, esto no ha tenido lugar en su definición o uso como término histórico-artístico. Cuando Picasso, en un cumplido final, aseveró que “la escultura primitiva jamás será superada”21, no vio nada contradictorio –y ciertamente nada peyorativo- en utilizar el familiar si no indiscutido adjetivo “primitivo” para identificar el arte. Es precisamente el sentido admirativo con el cual él y sus colegas invistieron la palabra el que ha caracterizado su uso en los escritos sobre arte. Empleada de esta manera restrictiva, la palabra tiene un sentido no menos positivo que aquellas otras designaciones estéticas (incluyendo gótico y barroco, que fueron ambas acuñadas como términos de oprobio22). [...] Como estamos utilizando el término Primitivo esencialmente en un espíritu histórico-artístico, hemos decidido insistir en este sentido de su significación con la mayúscula inicial (excepto cuando se lo cita entre comillas). Todo esto no significa que uno no utilizaría felizmente otro término genérico si encontrase uno satisfactorio23. Y, para estar seguros, William Fagg, decano de los etnólogos africanistas británicos, propuso que “tribal” fuese universalmente sustituido por “primitivo”24. Pero los críticos que objetan “primitivo” objetan con igual si no con mayor vehemencia el término “tribal”25.

Es claro que la historia del arte no es la única disciplina que ha buscado -y fracasado en hallar- un término genérico para lo Primitivo que satisficiera a los críticos. Luego de tratar con el problema por algún tiempo, Claude Lévi-Strauss notó que “a pesar de todas sus imperfecciones, y de las críticas que ha recibido, parece que primitivo, en ausencia de un término mejor, ha tomado definitivamente lugar en el vocabulario antropológico y sociológico contemporáneo”. “El término primitivo –continúa- parece ahora a salvo de la confusión inherente a su significado etimológico reforzado por un evolucionismo obsoleto”. Lévi-Strauss agrega entonces un recordatorio fuertemente necesario para aquellos que admiran el arte tribal. “Un pueblo primitivo –insiste- no es un pueblo retrasado o retardado; incluso puede poseer, en un dominio o en otro, un genio para la inventiva o para la acción que deja los logros de otros pueblos lejanamente atrás”26. Esto último fue reconocido por los artistas modernos a comienzos de este siglo, bien antes que las actitudes resumidas por Lévi-Strauss caracterizaron el pensamiento antropológico o histórico-artístico.

Para el público burgués del siglo XIX, si no para los amantes del arte del siglo XX, el adjetivo “primitivo” tenía ciertamente un significado peyorativo: un público que consideraba cualquier cultura fuera de Europa o cualquier arte fuera de los parámetros de las Bellas Artes y los estilos de Salón inherentemente inferior. Incluso Ruskin opinaba que “no hubo arte en todo África, Asia o América”. Si bien los “fetiches” de los pueblos tribales eran conocidos, fueron considerados extravagancias de pueblos bárbaros sin tutoría. De hecho, los objetos tribales entonces no fueron considerados arte. Ubicadas primeramente en cabinets de curiosités, las máscaras y las esculturas de figuras (junto a otros materiales) fueron preservadas cada vez más a fines del siglo XIX en museos etnográficos, donde no se hacían distinciones entre arte y artefactos. Como artefactos, fueron considerados índices de progreso cultural, incrementando la aceptación de las teorías darwinianas que sólo reforzaron los prejuicios acerca de las creaciones tribales, cuyos hacedores fueron considerados el nivel más bajo de la escala de la evolución cultural.

[La visión opuesta...] ya comenzó a formarse en el siglo XVIII, especialmente en Francia. Pero esta actitud afirmativa, de la cual el Buen Salvaje de Rousseau es la encarnación mejor conocida, involucraba sólo un segmento del pequeño público educado. Se mantuvo, sin embargo, en las esferas de carácter filosófico o literario y nunca comprendió las artes plásticas. Antípodas de la visión popular, tendió a idealizar la vida Primitiva, construyendo sobre ella la imagen de un paraíso terrenal, inspirado primariamente por visiones de la Polinesia, especialmente Tahiti27. Si trazamos esta actitud hasta su fuente en el ensayo de Montaigne “Acerca de los Caníbales”, veremos que desde el comienzo los escritores en cuestión estuvieron primariamente interesados en lo Primitivo como un instrumento para criticar sus propias sociedades, a las que veían como deformadoras de su innatamente admirable espíritu de humanidad que asumían aún preservable en las islas paradisíacas.

No es necesario decir que muchos de estos escritores poco conocían de la Polinesia u otras tierras lejanas, y el cuerpo de ideas que generaron puede justificadamente caracterizarse como “el mito de lo primitivo”. Incluso entre aquellos que habían tenido contacto de primera mano con pueblos tribales, la fantasía de lo Primitivo a menudo encubría la realidad. El explorador francés Bougainville, por ejemplo, uno de los descubridores de Tahiti, vio allí evidencia de prácticas canibalistas. Pero todo esto es olvidado en su clásica descripción de las islas como “la Nouvelle Cythère”. Identificando Tahiti con la isla de la mitología griega donde, bajo el reinado de Venus, los humanos vivieron en perpetua armonía, belleza y amor, Bougainville homogeneizaba el “mito de lo primitivo” con el ya largamente establecido pero igualmente irreal “mito de lo antiguo”. Poco tiene que ver que la visión afirmativa de lo Primitivo que hemos visto descripta tuviese casi tan poca relación con la realidad como la negativa. El mito fue desde el comienzo el factor operativo, y hasta la tercera década del siglo XX, tuvo lejos más influencia sobre artistas y escritores que el que tuvo cualquier factor de la vida tribal, de la cual, en todo caso, los mismos primeros científicos sociales poco sabían.

El interés en lo Primitivo como instrumento crítico –como rama contracultural, en efecto- persistió de manera diferente cuando los artistas de vanguardia de principios del siglo XX produjeron un cambio de foco desde la vida Primitiva hacia el arte Primitivo. La Modernidad es única en comparación con las actitudes artísticas de las sociedades del pasado en su postura esencialmente crítica, y su primitivismo fue consistente con ella. A diferencia de los primeros artistas, cuyo trabajo celebraba los valores colectivos, institucionales de sus culturas, los artistas modernos pioneros criticaron –al menos implícitamente- incluso cuando celebraban. [...] La noción de los artistas cubistas de que había algo importante que aprender de la escultura de los pueblos tribales –un arte cuya apariencia y asunciones eran diametralmente opuestas a los cánones estéticos prevalentes- solo podía ser tomada por la cultura burguesa como un ataque a sus valores.

Que la admiración de los artistas modernos por esos objetos tribales se extendió ampliamente entre 1907 y 1914 está suficientemente (si no muy bien) documentada en fotografías de estudio, escritos, reportes, y, por supuesto, en el trabajo de los artistas mismos. Artistas tales como Picasso, Matisse, Braque y Brancusi fueron concientes de la complejidad conceptual y de la sutileza estética del mejor arte tribal, que sólo es simple en el sentido de su reductividad –y no, como se creyó popularmente, en el sentido de la simpleza intelectual28. Que muchos consideren hoy la escultura tribal como representante de un aspecto mayor del arte mundial, que los museos de Bellas Artes hayan incrementados sus galerías dedicadas a ella, incluso alas enteras, es función del triunfo del arte de vanguardia mismo29. Debemos a los viajeros, colonos y etnólogos el arribo de estos objetos a Occidente. Pero primariamente debemos a las convicciones de los artistas modernos pioneros su promoción del rango de curiosidades y artefactos al de arte mayor, incluso al status de arte. [...].
Materiales visuales: Primitivismo y Arte Moderno30
Indígena australiano en París. Fotografía, ca. 1890

gallica.bnf.fr (biblioteca informatizada de la Bibliothèque National de la France, hay archivo de fotografías históricas accesible por la red)
Sala “Oceanía” del Musée d’Ethnographie du Trocadéro, París. Fotografía, 1895

www.mnhn.fr (actual Musée de l’Homme, perteneciente al Musée National de Histoire Naturelle)
Eugène-Henri-Paul Gauguin (Paris, 7.6.1848-Atuana, 8.5.1903)

Mahana no atua (El Día de Dios), 1895. Óleo sobre tela. 68,3 X 91,5 cms. The Art Institute of Chicago (www.artic.edu)
Egon Leo Adolf Schiele (Austria Tull, 12.6.1890-Viena, 31.10.1918)

La Familia del Artista, 1918. Óleo sobre tela, 160 x 150 cm.

egonschiele.museum.com

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