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El término "concierto", antes de cobrar los distintos y ricos significados musicales que hoy le reconocemos, empezó a ser utilizado en este medio artístico para expresar con toda propiedad lingüística un procedimiento, una manera de hacer música que implicaba el conducir concertadamente a varias voces o fuentes sonoras diversas para recorrer un mismo camino. "Concertare" deriva de "certare", luchar, disputar: recordemos un término en uso como "certamen" (es decir, concurso y, en definitiva, lucha o disputa por algo) o la acepción antigua de "concertación", que no era sino eso, lucha o disputa. Del uso moderno del castellano tomemos dos de las acepciones propuestas por María Moliner para "concertar": colocar o relacionar cosas de modo que cooperen todas convenientemente a un resultado o al buen efecto del conjunto; reconciliar a dos o más personas..., la primera de las cuales prácticamente define el concierto musical, mientras que la segunda contiene un eco del viejo significado de querella. Pero, lucha o disputa ¿entre quiénes? Sencillamente entre focos sonoros de distinta especie.xxx

En la Italia del paso entre los siglos XVI y XVII, la de los Gabrieli, por ejemplo, se denominaban concerti ecclesiastici a algunos motetes corales con acompañamiento de órgano; poco después, en Alemania, Heinrich Schütz publica (1636) sus Kleine geistliche concerten (Pequeños conciertos espirituales), bajo la misma idea de música coral religiosa con un papel previsto para el órgano. He ahí la "concertación": lucha o contraste entre las voces por un lado y el órgano por otro. Pronto el concepto de "concierto" haría fortuna dentro de la música puramente instrumental, entonces en auge, hasta el punto de que se lo apropiaría en exclusiva. Son los finales del siglo XVII y, en paralelo a las sonate da chiesa y da camera, florecen los concerti da chiesa (con formas musicales abstractas y procedimientos contrapuntísticos) y da camera (cuyos movimientos se basan en danzas, como en la suite). xxxi

El concerto grosso nace en la esplendorosa Italia barroca de finales del siglo XVII: Alessandro Stradella y Giovanni Lorenzo Gregori son los pioneros en la propuesta formal. En efecto, las obras que integran la interesante colección de Sinfonías-Sonatas de Stradella no son, en rigor, ni sinfonías ni sonatas, sino tempranos concertos grossos. Y Gregori fue, al parecer, quien primeramente utilizó la denominación al publicar, en 1698, su conjunto de Concerti grossi a più stromenti. Unos años más y los admirables 12 Concerti grossi, op. 6 de Arcangelo Corelli, publicados en 1714, vendrían a fijar definitivamente el término, el dispositivo instrumental y la forma musical, esto es, el género. Una vez hemos dado con el modelo más unánimemente reconocido, recapitulemos y concretemos lo que el concerto grosso es. En lo instrumental, la oposición, contraste o incluso lucha a que alude el título (recordemos la etimología de "concierto") viene dada por la utilización de un grupo instrumental con papel especialmente destacado (el concertino o soli) que se "enfrenta" al grueso instrumental (el tutti o ripieno, es decir, "relleno"). En lo formal, el concerto grosso se desmarca de la suite y de la sonata da camera, o sea, de los movimientos de danza, para optar por páginas de lo que podríamos denominar "música pura", sin otras connotaciones o funcionalidades ajenas a la mera especulación sonora y organizativa, y se establece muy habitualmente en tres movimientos, con la consabida sucesión allegro-lento-allegro que es contrastante y, por lo tanto, variada, "entretenida".xxxii

El modelo de la op. 6 corelliana fue ampliamente compartido y seguido en Italia: Torelli, Albinoni, Manfredini, Geminiani, Locatelli, A. Scarlatti... y alcanza una cumbre de perfección y belleza en las colecciones L’estro armonico, La stravaganza, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione y La cetra de Antonio Vivaldi. Frente a los inspirados y exuberantes italianos, ejemplos ingleses como el de Avison o franceses como el de Leclair palidecen un tanto. Solamente Alemania resiste el tirón y aporta la "versione tedesca" del concerto grosso por medio de sus más gloriosos compositores de este momento del Barroco tardío: no otra cosa son buena parte de los Concertos de Telemann, los de Haendel -singularmente los conciertos para órgano, cuerdas y continuo y los bellísimos que integran su colección de Grand Concertos op. 6- y los de Bach, sobre todo los abrumadoramente magistrales 6 Conciertos de Brandemburgo, BWV. 1046-1051 de 1721, los cuales, además de ilustrar a la perfección sobre la idea esencial del concerto grosso, constituyen un rico ejemplo de variedad instrumental, pues cada uno de ellos plantea una peculiar combinación para el concertino o grupo solista. Cada compositor importante deja su impronta en la forma, y hasta se diría que hay un color sonoro diferencial para las distintas áreas geográficas europeas, pero los caracteres "genéricos" son reconocibles y entre ellos resulta especialmente notable el del tratamiento de los dos grupos instrumentales puestos en juego, que es individualizado, sin tendencia a la trabazón dialogante ni a la fusión tímbrica.xxxiii

Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que permaneció uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se trataba de una sucesión de tres movimientos, ordenados según su velocidad: rápido-lento-rápido. El movimiento intermedio estaba en una tonalidad diferente de la de los movimientos primero y último. En los movimientos rápidos, los pasajes solistas se expandían y conformaban largas secciones a menudo dominadas por una figuración rápida de la melodía. Estas secciones se alternaban con cuatro o cinco secciones recurrentes de la orquesta a pleno, llamadas ritornellos (la combinación de las secciones se llamaría entonces forma ritornello). En al menos uno de los movimientos, antes del final del ritornello, era de esperar que el solista hiciera una demostración de su talento técnico y musical mediante un pasaje improvisado llamado cadenza. Ésta siguió siendo un elemento habitual de los conciertos durante las eras clásica y romántica, si bien compositores posteriores a estas épocas las escribían en pentagramas, en lugar de fiarse del gusto y habilidades del intérprete.xxxiv



El Opus 6 de Arcangelo Corelli es probablemente el producto de la actividad de 40 años del artista durante su vida en Roma, tanto como violinista o dirigiendo representaciones de la mayor notoriedad pública. Dado que han sido documentadas más de cien ocasiones para las que Corelli compuso música, se puede decir que estos 12 únicos conciertos son el fruto de un estricto proceso de selección y reorganización intensiva, compartiendo elementos y conceptos con los cinco números de opus de sus otras obras. Así, en este conjunto se reúnen por primera vez conciertos integrados por movimientos escritos en tiempos diferentes u ocasiones (las regulares actividades concertísticas de Corelli podrían haberle dado constantes oportunidades para juzgar el efecto de sus composiciones sobre el público). Además, en la Roma de fines del s. XVII los conciertos no tenían ni esta complejidad estructural ni este anormal número de movimientos, yuxtapuestos por cadencias y tonalidad, pero básicamente independientes unos de otros. Probablemente el intérprete era de libre de separar y elegir los movimientos conforme a su propio juicio y ocasión. Por tanto hay que entender el opus 6 como un modelo de estilo y escritura instrumental, más que como un monumento artístico completo e inalterable, un reflejo de hábitos de representación práctica musical, que debía ser efímera y cambiante, en la línea de la tradición oral, aspecto éste caro al barroco.xxxv

Formalmente el opus 6, publicado en Amsterdam un año después de su muerte, y que lleva por título “Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare” (Conciertos con orquesta opcional y cuyo número puede ser incrementado) se basa en dos pilares: 1, el contraste y 2, la variedad. Los contrastes de colores y texturas tonales permitidos por la alternancia de pequeños y grandes grupos instrumentales: el concertino, integrado por dos violines y un violonchelo, mientras el grosso o ripieno añadiría dos violines más, viola y el bajo continuo, incluido en éste un clavicémbalo u órgano. Mientras la configuración del concertino (generalmente formado por músicos profesionales empleados por el patrón) permanece estable, el grosso (profesionales contratados o estudiantes) podría ser expandido dependiendo de la ocasión y circunstancia, dependiendo de cuestiones prácticas como el tamaño de la habitación o la ostentación de la ceremonia. En otras palabras, la división antifonal entre los grupos refleja un status (y salario), y no una disposición espacial estereofónica. En cuanto a la búsqueda de variedad dentro de la unidad, las secciones alternantes cambian considerablemente de longitud, los movimientos se componen de unidades de velocidad contrastada y aparentes interrupciones, generando una impresión de espontaneidad, incluso de improvisación.xxxvi



Corelli alcanzó su cima creativa en el Concerto grosso Opus 6 nº 8, en Sol menor, “Fatto per la notte di Natale”, considerada por algunos como una obra magistral por el sabio uso de los colores tímbricos, la cuál presenta seis movimientos en rápida ejecución a saber:xxxvii

  • Vivace-Grave. La apertura de la obra está compuesta en una manera práctica, para atraer la atención de la audiencia. Dominado por el ritmo de la obertura francesa, el fugaz Vivace, de sólo 6 compases, arranca bruscamente con cortantes acordes en estilo dramático desembocando en un pasaje Grave en solemne estilo fugado, donde la continua superposición de las frecuentes entradas del tema crea desgarradores choques armónicos en permanente evolución, con suspensiones y ritmos sincopados. Tanto el concertino como el grosso se integran en un solo tejido espeso de largas notas ligadas, trazando una ondulante frase que finalmente cadencia en Sol mayor.

  • Allegro en intrincadas y escalonadas imitaciones, aúna lo contrapuntístico con cierta vena popular; de nuevo ritmos sincopados y suspensiones armónicas empujan la música con fuerza. Las relativamente simples líneas de primer y segundo violín tocan en pulsos alternos, mientras el grosso adquiere el rol de remarcar las cadencias (y a veces se ausenta). Esto varía las texturas y remarca la separación en dos orquestas iguales con sus propios solistas. la separación en dos orquestas iguales con sus propios solistas.

  • Adagio-Allegro-Adagio: las dos partes lentas son casi una plegaria de doliente recogimiento y están centradas sobre la belleza melódica que recorre toda la familia de las cuerdas; el ostinato en las líneas superiores crea un espléndido efecto armónico contra las ágiles líneas de los bajos, culminando toda la obra con sencillas escalas descendentes en los violines. En el enclaustrado episodio central los violines fluyen oscilantes en un torrente de semicorcheas.

  • El espíritu del minueto anima este breve vivace que regresa a la tonalidad de sol menor, en un juego retórico de preguntas y respuestas, con originales elaboraciones en cada turno.

  • En este Allegro, siempre en sol menor, es la única vez que aparece el carácter virtuosísimo, en un conciso pasaje a solo por parte del concertino; concluye con un breve pasaje en modo scherzo. Y sin solución de continuidad, con un acorde menor, para conseguir el efecto sorpresivo de una sola sección final.

  • El Largo (pastoral) pasa a clave mayor cambiando de atmósfera sonora y trazando una impresión equivalente a una neblina levantándose repentinamente, tiene su origen en el ritmo siciliano 12/8 cuyo zumbido bajo evoca la gaita popular, progresa secuencialmente, y anuncia ya la futura “forma sonata” en la medida en que la segunda parte el tema es reexpuesto en la tónica después de una especie de desarrollo central, y que termina por desvanecerse en el silencio.

La edad de oro del concerto grosso es corta o, dicho de otro modo, su evolución hacia el concierto clásico, para solista y orquesta (sellado por Mozart) es rápida: el concertino o soli, pasará de ser un "grupo escogido" a ser un único solista para el que se escribe con acendrado virtuosismo. El tutti dejará de ser un ripieno para progresar hacia un papel coprotagonista, de contertulio, diríamos, pues el concepto de "oposición" instrumental irá progresivamente cediendo ante el de "diálogo". La forma se extenderá, a lo largo y a lo hondo -como la de la sonata- y, así, el procedimiento de "desarrollo", prácticamente ausente en el repertorio del concerto grosso, será característico del modernísimo concierto..., pero, como tantas otras cosas, el modelo y sobre todo el espíritu del concerto grosso reaparecieron en pleno siglo XX, naturalmente en la etapa de los retornos o Neoclasicismo. Obras de Stravinski y de Bartók, no digamos de Hindemith, se hacen eco del concerto grosso, forma que reaparece, incluso a veces como título, en partituras de Krenek, Copland, Piston, Barber, Vaughan Williams, Bloch... En la etapa neoclasicista de la música española, presidida por el Concerto de Falla -que no se atiene al juego instrumental prototípico del concerto grosso- encontramos mucha proximidad a esta concepción instrumental y formal en la tempranísima Sinfonietta de Ernesto Halffter, tras la que compositores como Bacarisse o Bal y Gay escribieron concertos grossos, como más tarde lo haría Julián Orbón y, ya en nuestros días, Cervelló o Villa Rojo, entre otros. Si nos limitamos a observar el "espíritu", es decir, la idea de nutrir el discurso musical mediante la concertación entre un bloque instrumental de papel destacado (concertino) y la orquesta trabajada como bloque (tutti), los ejemplos de obras recientes, españolas y universales, se podrían multiplicar indefinidamente. Así pues, el concerto grosso no sólo vive sino que, aunque su aspecto externo haya cambiado mucho, cabe decir que goza de buena salud.xxxviii


i http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/concierto-de-navidad-de-arcangelo-corelli/

ii http://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli

iii http://www.taller54.com/corelli.htm

iv http://www.taller54.com/corelli.htm

v http://www.taller54.com/corelli.htm

vi http://www.taller54.com/corelli.htm

vii http://www.taller54.com/corelli.htm

viii http://www.taller54.com/corelli.htm

ix http://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli

x http://www.taller54.com/corelli.htm

xi http://www.taller54.com/corelli.htm

xii http://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli

xiii http://www.taller54.com/corelli.htm

xiv http://www.taller54.com/corelli.htm

xv http://www.taller54.com/corelli.htm

xvihttp://www.taller54.com/corelli.htm

xvii http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/corelli.htm

xviii http://www.taller54.com/corelli.htm

xix http://www.taller54.com/corelli.htm

xx http://www.taller54.com/corelli.htm

xxi http://www.taller54.com/corelli.htm

xxii http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=987

xxiii http://hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/arcangelo-corelli/

xxiv http://hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/arcangelo-corelli/

xxv http://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli

xxvi http://musica13.wordpress.com/2010/10/04/obras-del-barroco-arcangelo-corelli/

xxvii http://musicologia.suite101.net/article.cfm/arcangelo-corelli-y-el-concerto-grosso

xxviii http://musicologia.suite101.net/article.cfm/arcangelo-corelli-y-el-concerto-grosso

xxixhttp://www.juntadeandalucia.es/averroes/~41009019/musica/documentos/3eso/form_instr_barr.htm

xxx http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp

xxxi http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp

xxxii http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp

xxxiii http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp

xxxiv http://personales.com/espana/zaragoza/Vivaldi/concierto.htm

xxxv http://ipromesisposi.blogspot.com/2010/04/corelli-concerto-grosso-opus-6-n-8.html

xxxvi http://ipromesisposi.blogspot.com/2010/04/corelli-concerto-grosso-opus-6-n-8.html

xxxvii http://ipromesisposi.blogspot.com/2010/04/corelli-concerto-grosso-opus-6-n-8.html

xxxviii http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp
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