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Fusignano (Provincia de Ravena, Italia) 17 de Febrero de 1653 – Roma 8 de Enero de 1713

Aunque su producción fue escasa, Corelli fue un músico importante que ejerció una gran influencia. Contribuyó a dar una elevada categoría de la ejecución del violín y los conjuntos y fue un director muy capaz. Insistía, por ejemplo, en que todos los ejecutantes de cuerdas movieran los arcos en la misma dirección al mismo tiempo, para que produjeran un sonido homogéneo así como un espectáculo visual agradable. Además, fue el primer compositor en lograr una reputación considerable exclusivamente basada en la música instrumental, el primero cuyas obras instrumentales fueron estudiadas, admiradas, ejecutadas e imitadas largo tiempo después de su muerte. En Inglaterra, por ejemplo, su música siguió formando parte del repertorio activo hasta bien entrado el siglo XIX.i

Era el menor de cinco hermanos, recibiendo en las aguas bautismales el nombre de su padre, fallecido un mes antes. Era hijo de una de las familias más importantes de esta ciudad. Desde la infancia estudiaba violín en su ciudad natal.ii

Bolonia, con 60.000 habitantes, era entonces una próspera ciudad, la segunda en importancia de los Estados Pontificios (Roma contaba con unos 115.000), cuya principal seña de identidad -por delante de los molinos de seda- era su Universidad, la más antigua del mundo. Y mantenía una vida musical muy intensa. Las instituciones municipales patrocinaban el Concerto Palatino, legendaria formación integrada básicamente por instrumentos de viento a los que a estas alturas se añadía con frecuencia una notable sección de cuerda. Destacaba entre las capillas musicales eclesiásticas la de la basílica dedicada al patrón, San Petronio, recientemente renovada y modernizada por Maurizio Cazzati, que la dirigió entre 1657 y 1671. Media docena larga de academias, casi todas acogidas por la nobleza en sus palacios, mantenían vivas las preocupaciones artísticas, conformando gustos y orientaciones. Algunas se dedicaban exclusivamente a la música, siendo la más emblemática la Accademia Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. El repertorio lírico-teatral era acogido en tres teatros públicos. Añadamos, para terminar, dos importantes datos: que puede hablarse de una "escuela" boloñesa de cuerda, comenzada a forjar tiempo atrás por Ercole Gaibara, y que existía una floreciente actividad editorial en la que la música instrumental y de cámara, para uso doméstico, ocupaban un puesto central. iii

Nada se sabe de las actividades concretas desarrolladas por Corelli en Bolonia, salvo su pertenencia a la Accademia Filarmonica. En cualquier caso, la riqueza de su ambiente musical y la emergencia de un repertorio específico para violín hubieron de marcar indeleblemente el proceso de maduración del joven músico. Tanto como para adoptar el sobrenombre de Il Bolognese, que figura en sus tres primeras publicaciones y por el que fue durante mucho tiempo conocido. En esta ciudad estudia con Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli.iv

En 1675 su presencia está ya documentada en Roma, uno de los principales centros musicales del mundo. Pero con unas relaciones de patronazgo radicalmente distintas a las de Bolonia. Coexistían en la ciudad santa dos orientaciones musicales bien definidas. La basílica de San Pedro del Vaticano miraba más bien hacia el pasado, reproduciendo y recreando los tejidos polifónicos vocales, normalmente sin apoyo orquestal, de Palestrina y Allegri. La música más actual, abierta e impulsora de nuevas vías, estaba presente, sin embargo, en todos los rincones de la ciudad, en las capillas musicales de otras iglesias (las más importantes, San Luis de los Franceses, San Juan de los Florentinos, San Lorenzo in Damaso), en los oratorios patrocinados por cofradías o individuos de la nobleza (San Girolamo della Carità, Santa Maria della Vallicella, la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso), en los palacios de los más destacados miembros de la aristocracia eclesiástica y civil, en los tardíos teatros públicos.v

Las sociedades oratoriales solían carecer de cuerpo musical fijo, lo mismo que ocurría con respecto a la orquesta en casi todas las capillas musicales eclesiásticas, por lo que había un notable trasiego de intérpretes en general e instrumentistas en particular para sus celebraciones extraordinarias, interviniendo los más apreciados en casi todas ellas. Eran los grandes potentados del Sacro Colegio Cardenalicio y la aristocracia civil quienes mantenían el más importante mecenazgo musical. Acogerse a su protección era la máxima aspiración de un músico en Roma. Fue, además, en los espléndidos teatros privados de algunos de estos palacios -el del palacio Barberini alle Quatro Fontane tenía capacidad para 3.000 espectadores- donde tuvieron lugar las primeras y celebradas representaciones de ópera; sólo en 1671, treinta y cuatro años después que en Venecia, se inauguró -con Scipione Africano, de F. Cavalli y un prólogo de A. Stradella- el teatro público de Tordinona.vi

En ese momento histórico, la vida pública romana estaba fuertemente condicionada por el carácter y orientación de cada pontificado. Y si Clemente IX Rospigliosi (1667-69), él mismo libretista de óperas y oratorios, y Clemente X Altieri (1669-1676) habían favorecido los espectáculos públicos, su sucesor Inocencio XI Odescalchi (1676-1689), el papa Minga (no en dialecto milanés, su muletilla más repetida), encarnó una etapa de austeridad y moralismo que se tradujo en el cierre de teatros, los impedimentos a los músicos que en ellos habían participado y el destierro de las mujeres de todos los escenarios. El Tordinona reabrirá sus puertas en 1699, ya en el pontificado de Alejandro VIII Ottoboni (1689-1691), siendo derruido en 1697 por orden de Inocencio XII Pignatelli. La cambiante actitud de los Papas dañaba cruelmente a los espectáculos públicos. Afectó menos, sin embargo, a los privados, que encontraron en los oratorios de nuevo cuño el sustituto perfecto de la ópera, que aparecía bajo disfraz piadoso o edificante y presentado sin escenificar.vii

Este era el ambiente en el que Corelli, a partir de 1675, se integró aparentemente sin dificultad alguna. Quién fuera su introductor es algo todavía sin aclarar. Pero en aquel Año Santo, en el que abundaron las actividades músico-piadosas extraordinarias, participó como violinista en varios oratorios (entre ellos, el San Giovanni Battista de Alessandro Stradella), en la fiesta grande (25 de agosto) de San Luis de los Franceses (donde reaparecerá de nuevo intermitentemente en los años siguientes antes de figurar como primer violín entre 1682 y 1708), en los oratorios organizados por la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso y en conciertos que solemnizaban importantes acontecimientos de grandes familias (los Chigi, por ejemplo). Ocupaba, lógicamente, puestos secundarios en las orquestas, pero acompañando casi siempre a los más grandes: Carlo Ambrogio Lonatti, Carlo Manelli (violines), Bernardo Pasquini (clave) y Lelio Colista (laúd).viii

Se establece en Roma, donde fue adoptado y alojado por el cardenal Pietro Ottoboni, sobrino del papa Alejandro VIII. En Roma alcanzaría una extraordinaria fama como violinista, a la vez que perfeccionaba su técnica compositiva. ix Aprovechó estos primeros años en esta ciudad para reforzar su formación como compositor, recibiendo clases de Matteo Simonelli, cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista. Y en muy poco tiempo su carrera profesional, no sólo como intérprete, se había afianzando, extendiéndose su fama más allá de Roma. "Estoy componiendo en estos momentos -escribió en 1679 al conde toscano Fabrizio Laderchi- algunas sonatas que serán interpretadas en la primera Academia de Su Alteza de Suecia, a cuyo servicio he entrado como musico da camera y en cuanto las termine, compondré una para Su Ilustrísima en la que el laúd tendrá el mismo papel que el violín" (cuando días después le envíe la obra, precisará que el laúd puede ser sustituido por un violone).x

Su alteza de Suecia, era la reina Cristina, exiliada en Roma en 1655 tras su abdicación por haberse convertido al catolicismo y definitivamente, cerrando una corta ausencia, en 1667. Pensionada por el papa Clemente IX, su residencia, el Palacio Riario, fue durante mucho tiempo uno de los centros esenciales de la vida cultural romana. En las reuniones allí celebradas, institucionalizadas desde 1674 como Accademia Reale, desempeñaba la música un papel esencial, enmarcando estatutariamente todas las discusiones. Músicos como Pasquini y Lonati (il Gobbo della Regina), al igual que después Alessandro Scarlatti o el mismo Corelli contaron con su más firme apoyo. La dedicatoria de su Opus I (1681) alla Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia era, pues, un obligado acto de reconocimiento. No está de más recordar que las sonatas que la integran -lo hemos visto en la carta citada del compositor- fueron concebidas expresamente para ser interpretadas en actos laicos, en las academias del palacio Riario, aunque pudieran sonar -sonaron, sin lugar a dudas- también en iglesias. Su clasificación como sonate da chiesa es obra de editores y musicógrafos posteriores.xi

En 1682 se convirtió en primer violinista de la orquesta de capilla de la Iglesia de San Luis de los Franceses, la iglesia nacional de la comunidad francesa en Roma. En 1684 ingresó en la Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia, el mismo año que adoptó el nombre de Arcomelo Erimanteo. Para 1700, Corelli era ya primer violinista y director de conciertos del Palacio de la Cancillería. Su fama era tal, que en 1706 ingresó en la Academia de la Arcadia, una altísima distinción en esa época, donde conoció a Doménico Scarlatti.xii

Corelli mantuvo siempre vivos los lazos con la reina Cristina, pero las dificultades económicas de ésta tras la supresión por el Papa Minga en 1683 de la pensión otorgada por su predecesor Clemente IX le obligaron a buscar un nuevo mecenas, pasando así en el año de 1684 al servicio del cardenal Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una poderosa y rica familia, quien era amante de fiestas y espectáculos opulentos repetidamente desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas veces, con orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se daban conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari y el violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone) compartían mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente para Pamphili sonatas en trío. Todo invita a pensar que algunas de ellas fueran de Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida en 1685 y dedicada al cardenal.xiii

La publicación de esta obra permite descubrir un rasgo aparentemente sorprendente del carácter de Corelli. En septiembre de 1685, el boloñés Matteo Zanni, amigo del compositor, le escribía una cortés y diplomática carta interesándose por los supuestos errores de composición ("demasiadas quintas paralelas") que Paolo Colonna, maestro de capilla de San Petronio, apreciaba en la Allemanda de la tercera sonata. Habían sido los alumnos de Colonna, según la carta de Zanni, quienes repararon en ello en el transcurso de una interpretación. Es probable que Corelli no creyera esta explicación y, buen conocedor de los hábitos boloñeses, pensara más bien que su obra había sido examinada y diseccionada en una discusión académica. Su respuesta fue agria y orgullosa, manteniéndose en un plano de superioridad, apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a los boloñeses de ignorar los más elementales principios de la composición. La inesperada réplica motivó una animada polémica epistolar que duró dos meses y medio e implicó, además, a Antimo Liberati (una de las autoridades romanas invocadas por Corelli), Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali. ¿Fue una contradicción, esta áspera respuesta con su carácter apacible? ¿O más bien una reacción lógica de quien, tras denodado esfuerzo creador, cree haber llegado a la perfección formal? En otro plano, la polémica no parece sino el reflejo de una rivalidad entre las escuelas boloñesas y romanas que, de la mano de Corelli, estaba ya resolviéndose a favor de la última.xiv

Estando todavía acogido al mecenazgo de Pamphili apareció su Opus III en 1689. Su dedicatoria a Francesco II d'Este ha desatado las especulaciones sobre un posible y corto viaje del compositor a Módena. No hubo tal, aunque Francesco intentó repetidamente contratarlo. Todo quedó en eso y en la participación de Corelli en varios espectáculos romanos en honor de los d'Este. Como, por lo demás, intervino en cuantas celebraciones religiosas y civiles, familiares y de las grandes potencias católicas tenían algo de extraordinario: hacía ya mucho tiempo que se había convertido en uno de los elementos fundamentales e imprescindibles de la vida musical romana.xv

La ausencia temporal de Pamphili a partir de 1690 -marchó a Bolonia como nuncio papal- dio la oportunidad al cardenal Pietro Ottoboni de hacerse ese mismo año con los servicios de Corelli. Ojo derecho de su tío-abuelo Alejandro VIII, Ottoboni había recibido la púrpura cardenalicia en 1689, a los 22 años de edad, percibiendo un impresionante caudal de rentas que le permitió ejercer sin restricciones su pasión por las artes y la música (mucho mayor, desde luego, que la que le inspiraban sus deberes eclesiásticos). La nómina de músicos acogidos por Ottoboni en su residencia, el Palacio de la Cancillería, es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M. Fornari, Flavio Lanciani, Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino, debiendo añadirse apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o temporalmente en Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos más notables). Si exceptuamos al castrato (norma de la época), Corelli era el mejor pagado. Y el más apreciado por el cardenal, que estableció con él una afectuosa relación humana y también acogió bajo su protección a sus tres hermanos varones.xvi

Se dedicó a la dirección musical y a la composición, creando una obra escasa pero de gran valor e influencia en la historia de la música. Su obra es, en cierto modo, insólita para la época, pues dedicó sus esfuerzos exclusivamente a la música instrumental, con preferencia al violín, obviando la música dramática. Corelli fue el primer compositor que alcanzó la fama musical sin dedicarse a la música cantada.xvii

La actividad de Corelli en estos años es intensa. Compone sonatas, sinfonías y conciertos (no está clara la distinción entre los dos últimos términos), edita (su Opus IV, dedicada a Ottoboni, aparecerá en 1694; la Opus V, su única incursión en la sonata a solo, en 1700), interpreta y dirige en teatros, iglesias y palacios (no sólo el de su patrón). Sus obras comienzan a reeditarse en diversos puntos de Europa a un ritmo hasta entonces desconocido. Y recibe reconocimientos públicos. La Congregazione di Santa Cecilia, el gremio de los músicos romanos, lo elige guardiano de la sección instrumental en 1700 (aunque la mano de Ottoboni, que entonces patrocinaba la asociación no fue ajena al nombramiento). Seis años más tarde será admitido como miembro de pleno derecho, junto con Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini, en la Accademia Arcadia, fundada en 1690 en recuerdo de Cristina de Suecia para velar por el buen gusto en las artes y las letras. Corelli, que eligió el pastoril pseudónimo de Arcomelo Erimanteo, era designado como maestro famosissimo de violino. Y ya hacía muchos años que el compositor Angelo Berardi le había saludado como Nuevo Orfeo de nuestro tiempo.xviii

A partir de 1708, poco después de intervenir por Pascua Florida en la representación de La Resurrezione de Haendel en el palacio Bonelli del marqués Ruspoli- su actividad pública disminuyó considerablemente, mientras otros músicos (Fornari, el joven Giuseppe Valentini) comenzaron a aparecer en puestos hasta entonces a él reservados. Es probable que estuviera enfermo. De hecho, por algunas cortes alemanas circuló el rumor de su muerte. La ausencia de noticias ciertas para este periodo vuelve a dar pie a las leyendas de dudoso origen: Corelli habría caído en una "melancolía profunda" (depresión) al verse desplazado en el favor del público por quien él consideraba muy inferior (Valentini). El dato no parece tener mucha credibilidad. Lo único cierto es que, enfermo o no, durante este tiempo retocó y preparó a fondo -como antes había hecho con las precedentes- la edición de su Opus VI (Concerti grossi). Las cláusulas del acuerdo alcanzado con el editor Estienne Roger de Amsterdam revelan la altísima estima en que se le tenía fuera de Italia. R. Rasch afirma que la dedicatoria, a su ferviente admirador Johann Wilhelm, elector palatino, fue redactada en diciembre de 1712 por el propio cardenal Ottoboni: ahora sí, la enfermedad minaba ya seriamente al compositor.xix

Se dice que a finales de ese año se hizo trasladar al apartamento que poseía en el palacete Ermini. La muerte le llegó el 8 de enero de 1713, a punto de cumplir sesenta años de edad. Poco antes, el día 5, había redactado su testamento en el que, además de encargar 500 misas por su alma, designaba como herederos universales a sus hermanos, sin olvidar a su entorno profesional y afectivo: "Al Sr. Cardenal Ottoboni, mi patrón, le dejo un cuadro, el que él quiera, y le ruego me haga enterrar donde bien le parezca. Al Sr. Matteo Fornari le dejo todos mis violines y todos mis manuscritos, así como las planchas de mi Opus IV y además mi Opus VI, cuyos beneficios, si los hay, serán para él. A Su Eminencia el cardenal Colonna le dejo un cuadro sobre tela de Brugnolo. A Pippo, mi criado, le dejo medio doblón por mes y a su hermana Olimpia cuatro testones al mes mientras vivan". Su cuerpo, embalsamado y protegido por un triple ataúd de plomo, ciprés y castaño, fue enterrado en la iglesia de Santa María della Rotonda (Panteón), en la capilla de San José. En el epitafio, redactado en latín, puede leerse, erróneamente, que murió el 6 de enero de 1713 y que fue nombrado marqués de Ladensburg por Philipp Wilhelm del Palatinado. La fecha correcta del óbito ya la hemos indicado. El marquesado de Ladensburg fue concedido a instancias del cardenal Ottoboni no por Philipp Wilhelm, sino por su hijo Johann Wilhelm y en 1715 a Ippolito Corelli, hermano mayor de Arcangelo.xx

Sus obras, hitos fundamentales en la historia de la música, fueron las más reeditadas del siglo XVIII antes de que Haydn hiciera su aparición. La Opus I, por ejemplo, conoció 39 ediciones hasta 1790 y la Opus V -la más popular de todas- se acercó al medio centenar. No había creado ningún género, pero sí llevó a la perfección clásica los tres que cultivó, la sonata a solo, la sonata en trío y el concerto grosso. Apenas hubo músico del siglo XVIII que se viera libre de su influencia. Y consciente o inconscientemente, fueron muchos los que le rindieron homenaje, disertando sobre sus obras (Veracini), reelaborándolas (Geminiani), tomando prestados sus temas (Bach, BWV 579) o construyendo una serie de variaciones sobre ellos (Tartini), imitando expresamente su estilo (Telemann, Galuppi), dedicándole sus obras (Couperin, Valentini), bautizando con su nombre algún movimiento (Dandrieu) o, sobre todo, siguiendo sus modelos, concretos o genéricos. La lista sería interminable. Destacaremos, pues, como únicos, pero señeros ejemplos, de la nutridísima serie de Folías aparecidas en aquella centuria, la de Vivaldi (que cerraba además, como ocurría en Corelli, una publicación), y entre los concerti grossi, los doce que, conformando su Opus 6 (más simbolismo añadido), compuso Haendel en 1739. La música de Corelli siguió, viva y vivificante, fertilizando la posteridad. Un privilegio reservado al reducidísimo puñado de elegidos que puebla la cumbre del Parnaso.xxi

Muchos elementos de su estilo se encuentran en la música del siglo XVIII; sus obras están consideradas como los primeros ejemplos del nuevo sistema tonal que se estaba desarrollando, basado en tonalidades mayores y menores. Como virtuoso de su tiempo, fue maestro de varios compositores y violinistas importantes del siglo XVIII, entre ellos el italiano Francesco Geminiani.xxii

Las contribuciones de Corelli pueden dividirse en tres ámbitos: como violinista, como compositor y como profesor. Fue su talento en el violín y sus extensas así como populares giras de concierto por Europa lo que le dieron prominencia al por entonces novedoso instrumento como violín. Sería correcto decir que la popularidad de Corelli como violinista fue tan grande en su época como la de Paganini durante el siglo 19. Sin embargo no fue un virtuoso en el sentido contemporáneo, porque lo que distinguía a los grandes violinistas de esos tiempos era la belleza del sonido que producían, y según todos los reportes, Corelli poseía el más hermoso sonido de toda Europa. Además, Corelli fue la primera persona en organizar los elementos básicos de la técnica del violín.xxiii

Aunque Corelli no fue el inventor de la forma Concerto Grosso, mejoró sus potencialidades, la popularizó y escribió las primeras obras maestras de la forma. Gracias a su labor, el Concerto Grosso alcanzó en el barroco la misma prominencia que la sinfonía en el clasicismo. Sin los exitosos modelos de Corelli habría sido imposible para Vivaldi, Haendel y Bach producir sus propios aportes al Concerto Grosso.xxiv

Su música de cámara incluye:xxv


  • 10 sonatas en trío para dos violines y violonchelo opus 1 (1681).

  • 18 sonatas en trío para dos violines, viola y violonchelo o clavicordio, opus 2 (1685).

  • 12 sonatas en trío sonatas para dos violines y flauta, opus 3 (1689).

  • 25 sonatas en trío para dos violines, viola y clave, opus 4 (1694).

  • 12 Sonatas para violín, violonchelo y clave, opus 5 (1700) - (12º La Folia).

  • 12 Concerti grossi, opus 6 (1714).

Realizó numerosas giras por Francia e Inglaterra, donde era recibido por la más alta aristocracia. Solían llamarlo el Príncipe de los músicos. Famoso por la terrible dulzura de su carácter, se cuenta que,  una vez, mientras se hallaba tocando el violín en un concierto ante una gran multitud, Corelli se dio cuenta de que todo el mundo se hablaba. Interrumpió suavemente su interpretación, dejó el violín en medio del salón, y se levantó para marcharse, diciendo que no quería interrumpir la conversación.xxvi

Hacia 1700, la escuela musical desarrollada en Venecia no sólo contribuyó a abrir las puertas de la iglesia a la música instrumental. Entre sus efectos, se encuentra también el de haber impulsado en diversas ciudades del norte de Italia, como Cremona, la efervescencia por construir cada vez mejores instrumentos de cuerda, cobrando así auge, paralelamente al fenómeno creador instrumental veneciano, el arte de la construcción del violín, principalmente en los talleres de los lauderos Amati, Guarneri y Stradivarius.xxvii

La historia de la música occidental será entonces sacudida por el gran paso que está a punto de dar, equiparable sólo al del nacimiento de la polifonía, desde el momento mismo en que cobre vida la homofonía, manifestación primigenia de la nueva gran época de la creación musical contemporánea. Gracias a que en la homofonía varias voces se conjugarán desde un punto de vista armónico para servir de marco a una voz que destacará por sobre las demás. Voz que llevará lo que se conoce como línea temática o melódica principal.xxviii

En el Barroco se produjo un gran avance en la música instrumental que igualó en importancia a la música vocal. El gran impulso dado a la música instrumental fue debido al desarrollo técnico de los instrumentos, sobre todo del violín, que se convertirá al pasar el tiempo en protagonista de la orquesta por su agilidad, su volumen y posibilidades técnicas. Otros instrumentos también mejoraron en este periodo, entre los cuales están el oboe, la flauta, la clave que se convertirán en uno de los instrumentos más populares, tanto en faceta solística, como en su papel de instrumento fundamental en la interpretación del bajo continuo. Además, en este periodo surgirá la orquesta, entendida como un grupo de instrumentos organizados por secciones o familias, en la que la sección de las cuerdas (violín, viola, violonchelo y contrabajo) se convertirá en la base misma de la orquesta, y en torno a ella se añadirán: flautas, oboes, fagots, ocasionalmente trombones, trompetas y timbales; incluyendo al clave para la interpretación del bajo continuo.xxix

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