Prácticas de lo sensible: arte y complejidad. Indagación científico-artístico-tecnológica de las artes comunitarias, colectivas y participativas locales contemporáneas Resumen



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Instituto Universitario Nacional del Arte

Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón

Dirección de Investigación, Ciencia y Tecnología de las Artes

Artífice, Centro Interdisciplinario en Artes

Proyecto de Investigación, programación científica 2015-2016
Prácticas de lo sensible: arte y complejidad. Indagación científico-artístico-tecnológica de las artes comunitarias, colectivas y participativas locales contemporáneas
Resumen

Una pesquisa inicial nos permitió indagar las artes complejas en sus dimensiones global/regional/local, con acento en las artes comunitarias, colectivas y participativas. Posteriormente atendimos a este tipo de producciones en Latinoamérica. Los resultados obtenidos señalan oportuno indagar ahora nuestro objeto en dimensiones territoriales más estrechas, en pos de conocer los modos en que estas artes atienden problemáticas locales en diálogo con problematizaciones de rango diverso. Sobre la hipótesis de que lo local imbrica en estos haceres memorias de “lo propio”, singularidades de “lo distintivo” y otros aspectos que llevan a una redefinición crítica de las prácticas, postulamos necesario construir instrumentos metodológicos ajustados a sus preocupaciones, que habiliten percepciones y categorizaciones idóneas para agenciamientos que hoy reúnen lo ético y lo estético. Lo haremos desde la arqueología foucaultiana, con aportes disciplinares semióticos, de la filosofía de la diferencia y otros, esperando así expandir las consideraciones acera de lo sensible en sus plurales carnaduras, la convivencia respetuosa de lo disímil, y la siempre provechosa colisión de lo diferente.


Estado actual del conocimiento sobre el tema

Ya en el paso del siglo XIX al XX, algunos protagonistas del mundo del arte eran capaces de percibir y conceptualizar la complejidad inherente a sus prácticas. En un escrito que comenzó a redactar antes de partir de Tahití en septiembre de 1901, Paul Gauguin estimaba las artes plásticas por no ser fáciles de entender: “para hacerlas hablar es preciso interrogarlas constantemente, interrogándose también a uno mismo. Artes complejas donde las haya. Tienen de todo, literatura, observación, virtuosismo (no digo ya, habilidad), dones de la vista, música.” (2008: 210-211). Aseveraciones de este tenor no deben sorprendernos: ellas son solidarias de los desarrollos que por entonces acusaban, de modo próximo, otros campos del conocimiento interesados por fenómenos marcados por su carácter no-lineal, su fluctuante inestabilidad y su dinamismo. Disposiciones de este orden, tomando distancia de posturas deterministas por entonces aún válidas para muchos, reorientaron en gran medida el rumbo del conocimiento hacia la pregunta por la complejidad que entraña todo acontecimiento; sus consecuencias más conocidas son las que habrían de originar el área de las “ciencias de la complejidad” (Maldonado 2005): la valoración del punto de vista relativo del observador como fundamento tanto de postulaciones topológicas (Poincaré 1895) como de la relatividad de la localización de los sucesos físicos en el tiempo y en el espacio (Einstein, 1905, 1915); la reformulación del concepto de caos por el análisis de los comportamientos supuestamente aleatorios (Lorenz, 1962); la comprensión de las transformaciones intempestivas para postular una teoría de las catástrofes a partir de considerar la inestabilidad como regla estructural (Thom, 1968); la estima de las irregularidades naturales para concebir una geometría fractal (Mandelbrot, 1974).

Si, previamente a nosotros, Alain Badiou ha acudido a la cualidad de lo complejo para caracterizar las artes, lo ha hecho contrariamente a nuestros planteos, pues con este rótulo circunscribe la totalidad de las mismas en oposición a una excepción: el cine, arte de la simplificación en tanto “creación de nada a partir de una complejidad” (2005: 66). Nosotros hemos postulado la existencia de unas artes de la complejidad (Giménez 2010) o también artes complejas (Giménez 2012); en sus formulaciones primeras, hemos sostenido nuestra propuesta categorial al amparo del fundamento etimológico, esto es, recuperando el sentido ancestral del vocablo complectere, que en la lengua latina reúne la tarea de trenzar, enlazar (plectere) con un prefijo (com) que destaca la diversidad de aquello que la acción reúne sin anular su naturaleza. Pensamos que con este término emerge entonces una calificación propicia para circunscribir prácticas que “se valen de materialidades diversas mas, en su misma mixtura, postulan la ineficacia de la segregación sensitiva” (Giménez 2010) en tanto invocan percepciones plurisensoriales (Lewkowicz, Lickliter 1994) y se proponen como enunciaciones polisémicas en las que cada receptor, operando en relación a sus diversos aspectos y sus diferentes modalidades, orientará los sentidos posibles de estos textos complejos y acentuará algunas significaciones dentro de una potencial pluralidad.

Muy recientemente, en el primer semestre de 2014, la tercera edición de la Cátedra Fausto ―emprendimiento interinstitucional que desde 2010 involucra en Colombia a la Universidad Jorge Tadeo Lozano y a la Universidad Central— ha convocado a un número de especialistas de áreas diversas a disertar acerca de la complejidad y su lazo con las nuevas estrategias investigativas transdisciplinares. Fernando Cuevas, profesor de la Universidad Central que ha tenido a su cargo discurrir acerca de la complejidad en el arte, concluye su lección alentado al auditorio a pensar el mundo del arte contemporáneo desde un enfoque incluyente, esto es, renunciando a la oposición, descartando la o en favor de los poderes de la y cada vez que se la asume no como mera sumatoria sino como potencia. Como nosotros, Cuevas se inscribe así en la senda barthesiana que tempranamente ha señalado la riqueza que supone “desbaratar el paradigma” al producir sentido sin el sacrificio de uno de sus términos (2002 [2004: 51, 52]): percibir y comprender lo complejo se vuelve algo inseparable de su espejo, el eje semántico complementario de lo neutro.

La actualidad de las artes muestra los modos diversos en que sus hacedores se encuentran ocupados en percibir, pensar y comprender el mundo contemporáneo desde una posición dialógica que involucra el concurso de otros haceres que hoy ya no se consideran ajenos a la esfera de lo sensible. Ejemplo de ello son gran parte de las presentaciones ofrecidas en el marco de la dOCUMENTA (13) sobre la hipótesis de que la cultura contemporánea se encuentra atravesando un proceso de reorganización de sus áreas que requerirá redefiniciones, dadas perspectivas que suponen transformaciones sin duda radicales: las que indagan la constitución de la identidad a partir de los modos en que pueden inducirse y propagarse en nuestra estructura genética características adquiridas —indagación que en el campo de la epigenética lleva adelante Aleksandr Tarakhovsky en la Rockefeller University de New York―; las que cavilan acerca de una “estética de la igualdad” no a partir suponer como capacidad humana común la razón sino la imaginación —pensamiento que Christoph Menke defiende desde su cátedra en la Goethe Universität de Frankfurt―; las que reflexionan acerca de la interacción humano-animal —foco de la reflexión más actual de Donna Haraway en la Universidad de California― por la estima de que ambos constituyen cultura —tal como ya han señalado largamente desde Jane Goodalla Jesús Mosterín―; las que consideran el momento actual una “era antropocena” marcada por los efectos de una “revolución transdisciplinaria” —conceptos acuñados por Jill Bennett en su trabajo para el National Institute for Experimental Arts de la University of New South Wales.

Si la transdisciplinariedad invoca un principio de unidad del conocimiento más allá de las disciplinas (Nicolescu 2002), y el calificativo transdisciplinar suele referirse a formas integradoras de investigación (Mittelstrass 2003) —sea ella científica, tecnológica o artística―, lo complejo emerge como un horizonte propicio para la descripción, el análisis y la comprensión de casos de trabajo artístico como los que en nuestro país encarnan el Museo del Puerto de Ingeniero White (1987), Ala Plástica (1991), el Grupo de Arte Callejero (1998), Etcétera (1998), m777 (Buenos Aires, 2000), el Taller Popular de Serigrafía (2002), Eloísa Cartonea (2002), Archivo Vivo (2005), la Internacional Errorista (2005), la Oficina Proyectista (2006), La Mudadora (2006), los que se inscriben en un horizonte más amplio también habitado por Irwin/NSK (Liubliana, 1983), Mujeres creando (La Paz, 1992), el Raqs Media Collective (Nueva Delhi, 1992), el P.A.R.A.S.I.T.E Museum (Liubliana, 1993), La Panadería (México, 1994), el Center for Land Use Interpretation (California, 1994), Torolab (Tijuana, 1995), Capacete (Rio de Janeiro 1998), el 16 Beaver Group (New York, 1999), el Proyecto Larga Marcha (Beijing, 1999), The Atlas Group (Beirut, 1999), Grizedale Arts (Coniston, 1999), The Otholith Group (Londres, 2000), el Jardim Miriam Arte Clube (San Pablo, 2003), Ykon (Helsinqui, 2003), Slavs and Tatars (Bruselas, Moscú, Cambridge, 2006), Archivo Abierto (Santiago de Chile, 2006), por mencionar sólo algunos a los que hemos tenido oportunidad de conocer por su participación en megamuestras a las que han sido convocados por alguna de sus diversas cualidades, preocupaciones, propósitos y/o resultados.



Precisamente en el marco de la dOCUMENTA (13), Chus Martínez —responsable del cuantioso equipo de agentes convocado por la directora artística del evento, Carolyn Christov-Bakargiev―, planteaba la necesidad de “preguntar no cómo se produce el conocimiento sino qué sostiene el mito de un lenguaje capaz de expresarlo [como…] una de las tareas posibles de una documenta donde los géneros están inextricablemente mixturados con sus opuestos, donde el poderoso efecto perlocucionario del ‘quizás’ se adscribe a un poderoso afecto: la necesidad de comprender” (2012: 46). Pensamos hoy ya inapelable el hecho de que los haceres del arte nos legan, sostenidos por la competencia sensible, su singular modo de percibir y comprender el mundo —esto es, la posibilidad de conocerlo desde otra perspectiva―; de allí que la inextricable mixtura de lo opuesto que operan las artes en la contemporaneidad no pueden sino aportar una más cabal y plural aceptación de lo diferente de la que no pueden sino devenir los beneficios de una convivencia en el respeto por la diversidad. Es en esta senda donde pondremos a transitar nuestra pesquisa.
Referencias

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  • GIMÉNEZ, Marcelo. 2012. Prácticas de lo Sensible: Arte y complejidad. Indagación científico-artístico-tecnológica en Percepciones/Discursos en Artes Comunitarias, Colectivas y Participativas Contemporáneas en América Latina (Proyecto 34/0200, Programación Científica 2013-2014). Buenos Aires: Instituto Universitario Nacional del Arte.

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Marco teórico

Como mencionamos previamente, nuestro proyecto descansa en sus fundamentos sobre la perspectiva foucaultiana, para la que el saber —constituido por visibilidades y enunciados que permiten que en cada estrato histórico todas las ideas se formulen y todos los comportamientos se manifiesten― es un agenciamiento práctico: sólo existen prácticas: prácticas no discursivas —que comprometen nuestras capacidades perceptivas— y prácticas discursivas —que desbordan la puesta en acto del sistema de la lengua por el habla individual.

De tal manera, a partir de la propuesta arqueológica de este pensador, estimaremos el saber como un conjunto de estratos donde sus componentes elementales –enunciados y visibilidades—, en tanto mutuamente irreductibles dada su naturaleza diversa, entablan una favorable no-relación problemática. Esto auspicia la reflexión, en tanto, como advierte Foucault, lo verdadero sólo se presenta al saber a través de las problematizaciones: indagar los haceres y decires que en la actualidad llevan a la reformulación de las prácticas artísticas, no es posible sin “definir las condiciones en las que el ser humano ‘problematiza’ lo que es, lo que hace y el mundo en el que vive” (Foucault 1984 [1986: 13]).

Filiarnos a los fundamentos arqueológicos del pensamiento foucaultiano —puntualmente, a su creencia en una fructífera “no-relación” entre enunciados y visibilidades en tanto elementos puros del saber— nos ha llevado, en investigaciones previas, a indagar algunas de las maneras en que palabras y cosas encarnan su antagonismo una y otra vez en el conjunto de prácticas enlazadas a la sensibilidad. Lo hicimos en particular allí donde vimos emerger de ello textos “complejos”, esto es, que simultáneamente dan a percibir y enuncian. Tomamos así distancia de otras conceptualizaciones posibles, ya se trate de entenderlos como resultado de un cruce de lenguajes o como una combinatoria de artes diversas; tampoco lo haremos como productos audiovisuales, ni multimediáticos, ni a partir de sus vínculos con lo espectacular, todos modos en que se categorizan estas prácticas en la esfera institucional formativa que nos es próxima.

Los argumentos arriba ligados al pensamiento barthesiano se fortalecen desde la perspectiva semiótica de cuño greimasciano: es precisamente un eje complejo el que instituye el encuentro de percepciones y discursos como una hipotética oposición de contrarios; él habilita la emergencia moderna de una familia extensa de textos complejos habitualmente categorizados de modo nominativo —en perjuicio de su correcta valoración— a partir de la percepción jerarquizada de una parte de sus componentes: el apelativo video-clip pone de relevo la dimensión visual por sobre la auditiva —en definitiva, podríamos decir que su fundamento―; “ir al cine a ver una película” es la manera en que aún enunciamos un conjunto más complejo de acciones con las que entramos en contacto con otro tipo de textos complejos, los filmes. No es extraño entonces que mayor sea nuestra distancia ante un segmento no menor de lo que actualmente nos ofrecen las prácticas artísticas, haceres que, acordes a su complejidad y en virtud de su recurso, cada vez más asiduo a plataformas dinámicas y entornos fluctuantes (Romero, Giménez 2006) demandan abordajes transdisciplinares holísticos, integrados como modos privilegiados de aprehender, comprender, problematizar y transformar el mundo contemporáneo en lo que les es inmediato, esto es, el registro de lo local.

En atención a la negativa foucaultiana a una historia global —que nuclea todos los acontecimientos que estima de valor a partir de un polo de significación único―, atenderemos a una historia general que haga factible rastrear y trazar las condiciones de posibilidad de las artes de la complejidad atentas a lo local a partir de un re-unir de lo disperso (1966 [2003: 15-16, 25-27, 251-254]). Estimamos productiva esta elección en tanto permite trabajar desde una multiplicidad de registros diferentes, de modo que hace posible exponer los modos diversos en que las prácticas discursivas y las no discursivas se articulan y, entonces, intentar determinar las reglas de formación que pueden ligar los enunciados a las visibilidades. En consecuencia, la emergencia de nuevas rearticulaciones a partir de una formación discursiva dada proveerá una reorganización de su “otro” solidario, las perceptividades sin las que los enunciados no podrían organizarse socialmente. Sabemos que los campos de enunciados cambian al ritmo de su propio régimen —el que pauta qué es posible decir en cada formación histórica― así como los lugares de perceptividad mudan según el compás que su modo marca, al entramar madejas matéricas que distribuyen lo percibido y lo no percibido, que permiten percibir y dar a percibir, que arrancan fragmentos de materia de lo indiferenciado para devenirlas evidentemente cosas, esto es, complejos plurisensoriales, perceptibilidades en tanto funciones, formas de percepción creadas por la propia materia que sólo subsisten de modo fugaz, como perceptibilidad absoluta fuera de la percepción (Romero y Giménez 2005a).

Dada la actualidad de las prácticas estimadas como “artísticas”, continuamos siendo tributarios de una idea de cuño fenomenológico: percibir es hacer presente alguna cosa con ayuda del cuerpo (Merleau-Ponty 1947: 119-153) y entramaremos esta afirmación a su reformulación a partir del pensamiento semiótico de la Escuela de París y sus ulteriores derivas en otros centros universitarios como los de Limoges y Puebla: enunciar es hacer presente cualquier cosa con ayuda del lenguaje (Fontanille 2001: 84). Este encuentro de una semiótica del discurso con las reflexiones más recientes acerca de la percepción, permite comprender de modo más apropiado la trama compleja que instauran lo perceptible y lo enunciado y por la cual hoy las prácticas artísticas se invisten de capas múltiples dispuestas a ser excavadas. El instrumento para hacerlo no será otro que un cuerpo-propio, simultáneamente sensible a las solicitudes provenientes del mundo exterior (exteroceptividad) o del mundo interior (interoceptividad) y que, en tanto se desplaza, emerge como lugar fluctuante de ese encuentro para instituir una propioceptividad.

Asimimso, coincidimos con la propuesta deleuziana según la cual todo hacer creativo se da necesariamente a partir de una actualización previamente comprometida con un singular modo de expresión y con una específica materia significante. Por ello entendemos que las artes de la complejidad operan una verdadera transformación de sus elementos constituyentes en cada específica y singular manera de su combinatoria: cada operación sobre las diversas materialidades que componen estas artes complejas hará surgir algo nuevo, con sus propios rasgos específicos y singulares de una mixtura en al que los componentes perceptivos y lingüísticos quedan irreductiblemente disociados pero no indiferenciados. Como ya hemos señalado en anteriores proyectos, destacar su disjunción, acentuarla, presionar por la reunión de los componentes, provocar la ilusión de una fusión, son todas operaciones posibles de las que perceptividades y enunciaciones no salen indemnes sino transformadas. En la complejidad de ese tejido perceptible que trama percibir y decir para crear un relato u otros modos de discurso, los elementos se mezclan mas sin fundirse; su significación emerge pues de su mixtura no fusiva (Giménez 2006).



Si las prácticas actuales hacen evidente la ineficacia de continuar abrazando categorizaciones duras como las que han construido fronteras insalvables entre arte/ciencia/tecnología, artes/artesanías/diseños, sensibilidad/razón/función (Acha 1981), el concepto de complejidad que atraviesa hoy la cultura contemporánea permite indagar desde una más amplia consideración producciones, procesos, gestiones y otros objetos de estudio que resisten todo instrumento con los que habitualmente nos acercamos a ellos para percibirlos, describirlos, analizarlos, valorarlos, y que hacen obvia la necesidad de nuevas herramientas y armazones conceptuales para aproximarse a ellos sin resentir su naturaleza plural. Ya postulamos como condición de posibilidad de nuestras investigaciones previas regresar adoptar nuevamente una noción ampliada del concepto Arte regresando a su ancestral sentido de techné (Romero, Giménez 2003, 2005b). Únicamente de este modo sería posible comprender la presencia en la Documenta 13 de presentaciones realizadas no sólo por individuos socialmente reconocidos como artistas: como ha señalado Christov-Barkargiev citando a Chus Martínez, los participantes de la Documenta 13 deben ser comprendidos como “ontologías compuestas por entrelazado” (composite entangled ontologies, 2012) en las que pueden reunirse perfiles muy diversos para constituir una singularidad del tipo que sea. Como planteamos en nuestra formulación anterior, eventos de la complejidad de Frozen moments: Architecture Speaks Back (un proyecto de Joanna Warsza para la Laura Palmer Foundation, desarrollado en 2010 en Tibilisi, Georgia), la 7ª Bienal de Berlín (curada por el artista Artur Żmijewski en 2012, quien escogió como curadores asociados a Joanna Warsza y al colectivo artístico Voina), Big Bang Data (comisariada por Olga Subirats y José Luis de Vicente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 2014)o el Programa Público proyectado por Joanna Warsza para la última edición de Manifesta (la Bienal Europea de Arte Contemporáneo locada esta vez en San Petersburgo) no podrían abordarse sino acudiendo a ideas como las de plataforma –en un sentido cercano al de escenario, pero en cruce con la imagen de una base de trabajo— o entorno —complejizando su sentido más llano de contexto en su valor dentro de esferas como la informática o las ciencias de las complejidad. Para desentrañar la significación de estas prácticas, esta vez atendiendo a sus particularidades cada vez que ellas se interesan por la dimensión de lo local, recurriremos a aquellas perspectivas semióticas interesadas por las perceptibilidades y las discursividades sociales, los actos que las provocan y las operaciones que las hacen posibles en virtud de que estas artes complejas, como explicitan estos casos, por lo común se ligan a un hacer colaborativo cuando no francamente colectivo, propiciando el trabajo inter y transdiciplinar no sólo para volverse productivas sino también para que resulten correcta su descripción, denso su análisis y justa su valoración.
Referencias

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