Polesello y el privilegio óptico La imagen de Polesello y la escritura de la historia



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Polesello y el privilegio óptico

La imagen de Polesello y la escritura de la historia

Rogelio Polesello cumple en 2005 cuarenta y siete años de trayectoria artística. Se trata de un artista cuya presencia en las redes sociales de información es más contundente que la de otros de sus colegas. Hay una imagen pública de él, que incluye su obra pero parece también ir más allá de ésta, al exceder los carriles habituales del establecimiento y la difusión de la creación de artistas visuales. Una prolífica producción pictórica en múltiples etapas, murales en los aeropuertos nacional e internacional de Buenos Aires, pinturas sobre autos, innumerables ambientaciones en edificios y oficinas, diseños de espejos, entre otras tantas contribuciones al diseño ambiental, la experiencia de Cuerpos pintados, para la publicación de las fotografías en libros; y una monumental labor enmarcada en un itinerario internacional, han hecho de este artista un personaje público, hasta mediático. Asimismo, en el ámbito ligado a lo académico, a las interpretaciones críticas que se han redactado a lo largo de su trayectoria en catálogos, monografías, artículos, relacionados con la historia y conformadores de la escritura de ésta, hay una ponderación abundante, realizada por casi todas las voces calificadas de distintas épocas por las que transitó.

Por sobre todo, alrededor de Polesello se ha configurado también un fenómeno especial: el de su autonomía. Mucho se ha escrito acerca del arte no figurativo geométrico, la abstracción, la abstracción sensible y el arte cinético; su obra se incluye en cada clasificación pero, asimismo, se lo ha percibido como una figura en apariencia independiente.

Otro aspecto a tener en cuenta es que el momento presente y la escritura de la historia reciente han modificado la perspectiva histórica general. Esta área fue conmovida por un fuerte viraje que comenzó en los años 90. Se hicieron numerosas relecturas, escrituras y reescrituras de la historia del arte de los últimos sesenta años, lo que se ha comprobado a través de publicaciones, trabajos monográficos, tesis de doctorado, etc.

El aspecto singular en torno de esas dos aproximaciones a Polesello –esa figura-ícono multimediática que se yergue célebre y la solidez de la narración de la historia que lo respalda– es que a menudo no parecen actuar como vasos comunicantes ni difundirse como próximas.

Al final de una observación detenida, paralela al extenso desarrollo de su obra y la profusa documentación que da cuenta de ella, se concluye que existe comunicación entre esos dos mundos, sólo que es obligatorio realizar el abordaje de su recorrido a través de una perspectiva ampliada y panorámica. Su trabajo no comenzó en la soledad del taller de artista, sino a los quince años en una agencia de publicidad, de manera paralela a las escuelas de bellas artes. Sus piezas talismánicas de acrílico siguieron la senda abierta del arte del objeto, pero crecieron también en tamaño para interceptar el paso de los transeúntes protagonistas de una década que fue bisagra en usos y costumbres de toda una sociedad: la del 60.



Esta exposición y el retorno al origen

Como celebración de sus cuarenta y siete años de trayectoria, Rogelio Polesello fue invitado a realizar una exposición en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. La selección incluye tres o cuatro núcleos principales de obras: un conjunto de telas recientes de gran tamaño realizadas en 2003, cuyas formas abstractas geométricas blandas parecen responder a un tipo de descentramiento de una geometría alguna vez más rigurosa, otras relacionadas con los trabajos del gran mural de Ezeiza, de 2001, un conjunto de 1996, algunas de sus lentes de acrílico de 1966-1969, objetos pequeños del mismo material y un grupo de trabajos sobre papel de 1959.

La restricción cromática, uno de los signos elocuentes de la muestra, aparenta haber sido proyectada ex profeso. Blanco y negro, traslúcido, y sólo algunas efusiones de color componen la breve escala.

El concepto rector ha sido el de unir la producción última con una selección de obras de su primera década productiva. El recorrido de la mirada llevará al espectador a circular entre las piezas de ese juego, donde ellas tomarán su verdadera dimensión, e inevitablemente conducirán a formular cotejos, establecer relaciones, paralelismos y oposiciones.

Con el mismo rigor formal necesario para la consecución de sus obras, Polesello ha diseñado su trayectoria en torno de una cuidada coherencia conceptual. Su producción más reciente tiene una conexión tan cierta como renovada de dinámicos despliegues visuales proyectados, en apariencia, con y a través de sus lentes de los años 60. Su mecanismo productivo posee una elaborada matriz que ha generado una enorme multiplicidad de imágenes a lo largo de tanto tiempo, así como estos últimos cuadros.

Una de las preguntas que surge del recorrido de esta exposición es si esa matriz original no son esas lentes que hubieran estado incorporadas desde siempre a la conciencia creativa del artista.

Las obras de 1959 son representativas de un año clave en los comienzos de su carrera, que prefiguró rasgos de una peculiaridad única entre sus pares.

En Polesello siempre hubo una exacerbación de la mirada, todo pasa inexorablemente por ella. Es así como él mismo ha sacado una conclusión acerca del concepto de esta exposición: Es como si pasara por otros ojos todo lo que hice.



Niño prodigio y la prefiguración de una carrera

Existe un aspecto que la distancia temporal mantiene alejado y que en el planteo de esta exposición, al unir el presente con las propuestas inaugurales de la primera década de trabajo del artista, resulta central: el de haber sido considerado como un “niño prodigio”. Con esa expresión subtitulaba Luis F. Noé uno de los apartados de su texto “Polesello encuentra a Polesello”, presentación del catálogo para la exposición individual en Galería Lirolay, agosto de 1961. Es más, Noé se refería a esa niñez prodigiosa casi en términos de tiempo pasado, aunque Polesello tenía entonces solamente veintidós años.



...Su infrecuente precocidad...1 es señalada de manera enfática por Nelly Perazzo en uno de los textos históricos de más reciente publicación. Dos testimonios tomados con cuarenta y cuatro años de distancia ratifican un rasgo de excepción en el artista y nos permiten considerar a 1959 con categoría modélica.

Son conocidas sus monocopias que mostró, junto con Luis A. Wells, su compañero de Escuela de Bellas Artes, en Galatea, 1958; allí había plasmado en superficies sensibilizadas formas abstractas de un lirismo que dejaba entrever la antigua admiración del artista por Paul Klee.

Pero 1959 fue realmente un año clave, en el que produjo infinitas obras y proyectos de obras, plasmó un estallido de recursos y propuestas: figuras geométricas, sus desplazamientos y tempranos juegos ópticos, entre otros. La madurez y condensación de ideas que hay en ese cuantioso y nutrido conjunto, especialmente de obras de pequeño formato realizadas en ese año, nos permiten valorar esa producción en el presente como un compendio anticipado del futuro desarrollo de toda su trayectoria. Hasta sus lentes de acrílico, antes citadas, producidas a partir de 1966, parecerían haber estado prefiguradas allí. Sus series posteriores, infinitas, diversas, con la utilización de estrategias múltiples, con color, con ausencia de él, entre otras cosas, realizadas a lo largo de los años siguientes parecerían haber tenido su modelo original en ideas de aquel aparente comienzo, sin embargo tan inusualmente maduro. Una carta al artista firmada por Ignacio Pirovano, en ocasión de su muestra en el Di Tella, al hacer referencia a la obra Grito, 1959, que el coleccionista le habría comprado tiempo atrás, comentaba con asombro y cierta ironía, que el autor podría haber tenido sesenta años, y no los veinte reales de cuando la concibió.

En años recientes, datos provenientes del medio del coleccionismo confirmaron la importancia de aquel momento auroral. Colecciones como las del desaparecido Banco Velox o la de Eduardo Gruneisen señalaron una vez más como imprescindible, a través de su elección, ese momento singular del artista. Recordamos que el Departamento Cultural de dicho banco se dedicaba a la publicación de libros sobre la historia del arte argentino y latinoamericano, en consonancia con esa tendencia de la citada época de revisión y reescritura de la historia.



Il faut être absolument moderne!

El “moderne” de Rimbaud sirve para el desarrollo de la hipótesis que plantearemos a continuación, para la cual proponemos realizar una transposición del término y leer, Danto mediante: ¡Hay que ser absolutamente contemporáneo!. Al comenzar con esta cita interesa apuntar hacia dos direcciones que confluyen. El inicio y la expansión de la trayectoria de Polesello se ubican históricamente en un momento bisagra de la cultura argentina en general –un impulso de modernización– y del desarrollo de la historia del arte, también local, en particular –el paso modernidad-contemporaneidad–, en el cual se dio la aparición de prácticas ligadas al dadaísmo [...] la aceptación de los lenguajes no figurativos y, finalmente, a la explosión del informalismo.2 Esos pasajes de época estaban instalados en la conciencia de Polesello como una intuición lúcida desde sus primeros pasos como artista visual y, desde allí en adelante, actuaría en consecuencia.

En 1955 se produjo un viraje en la orientación política del país, que sentó las bases de una modernización general de la sociedad argentina.3 Se trató de un verdadero cambio de paradigmas que haría su eclosión con mayor evidencia en la década siguiente, la del 60. Esa renovación, tema que ha sido analizado en múltiples estudios de diversa índole, se extendería a sucesivos campos de la vida humana en general, desde el pensamiento a las costumbres cotidianas, y tendría un efecto multiplicador en el surgimiento o expansión de nuevas disciplinas, como la psicología, la sociología, el diseño, la moda, entre otras. En el currículum vítae de nuestro artista hay un dato, tal vez el segundo entre los más prematuros, después de aquel que narra que su maestra no creía que los dibujos por él presentados eran de su mano, que llama la atención y otorga una clave fundamental. Éste consiste en el hecho de que a los quince años, de manera paralela a sus estudios en las escuelas de bellas artes, ingresó en una agencia de publicidad y se especializó en artes gráficas, otro signo claro de su precocidad. Unos pocos años más tarde haría afiches y otros diseños para Agens, agencia de Siam Di Tella, entre otros emprendimientos similares, y poco después sería director de arte de otra agencia. Al haber tenido el diseño gráfico argentino su partida de nacimiento en 1948,4 su temprana edad hace que lo consideremos como un precursor, ya que ésta no constituía de ninguna manera una actividad generalizada ni mucho menos. Por otro lado, la asociación de gráfica y pintura en esa época resultaba casi escandalosa. Su trabajo de artista incorporó técnicas provenientes de su experiencia como diseñador gráfico, como el aerógrafo y el uso simultáneo de la pintura al óleo y la industrial.5 Esto constituía varios pasos adelante en la senda de sumarse a una acción vinculada con esa nueva etapa de modernización-contemporaneización y, al mismo tiempo, ampliar su designio de artista plástico. Sin embargo, dicha ampliación se acrecentaría años más tarde en su relación con el mundo del diseño, tanto ambiental como industrial. Este último había tenido su inicio en el país hacia 1949. Se hace evidente puntualizar la vinculación de esta disciplina con la innovación en el terreno de los materiales. Todo esto se cristalizaría en las experiencias con los acrílicos desde mediados de los 60.

Basilio Uribe, al referirse a obras –lentes y pinturas– de nuestro artista, además de nombrarlas como nuevos objetos de estética visual, afirmaba: La creación de obras semejantes [...] se vincula en las apariencias más con el campo del diseño que con el tradicional terreno del arte.6 Este crítico, al tener a Polesello clasificado dentro de una visión ampliada del campo artístico, impulsaría su participación en otro tipo de escenario. Fue a través de él que recibió la invitación para la exposición de diseño Exempla, 1971, en Munich, en la que Polesello exhibió sus placas de acrílico talladas y Alberto Churba participó con alfombras de diseño propio.

Otro ejemplo de arte aplicado al diseño industrial sería la pintura de autos Volkswagen, a pedido de la empresa de pinturas Alba, que hoy se encuentran en el Museo Fangio.

Es necesario citar que el arte concreto había tenido un pensamiento vinculado al concepto de obra total, protagonizado, entre otros, por Tomás Maldonado, quien vio en el diseño la apertura a una posibilidad transformadora del entorno físico del hombre,7 surgida de una clara ideología utopista y anticapitalista, correspondiente a concepciones modernas netas. El caso de Polesello, posterior en el tiempo, posee la clave de una época diversa: la posmodernidad.

Madí, en los 40, había sido precursor de materiales nuevos, como el plexiglás, al que los 60 investirían de una connotación joven y generalizada. A partir de la exposición Plástica por plásticos, 1966, Polesello se sumó a la utilización de un elemento nuevo como el acrílico, pero lo hizo despojado de ese carácter utópico anterior, como podía ser el de aquellos artistas de la inmediata posguerra. Su actitud fue más hedonista. Pensó el entorno de otro modo. Si bien, ubicado en un lugar diferente al de las vanguardias de los años 40, sus emprendimientos ligados al diseño ambiental, especialmente sus bloques de acrílico tallados con lentes cóncavo-convexas, hablan de un tipo de ruptura con la autonomía del arte, rasgo que se puede considerar como signo posmoderno en el sentido de la estetización generalizada tematizada por Gianni Vattimo.8

Si bien aquel sentido político-utópico de los artistas de las vanguardias de los 40 había experimentado transformaciones en los 60, la discusión seguía su curso, pero el tiempo era otro y Polesello no estaba ajeno a ello. Esto lo demuestra su elección de un lúcido texto de Giulio Carlo Argan para un catálogo de una exposición que realizó en Lima en 1965, que ponía en juego los argumentos sobre ideología, tecnología, muerte del arte y la función del arte en ese contexto. Era la época en que Noé dejaría la pintura durante nueve años, entre otras cosas, para dedicarse a escribir su libro inconcluso, El arte entre la tecnología y la rebelión. Dos fuertes factores recorrían el clima del período: la ideología y la contemporaneización. En Polesello, la utilización de los materiales industriales como el acrílico se teñía de este último rasgo. Factores de una cultura juvenil y hedonista, en la cual la moda había cambiado su ubicación, entre una infinidad de otros matices, se ponían en marcha allí.

Así definió Rafael Squirru este rasgo particular: ...su poderoso sentido de actualidad [...] Artista de su época, testimonia con raro talento el tiempo acelerado que nos toca vivir.9

El privilegio óptico

Toda la obra de Polesello pasa a través de juegos de la visión. El ejercicio óptico ha sido su herramienta intrínseca y ya hemos citado su coherencia alrededor de ese eje conceptual.

Años más tarde haría una declaración referida a un hecho premonitorio en su vida:
Cuando chico jugaba con un vidrio que me ponía en un ojo y así exploraba con esta ventana opacante. Cuando empecé a pintar hacía monocromías buscando el oficio y en este acompasado silencio me encontré un día sentado en casa pensando que quería pintar; de pronto el sol atravesó la ventana y se deshizo en una de mis esculturas de acrílico, esos monóculos estridentes que conservaron mi infancia, y se expandió por todo el espacio ese mandato iridiscente y terminó la ceguera: aquí está, dije, agarré el soplete y junté el sol en el plano.10
El enrolamiento de Polesello en la genealogía de artistas ópticos con una raíz desprendida de los concretos de los años 40 ya ha sido revisada por varios autores, como Damián Bayón y Jacqueline Barnitz, entre otros. Concretos, algunos abstractos líricos, el cinetismo argentino en París, el arte generativo, formaban un núcleo de tendencias emparentadas durante los 50, con énfasis hacia el final de esa década. Polesello, en sus primeros años, osciló entre la geometría y una acción lírica, Párrafo con modificaciones

... Concretos, algunos abstractos líricos, el cinetismo argentino en París, el arte generativo, formaban un núcleo de tendencias emparentadas durante los 50, con énfasis hacia el final de esa década. Polesello, en sus primeros años, osciló entre la geometría y la acción lírica, y es justamente este último modo expresivo el que lo acercó al Grupo Boa y al cual Aldo Pellegrini le dedicó su texto Panoplia de prodigios, que se reproduce en este volumen; fue un momento en su desarrollo que lo hizo deudor de un mundo de sueños primigenios más que de geometrías euclidianas. Es curioso corroborar un detalle que ya citaba Noé en el texto para Lirolay en 1961, las “amistades informalistas” de Polesello. En algunas exposiciones colectivas de esa época hubo de ser el único geométrico entre un grupo de informalistas.

Sin embargo, el artista cita un recuerdo que parece haber causado un fuerte impacto dentro del grupo de artistas jóvenes, entre los que se contaban él mismo, así como en Julio Le Parc, su compañero de Escuela de Bellas Artes: la exposición de Víctor Vasarely en el Museo de Bellas Artes en 1958. Aquella preferencia hablaba de su identidad óptica; era un modo de descubrir una aspiración propia. Su inclinación hacia el arte cinético en su vertiente op se anunció ya en sus trabajos a partir de 1959. En ellos se observan los rasgos típicos de ese sistema de construcción de obras, como, por ejemplo, la existencia de microelementos combinados en una red de complejidad, a lo que se agregaba la común utilización de las llamadas estructuras de repetición dentro de un orden estructural,11 todas estrategias características de esta tendencia. Génesis, 1959, es un buen ejemplo de ello, entre otros tantos. Se trata de una obra realizada en tinta sobre cartón, y por ende estática.
Son estáticas fuera del acto perceptivo, no es menos cierto que existe la imposibilidad de aprehenderlas de manera estable pues dependen de un fenómeno cuasi fisiológico: la incapacidad del ojo-cerebro de percibir determinados conjuntos de manera estable.12
Esta explicación de Elena Oliveras esclarece aún más este tipo de manifestación.

Ya hemos citado (Niño prodigio...) la precocidad en la concepción de aquel conjunto de obras de 1959, pero el aspecto curioso y que vale la pena poner de relieve es que faltaban por lo menos siete años para que elaborara y presentara sus objetos y placas de acrílico con lentes cóncavo-convexas reales. Sin embargo, podríamos aventurar, a modo de hipótesis de trabajo, que es como si Polesello, desde aquel año 1959, hubiese trabajado en un laboratorio imaginario con lentes de todo tipo y que de allí hubiesen salido sus obras plasmadas en el plano.

Pero, más allá de estas consideraciones que hablan de una casi “naturaleza” de artista dedicado a lo visual, existe en su persona un verdadero privilegio óptico, que posiblemente no sólo sea innato en él, sino que haya generado esa condición tan singular del artista que es. Polesello es alguien que tiene potenciada su visualidad y para quien su inteligencia y comprensión del mundo pasan a través de lo visual. Esto es comprobable también fuera de su trabajo de taller y de su obra específica, en conversaciones, sesiones de jurados, etc., pero es evidente que ambas zonas de su persona se retroalimentan. Y no es extraño que alguien que posee esa virtud, ese privilegio, haya engendrado todo un corpus de obra en esa dirección.
Las lentes de acrílico o la relativización de ser
Esas obras que Polesello mostró desde 1966 eran la salida obligada dentro de la lógica del desarrollo de su trayectoria. Fue a partir de la exposición Plástica con plásticos, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en septiembre de ese año, cuando el artista adoptó el acrílico para salir de la bidimensión. El concepto era tallar lentes cóncavo-convexas en bloques tridimensionales de acrílico. No solamente esos objetos fueron una de las creaciones legendarias de la década del 60, sino que resultan la clave de comprensión de la inagotable producción de Polesello.

Aquellas lentes ampliaban, magnificaban o minimizaban, deformaban o transformaban las imágenes que se anteponían o posponían a ellas. Estos bloques terminaban de cobrar sentido, como lo hacen hoy en día, cuando el público circulaba entre ellos. Las lupas cóncavas o convexas talladas incitaban al espectador a desplazarse con ellas con el fin de obtener variaciones de la imagen del propio cuerpo.

Estas obras constituyeron su paso hacia la tridimensionalidad, y también su juego inverso, la posibilidad de representar en la bidimensionalidad, a posteriori, lo consumado en las tres dimensiones. El juego de reflexión, transparencia y transfiguración13 era posible.

Las lentes de Polesello constituyeron una manifestación más de la tan publicitada “muerte del arte” y de la consiguiente desmaterialización de la obra. Ese quiebre que había comenzado a revelarse a fines de los años 50 en Buenos Aires estaba, hacia mediados de la década siguiente, en pleno auge. Un denominador común entre tantas experiencias diversas era que se priorizaba la función activa del receptor más que el objeto material que tendía a desaparecer como tal, lo que se identificaba plenamente con las lupas translúcidas de nuestro artista. Aquella frase de Octavio Paz referida a ese momento puntual, se acaba la contemplación estética porque ésta se disuelve en la vida social,14 tomaba una de sus extensiones en estas obras, pues verdaderamente la obra “se completaba” delante del espectador, o sea, cobraba significación en su dimensión social. De modo similar, la obra “reflejaba” la presencia del concurrente al lugar de exhibición, hacía las veces de espejo y le “devolvía” esa presencia transformada.

En la misma época, y como parte del clima generalizado, se dio la coincidencia en las búsquedas de varios artistas en torno del fenómeno de la distorsión. Luis F. Noé, quien acababa de dejar la pintura porque la práctica artística le había resultado insuficiente, realizó una experiencia con espejos cóncavo-convexos, Jorge de la Vega comenzaba una nueva modalidad en su pintura de dislocación de figuras humanas y Polesello creaba sus acrílicos. Todo a partir de 1966.

La última exposición de “pintura” de Noé había tenido lugar en la galería Bonino de Nueva York en enero de 1966, y había consistido en un verdadero y caótico environment que rodeaba y envolvía al espectador, erigido con sus últimas pinturas parte de las cuales exterminaría tirándolas al río Hudson. Su paso siguiente fue realizar un procedimiento similar, pero con hojas de plexiglás espejado. Exhibió esta experiencia en la exposición colectiva Environments / Permutations en el Riverside Museum, en marzo de 1967.



Sentí la reflexión como una cosa importante. Uno se reflejaba en todas partes, en los edificios, en las vidrieras. Era la plena vigencia de la sociedad tecnológica y esto era una consecuencia de ello. Y yo lo asociaba a mis búsquedas profundas del caos,15 afirmaba Noé.

Hacia 1966, la misma época, Jorge de la Vega producía en su obra un brusco giro, en virtud del cual la figura humana deformada, distorsionada, tendría un papel protagónico hasta el final de su vida. Plexiglas family, o Sleeping Pills, ambos de 1966, son de sus trabajos iniciales en esa línea, y el primero tiene la particularidad de nombrar en el título al material utilizado tanto por Polesello en sus nuevos objetos como por Noé en sus experiencias.

De la Vega, al referirse al citado cambio, escribía en cartas a su madre, desde Estados Unidos: Son bastante diferentes a mis cuadros anteriores con unas figuras con caras muy realistas y unos cuerpos deformados entre cañerías y muñecos Michelin...6

También Julio Le Parc y el Groupe de Recherche d’ Art Visuel (GRAV) habían realizados experiencias cinéticas con materiales industriales como espejos, aluminio, plexiglás y luces, con las cuales se habían opuesto ideológicamente a las instituciones, galerías y museos.

Esa pasión por la distorsión, por la transformación, era posiblemente la manifestación visible y más aún la constatación de estar transitando una época diferente: la era neobarroca, así denominada por Omar Calabrese.17

En toda su espléndida relatividad,18 así mencionaba Marta Traba la manera en que el público podía acercarse a los bloques de acrílico. Se trataba de intentar revisar las imágenes propias o de los demás, en relatividad. De algún modo, los objetos de acrílico se proponían ambiguos frente al espectador. Al decir de Danto, es este último quien decidiría finalmente el rango denominador de estos objetos ambiguos.19 El espectador decide si el objeto es banal o no, o si lo decodifica y lo torna un elemento trascendente.
La evidencia de la distorsión (obras del presente)
Antes, cuestionábamos si Polesello no habría tenido incorporadas hipotéticamente como matriz original aquellas lentes que comenzó a presentar a partir de 1966 para desplegar su método multiplicador de infinitas imágenes. Un dispositivo de resultantes perpetuas parecería haberse puesto tempranamente en marcha con resultados reproducidos hasta la ostentación.

El conjunto más reciente de obras de Polesello –acrílico sobre tela de diversos tamaños– es, una vez más, una de las infinitas resultantes de juegos ópticos que podrían haber atravesado sus históricas lentes. Estas obras, en su mayoría sin título, datadas en 2003, resultan ser, como bien lo muestra esta exposición, una lógica derivación de su trabajo óptico a través de los años. La mayoría de ellas son acromáticas –en blanco y negro–, con algunas excepciones, lo que acentúa el aspecto formal y el diseño de la deformación. En toda esta serie el énfasis parecería estar puesto en el fenómeno mismo de la distorsión, sin casi guardar la memoria de la imagen original. Es decir, se trata de una distorsión desatada, exacerbada.

La asociación con el concepto de anamorfosis echa luz sobre la significación del conjunto. Esta noción, en su sentido de transformación, sugiere la dualidad de la mirada en tanto puede ofrecer una imagen deformada o una regular y acabada, según desde donde se la observe. Estas definiciones se corresponden con la idea de anamorfosis aparecida en el siglo XVI, en la cual la dualidad era real. Lo que diferencia a las versiones históricas de las más actuales como las obras de Polesello o, inclusive, el caso de los Conflictos anamórficos, 1964, de Jorge de la Vega,20 es que al concepto de anamorfosis se agrega el de simulacro. La distorsión anamórfica ya está implícita en las obras de Polesello, ya ha sido operada por el artista en la misma imagen. Hay en realidad una instancia única que pretende la multiplicidad, que será practicada e interpretada por el espectador.

Vértigo ecléctico de las formas [...] vértigo del artificio,21 fenómenos que describe Baudrillard para el mundo del arte contemporáneo y a los cuales clasifica como barrocos, sin dudas. Estos términos pueden ser la esencia misma de la serie referida.

La perspectiva fue un descubrimiento científico fundacional en la tradición artística occidental moderna, proveniente de una forma pura de la racionalidad; la anamorfosis fue su trasgresión, el comienzo del resquebrajamiento de las manifestaciones de la razón.



La inestabilidad y la desmaterialización fueron dos fuertes constantes de la obra de Polesello casi opuestas a la geometría constructiva del arte concreto, pero, sin embargo, las formas arquetípicas de esa tendencia estuvieron siempre impresas en su sistema creativo. En el último conjunto de obras ese poder revolucionario de la inestabilidad parecería haber intentado conmoverlas hasta la exasperación. Las formas simulan haberse dislocado casi totalmente. Todo intento de perspectiva se ha acelerado hasta el abandono de la realidad reconocible. Así como la diferencia entre el objeto y su visión ha preocupado a los filósofos y los artistas de todos los tiempos,22 en estas obras de Polesello no es ésa la preocupación; sucede todo lo contrario.
...el “neobarroco” [...] consiste en la búsqueda de las formas –y en su valorización– en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad.23
Estas obras de Polesello no sólo son expresión a través de la visión y la construcción de una imagen, sino que son la interpretación de un tiempo; este que para tantos ha sido denominado como “neobarroco”.

Notas

1 Perazzo, Nelly, “La pintura en la Argentina (1945-1965)”, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, ANBA, 2005, p. 244.

2 Pacheco, Marcelo, “Kemble. Aportes a una vanguardia excéntrica”, en VV.AA., Kenneth Kemble - La gran ruptura, Buenos Aires, 2000.

3 King, John, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 17

4 Fecha fijada por C. Méndez Mosquera en Ricardo Blanco, “Diseño en la Argentina (1945-1965)”, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, ANBA, 2005.

5 Rizzo, Patricia, biografía inédita del artista.

6 Uribe, Basilio, Rogelio Polesello - Pinturas y acrílicos tallados, catálogo exposición individual, Galería San Diego, Bogotá, Colombia, julio de 1977.

7 Perazzo, Nelly, op. cit., p.181.

8 Vattimo, Gianni, La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990.

9 Squirru, Rafael, “Arte generativo”, texto inédito, ca. 1980.

10 Polesello, Rogelio, en Rita, Renato, “Sorites”, en Polesello Progresiones, Buenos Aires, Palais de Glace, octubre de 1995, p. 70. Con el término “ventana opacante” quiso significar multiplicadora, distorsionadora de la imagen y la luz.

11 Marchan Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Ed. Akal, 1986, p. 109.

12 Oliveras, Elena, El G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel), Art Nexus, nº 42, diciembre de 1989.

13 Sakai, Kazuya, “Rogelio Polesello y la transfiguración del objeto”, Revista Plural, n° 38, México, noviembre de 1974.

14 Paz, Octavio, Los signos en rotación, citado en Noé, Luis Felipe, “La crisis de la pintura al final de la década”, texto inédito, ca. 1980.

15 Noé, Luis Felipe, en Casanegra, Mercedes, Noé, Buenos Aires, Alba S.A.1988, p. 72.

16 De la Vega, Jorge, en Casanegra, Mercedes, Jorge de la Vega, Buenos Aires, Alba S.A., 1990, p.112.

17 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989.

18 Traba, Marta, Hombre americano a todo color, “Sus juguetes: Rogelio Polesello”, texto datado 1978, Ediciones Uniandes, Ed. Universidad nacional, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1995.

19 Danto, Arthur, Después del fin del arte, Buenos Aires, Paidós, 1999.

20 Casanegra, Mercedes, “Ensayo”, en Jorge de la Vega - Obras 1961-1971, Buenos Aires, Malba-Colección Costantini, 2003, pp. 22-24.

21 Baudrillard, Jean, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1991, p. 23

22 Baltrusaitis, Jurgis, Anamorphoses, Paris, Flammarion, 1984.

23 Calabrese, Omar, op. cit., p. 12.





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