Pieter Cornelius Mondriaan Kortegracht in Amersfoort, 1872-New York, 1944 Algunos datos biográficos



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Piet Mondrian


Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)




Pieter Cornelius Mondriaan


Kortegracht in Amersfoort, 1872-New York, 1944

Algunos datos biográficos



1872. Piet nace en el seno de una familia creyente en la Iglesia Holandesa Reformada; tiene una hermana mayor, Christien (1870-1939) y le seguirán tres hermanos menores: Willem (1874-1945), Louis (1877-1943) y Carel (1880-1956). Su padre, director de la primera escuela primaria protestante en Amersfoort y miembro activo del partido político antirrevolucionario, también es aficionado al arte: se conocen litografías de su autoría sobre asuntos históricos y bíblicos.

1880. La familia se muda a Winterswijk, donde su padre será director de la Escuela Primaria para la Educación Protestante Nacional.

1886. Tras ocho años de escolaridad, Piet se prepara para tomar el examen de Maestro de Dibujo para Escuela Primaria, con la ayuda de su padre y de su tío Frits (1853-1932), un pintor paisajista en la escuela de La Haya.

1889. Se gradúa, enseña dibujo en la escuela de su padre y se prepara para el examen de Profesor de Dibujo y Perspectiva para Colegio Secundario con la ayuda del profesor de arte retirado Jan Braet von Ueberfeldt (1807-1894).

1890. Expone dos trabajos en la Exposición de Maestros Vivos de La Haya.

1892. Obtiene su Segundo diploma y una beca para estudiar arte otorgada por la reina Emma. Se muda a Ámsterdam, vive en Kalverstraat, y toma lecciones de catecismo en la Iglesia Presbiterana. En la Academia Estatal de Arte toma “pequeñas” clases de pintura. Deviene miembro de la Sociedad de Amantes del Arte de Utrecht, donde exhibe regularmente hasta 1909.

1893. Es confirmado en la Iglesia Reformada. Pasa otro año en la Academia, ahora en las clases “mayores” de pintura.

1894. Pasa a las clases de “dibujo del natural” de la noche. Deviene miembro de las sociedades artísticas de Ámsterdam de San Lucas y Arti er Amicitiae.

1895. Se muda a Ruysdaelkade y trabaja como artista independiente, principalmente como pintor paisajista. A los fines de solventarse, copia grandes maestros, diseña ex libris, realiza dibujos bacteriológicos, pinta retratos y da lecciones de dibujo.

1896. Toma en la Academia clases nocturnas de grabado.

Takes evening classes in etching at the Academy.



1897. A comienzo del año se muda a Ringdijk, en el sur de Ámsterdam, pero regresa al centro, a Stadhouderskade, en diciembre. Expone por primera vez en Arti et Amicitiae en en San Lucas, lo que repetirá regularmente hasta 1910. Aspira a estudiar en Inglaterra, pero no obtiene el ingreso.

1898. Pierde el examen de ingreso a la competencia por el Premio de Roma a causa de bajas calificaciones en anatomía. Aspira a un puesto como maestro de arte en la escuela de Enschede. Se muda a Albert Cuypstraat. Diseña cuatro paneles para el púlpito de la Iglesia Inglesa Reformada de Begijnhof, Ámsterdam.

1899. Pinta escenas alegóricas en el cielorraso de la casa del Dr. Abraham van de Velde en Keizersgracht.

1900. Pinta temas sobre Amsterdam en la ciudad misma: botes, fábricas, paisajes. En los siguientes diez años frecuentará el río Gein con otros amigos, como su compañero el artista Simon Maris, y Arnold M. Gorter. Conoce a quien será su amigo durante largo tiempo, Albert van den Briel (1881-1971), estudiante de silvicultura,

1901. Su padre se muda con la familia a Arnhem, donde toma el puesto de tutor privado. Mondrian viaja a España con Simon Maris.

1903. Se muda con sus hermanos, Louis y Carel, a Watergraafsmeer, Ámsterdam. Pasa un tiempo en Nistelrode, Brabante, con Van den Briel.

1904. Busca paz y quietud en Uden. Deviene miembro (hasta 1907) del staff de la Sociedad de Artistas de San Lucas, responsable de la biblioteca y los archivos.

1905. Regresa a Amstedam y vive en el ático del edificio de la Sociedad de Artistas de San Lucas. Conoce al pintor Albert G. Hulshoff Pol (1883-1957) y a su familia, quienes viven en Oele, Twente.

1906. Pasa el invierno con los Hulshoff Pol en Oele, pintando una serie de paisajes nocturnos.

1907. En el verano, regresa a Oele. Experimenta un cambio muy importante, propiciado por el conocimiento de la obra de pintores como Van Gogh, Kees van Dongen o Edvard Munch. El suave colorido de su pintura anterior, trasunto del medio físico que reproduce, es sustituido por una paleta de colores puros aplicados de forma arbitraria. Sus temas tradicionales reciben ahora un tratamiento antinaturalista que aproxima la obra de este momento a la de los expresionistas alemanes.

1908. En San Lucas se exhiben trabajos de puntillismo tardío de Toorop, Sluyters y Mondrian, pronto denominado “luminista”. Estudia las filosofía de Helena P. Blavatsky y Rudolf Steiner. Pasa una temporada en Domburg, concentrado en cuatro asuntos: la iglesia, el faro de Westkapelle, las dunas y el mar. Regresa a Domburg regularmente hasta 1919.

1909. Muere su madre. Expone en la Museo Municipal de Amsterdam con Kees Spoor y Jan Sluyters. Su trabajo presenta colores no naturalistas. Deviene miembro de la Sociedad Teodófica de Ámsterdam y mantiene correspondencia con el critico de arte Querido acerca de los principios artísticos encarnados en su pintura Devoción.

1910. Deviene miembro de la Sociedad de Artistas Independientes de Paris. Se encarga de formar la Círculo de Arte Moderno en Ámsterdam, del cual será parte de su staff con Sluyters, Conrad Kickert (como secretario) y Jan Toorop (como presidente).

1911. Visita de diez días a París. Ve trabajos de Cézanne, Braque y Picasso en el Museo Municipal de Ámsterdam y decide mudarse a París. Su Naturaleza Muerta con Pote de Jengibre muestra filiaciones con el cubismo.

1912. Vive unos dos meses en la Avenue du Maine 33. Se muda a la Rue du Départ en May. Pasa un mes de verano en Holanda (Domburg, Ámsterdam, Arnhem). Pinta su serie de árboles. Durante una corta visita a Ámsterdam en octubre conoce al compositor Jacob van Domselaer (1890-1960).

1913. En la galería Der Sturm de Berlín expone dos pinturas de fachadas y tejados (además de árboles) que llevan como título números. Estos trabajos muestran un desarrollo hacia una abstracción creciente, en la que la realidad es cada vez menos reconocible. Escribe un largo artículo sobre arte y teosofía para el periódico Teosofía que no es publicado. Comienza una fructífera relación con el pedagogo artístico H. P. Bremmer. Su carrera comienza a adquirir cierto reconocimiento: el poeta Guillaume Apollinaire, notable ideólogo de la causa cubista, elogia la originalidad de la obra que Piet presenta en la XXIX edición del Salón de los Independientes. Establece un acuerdo con la familia de industriales Kröller-Müller por el se compromete a realizar un número de cuadros anuales a cambio de un salario fijo.

1914. Expone en Zurich y Praga y envía dieciséis “composiciones” (numeradas de 1 a 16) al marchand Walrecht en La Haya. En el verano visita a su padre enfermo; el inicio de la Primera Guerra Mundial lo sorprende y le impide regresar a París, no obstante lo cual mantiene su estudio parisino. Vive en Arnhem, Amsterdam, Domburg y Laren. Rechaza los temas relacionados con la casa parisina, y vuelve a pintar asuntos de Domburg. Escribe acerca del arte, la vida y la teosofía en sus cuadernos de bocetos.

1915. Estadía en Laren, donde permanence hasta 1919. Escribe sobre teoría del arte y pinta relativamente poco, una veintena de trabajos por los que arriva a la completa abstracción de planos coloreados y líneas verticales y horizontales. Conoce al cristósofo Mathieu Schoenmaekers, a los escritores Jan Greshof, Martinus Nijhoff y Adriaan Roland Holst y al agente inmobiliario de Amsterdam Salomon Slijper, quien comprará gran parte del trabajo del artista y le encontrará encargos. Por las noches, visita frecuentemente el Hotel Hamdorff, donde le gustaba ir a bailar. Comienza una correspondencia y una amistad con el crítico y pintor Theo van Doesburg (1883-1931). Trabaja duramente en su libro, el que se publicará como una serie de artículos en el periódico De Stijl a partir de 1917.

1916. Conoce a Bart van der Leck (1876-1958), con quien discute sobre arte y le incita el uso del color y la composición por planos figurativos.

1917. Pinta Composición con Colores Planos. Con van Doesburg, van der Lek y el arquitecto J.J.P. Oud funda el periódico De Stijl, del que van Doesburg deviene editor en jefe. Publica allí doce artículos sobre “El Neoplasticismo en Arte” (1917-1918).

1918. Pinta trabajos sobre un marco regular enrejado y discute el uso de la diagonal con van der Leck.

1919. Publica su “Diálogo sobre el Neoplasticismo” en De Stijl. Pinta Damero en Colores Claros y Damero en Colores Oscuros. Deja Laren por Ámsterdam encaminándose a París. Publica “Realidad Natural y Abstracta: Triálogo” en De Stijl (1919-1920). Llega a paris y se instala en Rue de Coulmiers 5.

1920. Van Doesburg viene a instalarse a París. Piet escribe “Los Grandes Boulevards”, que se publica en De Nieuwe Amsterdammer. Ya no utiliza el marco o los colores graduados, y pinta su primer pintura neoplástica: Composición en Amarillo, Rojo, Negro, Azul y Gris. A partir de este momento sólo utiliza los colores primarios y los no-colores blanco, negro y gris en los planos, y líneas horizontales y verticales negras. Los diversos elementos deben devenir de igual valor de manera tal que no haya jerarquía sino una equilibrada armonía de línea y color. En este balance yacen las leyes universales del arte. Junto a van Doesburg y al poeta Anthony Kok (1882-1969) firma el manifiesto literario que aparece en De Stijl. Escribe “Small Restaurant-Palm Sunday”. Oud y su esposa lo visitan en tanto trabaja arduamente en varias pinturas.

1921. La galería Rosenberg publica El Neoplasticismo; Principio General de la Equivalencia Plástica. En De Stijl aparecen “De Ruidosos Futuristas Italianos" y “Qué es Nuevo en Música”. En octubre regresa a Rue du Départ 26, donde vive hasta 1936, lugar que amuebla y decora según los principios neoplásticos con rectángulos de cartón de colores primarios sobre las paredes.

1922. En De Stijl publica “Neoplasticismo y su Realización en Música” y “Realización del Neoplasticismo en el Futuro Lejano y en la Arquitectura Contemporánea”. En honor de su 50º cumpleaños se le ofrece una exposición individual en el Museo Municipal de Ámsterdam. Pinta gran cantidad de flores para mantenerse.

1923. Expone en la Gran Exposición Artística Berlinesa (Grosse Berliner Kunstausstellung). Escribe en De Stijl un corto ensayo, “¿Debe la Pintura Ser Subsidiaria de la Arquitectura?"

1924. Publica en De Stijl “Poniendo las Velas al Viento”. Crecen sus diferencias de opinión con van Doesburg acerca del neoplasticismo en el arte, que resulta en el alejamiento de Piet de de Stijl. No obstante, contribuirá para una edición conmemorativa por la muerte de van Doesburg en 1932. Vende una pintura al Landesmuseum de Hannover.

1925. Conoce a Arthur Lehning, Mart Stam y a su futuro amigo y biógrafo Michel Seuphor. Varias ventas en Alemania le permiten continuar su trabajo indepndiente. Expone en dresden y vende dos pinturas. Publica “La Arquitectura Futuro Neoplasticista” en L’Architecture Vivante. En en Bauhausbuch No 5 aparece "Piet Mondrian. Neue Gestaltung. Neoplastizismus. Nieuwe Beelding" (“Piet Mondrian. Nuevo Diseño. Neoplasticismo. Nueva Construcción”).

1926. Pide a Paul Delbo que tome tres fotos de su estudio para ser publicadas en diarios y publicaciones periódicas. Diseña un estudio en la casa de Ida Bienert en Dresden. Expone en Munich. “El Neoplasticismo” se publica nuevamente en nueve números consecutivos del Bulletin de l’Effort Moderne. “El Arte Puramente Abstracto” aparece en Vouloir, que lo lleva a cartearse con el pintor y escultor francés Jean Gorin (1899-1981). En el No 2 de ABC publica "Die Malerei und ihre praktische Realisierung". Diseña y realiza una maqueta para la obra de Seuphor Lo Efímero es Eterno. Participa de la Exposición Artística Internacional de Dresden y por primera vez en la Exposición Internacional de Arte Moderno en el Brooklyn Museum of Art, organizada por Katherine S. Dreier (1877-1952). En Cahiers d’Art publica “La Expresión Plástica Nueva en la Pintura”.

1927. Publica “Neoplasticismo. Hogar-Calle-Ciudad” en el No 10 de la Internationale Revue de Lehning. Poco después, en el No 25 de Vouloir aparece este trabajo en Francia. A fin de año, otro articulo, “Jazz y Neoplasticismo” aparece en el No 10 de la Internationale Revue. Expone en la galería Anderson de New York, el Städtische Kunsthalle de Mannheim, el Salón de las Tullerías, la librería-galería L’Estétique y la Sociedad de Pintores Holandeses de París, y en la Exposición de los Independientes del Museo Municipal de Ámsterdam. Vende un trabajo en América por primera vez.

1928. Dos trabajos suyos se incluyen en la muestra Raum fur Konstruktiven Kunst, organizada por el Lissitzky para el Landesmuseum de Hannover. Expone nuevamente en el Museo Municipal de Ámsterdam y en el Salón de las Tullerías, así como en la galería Jeanne Bucher de París. Dos obras son enviadas al Pabellón Holandés de la 16ª Bienal de Venecia. Diseña CuadroPoema, una aguada en la que el texto de un poema es integrado a una composición neoplástica. Mantiene varios encuentros con el arquitecto suizo Alfred Roth, dado el mutuo interés en sus respectivos trabajos. Comienza a escribir un libro sobre arte, vida y sociedad.

1929. Renueva su amistad con van Doesburg. Envía dos trabajos a Dreier en New York. Roth le compra una pintura. En la exposición Selectos del Arte Contemporáneo del Museo Municipal de Ámsterdam expone cuatro pinturas, y todas se venden. También expone en la Kunsthaus de Zurich en el marco de la muestra Pintura y Plástica Abstracta y Surrealista, en la exposición Wege Abstrakter Malerei de la Sociedad de Artistas, Die Juryfreien en Munich y en la Exposicio d'Art Modern Nacional i Estranger de la galería Dalmau de Barcelona. Por pedido del historiador de la cultura y de la arquitectura suizo Sigfried Giedion escribe "Die Rein Abstrakte Kunst", que aparece en Neue Zürcher Zeitung.

1930. Publica “Querer Construir” y “El Arte Realista y el Arte Surrealista” en el periódico Cercle et Carré de la recientemente fundada sociedad homónima, y “El Cubismo y la Neoplástica” en Cahiers d’Art. Expone en la muestra Cercle et Carré, Art Concret ken Estocolmo, y en Productions Paris 1930 en el Kunstsalon Wolfsberg de Zurich.

1931. Deviene miembro de Abstracción-Creación, una nueva sociedad fundada por Arp, Giacometti, Helion, Vantongerloo y van Doesburg. Muchos artistas asociados a Arte Concreto y Cercle et Carré, ambos concluidos, se les unen. Escribe una necrológica para van Doesburg, quien muere de un ataque cardíaco, para el último número de de Stijl, que aparecerá en 1932. Su trabajo se exhibe en New York, en la exposición presentada en la Sociedad Anónima en la exposición de pintura de paisaje del Wadsworth Atheneum en Hartford, Connecticut, en L’Art Vivant en Europa en el Palais des Beaux-Arts en Bruselas, en la primera exposición de la Asociación 1940 en la galería de la Renaissance en París, y en la muestra Abstraction en Cambridge, Massachussets.

1932. Composición con Dos Líneas Negras es adquirido por la rama de Utrecht de la Dutch Artists' Bond, para ser ofrecido a las autoridades municipales de Hilversum y es colgado en el Ayuntamiento de Dudok. Expone en el Bijenkorf de Rótterdam, el Museo Municipal de Ámsterdam, la galería Zak de Paris, en el Museo de Arte Moderno de New York y en lo del marchand Huinck en Scherjon. Relacionándose con el artista británico Marlow Moss (1890-1958), experimenta con el uso de las líneas dobles. El marchand americano Sydney Janis (1895-1989) compra Composición con Rojo y Azul.

1933. Experimenta intensamente con las líneas dobles y se cartea con Moss acerco de ello. Vende una pintura al coleccionista norteamericano Albert E. Gallatin (1881-1952) y al suizo Rudolf Graber. En Alemania se pone en vigencia el Reichskulturkammer prohibiendo el arte de vanguardia. Composición con Cuatro Líneas Amarillas, comprada por arquitectos y artistas holandeses en occasion de su 60° cumpleaños, es ofrecida al Museo Municipal de La Haya.

1934. Conoce a los artistas ingleses Barbara Hepworth (1903-1975), Ben Nicholson (1894-1982) y Winifred Nicholson (1893-1981), quienes se mantienen en estrecho contacto con el artista hasta 1938. Se enrola en el Sindicato de Artistas en Chomage, una organización de ayuda para artistas sin trabajo a causa de la Depresión, y recibe 86 francos por temporada. Escribe el artículo “El Verdadero valor de las Oposiciones en la Vida y en el Arte”, traducido al inglés por Winifred Nicholson para un nuevo periódico sobre arte abstracto, Axis, pero no aparece. Conoce a los norteamericanos James Johnson Sweeney (1900-1986) y al artista Harry Holtzman (1912-1987), de que deviene amigo cercano. Expone en el XII Salón de las Tullerías y en la Sociedad Renacentista de la Universidad de Chicago.

1935. Pinta poco debido a una enfermedad, y principalmente se ocupa en corregir el manuscrito “El Arte Nuevo, la Vida Nueva”. Expone en Tesis, Antístesis, Síntesis en el New Kunstmuseum de Lucerna, en la exposición de la colección Sydney Janis en el Arts Club de Chicago, y en Arte Abstracto en el Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut. Vende varias pinturas a, entre otros, Sweeney, Winifred Nicholson, y al artista y critico nortemericano George L. K. Morris (1905-1975). Esfuerzos por impedir la demolición de los estudios de la Rue du Départ a causa de la expansión de la Gare Montparnasse.

1936. Se muda a un edificio con pisos para talleres en el No 278 del Boulevard Raspail. Pinta su nuevo estudio de blanco con paneles de colores. Expone el el Arts Club de Chicago, en Oxford y en Liverpool. Participa de la exposición El Cubismo en el Arte Abstracto, organizada por Alfred Barr en el Museo de Arte Moderno de New York, muestra que viaja a siete ciudades de los EUA. El marchand F. Valentine Dudensing se convierte en su agente norteamericano y vende numerosas pinturas. Produce su primer trabajo en que el marco de madera es reemplazado por una simple línea de cinta adhesiva, colocada alrededor del marco y retirada de los bordes del lienzo.

1937. El artículo traducido por Nicholson que no había aparecido en Axis aparece en Circle: International Survey of Constructive Art con el título “Arte Plástico y Arte Plástico Puro”. Sweeney publica tres escritos teóricos traducidos del francés en Transition, un periódico sobre arte de vanguardia. Sabura Hasegawa, en su libro en japonés Arte Abstracto. Las Ideas y el Espíritu del Arte Moderno, da un resumen del desarrollo artístico del artista. La New York Times Magazine declara al Neoplastismo una de las corrientes más importantes del arte abstracto. Se exponen pinturas de la colección Walert P. Chrysler Jr. en el Arts Club de Chicago, en la exposición constructivista del Kunsthalle de Basilea, en la muestra Nuevas Adquisiciones: Obsequios del Comité Asesor del Museo de Arte Moderno de New York, en las muestras Entartete Kunst en Munich, Orígenes y Desarrollo del Arte Internacional Independiente en el Musée Jeu de Paume de París, Liniens Sammenslutning en Copenhaghen y Colección Walter P. Chrysler Jr. en el Detroit Institute of Arts.

1938. Decide pasar un tiempo con amigos en Estados Unidos e Inglaterra. Ben Nicholson es el primero en acogerlo. El artista deja Alemania y viaja a Londres a causa de la posibilidad de guerra con su amigo Winifred Nicholson y se instala en el 60 de Parkhill Road, Hampstead. Holzman le provee una suma de dinero mensual hasta su partida a los EUA en 1940. Notifica a Holzman de sus planes para una “escuela vedaderamente moderna y estética” en Chicago como alternativa a la Bauhaus. Estos planes están basados en notas para una serie de conferencias titulada La necesidad de Una Nueva Enseñanza en el Arte, la Arquitectura y la Industria. Expone en Arte abstracto en el Museo Municipal de Ámsterdam; un artículo del artista, “Arte sin Asunto”, se incluye en el catálogo.

1939. Inglaterra declara la Guerra a Alemania. Holzman invita a Mondrian a New York, Ben Nicholson sugiere Cornwall. La mudanza enferma al artista. Expone en Arte Viviente en la London Gallery, en arte Abstracto y Concreto en la Guggenheim Jeune Gallery de Londres, en Arte en Nuestro Tiempo en el nuevo edificio del Museo de Arte Moderno de New York, en la retrospectiva de arte abstracto en Paris y en la galería Gallatin de Arte Viviente en New York.

1940. Perturbado por el flagelo del nazismo y del comunismo escribe “Liberación de la Opresión en el Arte y la Vida”. Holzman lo ayuda a obtener una visa para EUA y parte en barco el 23 de septiembre. Llega a New York el 3 de octubre. Se instala en el 353 este de la calle 56, en la esquina con la Primera Aveniday nuevamente crea su entorno familia rodeándose de paredes blancas con paneles de colores colgados en ellas.

1941. Deviene miembro de los Artistas Abstractos Americanos (AAA). Comienza a trabajar con cinta autoadhesiva de diferentes anchos y colores. Conocer al ensayista de arte y pintor Charmion von Wiegand (1898-1983) cuando visita su estudio con el pintor Carl Holty (1900-1973). Comienza una profunda amistad, y von Wiegand edita los textos del artista traducidos del francés. Holzman lo ayuda a rescribir “El Arte Nuevo, la Vida Nueva”, ahora titulado “Opresión y Libertad en Arte”. Escucha frecuentemente jazz y boggie-woogie. Expone en la muestra de la AAA y, junto a Holty, solicita la ciudadanía norteamericana.

1942. Toma parte activa de la vida social neoyorquina y entabla contacto con artistas de vanguardia, muchos de los cuales había conocida ya en París. Tiene una exposición individual en la galería Valentine en ocasión de la cual se publica su escrito autobiográfico, “Hacia una Verdadera Visión de la Realidad”. Toma parte de la muestra Artistas en Exilio en la galería Pierre Matisse de New York, para la cual se realizan fotografías de los participantes; participa de la VI Exposición de Artistas Abstractos Americanos en la Galería de Bellas Artes de la Universidad de New York; en Pintura Abstracta por 25 Artistas Americanos en el Museo de Arte Viviente de la Universidad de New York; en Nuevas Adquisiciones y Préstamos Extendidos en el Museo de Arte Moderno; en la exposición de cincuenta y ocho Maestros del Arte Abstracto en el Centro de Arte Nuevo Helena Rubinstein de New York, en cuyo catálogo se publica un nuevo ensayo del artista, “Arte Plástico Puro”. Realiza su testamento, con Harry Holtzman como único heredero. Deja tres pinturas inconclusas de la serie de la ciudad de New York para comenzar Victory Boggie Woogie sobre Broadway Boggie Woogie. Arnold Newman toma un número de fotografías del artista en su estudio.

1943. La venta de sus trabajos le posibilita mudarse a un departamento mayor en el No 15 este de la calle 59, que pinta completamente de blanco y en cuyas paredes cuelga paneles de color y para el que realiza muebles con cajones de fruta y otros elementos de madera descartados. Toma parte de la exposición itinerante de la Oficina Holandesa de Información de Nueva York, denominada Arte Holandés Moderno, en la que pueden verse quince trabajos tempranos. En la galería Art of This Century pueden verse quince trabajos actuales; en Unity in Diversity tiene otra muestra, y participa de un certamen en la galería Nierendorf. Broadway Boggie Woogie es expuesto en la muestra Nuevas Adquisiciones del Museo de Arte Moderno. Otra exposición individual, más pequeña, acontece en la galería Valentine. Escribe su último ensayo, “Un Nuevo Realismo”, que se publicará póstumamente en 1945 y 1946. Participa como miembro del jurado en el Primer Salón de Primavera para Artistas Jóvenes organizado por Art of This Century, la galería de Peggy Guggenheim.

1944. Trabaja intensamente en Victory Boogie Woogie, volviendo a él constantemente. Un resfrío deviene neumonía y su médico, Max Trubek, decide trasladarlo al Murray Hill Hospital, donde fallece durante las primeras horas del 1o de febrero a los 71 años. Dos días después, sus restos son llevados al Cypress Hill Cemetery1.

El pensamiento del artista

“...quise hacer una muchacha considerada sólo en un aspecto devocional, contemplada devotamente, o con gran devoción. Al hacer el cabello en ese color rojo concretamente, quise restar importancia al lado material de las cosas, suprimiendo asociaciones con ‘cabello’, ‘vestido’, etc., y poniendo en primer plano lo espiritual. Creo que color y línea pueden hacer mucho para conseguir este objetivo. [...] Son precisamente las líneas esenciales lo que considero fundamentalmente importante, y también el color. [...] Estará usted de acuerdo conmigo en que hoy en día, en nuestro tiempo, todo debe ser expresado de manera bastante diferente, incluso mediante la adopción de una técnica diferente. Creo definitivamente necesario para nuestro período el aplicar tanto como sea posible colores puros yuxtapuestos de una manera puntillista y difusa. [...]. Y continúa:“Veo mi obra alcanzar una mayor conciencia y perder todo lo que es vago. [...] De momento al menos debo restringir mi obra al extraordinario mundo de los sentidos, puesto que es el que aún vivimos. Sin embargo, el arte puede ya ofrecer una transición a regiones más elevadas , a las que llamo reino espiritual, quizá erróneamente; porque he leído que lo que tiene forma todavía no es espiritual. No obstante constituye la forma de ascensión: lejos de lo material. ”

Carta de 1909 a Israel Querido refiriéndose a Devoción (1908).
“La gente piensa generalmente que mi obra es demasiado vaga: como mucho les recuerda algo a la música. No tengo ninguna objeción a ello, siempre que no les lleve a la conclusión de que, por lo tanto, es algo que se sitúa más allá de la esfera de la plástica. Yo construyo complejos de líneas y colores sobre un plano para expresar de forma práctica la belleza universal, tan conscientemente como sea posible. La naturaleza (o lo visible) me inspira, provocando en mí una emoción que estimula la creación, no menos que en el caso de cualquier otro pintor, pero quiero acercarme a la verdad lo más posible. Y por lo tanto abstraigo todo hasta llegar a la esencia de las cosas (¡aunque todavía sea su esencia exterior!). Estoy convencido de que, precisamente por no intentar expresar nada determinado, uno expresa lo más determinado: la verdad (que lo comprende todo). La arquitectura antigua me parece el mejor arte... con el uso de líneas horizontales y verticales construyeron conscientemente pero no calculadoramente, bajo la guía de la más elevada intuición, y llevaron la arquitectura a la armonía y el ritmo con estos elementos de belleza –suplementados cuando fuese necesario por líneas en otras direcciones y por líneas curvas– y creo que uno puede crear una obra de arte así de vigorosa en la medida en que sea auténtica, verdadera. No hay nada vago en esto para alguien que sepa ver profundamente: es vago sólo cuando uno ve la naturaleza superficialmente. El accidente debe evitarse no menos que la especulación... Uno no debe describir o pintar nada humano –entonces, mediante la completa negación del yo, emerge una obra de arte que es un monumento de Belleza. Muy por encima de lo humano, pero lo más humano en su profundidad y universalidad! ¡Este, estoy seguro, es el arte del futuro!”

Carta al editor y crítico H.P. Bremmer, 19142



Manifiestos de De Stijl. 1917-19213



Prefacio I

Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético. Quiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas. A la confusión arcaica - al "barroco moderno"- quiere oponer los principios lógicos de un estilo que va madurando y que se basa en la observación de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios de expresión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nueva plástica, las cuales, si bien son fundamentalmente semejantes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra.

La redacción se esforzara por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista verdaderamente moderno, que podrá contribuir a la reforma del sentido estético y al conocimiento de las artes plásticas. Allí donde la nueva estética no haya llegado al gran público, es misión del especialista despertar la conciencia estética de este publico. El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tienen una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al publico la comprensión de una estética del arte plástico puro. Por ello, una revista de estas características es indispensable, tanto mas cuando la critica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abstracto. La redacción permitirá que los especialistas llenen esta laguna. El periódico servirá para establecer relaciones entre el artista, el publico y los aficionados a las diversas artes plásticas. Al dar al artista la oportunidad de hablar de su propio trabajo, hará desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moderno trabaja siguiendo teorías preestablecidas. En su lugar, se vera que la obra de arte no nace de teorías asumidas a priori, sino, por el contrario, que los principios se derivan del trabajo plástico.

Por ello, el artista debe contribuir a la formación de una cultura artística profunda, asimilando al conocimiento general de las nuevas artes plásticas. Cuando los artistas de las diversas artes plásticas hayan comprendido que deben hablar un lenguaje universal, ya no se aferraran a su propia individualidad. Servirán al principio general mas allá de una individualidad restrictiva...... Y, al servir el principio general, deberán crear ellos solos un estilo orgánico. La divulgación de lo mas bello necesita de una comunidad espiritual, no social. Sin embargo, una comunidad espiritual no puede nacer sin el sacrificio de una individualidad ambiciosa. Solo aplicando constantemente este principio se podrá lograr que la nueva estética plástica se revele, como estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones entre el artista y la sociedad.


Prefacio II

El fin de la naturaleza es el hombre.

El fin del hombre es el estilo.

Lo que en la nueva plástica se expresa de modo netamente determinado, o sea, las proporciones en equilibrio entre lo particular y lo general, se revela mas o menos también en la vida del hombre moderno y constituye la causa primordial de la reconstrucción social a la que asistimos. Así como el hombre ha madurado para oponerse a la dominación del individuo y al arbitrio, del mismo modo el artista ha madurado para oponerse a la dominación de lo individual en las artes plásticas, es decir, a la forma y al color naturales, a las emociones.

Esta oposición, que esta basada en la maduración interior del hombre en su plenitud, en la vida en el sentido estricto de la palabra, en la conciencia racional, se refleja en todo el desarrollo del arte, y de modo particular, en el de los últimos cincuenta años.

Así pues, era previsible que partiendo de este desarrollo del arte, produciendo a saltos, se debiera terminar en una plástica completamente nueva, la cual no podía aparecer mas que en un periodo capaz de revolucionar desde lo profundo las relaciones materiales y espirituales.

Estos tiempos, son nuestros tiempos y hoy somos testigos del nacimiento de un nuevo arte plástico. Allí donde de una parte se deja sentir la necesidad, para el arte y la cultura, de una nueva base, ya sea espiritual (en el sentido mas amplio de la palabra), ya sea material, y donde, de otra, la tradición y el convencionalismo que acompañan necesariamente a cada nuevo pensamiento y a cada nueva acción se esfuerzan por mantener en todos los campos las propias posiciones resistiendo a todo lo que es nuevo, la misión de quienes deben testimoniar de la nueva conciencia de la época -con sus obras plásticas y con sus escritos- es importante y difícil. Su tarea exige una energía y una perseverancia, constante, reforzadas y estimuladas, precisamente por la resistencia conservadora. Los que intencionalmente interpretan mal las nuevas concepciones y nociones y consideran las nuevas obras plásticas, del mismo modo que consideran las obras impresionistas, es decir, no mas allá de la superficie, colaboran inconscientemente en la creación de una nueva concepción del arte y de la vida.

No podemos dejar de agradecérselo.

Si dirigirnos nuestra mirada al año que acaba de pasar, debemos de llenarnos de admiración ante el hecho de que artistas creadores hayan sabido formular de manera tan precisa las nociones a las que han llegado a través de su propio trabajo. Ellos han contribuido en gran medida a aclarar la nueva conciencia artística.

Prueba de ello es el interés que va creciendo -incluso en el extranjero, por el contenido de nuestra revista. Contenido que no ha dejado de influir tanto en la joven como en la vieja generación; en efecto, satisface una necesidad del hombre que ha llegado a una conciencia estética mas profunda.

Sirva esto de aliento para proseguir con el mismo empeño nuestra obra estética de civilización, a pesar de las dificultades que obstaculizan la publicación de periódicos como el nuestro.

Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva.

La primera atiende al individualismo

La nueva tiende hacia lo universal

La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestra época

La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominación universal en todos los campos

El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del tiempo: proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual

La nueva concepción de tiempo esta preparada para realizarse en todo, incluso en la vida externa

Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se oponen a esta realización

El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstáculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una autentica expresión del arte, ultima consecuencia de toda cognición artística.

Los artistas de hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han participado, en el campo espiritual, en la guerra contra la dominación del individualismo, el capricho. Simpatizan con todos los que combaten espiritual y materialmente por la formación de una unidad internacional en la Vida, en el Arte, en la Cultura.

El órgano De Stijl, fundado con este propósito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva conciencia de la vida. La colaboración de todos es posible:

Enviando a la redacción, como prueba de aprobación, su nombre, dirección y profesión

Haciendo una aportación a la revista critica, filosófica, arquitectónica, científica, literaria, musical, etc.... o mediante reproducciones

Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stijl y difundiéndolas
Manifiesto II. La literatura

El organismo de la literatura contemporánea todavía vive enteramente de las sensaciones sentimentales de una generación debilitada.

La palabra ha muerto

Los clichés naturalistas y los dramáticos filmes de palabras que los fabricantes de libros nos proporcionan por metros y al peso no contienen ninguno de los nuevos golpes de mano de nuestra vida

La palabra es impotente

La poesía asmática y sentimental, el "yo" y el "el", que siempre ha usado en todas partes, pero sobre todo en Holanda, están bajo la influencia de un individualismo temeroso del espacio, residuo fermentado de un tiempo envejecido que nos llena de repugnancia.

La psicología en nuestra novelística no se basa mas que en la imaginación subjetiva; el análisis psicológico y la retórica molesta han matado el significado de la palabra.

Estas frases cuidadosamente colocadas una detrás de otra y la una bajo la otra, esta fraseologia frontal y árida con que los viejos realistas presentaban sus experiencias limitadas a si mismos, son definitivamente inadecuadas e incapaces de dar expresión a las experiencias colectivas de nuestro tiempo.

Semejantes en esto a la vieja concepción de la vida, los libros se basan en la longitud, en la duración; son voluminosos. La nueva concepción de la vida se basa en la profundidad y la intensidad y así como queremos a la poesía.

Para construir ligeramente los múltiples acontecimientos que están a nuestro alrededor y dentro de nosotros es necesario que la palabra se reconstruya, sea siguiendo el sonido, sea siguiendo la idea. Si en la vieja poesía el significado intrínseco de la palabra es destruido por el dominio de los sentimientos relativos y subjetivos, nosotros queremos dar un nuevo significado y un nuevo poder expresivo a la palabra, usando todos los medios que están a nuestra disposición: sintaxis, prosodia, tipografía, aritmética, ortografía.

La dualidad entre prosa y poesía, la dualidad entre contenido y forma, no pueden seguir existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual; el no describirá ningún acontecimiento, no describirá en absoluto, pero escribirá. Recibirá en la palabra la totalidad de los acontecimientos: unidad constructiva del contenido y de la forma

Contamos con el apoyo moral y estético de todos aquellos que colaboran en la renovación espiritual del mundo.


Manifiesto III. Hacia la formación de un mundo nuevo

La concentración espiritual (Cristo), la concentración material (capitalismo), y la posesión formaron en el antiguo mundo el eje en torno al cual el pueblo entero se desarrollo. Pero he aquí que el Espíritu se ha dispersado. A pesar de ello, los portadores del Espíritu son solidarios. Interiormente. No hay otra salida para Europa. Concentración y posesión, individualismo espiritual y material eran las bases de la vieja Europa. En ello ha quedado aprisionada. No puede liberarse. El peligro es fatal. Nosotros deseamos prolongar la vida de esta vieja prostituta. Una nueva Europa esta naciendo en nosotros. Las ridículas I, II, y III Internacionales socialistas sólo fueron exterioridad; estaban hechas de palabras. La internacional del espíritu es interior, intraducible a palabras. Lejos de ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plásticos y de fuerza vital interior. Fuerza espiritual. Así se esquematiza el nuevo plan del mundo. No llamamos a los pueblos: "¡Unios!" o "¡Unios a Nosotros!". No hacemos ningún llamamiento a los pueblos. Nosotros sabemos que quienes se unan a nosotros ya pertenecen al nuevo espíritu. Solo junto a ellos será posible modelar el cuerpo espiritual del nuevo mundo. "¡Actuad!"


Mondrian de 1892 a 1914, los caminos de la abstracción”. Revue du Musée d'Orsay. No. 14, 2002, p. 12-13.

http://www.musee-orsay.fr/ORSAY/orsayesp/Program.nsf

http://www.french-art.com/musees/orsay/mondrian/catalogue.htm
Comisario: Serge Lemoine, director del Museo de Orsay; Hans Janssens, conservador jefe del Gemeentemuseum de La Haya

Org.: RMN, el Museo de Orsay, el Kimbell Art Museum, Fort Worth, en colaboración con el Gemeentemuseum de La Haya.

Del 27 de marzo de 2002 al 14 de julio de 2002
Entre 1892 y 1902, Mondrian recibió una formación académica en Holanda, que lo confrontaba con las tradiciones pictóricas de su país, dando poca cabida a las influencias extranjeras. Esta formación dejará una huella duradera en su producción. Después de 1902, se especializó en un género particular en el que destacó: la pintura de los paisajes holandeses, que lo llevaría a tomar la vía de la experimentación hacia 1908. Esta nueva orientación lo condujo a interesarse y a participar, desde 1912, en el cubismo y en el modernismo. Esta exposición propone un estudio a fondo de los primeros años de actividad del pintor: del estudiante de veinte años en la Dutch State Art Academy al artista de fama internacional, que evoluciona hasta 1914 en el París cosmopolita de la preguerra, antes de volverse a Holanda. La selección rigurosa de pinturas y de dibujos restablece la importancia de los años de juventud de Mondrian y se empeña en mostrar que su evolución hacia la modernidad y la abstracción encuentra sus raíces en la tradición pictórica del siglo XIX.

La exposición se presentará también en el Kimball Art Museum (Fort Worth, Texas) del 18 de agosto al 12 de diciembre de 2002

Catálogo: Mondrian 1892-1914, les chemins vers l'abstraction. Tex.: Hans Janssen, Joop Joosten. Paris: R.M.N., 2002. Sumario:


  • 1893. "Mon père a toujours dessiné, pourtant ce n'est resté qu'un passe-temps pour lui, et j'ai commencé comme n'importe qui d'autre”. Hans Janssen

  • 1893-1897. "L'artiste, né du passé, va aussi loin que s'étend son intuition”. Hans Janssen

  • 1897-1900. "Je trouve vraiment que la grande ligne est l'élément primordial dans une chose, vient ensuite la couleur" par Hans Janssen

  • 1900-1904. "Après plusieurs années de travail, mon oeuvre, à mon insu, se mit à dévier de plus en plus des aspects naturels de la réalité”. Hans Janssen et Joop M. Joosten

  • 1904-1907. "L'expérience était mon seul maître”. Hans Janssen et Joop M. Joosten

  • 1907-1910. " l me semble que la clarté des idées doit marcher de front avec la clarté de la technique". Hans Janssen et Joop M. Joosten

  • 1911. “C'est ainsi que je vois davantage de conscience entrer dans mon oeuvre, et tout le vague en sortir". Joop M. Joosten

  • 1912-1914. “Je sentis que seuls les cubistes avaient découvert le bon chemin et pendant longtemps je fus très influencé par eux". Joop M. Joosten

  • 1914. “Petit à petit, je pris conscience que le cubisme n'assumait pas les conséquences logiques de ses propres découvertes". Joop M. Joosten


www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514


ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel., trad., notas) [2005]. “Piet Mondrian”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.



1 Los datos para esta cronología han sido tomados de:

http://www.mondriantrust.com/index_flash.html

http://www.mondriaanhuis.nl/eng/

http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/mondrian.htm

Las traducciones son nuestras. Para más bibliografía sobre el artista, véanse:



http://www.picassomio.com/books/list/1,1104,1316,1338/es/

http://www.infography.com/content/090037656524.html

http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_readings_112.html

2 Ambos fragmentos aparecen citados en “Piet Mondrian y el Neoplasticismo”.

www.biada.org/materies/artsdidactica/recurs_treb/apuntsVAM%20/Tema6Neoplast.pdf

3 Los dos prefacios y los tres Manifiestos del movimiento de De Stijl, fueron publicados en la revista del mismo nombre en la siguientes fechas: Prefacio I, junio de 1917; Prefacio II, octubre de 1919; Primer manifiesto, 1918; Segundo manifiesto, 1921. Mientras estos manifiestos llevan las firmas de Théo Van Doesburg, Piet Mondrian, Bart van der Lek, J.J.P. Oud, el tercer Manifiesto no va firmado.




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