Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli



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Philippe Carles, André Clergeat,
Jean-Louis Comolli
Diccionario del jazz

Traducción del francés dirigida por



Carlos Sampayo.
Aportes a esta edición,
por Carlos Sampayo y Federico González.
Traductores: Andrés Ehrenhaus, Aurora Fernández de Villavicencio,
Matilde Fernández de Villavicencio y Victoria Llorente.
+++++++++++

INTRODUCCIÓN



Ese entramado de músicas y estilos al que llamamos jazz cuenta con el extra­
ño atributo de ser casi un coetáneo de nuestro siglo. Nacido en Nueva Orle­
ans, hacia 1890, si es que se le puede presumir un acta de nacimiento tan cate­
górica, el jazz se ha desplegado en cierto modo ante nuestros ojos ya que en el
presente conviven míticos intérpretes de los comienzos, siempre dispuestos a
salir a escena y declamar su parte, con jóvenes músicos de la última hornada.

El enciclopedista del jazz -que, tratándose de esta música, no puede ser otra
cosa que un aficionado, en el sentido más contundente del término- oza por
"tanto el ambiguo privilegio de tener que vérselas simultáneamente coma leyen­
da, la historia y la actualidad. Nosotros hemos intentado contentar a estas tres
Parcas elaborando un diccionario capaz de no sacrificar ningún período, esté­
tica, estilo o género en beneficio de cualquier otro, desde los orígenes cargados
de misterio a las alquimias inexploradas del presente. La categoría de los cola­
boradores de este diccionario, provenientes de todos los horizontes jazzísticos,
habla a las claras de nuestra voluntad de ofrecer un enfoque amplio, diversifi­
cado, abierto, nada sectario; en una palabra: ecléctico, aunque no por ello menos
erudito y competente.

Bien es cierto, no obstante, que la distancia que nos separa de los orígenes
del jazz, vista desde el marco histórico de la música occidental, es sin duda ínfi­
ma y un siglo de jazz se parece más a la expansión de una galaxia que al breve
paso de un cometa. No puede dejar de sorprendernos el modo irresistible en
que, a partir del núcleo original de Nueva Orleans, el jazz ha sabido expandir­
se por Estados Unidos, la vieja Europa y el mundo entero, ganándose la esti­
ma de los públicos más diversos y dejando su huella en las músicas más popu­
lares. A consecuencia de ello, y a pesar de su indudable juventud, este arte puede
preciarse hoy de contar con miles de ejecutantes y decenas de escuelas, tradi­
ciones v corrientes.

Por supuesto, no se trata de citar aquí a todos los músicos de jazz que, de un
modo u otro, han llegado a hacerse un nombre (empresa imposible además de
absurda, toda vez que un diccionario debe ser una herramienta de consulta),
sino de no omitir a ninguno de aquellos que han sabido jugar un papel, por
modesto que fuera, en el escenario o tras las bambalinas del jazz. Se trata, asi­
mismo, de brindar al lector una suerte de estado civil, de señas personales y artís­
ticas, un comentario de la carrera, de la forma o del estilo de cada uno de ellos,
mencionando además algunos de los títulos o grabaciones que, a juicio -siem­
pre subjetivo- del autor o autores del artículo, representan lo mejor de su pro­
ducción.

Por tanto, sólo figuran aquí aquellos músicos que han vivido con el jazz (bajo
cualquiera de sus cambiantes fisonomías) una relación significativa, una aven-
cura singular. En cuanto a los otros, a los músicos de blues o de rhythm and
blues, de rock and roll, de spirituals o gospels, remitimos al lector, por una par­
te, a los respectivos diccionarios especializados y, por otra, a los artículos en los
que estos géneros son abordados, conjuntamente con sus principales intérpre­
tes y sus momentos estelares.

Pero también hay un sitio para el tratamiento de los distintos territorios del


jazz: síntesis históricas y estilísticas, enfoques musicológicos (confiados a Phi­
lippe Baudoin), estudio de los principales instrumentos, análisis del reperto­
rio... Tampoco se ha rehuido aquí a la tentación enciclopedista ni al reto de res­
ponder a muchas de las preguntas que hoy surgen en torno al jazz. Sin embargo,
puesto que no tenemos respuestas para todas, invitamos al lector a unirse a nues­
tra aventura enciclopédica y a señalar las faltas y errores, a sugerir los comple­
mentos yretoques que nos ayuden a ~erfeccionar este work in progress que-for­
zosa pero afortunadamente- es un diccionario de jazz.

CARLES, CLERGEAT, COMOLLI

P .D.: No podíamos dejar de citar aquí las principales obras de referencia con­
sultadas, indispensables para nuestro trabajo, ni a sus autores, nuestros precur­
sores. Destaquemos, pues, las distintas ediciones de The Enciclopedia of jazz,
de Leonard Feather, el Whos Who ofjazz, de John Clinton, jazz-The Essential
Companion, de lan Carr, Digby Fairweather y Brian Priestley, el jazz A-Z, de
Peter Clayton y Peter Grammond; las discografías generales de Walter Bruy­
ninckx, Jorgen Grunnet Je sen, Brian Rust; las publicaciones jazz Magazine,
Jazz Hot, Bulletin du Hot Club de France, Down Beat, Cadence, Coda, jazz Times,
Jazz Journal, Wire, Jazz & Pop, Jazz Forum, Swing journal; sin olvidar las obras
de los coautores de este diccionario: el Dictionnaire du jazz, de Frank Ténot y
Philippe Caries (Larousse, 1967), el de André Clergeat (Seghers, 1966), la Ant­
bologie des musiciens de jazz, de Jacques Réda, Free jazzlBlack Power de P Car­
les y JA. Comolli, West CoastJazz de Alain Tercinet, Jazz Mode démploi, de
Philippe Baudoin, la Grande Enciclopedia del Jazz, dirigida por Adriano Maz­
zoletti, amén, claro está, de las obras citadas en la bibliografía general.
INSTRUCCIONES DE USO

En todos los artículos dedicados a un músico se indican: en negrita, el apellido y nom­


bre o apodo por los que se le conoce; en redonda normal, los nombres o apodos menos
usuales y, entre paréntesis y en mayúscula, sus otros nombres (apellido de soltera, nom­
bre anterior o posterior a la conversión al Islam, apellido previo a la naturalización, etc.).
Después de la mención de sus instrumentos y especialidades profesionales figuran, entre
paréntesis, las fechas y los lugares de nacimiento y muerte, omitiéndose el nombre del
país cuando éste coincide con la nacionalidad indicada. Ya en el texto biográfico, los
nombres de las orquestas y los títulos de las piezas aparecen en cursiva, en tanto que los
títulos de álbumes, espectáculos (revistas, óperas, etc.), libros, películas y periódicos están
entrecomillados. En cambio, para evitar confusiones, en las selecciones discográficas los
nombres de las orquestas se consignan en romana. En dichas selecciones se indican en
orden cronológico los pasajes o surcos (en cursiva) y los "álbumes" o colecciones (entre
comillas) más descollantes del artista. En caso de que éste no haya liderado la forma­
ción bajo cuyo nombre fue editada la grabación, el nombre del líder o del grupo apa­
recen entre paréntesis o bien encabezando una serie de ejemplos. Los nombres de los
instrumentos y funciones más frecuentes se abrevian como sigue:

ac (acordeón) org (órgano)

ar (armónica) p (piano)

arr (arreglista) pel (piano eléctrico)

b (bajo, tanto eléctrico como acústico) perc (percusión)

bat (batería) sa (saxo alto)

bel (bajo eléctrico) saxos (saxos en general)

bg (bongó) sb (saxo barítono)

bjo (banjo) sbj (saxo bajo)

cañas (saxos y .clarinetes en general) ss (saxo soprano)

cb (contrabajo) st (saxo tenor)

cello (violonchelo) sint (sintetizador)

cga (conga) tb (trombón)

cl (clarinete) tbb (trombón bajo)

clb (clarinete bajo) tbp (trombón a pistones)

cn o cnt (corneta) tp (trompeta)

comp (compositor) trp (trompa)

fl (flauta) tu (tuba)

flb (flauta baja) vib (vibráfono)

fls (fliscorno) vi o vln (violín)

g (guitarra) voc (vocal)

gel (guitarra eléctrica) wbd (washboard)



lid (líder, director) xil (xilofón)
A
A & R Man (Artist and Repertoire
Man). Este término designaba -sobre
todo durante las décadas del 40 y 50- a
quien, por encargo del editor de discos, se
ocupaba de contactar con los artistas y
orientar su repertorio. La sesión se articu­
laba a menudo en torno a una estrella, a la
que se intentaba arropar de la manera más
idónea. Esta práctica, ligada al cuasi mo­
nopolio de las grandes casas discográficas
estadounidenses, se ha ido diluyendo gra­
dualmente. La pérdida de agilidad de los
gigantes transoceánicos, asociada a la irrup­
ción de pequenas empresas y a la crecien­
te autonomía de los músicos, ha puesto en
la picota a esta profesión. Hoy en día, par­
te de sus funciones las asumen los pro­
ductores.

HABA. Ver Estructura de los temas,
Anatole, Christophe.

AACM (Association for the Advance­
ment of Creative Musicians). Creada en
Chicago en 1965 por iniciativa de Muhal
Richard Abrams (líder, desde 1963, de la
Experimental Bana~ junto con el contra­
bajista Malachi Favors, el pianista Jodie
Christian, el trompetista Phil Cohran y el
baterista Steve McCall, esta especie de coo­
perativa reuniría a una cincuentena de
músicos negros, entre ellos los saxofonis­
tas Anthony Braxton, Roscoe Mitchell,
Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice
Mclntyre, Fred Anderson, Troy Robin­
son, Edward Wilkerson, John Stubble­
field, Chico Freeman, Henry Threadgill,
Wallace McMillan, Edwin Daugherty,
Richard Brown, Charles Cochran, los
trompetistas Frank Gordon, John Jackson,
Lester Bowie, Leo Smith, Billy Brimfield,
los trombonistas Lester Lashley, George
Lewis, el violinista Leroy Jenkins, el flau­
tista y poliinstrumentista Douglas Ewart,
los pianistas Christopher Gaddy, Claudine
Amina Myers, Steve Colson, los contra­
bajistas Charles Clark, Leonard Jones,
Fred Hopkins, Reginald Wallace, el gui­
tarrista Pete Cosey, los percusionistas
Thurman Baker, Robert Crowder, Kahil
El Zabar, Alvin Fielder, Ajaramu (Gerald
Donovan), Philip Wilson, Jack De)oh­
nette, así como a poetas (David Moore),
cantantes (Iqua Colson; Penelope Taylor,
George Hines), bailarines (Rrata Christi­
ne Jones), etc. Además de una eventual
ayuda material y de defender los intereses
profesionales de sus miembros, se propo­
nía -al ijual que la neoyorquina Jazz
Composers Guild- fomentar el encuentro
de compositores, intérpretes y orquestas
(Experimental Band, Afro Arts Ensemble,
Air..), potenciar los estudios centrados en
la música negra (Great Black Music) y favo­
recer el surgimiento de una música nueva
(creative). En 1969, algunos de sus miem­
bros fundadores estuvieron en París. La
AACMse ha dado asimismo a conocer gra­
cias a las grabaciones producidas en Chi­
cago por Bob Koester (Delmark Records)
y Chuck Nessa (Nessa Records). El Art
Ensembb OfCbicago, formado por Roscoe
Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie y
Malachi Favors, constituye el mejor ejem­
plo de la amplitud y diversidad de las
preocupaciones estéticas de los músicos de
la AACM- P.C.

AARONS Albert N. Al. Trompetista
norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania,
23-3-1932). Numerosos hechos confir­
man la enorme cualificación de un obre­
ro musical como Aarons: las influencias
que él mismo reconoce (Clifford Brown,
Gillespie, Armstrong), la duración de sus
estudios ásale de la Wayne State Univer- .
siry de Detroit en 1957), la diversidad de
sus empleadores (Yusef Lateef y Barry
Harris en 1956-57, Wild Bill Davis en
1961, Count Basie de 1961 a 1969), su
asidua presencia en los platós televisivos de
Hollywood (junto a Della Reese, Flip
Wilson, Burt Bacharach, Bill Cosby,
Nancy Wilson, Quincy Jones, Henry

16 / Abdul Malik


Abney / 17

Mancini y demás estrellas del music busi­
ness californiano) y sus frecuentes incur­
siones en las filas de las grandes orquestas.

Especialista en sordinas y, en ocasiones,
solicitado como fliscornista, demuestra
en sus breves solos un melodismo nada
dramático. El sonido redondo y la que­
renciapor los registros medios son los ras­
gos esenciales de este clásico donde los
haya - P. C.

Con Basie: Ain't That Right? (1962),
Oh Lonesome Me (1965), Frankie and
fohnny (1967).

ABDUL MALIK Ahmed. Contraba­
jista y laudista norteamericano (Brooklyn,
Nueva York, 30-I-1927). De origen suda­
nés por parte paterna, estudia violín a los
siete años. Aún no ha dejado el colegio
cuando debuta en orquestas especializadas
en bodas. Luego cursa estudios en la All
Ciry High School of Music & Performing
Arts, en cuya orquesta sinfónica se integra.
Llega al jazz de la mano de Art Blakey,
quien lo convence para que le acompañe
como contrabajista (1945-48), aunque
hace también otras incursiones, sobre todo
junto a Don Byas en 1946. Su pasión por
las músicas no europeas lo lleva a estudiar
oud y qanun, pero también violonchelo,
tuba y piano. Este paréntesis/bisagra se cie­
rra nuevamente en 1954 al unirse a Sam
The Man Taylor. En 1957 vuelve a tocar
con Randy Weston al tiempo que se ocu­
pa de presentar un programa de música
oriental en la Nonagon Art Gallery de
Nueva York. Entre 1957 y 1958 toca en
el cuarteto de Thelonious Monk. Pero gra­
ba también como líder y, sobre todo, a las
órdenes de Jutta Hipp, Herbie Mann,
Anthony Ortega, Walt Dickerson...
Impulsado por su proselitismo, organiza
distintos programas pedagógicos, ocasio­
nes que aprovecha para presentar y acom­
pañar a instrumentistas y vocalistas orien­
tales, africanos, haitianos, etc. En 1961
realiza un viaje de estudios por África y, ya
de vuelta en Estados Unidos, prepara en
1965 el doctorado en el New York Colle­
ge of Music. A partir de entonces, se con­
sagra a la enseñanza y difusión de las músi­
cas no europeas.
Gracias a su curiosidad por toda clase
de músicas, Abdul Malik se interesó en los
sonidos e instrumentos no europeos mu­
cho antes de que las modas los pusieran de
relieve. Explorador de sonoridades exóti­
cas, sus composiciones van desde el calipso
a las melodías arábigas. Es el bajista espe­
cializado en oud (junto a Henri Texier en
Francia). - P.B. & C.G.

In Walked Bud (Monk, 1958); "The
Music Of Ahmed Abdul Malik" (1961).
ABDULLAH Ahmed (Leroy BLAND).
Trompetista norteamericano (Nueva
York, 10-5-1947). A los trece años, tras ver
a Louis Armstrong por televisión, se com­
pra una trompeta en una casa de empeños
y de Harlem al Lower East Side de Man­
hattan, del rhythm and blues (toca con
King Rubin & The Counts) al Birdland
(donde oye a Coltrane y Gillespie), del
Slug's-uno de los focos de la "revolución
de octubre" del free jazz (1964)- al des­
cubrimiento de Malcolm X y el Islam...
Como se ve, el itinerario de Ahmed Abdu­
llah atraviesa (crono)lógicamente las fases
y estados de la música y la sociedad afro­
americanas. Luego estudia improvisación
y composición con el trompetista Cal
Massey y el teórico de este instrumento
Carmine Caruso. En 1972, inaugura con
su MelodicArt-tet (con Charles Brackeen,
Ronnie Boykins y Ro er Blank) el Studio
Rivbea y participa en F mayoría de las ini­
ciativas de la "loft generation". Se le pue­
de oír junto a Ed Blackwell, Steve Reid,
Sam Rivers, Arthur Blythe, Chico Free­
man, el clarinetista Kappo Umezu, la
compañía de danza Sounds In Motion, de
Diane Mclntyre, y su propio grupo, Abdu­
llah, compuesto generalmente por Rashid
Sinan (bat), Vincent Chancey (cn), Ber­
nard Fennell (cello), Masujaa (g), Jerome
Hunter (cb) y, en ocasiones, un violinis­
ta... hasta su encuentro con el trompetis­
ta Chris Capers, que le da algunas leccio­
nes y le presenta a Sun Ra, convirtiéndose
(1975-80) en uno de sus principales solis­
tas. La necesidad lo obligará, en determi­
nado momento, a conducir un taxi por las
calles neoyorquinas. En 1986 forma The
Group, con Marion Brown, Billy Bang,
Fred Hopkins, después Sirone y Andrew
Cyrille y, en 1988, el Solomonic Quartet
con Chico Freeman, Wilbur Morris (cb)
y Charles Moffett.

Enérgico, mordaz, incisivo, atraído so­
bre todo por los registros agudos, Abdu­
Ilah hace un uso casi rítmico de la trom­
peta, con la que suele asumir el papel de
catalizador de tensiones - P.C.

The House Of Eternal Being (Sun Ra,
1976); Odyssey Of The Oblong Square
(Reíd, 1977); A Long Time Black (1980);
The Fire From Within (Bang, 1984).

ABERCROMBIE John. Guitarrista y
mandolinista norteamericano (Porches­
ter, Nueva York, 16-12-1944). Descubre
la música en la escuela, en Greenwich
(Connecticut). Autodidacta apasionado
por Bill Halev y Elvis Presley, estudia gui­
tarra a los catorce años y toca en diversos
grupos de rock. Un profesor de música le
hace escuchar a Miles Davis y los prime­
ros discos de Dave Brubeck: se enamora
del jazz. Impresionado por Barney Kes­
sel, Tal Farlow, Jimmy Raney y Johnny
Smith, no tarda en descubrir a Jim Hall.
Entre 1962 y 1966 estudia en el Berklee
College of Music con Jack Petersen y Herb
Pomeroy. Al acabar, permanece en la re­
gión de Boston, donde toca como sideman
y solista en varios grupos. En 1967-68
Johnny Hammond Smith le ofrece su pri­
mer puesto fijo. Pasa, en 1969, por el gru­
po Dreams (con Billy Cobham y Randy
Brecker) y posteriormente toca en Nueva
York con Chico Hamilton y Gato Barbieri
(y Stanley Clarke, Roy Haynes...). 1970:
primer viaje, con Hamilton, a Europa
(Festival de Montreux). 1971: colabora­
ción con Jeremy Steig. Reclutado por Gil
Evans, toca con él durante un tiempo. A
partir de 1975 entra en el New Directions
de Jack Dejohnette (con Al Foster y Mike
Richmond) e inicia su andadura como
líder: con jan Hammer, Dave Holland y,
luego, con Dejohnette en el marco de
Gateway. Forma un grupo con Richard
Beirach, George Mraz y Peter Donald
(bat); colabora con Enrico Rava, Charles
Earland, Kenny Wheeler; multiplica las
experiencias y los encuentros (John Sco­
field, Ralph Towner); crea un trío con
Marc Johnson y Peter Erskine, al que en
ocasiones se suma Randy Brecker, sin
abandonar, sino todo lo contrario, su acti­
vidad pedagógica. Participa en 1988 en la
gira europea de Michel Petrucciani.

Encontramos en Abercrombie lo "me­
jor de ambos mundos": influencias coltra­
nianas y modos hendrixianos, prolongados
vuelos líricos segados por abruptos relám­
pagos, bordados a veces a la manera del
guitarrista country John Fahey. Con un
estilo muy natural, su madurez es fruto de
un retorno a (que es relectura de) cierta tra­
dición, de Jim Hall a Bill Evans. Esta aris­
ta más clásica y esta reflexión histórica han
añadido profundidad a su toque. Atento
a los ritmos, desarrolla en su búsqueda
de timbres un campo sonoro muy vasto:
es uno de los pocos intérpretes que han
abordado el free jazz con un sonido ligado,
que tan pronto es claro como saturado.
Es, en el argot profesional, un guitarrista
"de mástil", de "mano izquierda", un es­
pecialista en escalas disminuidas, mezcla de
escalas pentatónicas y acompañamiento,
capaz de tocar acordes y línea de bajo a la
vez. El uso de la le (acor­
des y tesitura) le permite frases agudas
impensables en una guitarra normal. -
P.B. & C.G.

"Timeless" (1974); "New Directions"
(Dejohnette, 1978); For On Six, Solar
(1982),
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